UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES

CURSO DE LICENCIATURA EM TEATRO

ISADORA ROSADO GOMES GONDIM

DO PALCO AO SET DE FILMAGEM: REFLEXÕES

METODOLÓGICAS SOBRE ATUAÇÃO NO TEATRO E NO CINEMA A

PARTIR DE STANISLAVSKI, ADLER E MEISNER

NATAL/RN

2018

2

Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN

Sistema de Bibliotecas - SISBI

Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Setorial do Departamento de Artes – DEART

Elaborado por Isadora Rosado Gomes Gondim - CRB-X

Gondim, Isadora Rosado Gomes.

Do palco ao set de filmagem : reflexoes metodológicas sobre

atuação no teatro e no cinema a partir de Stanislavski, Adler e Meisner / Isadora Rosado Gomes Gondim. - 2018.

35 f.: il.

TCC (licenciatura) - Universidade Federal do Rio Grande do

Norte. Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes. Licenciatura em Teatro, Natal, 2018.

Orientadora: Prof.ª Dr.ª Melissa dos Santos Lopes.

1. Atuação. 2. Teatro. 3. Cinema. 4. Preparação. 5. Stanislavski, Konstantin, 1863-1938. 6. Meisner, Sanford, 1905-

1997. 7. Adler, Stella, 1901-1992. I. Lopes, Melissa dos Santos.

II. Título.

RN/UF/BS-DEART CDU 792.02

3

ISADORA ROSADO GOMES GONDIM

DO PALCO AO SET DE FILMAGEM: REFLEXÕES

METODOLÓGICAS SOBRE ATUAÇÃO NO TEATROE NO CINEMA A

PARTIR DE STANISLAVSKI, ADLER E MEISNER

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, como requisito para obtenção do título de licenciado. Orientadora: Profa. Dra. Melissa dos Santos Lopes

NATAL/RN 2018

4

ISADORA ROSADO GOMES GONDIM

Trabalho de Conclusão de Curso (TCC) apresentado junto ao curso de Licenciatura

em Teatro da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, como requisito para a

obtenção do título de Licenciado em Teatro, e considerado aprovado com a nota

final ____________ atribuída pela banca examinadora constituída pelo (a) professor

(a) orientador (a) e membros abaixo mencionados.

Data: ___/___/___ Banca examinadora:

__________________________________________

Prof. Dr. Melissa dos Santos Lopes

Orientador

___________________________________________

Márcia Lohss

_______________________________________________

George Rocha Holanda – Especialista em Cinema/UFRN

NATAL/RN 2018

5

Dedico este trabalho, primeiramente, a Deus, por interceder para que a arte

fosse meu caminho. À minha família, que me apoia, e investe em mim. Aos meus amigos, que acreditam e torcem

por mim, de todo o coração. Em especial, à minha avó Elza, que sempre quis fazer

da vida, um espetáculo.

6

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, por todo o esforço que fizeram e fazem para que eu seja feliz.

À Fernanda e Pedro, donos do meu mais sincero amor, por me permitirem ser

uma criança pelo máximo de tempo possível.

À minha maravilhosa avó Elza, e ao meu lindo avô João, por me ensinar a

cantarolar pelos cantos e a me emocionar e rir com as coisas mais simples.

Aos meus professores do curso de teatro, por toda a paciência, pelos

aprendizados que trocamos entre nós, por tudo que recebi e guardei de cada um.

Às minhas amigas Luiza Gurgel, Fernanda Cunha e Ana Clara Veras, que já

eram artistas antes de mim e me mostraram que eu também podia (e devia) ser.

À José Neto Barbosa, a quem posso chamar de mestre, por ter me ensinado

tanto, me dado tantas oportunidades, e me mostrado o teatro através dos seus

olhos.

À minha querida orientadora, Melissa Lopes, por ter me dado um voto de

confiança.

Aos meus colegas de turma, que desejo imensamente conseguir encontrar

nos teatros da vida.

Ao Grupo Galpão, por um trem chamado desejo.

Ao brilhante Heath Ledger, que mesmo não estando mais nesse mundo, é

minha fonte mais viva de inspiração.

7

Do palco ao set de filmagem: Reflexões metodológicas sobre

atuação no teatro e no cinema a partir de Stanislavski, Adler e

Meisner

Autora: Isadora Gondim1

Orientadora: Profa. Dra. Melissa dos Santos Lopes2

RESUMO

O presente artigo tem como objetivo refletir acerca do trabalho da(o) atriz(ator), a

partir das linguagens, teatral e audiovisual. O texto tem como

inspiração, minhas primeiras experiências de atuação, durante o processo de

formação no curso de Licenciatura em Teatro, da Universidade Federal do Rio

Grande do Norte (UFRN). Pretendo traçar um caminho tendo o teatro como o ponto

de partida para o cinema, e a verdade cênica como objetivo final. Como mote, o

recorte de algumas metodologias voltadas para a preparação de atores, a saber, do

ator e encenador-pedagogo russo, Constantin Stanislavski (1863-1938), da atriz

americana, Stella Adler (1901-1992), do ator russo, Michael Chekhov (1891-1955) e

do ator e professor de atuação norte americano, Sanford Meisner (1905-1997). A

escrita deste trabalho de conclusão de curso tem como fim colaborar com o trabalho

de atrizes/atores que atuam tanto no Teatro como no Cinema.

Palavras-chave: Atuação, Teatro, Cinema, Preparação, Formação, Stanislavski,

Meisner, Stella Adler, Michael Chekhov

1 É aluna concluinte do Curso de Licenciatura em Teatro, da Universidade Federal do Rio Grande do Norte. 2 Melissa Lopes é atriz e professora no Curso de Licenciatura em Teatro e na Pós Graduação em Artes Cênicas e

orientadora desse trabalho de conclusão de curso.

8

ABSTRACT:

This article aims to reflect on the work of the actress (actor), from the theatrical and

audiovisual languages. The text is inspired by my first experience of acting during the

process of degree course in Theater in Federal University of Rio Grande do Norte

(UFRN). I intend to draw a path with the theater as starting point for cinema, and

scenic truth as the ultimate goal. The main subject, being the cut of some

methodologies headed to the preparation of actors, future known, by the russian

actor and director, Constantin Stanislavski (1863-1938), by the american actress

Stella Adler (1901-1992), by the russian actor Michael Chekhov (1891-1955) and by

the american actor and acting professor Sanford Meisner (1905-1997). The writing of

this undergraduate thesis aims to collaborate with the work of actresses/actors who

act both in Theater and Cinema.

Keywords: Acting, Theater, Cinema, Work, Stanislavski, Meisner, Stella Adler,

Michael Chekhov

9

SER OU NÃO SER?

O que é ser atriz/ator?

Ser atriz... ser ator, é ser um momento efêmero como uma explosão, um fogo

de artifício, uma curva, um gol, um piscar de olhos. É com essa rapidez que um

personagem vem e vai, seja entre o palco e a coxia, ou entre as palavras de

comando: “ação” e “corta”. Interpretar é viver em um eterno jogo de perguntas e

respostas, onde tudo é inventado, mas são histórias que os atores nunca se cansam

de contar. O público, ao entrar para uma peça ou em um filme, assume também um

papel: de se permitir ser totalmente levado pelo que vê e sente. E assim, a arte se

concretiza por meio de duas linguagens fantásticas: o teatro e o cinema.

Existe um senso comum estabelecido que alega que teatro e cinema são

completamente diferentes, geralmente acompanhado das frases “teatro é mais,

cinema é menos”, ou até mesmo “uma peça é aqui e agora, um filme é onde e

quando você quiser”. A proposta deste artigo é debater este assunto sob a

perspectiva da atriz e do ator, na busca por desmistificar conceitos já existentes e

propor outras possibilidades de abordar a preparação destes artistas.

Em determinados momentos, o texto há de seguir um caminho mais pessoal,

tendo em vista que a motivação e base utilizada para a composição deste trabalho

são certas experiências de atuação que tive durante o processo de me descobrir

como atriz, incluindo não somente a formação universitária, mas outras atividades

extracurriculares realizadas durante o mesmo período.

Desde muito pequena sinto um desejo de ser artista. Nunca tive aptidão para

pintura e escultura, por exemplo, mas de uma maneira muito deleitosa, quase

mágica, pude ser atravessada pela música, pela dança, pela literatura, pelo teatro e

mais recentemente, pelo cinema. O teatro e o cinema, no entanto, chamaram

atenção especialmente, numa visão profissional. Independentemente do que

estivesse fazendo, sempre quis me expressar usando mais do que palavras,

comunicar, passar uma mensagem, tocar o ser humano de alguma forma. Ao

mesmo tempo, de tão grande que era meu deslumbre ao ver na tela uma atriz que

me fizesse morrer de rir ou chorar, comecei a despertar um interesse singular por

essa profissão e a dizer para mim mesma: “quero ser atriz quando crescer”.

10

O curso de Licenciatura em Teatro, da Universidade Federal do Rio Grande

do Norte me apareceu quase que como minha única opção. Era uma possibilidade

de escolha conturbada, por ser acompanhada de vários preconceitos dados às

artes, mesmo sendo considerada hoje como área de conhecimento do ensino

superior.

No último ano do ensino médio, todos são reféns da pressão de ter que tomar

uma decisão para a carreira profissional e entrar na universidade. Querer o Teatro

me fazia parecer um desajuste em relação aos outros. Eu não conseguia fazer com

que as pessoas entendessem que era tão certo e respeitável quanto Medicina,

Direito ou Engenharia. Por essa razão, numa iniciativa da própria coordenação, com

consentimento da minha família, fui proibida de permanecer em quaisquer atividades

artísticas do ano letivo, e afastada do grupo de teatro da escola.

A concordância dos meus pais com essas deliberações se dava única e

exclusivamente por medo de me deixar seguir um caminho que pudesse

comprometer meu futuro, sobretudo financeiro. Porém, naquele momento, era uma

alternativa viável, palpável, e que eu desejava muito. Então, fiz um acordo com eles

de cursar paralelamente uma universidade particular, que neste caso durou apenas

um ano e meio.

Já na UFRN, foram quatro anos bastante intensos, formando-me professora

artista, dividindo-me em estágios obrigatórios, aulas de cunho pedagógico, de

atuação, expressão corporal e vocal, encenação, tecnologias da cena, história do

teatro, produção, entre outras.

Por ser um curso voltado para a formação de professores em teatro, a matriz

curricular, infelizmente, não se expande para o audiovisual, em nenhuma de suas

áreas de execução. Para outros cursos do Departamento de Artes, no entanto,

existem disciplinas de cinema que compreendem principalmente seus fundamentos.

Logo, o aluno de teatro que quer se envolver com audiovisual, deve fazê-lo por

iniciativa independente.

Como eu percebia que meu interesse era grande por esta linguagem passei a

me inquietar cada vez mais com esta lacuna e me perguntar o que era necessário

para me tornar também uma atriz de audiovisual. Por conta própria, comecei a

11

frequentar as aulas do Departamento de Comunicação para, assim encontrar a

mesma autonomia que já sentia no teatro.

Os cursos de Rádio & Tv, Audiovisual e Publicidade da UFRN possuem várias

disciplinas que preconizam o trabalho com o vídeo, sob diversas óticas. Por meio

destas, o curta-metragem surge como uma boa oportunidade de entender e

aprender metodologias para exercitar o que eu pensava ser um novo tipo de

atuação.

Minha curiosidade pela atuação para a câmera surge principalmente por ter

sido espectadora, em primeiro lugar. Sou daquelas pessoas que entra na sala de

cinema e esquece absolutamente tudo que está lá fora para se envolver em cada

minuto de filme. Naturalmente, era mais tocada pelos filmes em que os atores

prendiam minha atenção inteiramente, pelo que talvez pudesse ser considerado uma

boa atuação, e me retirava da sala de cinema em êxtase, precisando me “recuperar”

de algo, que eu nunca soube ao certo o que era. Então, a chama da curiosidade ia

queimando cada vez mais para descobrir como se fazia aquilo. Como era possível

que eu me emocionasse tanto, com uma coisa que eu sabia que nem sequer tinha

acontecido e só era estritamente planejada para ser filmada.

Nesse caminho, tive oportunidade de trabalhar como atriz em

aproximadamente dez curtas universitários, e a partir do conhecimento e segurança

que fui ganhando com eles, outras portas se abriram no mercado audiovisual da

cidade, me permitindo fazer experimentações também em videoclipe, websérie,

propaganda publicitária, reportagem, entre outros. É claro que vale salientar que

todas essas conquistas são frutos diretos da minha trajetória no teatro.

O estudo para elaboração deste artigo confirma que a (o) atriz (ator) que

passou pelo teatro encontra alguns pontos em comum com o que é exigido no

cinema. Isto ficou mais claro, quando procurei teorias de atuação para cinema e me

deparei com várias técnicas que derivavam do Sistema de Constantin Stanislavski

(1863-1938), grande ator e encenador russo.

No documentário dirigido por Stevan Riley, “Listen To Me Marlon3”, são

retratadas curiosidades sobre Marlon Brando (1924-2004) e sua carreira. Nascido

3 https://www.imdb.com/title/tt4145178/videoplayer/vi1177399321

12

em Omaha, Nebraska, o ator americano foi indicado oito vezes ao Oscar, dos quais

dois venceu como melhor ator4. Para além da vida de celebridade, era um artista

muito competente em seu ofício, e ficou eternizado como um grande ícone do

cinema. Era aprendiz de Stella Adler5, e influenciado por seus ensinamentos, se

concentrava muito em uma atuação que fosse verdadeira. Ele afirmava que os seres

humanos desenvolvem a técnica de atuação desde a infância, e usava o exemplo de

quando jogamos nosso prato de comida no chão só para chamar a atenção da

nossa mãe. Nas palavras do ator norte americano: “Todos atuam, mas algumas

pessoas são pagas por isso”. Complemento a reflexão da seguinte maneira, essa

verdade a que se refere o ator é o que Stanislavski procurou e desenvolveu ao longo

de toda a sua investigação. Quando se decide ser atriz/ator, começamos cedo e

seguimos esta busca de ser verdadeiro até o fim de nossas vidas. É uma

investigação contínua.

A arte de interpretar é, acima de tudo, um exercício de se perceber e se

reconhecer no outro. Ser atriz/ator é poder ser “outros”, é se permitir ser diferentes

personagens, mesmo que esse ator não se identifique com suas características.

Representar, no palco ou na tela, é contar e viver histórias singulares.

Para isso, antes de qualquer material que colabore com a criação, os atores

precisam mergulhar em si mesmos e estarem atentos à realidade em que estão

inseridos. Caso contrário, nenhuma técnica de atuação será suficiente. É preciso

estar disposto a vivenciar e experimentar a realidade, em outro nível. Estar aberto

aos encontros.

Encontro.

Troca.

O ator troca com o seu público, bem como com seu parceiro de cena, com

quem o dirige, com quem o ilumina, com quem escreve sua história, com quem está

por detrás da câmera ou em outra função do set de filmagem. É uma relação direta e

de cumplicidade tão bonita, que de alguma forma une cada um que fez parte

daquele momento específico em que a cena acontece.

4 Sindicato de Ladrões (1954), de Elia Kazan e O Poderoso Chefão (1972), de Francis Ford Coppola. 5 Vou abordar o trabalho de Stella Adler mais adiante.

13

Atitude e comprometimento são fundamentais para que haja conexão entre os

artistas que estão na cena. Para que o público acredite no que está à sua frente, o

ator já deve acreditar antes. Alguns papéis serão mais desafiadores e difíceis de

interpretar, devido a sua complexidade. Mas, ser verdadeiro naquilo que se propõe a

fazer, independe da personagem.

Vamos então refletir sobre a noção de “verdade cênica”, da qual tanto se fala

nos processos de criação e que é igualmente importante para a interpretação que

ocorre tanto no teatro, quanto no audiovisual. A verdade cênica pode ser alcançada

através de um conjunto de fatores que compõem o trabalho do ator.

DO PALCO

Na incessante busca pelo conhecimento, é da nossa natureza tentar

encontrar respostas em conceitos. Todavia, seria fácil e confortável para os atores

apenas pensar de forma categorizada estas definições e obter todas essas

respostas tendo feito apenas perguntas que requerem respostas como sim ou não.

Acontece que a arte teatral é muito mais complexa do que isso. Por isso, é

importante compreender as reflexões a seguir, por meio dos questionamentos e não

através de conclusões.

Portanto, o trajeto deste texto parte das dúvidas. Como convencer o

espectador de que a personagem que estamos representando é real dentro daquele

contexto ficcional que está inserido? E como indicar um caminho para que isso

aconteça se cada experiência de criação de um papel é diferente para cada ator? É

possível pensar em caminhos concomitantes para a atuação que é direcionada para

o palco ou para a câmera?

Não existe uma única resposta para cada uma destas questões, pois há

semelhanças e diferenças nestas duas linguagens que podem ser discutidas. E,

podemos partir da ideia de que nenhuma arte substitui a outra. Pelo contrário,

ambas se complementam.

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Para entrar na discussão da técnica que permeia a execução da arte do ator,

me utilizo do legado deixado por Constantin Stanislavski (1863-1938), grande

precursor e influenciador das teorias de teatro que ainda hoje nos servem de

referência. Stanislavski foi, acima de tudo, um grande artista nascido na Rússia do

século XIX, dono de uma vida e obra extremamente significativa. Embora tenha

vindo de uma família abastada que dava condições financeiras para que ele fizesse

teatro, o ator e encenador-pedagogo viveu um momento de muitas transformações

sociais e culturais na Rússia6, que naturalmente repercutiram com certa urgência na

renovação das artes. Entre êxitos e insucessos, reuniu suas experiências de

apreciação, atuação e direção na tentativa de abandonar um teatro de

superficialidades, em troca de um teatro mais consistente. No qual, todos os

elementos do espetáculo se integrassem, ética e disciplinadamente, de forma

harmoniosa e através de muito estudo.

Juntamente com Vladimir Nemirovitch Dántchenko7, com quem compartilhava

as mesmas inquietações, fundou o Teatro de Arte de Moscou, em outubro de 1898.

Dentro do TAM, colocam em prática seus estudos, revolucionam a cena russa e

apresentam com clareza a elaboração de um Sistema que procura indicar caminhos

para se pensar a preparação dos atores tendo como base uma sólida

fundamentação teórica e prática.

É interessante perceber que o mestre não parte de uma determinada escola

já existente, mas ao contrário, desenvolve exercícios e experimentações, que ao

lado de jovens entusiastas, como ele próprio, estão disponíveis para descobrir esse

novo modo de fazer teatro.

Para ele, o princípio de estudos para qualquer artista deve ser,

indubitavelmente, a própria vida e a natureza. O Método do mestre russo é o

primeiro e único que se baseia no entendimento da natureza humana. “Assim

chegamos a concretizar o principal objetivo do teatro que se toma tão claro na

definição de Stanislavski: “A ARTE DRAMÁTICA É A CAPACIDADE DE

REPRESENTAR A VIDA DO ESPÍRITO HUMANO. EM PÚBLICO E EM FORMA

6 Dessas transformações, vale ressaltar a vanguarda russa como uma série de movimentos artísticos e culturais

que ocorreram na Rússia (em que o Teatro e o cinema russo estavam em evidência) aproximadamente entre as décadas de 1890 e 1930, especialmente durante a primeira fase da Revolução Russa. 7 Natural da Geórgia, mas estabelece sua vida na Rússia. Além de co-fundador do Teatro de Arte de Moscou com Constantin Stanislavski, foi ator, diretor de teatro, escritor, dramaturgo e pedagogo.

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ESTÉTICA. Como podem constatar, não há nisso a mínima limitação; todo e

qualquer estilo de teatro é aceitável, contanto que contenha a vida do espírito

humano”. (KUSNET: 1985, p. 10)

Surgia, de fato, a necessidade de um novo ator, que conseguisse sustentar

essa carga física e emocional, desvinculando-se de certas características vigentes

entre os séculos XIX e XX, como o espetáculo declamativo elaborado sobre e para a

figura do “grande ator” da época, com teatralidade excessiva, clichês teatrais, a

forma pela forma (sem impulso), e “falta de vida” na interpretação.

Antes da existência do Método, a explicação que se dava para o trabalho bem

sucedido dos atores, era que estavam sujeitos a momentos de inspiração quase

divina. Várias conceituações poéticas e até místicas eram usadas para justificar

estas boas atuações. Mas e quando o ator/a atriz não era acometido por tamanha

inspiração? Como sustentar essa veracidade frente à plateia? Que mecanismos

utilizar para assegurar um mínimo de qualidade àquela atuação?

Provocado por estes questionamentos, Stanislavski desenvolve a Lei de

Forças Motivas e o Sistema de Análise Ativa, que dá algumas pistas para os atores

desenvolverem seus processos criativos. No caso deste texto, pretendo abordar

alguns elementos que estão presentes em sua metodologia, tais como, “ação física”,

“se imaginário”, “circunstâncias propostas”, “imaginação”, “objetivos”, “atenção

cênica”, “relaxamento de músculos”, “fé cênica” e “memória emotiva”. Acredito que

estes elementos são importantes para discutir a atuação no teatro e no audiovisual.

Em grau nenhum, minhas considerações substituem as concepções que

encontramos em seus livros. Além disso, tem-se visto nos últimos anos surgirem um

bom número de livros que se propõem a esclarecer, analisar ou reiterar os

ensinamentos Stanislavskianos. Recomendo-os como leitura, contudo, afirmo que

nada mais apropriado para entender o encenador russo do que ler os escritos do

próprio. Neste artigo, mesmo discorrendo de forma extremamente resumida, não

busco sintetizar o método, apenas apontar alguns princípios que julguei mais

significativos para a minha reflexão acerca do objeto de estudo que escolhi.

Primeiramente, a Ação Física. Muito mais do que um simples movimento ou

gesto natural e insignificante, a ação física é uma ação preenchida de intenção,

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simultaneamente interna e externa, que carrega significado e sempre tem uma

justificativa, que se encontra na peça ou no próprio papel desempenhado pelo ator.

A ação física é contínua, precisa, obediente à lógica, se atrela à algum objetivo ou

desejo, cria a vida física da personagem em uma sequência criativa. “O ponto

principal das ações físicas não está nelas mesmas, enquanto tais, mas sim no que

elas evocam: condições, circunstâncias propostas, sentimentos”. (STANISLAVSKI,

1997, p.3)

O mágico “SE”, transporta o ator do plano da vida real para o universo fictício

em que a história se passa. Nesse caso, o ator se envolve inteiramente com este

imaginário e recria sobre ele. Deste modo, desenvolve as ações internas e externas

de uma maneira orgânica porque assume e aceita as questões da personagem.

Ou seja, vive com máxima sinceridade como se o fosse e acredita na cena

como a realidade que o cerca, porém, não entra em um estado de alucinação.

Embora o ator envolva seu corpo e sua mente na cena, ele não está sendo

misticamente substituído pela personagem. Ao contrário, o ator não deixa de ser ele

mesmo, apenas utiliza esse “se” como alavanca criativa, sem perder a capacidade

de observar e criticar sua obra artística.

As Circunstâncias Propostas constituem o enredo da obra, os fatos, o tempo,

o lugar, as condições de vida, os cenários, a iluminação, os trajes e adereços, a

sonoplastia, bem como a interpretação do diretor (e do próprio ator) daquela

realidade. Enfim, a encenação como um todo. Segundo Stanislavski “[o mágico se] é

um ponto de partida, as circunstâncias dadas são o desenvolvimento.”

(STANISLAVSKI, 1997, p. 47) Este, se dará primordialmente através das perguntas

QUEM, ONDE, O QUÊ, QUANDO, COMO, POR QUÊ, PARA QUÊ?

A autora e diretora de teatro Viola Spolin8, no livro “Improvisação para o

Teatro”, aponta a importância de se basear e trabalhar em cima do “quem”, “onde” e

“o quê” para desvendar possibilidades de personagem, lugar e atividade. Ela

certifica que uma improvisação de cena de qualidade sujeita-se a essa estrutura, ao

propor exercícios em que o material emerge dos próprios jogadores, que

8 Viola Spolin desenvolveu grande parte de suas pesquisas em Teatro, a partir do Sistema elaborado pelo

encenador russo. Autora e diretora de teatro, é considerada por muitos como a fundadora norte-americana do teatro improvisacional.

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coletivamente entram em um processo de solucionar um problema (a cena), junto

com as técnicas que estiverem desenvolvendo. Da mesma forma acontece tendo um

texto já escrito, que dará a informação dos relacionamentos existentes (quem) e dos

espaços (onde) sobre os quais se dão os acontecimentos (o quê), e a partir desse

esqueleto, o ator poderá criar.

A Imaginação para o ator não se distancia do real significado da palavra uma

vez que se permite viver a ficção, mas em acontecimentos artísticos. Incitado pelos

propósitos de sua personagem, se coloca concretamente ao que está proposto e/ou

sugerido nas circunstâncias propostas.

Para iniciar o processo de criação, o ator precisa de sua imaginação desperta.

Para isso, é interessante que ele esteja aberto aos estímulos do autor, do diretor, do

cenógrafo, do iluminador, do sonoplasta e outros atores e atrizes que compartilham

da mesma experiência cênica. Ademais, para se criar uma personagem, o ator

também pode contar com a ajuda de imagens visuais ou sonoras, e até outros

estímulos sensitivos, como sons, música, imagens, realização do trabalho em um

espaço diferente da sala de ensaio.

A personagem, quando criada pelo dramaturgo, geralmente vem cercada de

circunstâncias propostas e objetivos. Estes por sua vez, correspondem ao que a

personagem deseja obter numa determinada cena ou no enredo como um todo, e

servem de mote principal para a elaboração das ações físicas. Todas estas etapas

desencadeiam os obstáculos e/ou conflito da trama. A atriz/o ator movido por estes

aspectos da personagem exercita a sua imaginação e ao se colocar no lugar neste

novo papel desenvolve o repertório físico e emocional a partir deles.

Tendo desenvolvido esse repertório, o próximo passo é se aprofundar na vida

interior da personagem, o subtexto ou monólogo Interior, são as entrelinhas do texto.

É o que de fato está passando na cabeça da personagem enquanto pronuncia sua

fala, mas que fica subentendido pelo comportamento do corpo e do olhar. Para

chegar ao monólogo interior, o intérprete precisa da compreensão do “mágico se”,

dos seus objetivos e das circunstâncias propostas. Resumindo, o subtexto é um

mecanismo espontâneo onde o ator determina não seu pensamento pessoal, mas o

da personagem antes, depois e durante as falas do texto. Vale ressaltar que esse

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recurso é muito utilizado pelos atores não somente no teatro, mas também no

cinema. “Se o texto de uma obra dramatúrgica é criação exclusiva do dramaturgo, o

"Monólogo Interior" é obra exclusiva do ator que assume o papel.” (KUSNET, 1985,

p. 71)

Eu, Vivi, de Alexandre Beethoven. 2017. Foto: Pam Lisboa

Fonte: Arquivo pessoal

Acima, uma foto do curta-metragem “Eu, Vivi”, do diretor Alexandre

Beethoven. Neste filme, utilizei bastante do recurso do monólogo interior

(Stanislavski) que desenvolvi para a personagem. Porque o roteiro não era muito

detalhado e praticamente não tinha falas, apenas um direcionamento de ações.

Desse modo, era preciso passar todos os sentimentos de Vivi através do corpo e

principalmente do olhar. Para este fim, desenvolvi em forma de subtexto quais eram

os pensamentos que perturbavam a mente dela e que a levariam à cometer suicídio,

ponto principal da trama.

A partir da criação e aprofundamento da personagem, o próximo desafio é

estar presente em cena, conseguindo equilibrar todos os elementos anteriormente

citados. Para este fim, a Atenção Cênica, referente aos denominados círculos de

atenção, direcionará o olhar e as ações do ator, que estabelece uma redoma

imaginária de concentração em volta de si mesmo. É algo que o ator pode muito

mais sentir do que simplesmente enxergar com os seus olhos. Estar atento em cena

quer dizer estar com os sentidos ativados e em estado de prontidão para quaisquer

exigências que lhe sejam feitas. O uso dos círculos de atenção, além de sua

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funcionalidade no trabalho preparatório, pode, por vezes, salvar o ator em uma cena

aberta. A Atenção Cênica junto aos círculos de atenção levam o ator ao contato e

comunicação com o ambiente, isto é, com todos os elementos do espetáculo.

Em seu artigo “A atenção em A preparação do ator de Stanislávski”, o ator e

pesquisador, Leonel Carneiro nos esclarece:

(...) Ele propõe que o círculo de atenção pode ser

subdividido em três partes, segundo sua área de

abrangência. O pequeno círculo consiste em uma

focalização (que pode ser feita através de uma luz ou do

olhar focalizado) de um pequeno espaço fora de seu corpo,

do qual seu corpo é geralmente o centro. Este é o círculo da

solidão, pois quando não se vê o espectador, tem-se a

sensação de que se está só em seu próprio quarto. O

círculo médio é uma focalização em uma área bem ampla,

onde não se pode atentar para todas as coisas ao mesmo

tempo. O olhar tem que percorrer o espaço em busca de

identificar sua delimitação. A grande área iluminada pelo

foco de luz (no caso do exercício que utilizava focos de luz)

já traz a impressão de que não se está só. O círculo grande

é o maior de todos. As suas dimensões dependem do

alcance da vista. Portanto num local aberto como uma praia,

esse círculo só teria como delimitação física o horizonte.

(CARNEIRO:2012)

Jerzy Grotowski, encenador polonês, usava uma metáfora que dizia que o

ator deveria ser como um pássaro que ao mesmo tempo, que bica, observa. Eu

acredito que essa imagem reflete aquilo que Stanislavski defendia sobre o estado de

atenção cênica que o ator precisa ter durante sua atuação.

Ao mesmo tempo que é necessário esse estado de atenção é importante que

o ator esteja atento a outro elemento, o Relaxamento dos Músculos. Este princípio é

fundamental quando pensamos como estar tenso em cena pode prejudicar os

recursos vocais e os movimentos. No livro Manual do Ator (1989), Stanislavski nos

orienta a exercitar o controle das tensões musculares e buscar sempre a liberdade

dos músculos, até tornar-se um hábito natural. O relaxamento deve prevalecer sobre

a contração, sobretudo nos momentos fisicamente mais intensos das ações da

personagem.

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A performance física do(a) ator(atriz) em cena, um corpo ativo, presente e

latente contribui diretamente para que não somente a plateia, mas o próprio artista

acredite no que está fazendo. Para tanto, existe a chamada Fé Cênica e o Senso da

Verdade, elementos que justificam as atitudes e ações que se desenvolvem na cena

com os próprios “se” e as circunstâncias dadas.

Um ator deve acreditar no que está fazendo e no que ocorre à sua volta,

adquirindo a fé cênica na realidade de sua existência sobre a qual alicerça seu

processo criativo. Diferente de uma fé real e espiritual, a verdade cênica é “aquilo

que não existe, mas que poderia existir” (KUSNET: 1985,9) graças ao plano

ficcional.

O senso da verdade corresponde a tudo em que podemos nos apoiar, seja o

material que é dado pelo texto dramatúrgico até as relações que estabelecemos com

nossos colegas de cena. Mas, para lidar com as informações, o ator deve libertar ao

máximo sua imaginação e buscar convencer a plateia do que é dito e feito no palco.

Outro elemento que é muito discutido no Sistema e bastante usado no Actor’s

Studio9 é a memória emotiva, que de certa forma, corre paralelo à memória sensorial

e representa uma grande ferramenta para somar à ideia de Fé Cênica. Trata-se de

um conceito um tanto complexo, pois consente tomar as emoções da realidade e

transferi-las ao papel que representa. Enquanto a memória das sensações está

ligada aos sentidos, a emotiva consiste em reviver emoções já vividas em algum

momento, se sujeitando à intensidade desconhecida que acompanhará. É como um

material emocional disposto dentro do indivíduo que existe em consequência das

experiências vivenciadas pelo ator, que pode ser acessado durante a cena.

Por se tratar de um dos poucos elementos que provoca bastante distorção,

devido às más interpretações dos seguidores de Stanislavski, é importante ressaltar

que há uma série de contradições sobre a memória emotiva partindo das seguintes

premissas: vivenciar a mesma memória várias vezes não resulta na emoção sempre

igual; o ator é capaz de interpretar um sentimento tendo somente entendimento

sobre ele, sem necessariamente tê-lo sentido com exatidão.

9 Atualmente é uma Associação de atores profissionais, diretores de teatro e roteiristas situado em Manhattan,

na cidade de Nova York.

21

Na imagem abaixo, apresento a performance “enquanto FALO”, registrada no

Dia Internacional da Mulher, em que eu fazia uma cena que simbolizava um estupro.

Era um experimento cênico que trazia a representação de violências contra a

mulher, no qual minha investigação partia dos princípios do “se” imaginário, uma vez

que nunca sofri um abuso sexual. Antes de começar a apresentação, eu e minha

parceira de cena segurávamos as mãos e trazíamos uma para a outra, relatos de

alguns casos sofridos por mulheres. Além de algumas experiências pessoais. Isso

instaurava em nós um estado de tensão físico e psicológico que trazia a emoção

necessária para a performance.

Autor(a) desconhecido. 2016. Fonte: Arquivo pessoal

Quando eu cursei a disciplina de Atuação I10, ministrada pela Profa. Ms. Carla

Martins11, um dos exemplos que foi estudado foi à personagem Medéia, de

Eurípedes. Na tragédia grega, o ápice emocional de Medeia se dá quando ela mata

seus filhos, enquanto a de Jasão é encontrar as crianças mortas pelas mãos da

própria mãe. Suponhamos que uma atriz e um ator que nunca tiveram filhos estejam

montando essa peça. Será que eles são completamente incapazes de interpretar

10 Ementa: A atuação naturalista partindo da perspectiva de Stanislavski e seus desdobramentos nas principais

correntes de teatro do século XX. 11 Carla Martins é atriz, preparadora corporal e coreógrafa formada em Interpretação pela Universidade

Federal do Rio de Janeiro e pela Escola Técnica de Teatro Martins Pena. Mestre em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte e Doutoranda em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Disponível em: <http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4402038U8> Acesso em: 5 de novembro de 2018.

22

essas personagens, porque nunca tiveram filhos nem oportunidade de realmente

matá-los? Ou a compreensão da emoção é suficiente para a criação de um processo

que alcance o mesmo ápice? É possível chegar a uma verdade cênica emocionante

sem necessariamente reviver uma memória inúmeras vezes?

Ao longo de seus estudos, Stanislavski reviu a aplicação da Memória Emotiva

em seus processos criativos, direcionando uma atenção para o que ele chamou de

um estado psicofísico. Nessa nova ideia, o ator ainda precisa expressar-se

igualmente, porém não mais por estados emotivos e abstratos, mas pelo que tem de

mais concreto – suas ações físicas. São elas que desencadeiam as emoções e

mudanças de estado e não mais as memórias pessoais.

De forma geral e na perspectiva deste texto, consideremos que o conjunto

das técnicas, ou o método das ações psicofísicas, é um caminho para criar a

emoção que os atores desejam para suas personagens. Nesse sentido, o ator não

deve organizar seu papel baseado em suas emoções, uma vez que estas

independem de sua vontade.

“As ações físicas que nascem do trabalho devem ser

memorizadas e codificadas, não apenas de maneira formal,

mas de tal forma que possibilite, a cada apresentação, o

ator reentrar em contato com a mesma vida e energia do

momento em que a ação nasceu. Isso é possível se

codificarmos cada microtensão, impulso, ritmo e

organicidade de cada ação, não na mente, mas na

musculatura. Afinal, tanto Grotowski quanto Stanislavski nos

falam de uma “memória do músculo”. (BURNIER apud

FERRACINI, 1994, p.117).

O sistema de Stanislavski não é uma fórmula, o próprio autor sugere que seu

estudo não seja encarado como uma cartilha. Para dar início as suas

experimentações, Stanislavski acompanhava o trabalho de alguns artistas geniais de

seu tempo. Ao assisti-los ficava intrigado ao perceber que, boa parte destes

resultados não tinha uma compreensão clara de quem estava em cena, mas ao

contrário, uma forte intuição.

O ator e encenador russo sabia que não é possível ter domínio sobre esses

instantes que acontecem de forma espontânea. E, movido por esta dificuldade de

23

algo que não é palpável, desenvolveu uma série de exercícios com o objetivo de

entender possíveis pontos de partida e direcionamentos que tornassem o trabalho

dos atores, mais natural e verossímil. Graças à sua dedicação, o método extrapola

os limites do palco e se populariza também no cinema.

AO SET DE FILMAGEM

Os estudos de Constantin Stanislavski chamaram a atenção de muitos atores

americanos do século XX. Entre eles, Stella Adler, a única a estudar diretamente

com o próprio mestre, a partir do método. Adler repassou essa abordagem a Lee

Strasberg, que como ela, também era ator e diretor do Group Theatre de Nova

Iorque, um grupo de estudos da década de 30 que posteriormente, se tornou escola

de formação de atores. Desse grupo, também faziam parte nomes como, Elia

Kazan, Robert Lewis e Sanford Meisner12.

O método ou sistema de Stanislavski é constantemente confundido com o

método proposto por Lee Strasberg durante seu tempo na direção do Actor’s Studio,

durante os anos 50. Apesar das semelhanças, Strasberg foca excessivamente seus

exercícios na memória emotiva. A ideia era situar o ator no papel guiando-se por sua

interpretação emocional mais em resposta a personagem e à situação, do que ser

fiel ao texto dado. Isto é, fazia os atores experienciarem vivências pessoais em suas

interpretações, técnica já considerada menos efetiva por Stanislavski, pois havia

constatado que após um período vivenciando a mesma memória, ela não causaria

mais a mesma emoção no ator.

Quando me utilizo do advérbio de tempo “já” nesta frase acima, tento lembrar

o fato de que Stanislavski era um estudioso que elaborava, experimentava e

documentava suas teorias. Por isso, é muito comum perceber em seus textos que

dentre seus erros e acertos, o autor reviu muitas vezes a sua teoria e questionava

algumas de suas primeiras conclusões. É tanto que dizem, que os principais livros

12 Elia Kazan, cineasta greco-americano, célebre pelos A Streetcar Named Desire (1951) e On the Waterfront

(1954); Robert Lewis, americano fundador do Actors Studio, foi ator, diretor, escritor e professor. Sanford Meisner, ator e professor, fundador da Técnica Meisner.

24

de Stanislavski devem ser lido juntos, um após o outro, para se conceber

perfeitamente todas as intercorrências.13

A partir do Group Theatre e do Actor’s Studio, um grande número de atores

passou a ser adepto do método de atuação. Entre eles, nomes muito famosos na

atualidade, pelos quais tenho muita admiração: Marlon Brando, Maryl Streep, Al

Pacino, Marilyn Monroe, Robert DeNiro, Jamie Foxx, Heath Ledger, Daniel Day

Lewis e vários outros.

Quando falo sobre o método de atuação, ainda refiro-me ao método de

Stanislavski, pioneiro na conjectura de um processo racional e lógico para o ator.

Depois dele, discípulos seus apresentaram obras subsequentes com suas

respectivas interpretações do método e direcionadas para novas realidades

artísticas. É válido ressaltar três vertentes de estudo para o trabalho do ator

advindas do método: A técnica Adler, de Stella Adler, baseada em exercícios de

imaginação e criação de circunstâncias; o sistema de Chekhov, de Michael

Chekhov, baseado em exercícios físicos e imaginativos, direcionados

especificamente aos atores e a técnica Meisner, de Sanford Meisner, baseada em

exercícios de repetição, sobre a qual discorrerei de forma mais específica nesse

texto.

Ao citar uma atuação mais naturalista, a que geralmente está atrelada aos

roteiros cinematográficos, abordo na verdade a interação que esta linguagem

estética propõe entre ficção e realidade.

Com base na leitura de Stella Adler em seu livro, “Técnica da Representação

Teatral”, percebo que ela trabalha fortemente com imaginação, o que é

extremamente válido tanto para o teatro quanto para o cinema. É possível se utilizar

de experiências da sua própria vida para entender parte de uma história, ou pelo que

uma personagem está passando em um determinado ponto da trama.

Todavia, ao interpretar uma personagem muito diferente de nós mesmos, não

é preciso que as experiências sejam compatíveis, pois a nossa imaginação está

13 A questão da tradução destas publicações também é bastante polêmica, porque no caso da tradução em

português ela foi feita a partir do livro em inglês e hoje é sabido que a versão americana difere em vários aspectos da versão original em russo. É importante compreender como esses ensinamentos se desdobram, no sentido de que, naturalmente, o teatro apresenta Stanislavski, mas nem sempre é fácil ter acesso ao que seus escritos originalmente querem dizer.

25

disponível para construir esta vida interior/exterior. Assim, o ator cria por meio do

imaginário, um passado, presente e futuro que pertence apenas a esta personagem

de ficção.

Para Stella, o ator deve fazer o seu “dever de casa”: treinar a mente a

sempre, analisar o seu roteiro, pesquisar sobre ele, estuda-lo da forma mais

aprofundada possível, para assim entender tudo que há de ser compreendido sobre

sua personagem e aquela história.

Pode-se começar criando uma conexão com o lugar onde está, construir

relacionamentos passados, memórias, experiências. Ao interpretar a história dessa

personagem, você entende o que ela passou e dá a plateia os detalhes para os

quais somente os espectadores são capazes de se atentar. Criar esses detalhes,

fazer escolhas, ensaiar e trabalhar com seu parceiro/parceira de cena, permite que

novas informações sobre a personagem comecem a aparecer: atitudes,

comportamentos, gestos, modos de falar, de pensar. Através do trabalho que é feito,

a partir do texto e com a imaginação criativa, começa-se a revelar ideias sobre a

história e sobre o que o autor deseja que o ator/a atriz e a plateia compreendam

sobre aquele determinado papel.

Para Stella Adler, atuar é fazer. No palco, cada ação tem que ter uma

justificativa, isto é, que o ator ou a atriz saiba exatamente o porquê da realização de

cada ação. A atriz e professora americana almejava que o ator estivesse sempre

comprometido com os elementos do acontecimento teatral. Assim, como com seu

próprio crescimento como indivíduo, pois tanto a formação artística quanto a

formação humana caminham juntas, a partir de novas experiências e diferentes

perspectivas.

A imaginação é essencial ao trabalho dos atores porque vão haver várias

situações que esses nunca viveram, mas que vão precisar interpretar como se

tivessem vivido. A partir do vídeo “Stella Adler Acting Method & Technique” pude

observar algumas questões sobre a interpretação de uma determinada personagem.

No exemplo utilizado, ao fazer “Hamlet”, o ator não terá pleno conhecimento das

emoções do Hamlet original de Shakespeare, mas poderá se perguntar “como

Hamlet agiria naquela situação?” ou “o que faria o meu Hamlet?”. Qualquer ator que

cria uma personagem, será único, pois cada um é dono de uma imaginação própria,

26

de diferentes experiências de vida que permeiam seu trabalho e conferem

autenticidade ao seu papel.

No livro “Para o Ator”, de Michael Chekhov, ele apresenta uma técnica

concebida pensando na realidade dos atores ocidentais de sempre ter pouquíssimo

tempo para se dedicar às suas produções. Assim é o caso do Cinema, em que o

ator dispõe de apenas alguns dias para preparar a concepção da personagem, ou

mesmo da televisão, onde os roteiros dos episódios costumam ser entregues

apenas algumas horas antes da gravação.

Chekhov levanta essa diferença de tempo de preparação desde Stanislavski,

comparando com o Teatro de Arte de Moscou, onde gastavam-se mais de oito

meses de ensaio para atingir uma boa preparação física e psicológica dos atores.

O ator russo propõe cinco princípios orientadores, e destes citarei dois que

considero imprescindíveis para a atuação voltada para a câmera: o trabalho

psicofísico e a criação de uma atmosfera.

O primeiro essencialmente quer dizer que para criar, o ator deve sempre

buscar uma conexão corpo-mente e jamais dissociá-los. A chamada atmosfera é

como o estado de espírito criado pelos atores para aquele momento de dedicação. É

um fenômeno externo que predomina sobre o coletivo, mas não retira a

individualidade das ações e dos sentimentos de cada ator. Quando uma atmosfera é

perfeitamente criada, o espectador mergulha no universo proposto pela obra e assim

permanece até que as luzes acendam.

Um exemplo interessante para a ilustrar o conceito de atmosfera é o próprio

set de filmagem. Durante a gravação de uma produção audiovisual, diferente do

teatro, as cenas estão passíveis de correções, quando se repete a tomada. Isso não

significa que o ator não precisa decorar o texto, ou que pode não manter a

concentração. Em ambos é preciso ter autonomia sobre a atuação, sabendo as

palavras do texto e o que elas querem dizer, para se conseguir esse estado de

suspensão. O ator não pode esquecer que o set de filmagem é também um palco,

onde a equipe de produção é a plateia que te assiste, ao vivo e em cores. A cena

está sendo feita para que a câmera consiga captar sua verdade, mas as pessoas em

volta também precisam ser convencidas dela.

27

Gosto também de entender a preparação de elenco da produção audiovisual

e a sala de ensaio do grupo de teatro como espaços destinados para a instauração

dessa atmosfera. Estar em coletivo nesses processos permite que cada ator também

se enxergue fora do seu próprio mundo e valorize suas relações, dentro e fora da

cena. É mais uma prova de que uma vez existente, essa sintonia é transferida e

sentida da tela ou do palco para o público.

Assim como Stella Adler e Michael Chekhov, o ator e professor de atuação

Sanford Meisner elabora seu método a partir de seu conhecimento sobre as práticas

desenvolvidas por Stanislavski, a qual ele nomeou de Técnica Meisner. Essa técnica

é baseada em exercícios específicos de repetição e optei por traze-lo para este

trabalho de conclusão de curso, porque além do Sistema Stanislavski, este foi outro

método que pude vivenciar na prática. Em 2018, participei de um Núcleo de Estudos

para o Audiovisual, organizado pela produtora Trama. Iniciativa do ator e produtor

Marcílio Amorim14 e da atriz e preparadora de elenco Márcia Lohss15.

A partir destas vivências práticas e de textos que li, pude compreender que

para Meisner, o grande problema do ator era pensar demais durante a cena e ouvir

de menos o que estava acontecendo no momento presente. Incomodava-o que o

ator fosse tão autoconsciente a ponto de não conseguir se concentrar no outro e no

que estava fazendo no instante do aqui/agora.

Para isso, ele desenvolveu a partir de exercícios, um novo modo de estimular

a atenção dos atores. Ao invés de focar em si próprio, o ator coloca a atenção no

que o outro está fazendo e a partir daí estabelece uma relação de jogo. Esta

dinâmica se dá de forma tão espontânea que não dá tempo de pensar ou julgar o

que está fazendo, mas simplesmente viver aquilo que está acontecendo durante o

jogo.

Este exercício de escuta ocorre por meio da repetição em que, ao invés de

me preocupar em propor, eu me deixo afetar pelo outro e vice-versa. Nesse sentido,

os dois estão propondo, mas motivados pelo que cada um está vivendo no presente.

Não é preciso tornar o exercício interessante, nem muito menos induzir a outra

14 Pernambucano, formado em Jornalismo pela UFRN (2005), trabalha em Natal-RN como produtor de elenco

pelas agências Elenco Mosh e Trama Produção. 15 Atriz, Diretora e Preparadora de Elenco, formada em Teatro na Escola de Artes Dramáticas de Hamburgo

(2003) e em Comunicação Social pela UFRN (2014).

28

pessoa a fazer qualquer coisa. O que você faz não depende de você, depende do

seu parceiro, portanto é um processo de retroalimentação.

O exercício funciona da seguinte forma: duas pessoas, “A” e “B”, frente a

frente, focam seu olhar uma na outra e começam de maneira muito simples

identificando na outra pessoa características visíveis e incontestáveis, como artigos

de roupa, por exemplo. Assim, se “A” disser, “sua camisa é azul”, “B” repetiria

camisa azul, e por diante, camisa azul, camisa azul, camisa azul, camisa azul,

camisa azul, até que por decorrência do próprio jogo, a repetição se transforme. Por

exemplo, depois de repetir inúmeras vezes “sua camisa é azul”, quem realmente

estiver usando a camisa, pode alterar a frase para “minha camisa é azul”.

A partir deste ponto, a base de repetição do exercício já está clara e, portanto,

há espaço para que as impressões sobre o outro sejam inclusas nas próximas

rodadas. Assim, o ator “A” observa algo que lhe é interessante sobre o ator “B” e se

manifesta através de um comentário. Se a camisa azul pertence ao ator “B”, a

repetição se torna mais lógica quando ele pode responder “sim, minha camisa é

azul”. Isso acontece porque aos poucos o comportamento de quem está jogando

inevitavelmente vai alternando, e um começa a fazer mudanças por meio do que viu

no outro.

Como o exercício da repetição parte de impulsos dos atores, às vezes o jogo

pode tomar vários rumos inesperados, como reação de riso, de provocação,

interrogação, inquietação causada pela repetição contínua, e que deve ser

expressado de algum jeito. É um momento em que a concentração já se expande

para o comportamento do outro, que o ator identifica, não ignora e dialoga com,

deixando-se acometer. Afinal, como na vida, o comportamento que a pessoa

demonstra comunica mais verdadeiramente do que as palavras que saem da sua

boca.

Um exercício de repetição pode ter inúmeras variações e nunca será igual ao

outro, tendo em vista que depende por completo das pessoas que estão no jogo e

do que elas dizem. Repetir incessantemente deixa o ator ansioso porque ele está

sendo impedido de pensar, se desconectando da parte lógica do seu cérebro – a

que sempre quer acertar e impressionar o espectador – em detrimento de aprender

a ouvir seus impulsos visando uma atuação mais natural.

29

Para Meisner, o sucesso dos seus exercícios se dá quando os atores vivem

os momentos, um de cada vez; não vivem no passado; vivem honestamente; não se

ligam ao resultado; aproveitam a jornada e ouvem, acima de tudo.

“Então o que você deveria estar fazendo? Você precisa

estar ouvindo e quer saber? Quanto mais você estiver

ouvindo, menos você estará se preparando, controlando. O

sucesso do jogo vem de realmente ouvir e tomar pra si o

que você recebe. Quanto mais você puder fazer isso, mais

você confiará que uma palavra sairá, de fato, de sua boca e,

com essa palavra, você contará a história.”

(SILVERBERG,1979, p.9 -Tradução minha16)

Acredito que, principalmente pelo mundo em que vivemos, o ser humano tem

a tendência de não escutar o outro e de racionalizar excessivamente. Partindo do

princípio do quão coletiva são as artes com que trabalho, exercitar a escuta e o

diálogo e conseguir que o grupo esteja numa mesma sintonia são tarefas árduas

mas infalíveis para um bom filme, ou uma boa peça. Me identifico com a Técnica

Meisner, no que diz respeito ao valor dado a essa percepção da escuta para chegar

a uma execução de qualidade e desencadeamento de emoções.

Eminentemente, escolho me aprofundar em Meisner, pela curiosidade que o

seu tipo de trabalho me desperta. Como havia comentado, tive uma breve

oportunidade de entender um pouco da Técnica quando fiz parte do Núcleo de

Estudos para Audiovisual. O núcleo era, na verdade, uma chance de juntar um

grupo de atores potiguares, vindos do teatro, que estão se arriscando no cinema,

para conhecer e estudar algumas técnicas mais voltadas para essa linguagem. Na

cidade de Natal, não existe esse tipo de “escola”, e por isso e para isso - buscando

também continuar suas investigações e crescer seu trabalho de atriz, diretora e

16 Do original: “What then must you be doing? You mut be listening and, you know what? The more

you are listening the less you will be preparing, controlling. The success of this game

comes from really listening and taking what you get. The more you can do this, the more

you will trust that a word will in Fact come our of your mouth and that with that word,

you will tell the storv.” (SILVERBERG, 1979, p.9)

30

preparadora de elenco - que Márcia Lohss se propõe a desenvolver essa

experiência conosco.

O objetivo se estendia também à uma preparação desse grupo para lidar com

a câmera mais confortavelmente, em testes de elenco e gravações. Eu, por

exemplo, costumava ficar extremamente nervosa e insegura ao fazer testes, e isso

me travava e atrapalhava muito – e já deve ter me custado alguns papéis. A

insegurança de que falo, fazia com que as palavras decoradas fugissem da minha

cabeça, minhas pernas tremessem, e eu não conseguisse colocar em prática

quaisquer pequenas ações que tivesse pensado previamente para preencher aquele

texto. Quando fiz o trabalho de Meisner no Núcleo, ressignifiquei a sensação trazida

pelo exercício de repetição. Aprendi a conscientemente me desligar da atmosfera de

tensão instaurada pelos testes de elenco e de certa forma, subverti a insegurança.

Por essa razão, penso que a escolha da Técnica Meisner para este fim, foi

uma decisão bastante apropriada, justamente pela proposta concreta de exercitar a

escuta, se desprendendo do resultado. Racionalizando menos, e fazendo mais.

Depois dessas poucas vivências, eu já comecei a me sentir muito mais

independente de certos vícios, e por mais que ainda haja muito treinamento a ser

feito dentro da abordagem, já consigo compreender o que ela pretende, e já estou

em busca disso para os meus próximos trabalhos de atriz. É libertador.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

"Se você não estiver ardendo, não poderá inflamar ninguém".

Serguei Iessienin (Poeta russo, 1895-1925)

A qualidade fundamental do ator, sobre a qual quis chamar a atenção, é

convencer sua plateia da realidade em que ele está inserido. Portanto, o teatro só é

teatro se estabelece uma relação com quem assiste, e assim também é com o

cinema. O ator e a atriz, que brincam seriamente, nunca perdem o prazer em

desempenhar a sua arte, mesmo quando vive em cena os maiores problemas da

vida humana. O espectador entra no jogo, e por mais difícil que seja raciocinar

31

quando está seduzido pela peça ou filme, sente a ação e reage a sua maneira sobre

o que está assistindo.

Todos esses estudos, técnicas, teorias e exercícios para o trabalho de

atuação, são para encontrar a sensibilidade necessária para criar uma boa cena e

através dela contar uma história, que precisa ser partilhada. A linguagem teatral e

cinematográfica permitem que as pessoas sejam tocadas de uma forma que

transcenda os limites narrativos. Para mim, ser atriz é ser um instrumento dessa

expressividade. É comunicar, passar uma mensagem, ser parte de uma arte que

transforma todos os que participam dela.

É por todo e qualquer tipo de transformações possíveis que eu escolho

pensar, fazer e amar o teatro e o cinema. O teatro é exercício de doação. Não há

nada no mundo que se compare com a sensação de subir no palco, inteiro, se

conectar com seu público e para ele dar tudo que se tem pra dar. Assim como para

o seu colega de cena, para a sua equipe. O corpo vibra, os sentidos se aguçam, os

olhos brilham, a respiração acelera e por um tempo, todo mundo fica em suspensão.

O audiovisual é exercício de paciência. É um processo longo e detalhado, em

que se passa muito tempo, desde a formação da equipe até a exibição do filme. O

ator, quando grava, está em um momento de sua vida e quando assiste, está em

outro. Enquanto isso, se aprofunda em processos que exigem muito estudo e

cuidado. Fazer um bom filme é um trabalho muito profundo que deve conectar todas

as partes da maquinaria para funcionarem como um só.

Parando para pensar, é incrível que as pessoas deem seu dinheiro suado

para entrar numa sala escura onde sentam e ou olham para um palco iluminado com

gente em cima, andando de um lado para o outro, ou para uma tela cristalizada na

qual as imagens se movem e falam. A sala escura e silenciosa existe para deixar o

espectador mergulhado em sua fantasia. Os atores, ali na frente, podem fazer todas

as coisas que você quer fazer, dizer todas as coisas que você quer falar, beijar como

você gostaria, ser corajoso de uma maneira que você quer ser. O público

simplesmente tem a oportunidade de se entregar.

Eu escolho atuação como campo de trabalho pela intensidade dos processos.

Treinar o nosso corpo para responder de maneira verdadeira, no aqui e agora da

32

cena, aos estímulos imaginários que um roteiro ou uma peça nos propõem; ser outra

pessoa por alguns minutos, para comunicar, transmitir algo significativo, transformar,

transportar, tocar e arrepiar quem assiste e estimular visões críticas. O teatro e o

cinema, de fato, se aprendem na experiência de fazer. Mas nada se aprende nem se

realiza sem acompanhar uma reflexão rigorosa e exigente.

Essas reflexões metodológicas que escrevo para os atores ou os que

pretendem um dia serem atores, são um exemplo da generosidade da qual o teatro

me imbuiu. Eu quis compartilhar o que eu descobri e aprendi, para que outras/outros

amantes do teatro e cinema também possam compreender que atuar vai muito além

de simplesmente decorar e dizer um texto. Para atuar você precisa ser. Fazer, com

coragem e confiança.

Durante todos os anos estudando no curso de Licenciatura em Teatro, nas

experiências externas à universidade que tive oportunidade de participar e

especificamente no curto tempo que passei no Núcleo de Estudos para o

Audiovisual, eu aprendi novos ensinamentos, com diferentes pessoas.

Hoje entendo que, sempre existirão desafios e que por isso, precisarei buscar

mais informações, mais estudos e práticas. O importante é estar disponível para o

que vier, principalmente em se tratando de arte.

Costuma-se dizer que existem vários métodos de atuação. E, toda essa

reflexão me faz pensar que não existe um melhor ou mais correto, e sim aquele que

encaixa melhor em um determinado projeto. Independentemente da linguagem,

existem técnicas, metodologias que pessoas anteriores a nós se esforçaram muito

para descobrir, testar e registrar. Uma vez que temos acesso a isso, que motivo

existiria para não se querer conhecer o máximo de maneiras para se chegar a bons

momentos de cena?

Com o conhecimento, e só através dele, é que se pode ter certeza de qual

metodologia se adapta mais a cada artista. Treinar o seu corpo, se apropriar da

técnica escolhida e se doar inteiramente são o grande trunfo da atuação. Este artigo

apresenta este lugar do intérprete não apenas como profissão, mas como um lugar

de inquietação permanente, que transforma cada personagem numa oportunidade

de pesquisar e aprofundar os estudos. E, ainda, de se colocar no processo de saber

33

o que eu quero dizer. Porque existem tantas coisas para serem ditas por tanta

gente.

Nas palavras de Stanislavski, a arte do ator é feita para o homem, pelo

homem e sobre o homem. A vida é um ensaio, uma improvisação, um recriar diário.

Eu quis que esse artigo fosse um depoimento significativo da minha paixão

pela atuação. Um incentivo a fazer e ver teatro, a produzir e assistir cinema. Um ato

de fé na arte, criado por uma atriz que não se contentou em voar sobre o palco e

bateu as asas até o set de filmagem. E que espera a partir de agora alçar novos

voos.

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LISTEN To Me Marlon. Direção de Stevan Riley. Intérpretes: Marlon Brando, Michael

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WHAT is the Meisner Technique? Free Class with Anthony Montes. EUA:

Playgrounds Channel, 2017. (100 min.), Youtube video, son., color. Legendado.

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