UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES

CURSO DE LICENCIATURA EM ARTES VISUAIS

RENAN CARLOS MEDEIROS DA SILVA

O DENTRO É O FORA: Lygia Clark e a rematerialização do ato criador em poder do outro

NATAL/RN

2016

RENAN CARLOS MEDEIROS DA SILVA

O DENTRO É O FORA: Lygia Clark e a rematerialização do ato criador em poder do outro

Trabalho de Conclusão de Curso II apresentado à Universidade Federal do Rio Grande do Norte, sob orientação da Prof.ª Dr.ª Regina Helena Pereira Johas, como requisito para obtenção do Título de Licenciatura em Artes Visuais.

NATAL/RN

2016

RENAN CARLOS MEDEIROS DA SILVA

O DENTRO É O FORA: Lygia Clark e a rematerialização do ato criador em poder do outro

Trabalho de Conclusão de Curso II apresentado à Universidade Federal do Rio Grande do Norte, sob orientação da Prof.ª Dr.ª Regina Helena Pereira Johas, como requisito para obtenção do Título de Licenciatura em Artes Visuais.

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________________________________

Prof.ª Dr.ª Regina Helena Pereira Johas

Orientadora

Universidade Federal do Rio Grande do Norte

___________________________________________________________________

Prof.ª Dr.a Laurita Ricardo de Salles

Universidade Federal do Rio Grande do Norte

___________________________________________________________________

Prof.ª Dr.a Arlete dos Santos Petry

Universidade Federal do Rio Grande do Norte

Natal, ______ de _______________________ 2016.

Dedico este trabalho a minha mãe Ana,

família e amigos, pela dedicação, apoio e

carinho dados na minha trajetória. Aos

docentes que me ofereceram a

oportunidade de conhecer e formar

saberes.

“É preciso conhecer a natureza selvagem,

não elaborada, para tirar dela a grande lição.”

Roberto Burle Marx

RESUMO

Esta pesquisa investiga um recorte da trajetória da artista brasileira Lygia Clark (1920-1988) intitulado de fase sensorial (1964-1988) sob a ótica da teoria arquetípica do psiquiatra suíço Carl Jung. Em sua fase sensorial, a relação da artista com o seu trabalho se dá por meio dos objetos e proposições que cria para serem experimentados pelos participadores. O objeto sensorial media a transferência do ato criativo da artista para o participador. Neste caso, Lygia propõe que seu trabalho só se realiza no gesto criativo do participador, este detém a expressão final do objeto sensorial. Os diálogos abertos pela artista mostram uma postura artística que vincula arte e vida: a transferência do poder de criação e sua rematerialização criativa na experiência do outro. Jung estruturou sua teoria com uma crítica à criação artística e propôs uma estreita conexão entre a sua psicologia e a obra de arte poética, por considerá-la uma atividade psicológica e de criação simbólica. Sua teoria propõe o símbolo como uma expressão de aspectos de imagens universais: os arquétipos. O significado do símbolo, onde quer que este apareça, pode ser interpretado dentro de um contexto psicológico individual e coletivo. A análise das experiências clarkianas que religaram arte e vida, sujeito e ato criativo revelam, sob a abordagem arquetípica usada nesta pesquisa, uma vivência psíquica com o objeto sensorial que propicia a transição de conteúdos simbólicos entre o consciente e o inconsciente de quem cria por meio da imagem, forma ou processo do objeto sensorial.

Palavras chave: Lygia Clark; Carl Jung; arquétipo; psicologia analítica; arte sensorial.

ABSTRACT

This research investigates a clipping of the trajectory of the Brazilian artist Lygia Clark (1920-1988) entitled sensorial phase (1964-1988) from the archetypal theory of the swiss psychiatrist Carl Jung. In its sensorial phase, the relation of the artist to her work is through the objects and propositions she creates to be experienced by the participants. The sensory object mediated the transference of the creative act from the artist to the participant. In this case, Lygia proposes that his work is only realized in the creative gesture of the participant, this one holds the final expression of the sensorial object. The dialogues opened by the artist show an artistic stance that links art and life: the transference of the power of creation and its creative rematerialization in the experience of the other. Jung structured his theory with a critique of artistic creation and proposed a close connection between his psychology and the work of poetic art, considering it a psychological activity and symbolic creation. His theory proposes the symbol as an expression of aspects of universal images: the archetypes. The meaning of the symbol, wherever it appears, can be interpreted within an individual and collective psychological context. The analysis of the clarkians experiences that reconnected art and life, subject and creative act reveal, under the archetypal approach used in this research, a psychic experience with the sensorial object that propitiates the transition of symbolic contents between the conscious and the unconscious of those who create through the image, form or process of the sensorial object.

Keywords: Lygia Clark; Carl Jung; archetype; analytical psychology; sensory art.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Lygia Clark em 1968, época em que trabalhava na série Nostalgia do Corpo......................................................................................................................... 06

Figura 2 - Lygia Clark em 1964, realizando o Caminhando........................................ 09

Figura 3 - Lygia Clark em 1968, usando a máscara sensorial Abismo....................... 10

Figura 4 - Água e Conchas, 1966.............................................................................. 11

Figura 5 - Pedra e Ar (1966): objeto sensorial de Lygia Clark da fase Nostalgia do Corpo......................................................................................................................... 12

Figura 6 - Objetos Relacionais e Máscara Abismo inseridos no contexto terapêutico da Estruturação do Self. Na fotografia, Lygia Clark e cliente durante uma sessão clínica......................................................................................................................... 13

Figura 7 - Arquiteturas Biológicas, 1969, época em que a artista ministrava um curso de arte gestual na Sorbonne, Universidade de Paris.................................................. 14

Figura 8 - Diálogo de Mãos, 1968............................................................................... 15

Figura 9 - Diálogo (Óculos), 1966............................................................................... 16

Figura 10 - Pensamento Mudo, sem data................................................................... 17

Figura 11 - Estruturas Vivas, 1969............................................................................ 19

Figura 12 - A Casa é o Corpo: Labirinto, 1968........................................................... 20

Figura 13 - Saco Plástico, 1976-1988......................................................................... 21

Figura 14 - Corpo Coletivo ou Fantasmática do Corpo, 1972-1975........................... 22

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO....................................................................................................... 04

2 OBJETO-ARTE E FRONTEIRAS SENSORIAIS: DIÁLOGOS............................. 06

3 TRÂNSITO DA IMAGEM SIMBÓLICA NA FASE SENSORIAL........................... 17

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS................................................................................... 21

REFERÊNCIAS......................................................................................................... 23

ANEXO A - O MUNDO DE LYGIA CLARK. Direção: Eduardo Clark. Brasil: Plug Produções, 1973. 24 minutos................................................................................. 24

4

1 INTRODUÇÃO

A arte brasileira tem no Neoconcretismo um dos seus expoentes, movimento

este surgido no Rio de Janeiro em meados de 1950 que propôs rupturas de vanguarda

na relação entre o artista, o objeto de arte e o espectador. A artista brasileira Lygia

Clark (1920-1988), integrante deste movimento artístico, encaminhava seu trabalho

para um novo rumo: abandonou a obra dada pronta ao espectador dando primazia ao

ato propositivo. Esta ruptura das abordagens tradicionais da obra de arte, por parte

da artista, lançou-a na busca por novas questões que propiciassem uma nova relação

do espectador com a arte. É o início da fase sensorial (1964-1988) de Lygia Clark, que

o presente trabalho aborda. Na vanguarda, Lygia Clark figura como iniciadora no

Brasil dessas novas relações com o objeto de arte.

As proposições realizadas pela artista neste recorte da sua trajetória

provocaram uma aproximação radical das fronteiras de campos diversos. Intitulado O

Dentro é o Fora, este estudo faz referência a um objeto de Lygia Clark de 1963 de

mesmo nome. Aqui, ele é usado como o transporte da sua metáfora: o fluxo

circulatório contínuo entre os espaços interior do homem e exterior a este, a realidade

psíquica pessoal e o mundo afora, a artista propositora e o espectador participador, o

objeto de arte e o corpo sensorial como lugar do acontecimento.

A escolha deste tema de pesquisa se deu em 2013, durante uma temporada

em que eu realizava leituras de férias sobre os movimentos artísticos das décadas de

1960 e 1970 no Brasil. O estudo do impacto das motivações estéticas deste período

na arte me revelou a existência de um outro caminho aberto nas vias do mundo

plástico: a assimilação do outro no contexto criativo. A descoberta do conjunto das

criações de Lygia Clark me levou a dirigir uma pesquisa própria sobre sua trajetória,

analisada e revista com as leituras que então eu fazia do psiquiatra suíço Carl Jung e

do crítico de arte Mário Pedrosa.

Nesta pesquisa, busco investigar as aproximações realizadas pela artista no

tratamento que deu a seus objetos sensoriais e aos participadores deles sob a ótica

da teoria arquetípica do psiquiatra suíço Carl Jung. Na análise do trabalho da artista

sob o viés da abordagem junguiana, a pergunta que levanta o problema desta

pesquisa é: qual a relação entre a experiência não codificável, sensorial e a imagem

5

na fase sensorial de Lygia Clark? Desta pergunta nasce a proposta teórica desta

pesquisa investigadora dos papéis exercidos por essas relações.

Na estruturação da sua teoria, Jung elaborou uma crítica à criação artística e

propôs uma estreita conexão entre a sua psicologia e a obra de arte poética, por

considerá-la uma atividade psicológica e de criação simbólica. O médico propõe o

símbolo como uma expressão de aspectos de imagens universais: os arquétipos. O

significado do símbolo, onde quer que este apareça, pode ser interpretado dentro de

um contexto psicológico individual e coletivo. A análise de um processo simbólico que

emerge no ato criador artístico, em um sonho ou em um objeto de arte, se dá pelo

trânsito de imagens geradas.

O uso da abordagem da psicologia analítica de Carl Jung faz desta pesquisa

uma contribuição inédita no campo de estudos que cerca a fase sensorial da artista

Lygia Clark. Psiquiatra e artista estão reunidos nesta pesquisa por tratarem em seus

trabalhos a arte como uma postura estética e transformadora ante a vida, uma

experiência individual, psicológica e que se processa em conteúdos simbólicos.

6

2 OBJETO-ARTE E FRONTEIRAS SENSORIAIS: DIÁLOGOS

As vanguardas da segunda metade do século XX promoveram no mundo o

encontro de artistas de diferentes vertentes da arte que uniram áreas de atuação,

espaços artísticos e público em novas conjunturas estéticas. Dos palcos às galerias,

da obra ao corpo, linguagens se diversificaram e novos campos de criação surgiram

para exploração. No Brasil, uma geração de artistas procurava imprimir nas suas

criações uma nova postura ante à arte: eram os neoconcretos, movimento artístico de

berço carioca. A afinidade das pesquisas de seus participantes os reuniu. Dele saíram

Hélio Oiticica, Lygia Pape e Lygia Clark, artistas visuais que envolveram as suas

proposições de uma nova sensibilidade ao armar o ato criativo.

Figura 1 - Lygia Clark em 1968, época em que trabalhava na série Nostalgia do Corpo.

Fonte: CLARK, 1980.

7

O núcleo central das preocupações estéticas e artísticas do grupo estava na

necessidade de reestabelecer uma conexão perdida entre o homem e o objeto de arte.

A nova expressão artística dada ao objeto pelos neoconcretos abrange a

“espacialização da obra”, como escrito no Manifesto Neoconcreto (CASTRO, A. et

al.,1959, grifo nosso):

Entenda-se por espacialização da obra o fato de que ela está sempre se fazendo presente, está sempre recomeçando o impulso que a gerou e de que ela era já a origem. E se essa descrição nos remete igualmente à experiência primeira - plena - do real, é que a arte neoconcreta não pretende nada menos que reacender essa experiência.

Nesse contexto, Ferreira Gullar, integrante do movimento neoconcreto, criou a

Teoria do Não-Objeto (GULLAR, 1977) em face das criações artísticas dos

participantes do grupo. Nas palavras do autor: “O não-objeto nasce, portanto, do

abandono do espaço virtual (ou fictício) e da ação pictórica (metafórica) para o artista

agir diretamente sobre a tela (quadro) como objeto material, como coisa”. (GULLAR,

2007, p. 46). A artista Lygia Clark, na época, desmembrou a superfície de seus

quadros do espaço pictórico para integrá-los ao espaço do mundo, ao espaço real em

que transitamos. Sua pesquisa com a superfície como suporte para a ação real do

artista originou a série Casulos (1959): planos cortados e dobrados que modificam a

tela bidimensional do pintor em tridimensional, com o fim, como citou PEDROSA

(1986, p.165), de “integrar o espaço ilusório contido no quadro com o espaço real que

o rodeia e atravessa”. Esta ruptura com o espaço pictórico e a transformação do plano

pictórico em superfície de ação a levou a criar a série Bichos (1960), vista por muitos

autores, entre GULLAR (2007), PEDROSA (1986) e MILLET (1992), como uma

descida do Casulo ao chão.

Os Bichos clarkianos são esculturas compostas de placas de metal

manipuláveis pelo espectador. Seguindo as leis dadas pela artista à estrutura, imóvel,

o Bicho é uma possibilidade aberta ao gesto do espectador, e é neste ato que reside

o impulso criativo contínuo da recriação da obra. A procura do espectador pela

espinha dorsal do Bicho, ao rearticular os planos do metal, origina várias espécies de

formas e figuras de acordo com a atitude de quem maneja suas estruturas

8

descontínuas. Esta série marca o contato efetivo do espectador junto ao objeto na

trajetória da artista, como citou Mário Pedrosa no texto “Significação de Lygia Clark”

(CLARK, 1980, p 24):

“Agora, Lygia chama o espectador à participação senão na criação, no desabrochar e no viver da obra de arte. O espectador não é mais um sujeito passivo e puramente contemplativo em face do objeto [...] Clark convida o sujeito-espectador a encontrar numa relação nova com a obra, quer dizer, com o objeto, de modo a que o sujeito participe da criação do objeto e este, transcendendo-se, o reporte à plenitude do ser”.

O crítico de arte Mário Pedrosa (1900-1981) foi um dos personagens que

circulou e integrou o ambiente artístico brasileiro da época. Às criações neoconcretas,

PEDROSA (1986, p.164) deu o nome de objeto-arte: “A construção do objeto-arte é a

expressão de uma necessidade intuitiva ou inconsciente do artista de completar ou

fechar o ciclo finalista em que se move sua criatividade”. Para o autor, a participação

do espectador na obra de arte é vista como uma nova relação entre o artista e o

sujeito, que agora também é o participador no ato de fazer a obra. Por ver como mais

adequado à proposta deste estudo, usarei o termo objeto-arte para caracterizar os

objetos da fase sensorial de Lygia Clark no decorrer desta pesquisa.

A fase sensorial (1964-1988), objeto de estudo deste trabalho, é composta

pelos objetos sensoriais (1966-1968), são eles: Caminhando (1964); Desenhe com o

dedo (1966); Água e Conchas (1966); Diálogo (Óculos) (1966); Pedra e Ar (1966) (Fig.

2); Máscaras Sensoriais (1967); O Eu e o Tu (1967); Cesariana (1967); Luvas

Sensoriais (1968); Nostalgia do Corpo (1968); Diálogo (1968); Diálogo de Mãos(1968);

Máscara-Abismo (1968); A Casa é o Corpo: Labirinto (1968); Óculos (1968); Camisa

de Força (1968); Ovo-Mortalha (1968); O Corpo é a Casa (1969). Na Sorbonne, em

Paris, realizou as proposições: Arquiteturas Biológicas (1969); Estruturas Vivas,

(1969); Corpo Coletivo (1970); Baba Antropofágica (1973); Túnel (1973); Canibalismo

(1973); Flor: Relaxação (1974); Rede de Elásticos (1974); Teia Coletiva (1974);

Cabeça (1975); Corpo Coletivo ou Fantasmática do Corpo (1972-75). Os objetos

relacionais (Fig. 3) integrados a proposta Estruturação do Self (1976-1988), são:

Conchas; Grande Colchão; Saquinho da Realidade; Saco Plástico; Almofadas.

9

Figura 2 - Lygia Clark em 1964, realizando o Caminhando.

Fonte: CLARK, 1980.

10

No domínio do mundo plástico, PEDROSA (1986, p. 165) criticou as antigas

formas representativas da arte em detrimento de “criar em lugar deles uma nova

relação espacial que se define pela relação primordial do interior-exterior”. O contexto

histórico em que a artista Lygia Clark e suas proposições estão inseridos na história

da arte dialoga com seus devidos campos estéticos, motivação temática para que a

presente pesquisa se torne corrente no objeto de estudo que expõe a obra de arte que

se apresenta em si mesma. A relação subjetiva estabelecida entre a criação da artista

e a criatividade do participador do objeto é a via de trânsito entre a imagem gerada no

objeto-arte e a sensação, o viver do corpo que participa.

Figura 3 - Lygia Clark em 1968, usando a máscara sensorial Abismo.

Fonte: CLARK, 1980.

11

Figura 4 – Água e Conchas, 1966.

Fonte: CLARK, 1980.

Lygia acende a “realidade imediatamente percebida” (GULLAR, 2007, p. 81)

em sua obra como uma nova forma de inserir a expressão plástica. Por meio do ato

imanente do participador ela estabelece a relação entre sujeito, objeto-arte e artista

na realocação do real: “Agora o espaço pertence ao tempo continuamente

metamorfoseado pela ação. Sujeito-objeto se identificam essencialmente no ato. [...]

12

Ele se cola à ação.” (CLARK, 1980, p. 24) O sentido do objeto-arte reside na

experiência do ato de fazê-la, repeti-la é lhe dar outra significação, é outro instante:

“Você e ele formarão uma realidade única, total, existencial. Nenhuma separação

entre sujeito-objeto. É um corpo-a-corpo, uma fusão. As diversas respostas nascerão

das suas vozes.” (CLARK, 1980, p 26).

Figura 5 - Pedra e Ar (1966): objeto sensorial de Lygia Clark da fase Nostalgia do Corpo. Fonte: ARTNET. New This Month in U.S. Museums. Disponível em:

< http://www.artnet.com/Magazine/news/ntm3/ntm5-1-03.asp#18> Acesso em: 28 out. 2015.

13

Figura 6 - Objetos Relacionais e Máscara Abismo inseridos no contexto terapêutico da Estruturação do Self. Na fotografia, Lygia Clark e cliente durante uma sessão clínica.

Fonte: EL PAÍS. Brasil: De las figuras antropofágicas al arte sensitivo. Disponível em: <http://goo.gl/AKVAun> Acesso em: 26 out 2015.

14

O objeto-arte clarkiano se despiu de suas funções estéticas e a artista o inseriu

no domínio sensorial do sujeito-participante, que detém a criação da proposta do

objeto na sua realização e finalização. As sensações sensoriais do outro tomaram o

lugar do objeto, deslocando definitivamente Lygia Clark da obra auto expressiva. Esta

tomada de um novo rumo na sua trajetória gerou a sua fase sensorial. Como aponta

GULLAR (2007, p 69):

“A incapacidade de reconstruir a linguagem artística impôs a Lygia aventurar-se na dimensão obscura das sensações como um caminho para reencontrar a comunicação com o outro. Daí por que passou a atribuir a essas suas experiências função terapêutica e não estética. No fundo, acreditava que, através das sensações – fossem elas bucais, epidérmicas, motoras ou visuais –, poderia atingir mais profundamente o indivíduo oculto sob camadas e camadas de noções, conceitos e superstições que o impediriam de ser ele mesmo.”

A função do gesto expressivo no ato do participante é para os objetos da fase

sensorial de Lygia Clark o cerne da sua proposição. Por propor uma revitalização

sensorial do corpo por meio das sensações do sujeito-participante que os realiza, é

neste ponto que a estrutura do objeto-arte clarkiano encontra chaves na teoria

arquetípica da abordagem junguiana: “É o homem que assegura o seu próprio

erotismo. Ele torna-se o objeto de sua própria sensação.” (CLARK, 1980, p 35).

Figura 7 – Arquiteturas Biológicas, 1969, época em que a artista ministrava um curso de arte gestual na Sorbonne, Universidade de Paris.

Fonte: CLARK, 1980.

15

Figura 8 – Diálogo de Mãos, 1968.

Fonte: CLARK, 1980.

16

Figura 9 – Diálogo (Óculos), 1966.

Fonte: CLARK, 1980.

Os diálogos abertos pela artista mostram uma postura artística que vincula arte

e vida: a transferência do poder de criação e sua rematerialização criativa na

experiência do outro, o outro como espaço criativo definitivo, uma nova relação

espacial entre interior-exterior que recupera a subjetividade do outro na exploração

das suas sensações. O objeto-arte clarkiano é pessoal e coletivo à medida que é

suporte para que o outro exprima sua criatividade no vivido.

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3 TRÂNSITO DA IMAGEM SIMBÓLICA NA FASE SENSORIAL

Em sua fase sensorial, a relação da artista Lygia Clark com o seu trabalho se

dá por meio dos objetos e proposições que cria para serem experimentados pelos

participadores. O objeto sensorial media a transferência do ato criativo. Neste caso, a

artista propõe que seu trabalho só se realiza no gesto criativo do participador. Este

detém a expressão final do objeto sensorial. Na estrutura da teoria arquetípica, o

psiquiatra Carl Jung define os estados psicológicos do homem criador que envolvem

a estrutura psicológica da obra de arte (JUNG, 1985, p 75). Para o médico, a criação

artística é um processo simbólico que se constitui em uma transição de conteúdos

conscientes e inconscientes formados por símbolos que são imagens do inconsciente

coletivo (JUNG, 1996), camada mais profunda da psique e repositório dos arquétipos

ou imagens universais.

Figura 10 – Pensamento Mudo, sem data.

Fonte: CLARK, 1980.

O ponto de contato entre a teoria de Jung e o trabalho de Lygia Clark se

estabelece na abordagem que eles dão à criação artística: uma vivência psíquica que

propicia a transição de conteúdos simbólicos entre o inconsciente e o consciente de

quem cria. A artista põe o caráter estético da arte de lado e a apreende como uma

experiência psicológica que se processa em âmbito coletivo, junto ao outro, ao passo

que o psiquiatra elabora em sua teoria da criação artística a figura do artista como

criador de um movimento psicológico inconsciente.

18

A psicologia arquetípica de Carl Jung usa o método de analogia de símbolos

para reunir as condições necessárias para a compreensão de uma imagem

arquetípica com significado simbólico. Um processo psíquico inconsciente pode usar

de imagens para se representar no consciente do indivíduo. Uma ideia ou imagem

quando se desloca do inconsciente para o consciente pode se manifestar por meio de

símbolos nos sonhos, ou na criação artística:

“Os símbolos apontam direções diferentes daquelas que percebemos com a nossa mente consciente; e portanto, relacionam-se com coisas inconscientes, ou apenas parcialmente conscientes.” (JUNG, 2008).

O aspecto inconsciente da imagem simbólica se manifesta em ocorrências

psíquicas conscientes. A criação artística pertence ao domínio dessas ocorrências.

Para Jung (2008), o inconsciente conserva uma profusão de pensamentos, imagens

e impressões provisoriamente ocultos que continuam a influenciar nossas mentes

conscientes. Através da percepção sensorial, experimentamos conscientemente

flutuações perceptivas no nosso corpo pelo toque, sabor, som, cheiro e imagem. Em

algumas ocasiões não chegamos a notá-las, mas o inconsciente, no entanto, conserva

e registra essas percepções sensoriais subliminares que despertam reações diversas

nas pessoas quando estimuladas. Qualquer coisa que experimentamos pelas vias

sensoriais pode tornar-se subliminar, ou seja, passar ao inconsciente.

Do mesmo modo que um conteúdo consciente pode ficar em estado subliminar

no inconsciente, novos conteúdos que nunca vieram ao consciente podem emergir.

Para Jung, “o inconsciente não é apenas um simples depósito do passado, mas está

também cheio de germes de ideias e de situações psíquicas futuras [...] pensamentos

inteiramente novos e ideias criadoras.” (2008, p 41). O homem tem a tendência de

construir símbolos e expressá-los por meio de associações e imagens como uma

maneira de tentar restabelecer o equilíbrio psicológico entre o consciente e o

inconsciente. Jung chamou esse processo psíquico de função compensatória (Jung,

2008, p 56). Para o autor, as partes conscientes e inconscientes do indivíduo devem

estar em comum acordo para uma saúde psicológica completa e consciência do

próprio corpo. Do mesmo modo que há símbolos individuais na psique humana,

existem os símbolos de caráter coletivo, os arquétipos.

19

A imagem primordial ou arquétipo é coletiva. De acordo com JUNG (1985, p

69), é formada pelos resíduos psíquicos de inúmeras vivências de experiências

individuais do mesmo tipo. O arquétipo é mutável e passa por atualização com a

repetição da experiência por toda a humanidade. O arquétipo que irrompe do

inconsciente coletivo no ser criador ou artista é um símbolo, figura, processo ou

imagem característicos da época em que ocorre e produz transformações com função

compensatória em âmbito coletivo.

Figura 11 – Estruturas Vivas, 1969.

Fonte: ALL DAY EVERY DAY. Brasil: Lygia Clark: The Abandonment of Art. Disponível em: < https://goo.gl/BNRfMu> Acesso em: 26 out 2015.

20

O psiquiatra Carl Jung descreve dois modos de distinguir a psicologia da obra

de arte: o modo psicológico e o modo visionário de criação poética. O primeiro modo

está atrelado as vivências de ordem pessoal, ao inconsciente pessoal do criador e a

uma personalidade humana. O segundo é o modo visionário, que acontece em uma

vivência originária: é um processo criador e impessoal, que de acordo com o autor, “é

um pressentimento poderoso que quer expressar-se [...] imprimindo-lhe uma forma

visível.” (JUNG, 1985, p 85, grifo nosso). A imagem primordial, ou arquétipo, da obra

poética visionária constitui uma realidade psíquica com sua estrutura psicológica

própria. Para o autor, “é uma imagem do inconsciente coletivo, a saber, da estrutura

inata e peculiar dessa psique que constitui a matriz e a condição prévia da

consciência.” (JUNG, 1985, p 85). A obra de arte simbólica pertencente ao modo

visionário não deve ser analisada pelo inconsciente pessoal do artista, e sim pela

teoria do inconsciente coletivo, repositório das imagens primordiais comuns a toda a

humanidade.

O homem para Jung é um “ser resultante da associação homem-símbolos”

(2008, p 121). Os símbolos variam seu significado de pessoa para pessoa, por isso é

importante estabelecer que significação o ligam ao indivíduo. O estudo do simbolismo

mostra que tudo pode assumir uma significação simbólica.

Figura 12 – A Casa é o Corpo: Labirinto, 1968.

Fonte: ALL DAY EVERY DAY. Brasil: Lygia Clark: The Abandonment of Art. Disponível em: < https://goo.gl/BNRfMu> Acesso em: 26 out 2015.

21

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS

A propensão de criar símbolos transforma inconscientemente objetos ou formas

em símbolos com enorme importância psicológica para o indivíduo: “As imagens são

a única realidade que apreendemos diretamente; são a expressão primária da mente

e sua energia, que não podemos conhecer senão através de imagens que apresenta.”

(HILLMAN, 1978, p 197). O corpo inteiro produz imagens, sejam visuais, táteis, ou

sonoras, qualquer das nossas impressões sensoriais podem se transformar em

símbolos com significados para a nossa psique.

Lygia Clark instituiu a abertura da sua fase sensorial (1964-1988) com a

proposição Caminhando (1964) (Fig. 2). Esta consiste de uma fita de Moebius na qual

o participador caminha com uma tesoura. A estrutura da fita contrasta com as noções

de orientação espacial comuns: direita/esquerda, avesso/direito, frente/verso,

cima/baixo etc. Lygia ressalta que “na obra sendo o ato de fazer a obra, você e ela

tornam-se totalmente indissociáveis. Há um só tipo de duração: o ato. O ato é que

produziu o ‘Caminhando’. Não há nada antes, nada depois.” (CLARK, 1980, p 26). Ao

oferecer a proposição ao participador e, esta só se realiza com o ato engendrado pelo

outro, a artista estabelece uma ligação com o outro, o mundo coletivo.

Figura 13 – Saco Plástico, 1976-1988.

Fonte: ALL DAY EVERY DAY. Brasil: Lygia Clark: The Abandonment of Art. Disponível em: < https://goo.gl/BNRfMu> Acesso em: 26 out 2015.

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O participador, ao realizar o ato criativo que finaliza a proposta do objeto

clarkiano, vive na sua realidade psíquica o símbolo do qual o objeto ou a proposição

artística é formado. O símbolo é a expressão do arquétipo inconsciente que surgiu na

obra de arte visionária. Vivê-lo, na obra de Lygia Clark, é completar o processo

simbólico inconsciente iniciado pela artista: primeiro ele é tornado consciente, é

transferido ao participador pelo objeto-arte e finalizado pelo seu ato criativo. O

participador detém o poder sobre a maneira como sua realidade psíquica viverá o

arquétipo coletivo presente no objeto-arte.

Figura 14 – Corpo Coletivo ou Fantasmática do Corpo, 1972-1975.

Fonte: CLARK, 1980.

Ao atender a chave da estrutura psicológica da obra de arte visionária, o objeto-

arte clarkiano é considerado nesta pesquisa uma forma visível (JUNG, 1985, p 85),

de conteúdo simbólico psicológico e sintetizado no ato criativo proposto pela artista

na sua realização pelo outro: “O processo criativo consiste [...] numa ativação

inconsciente do arquétipo e numa elaboração e formalização na obra acabada.”

(JUNG, 1985, p 71). Como o cerne das proposições sensoriais de Lygia Clark, a obra

só se realiza quando a mesma acaba pelo ato criativo do outro.

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REFERÊNCIAS CASTRO, Almícar de; GULLAR, Ferreira; WEISSMANN, Franz; CLARK, Lygia; PAPE, Lygia; JARDIM, Reynaldo; SPANÚDIS, Theon. Manifesto Neoconcreto. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 mar. 1959. Disponível em: <http://www.mariosantiago.net/Textos%20em%20PDF/Manifesto%20neoconcreto.pdf> Acesso em: 16 ago. 2014. CLARK, Lygia. Arte Brasileira Contemporânea. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1980. CLARK, L.; SCOVINO, F. Breviário sobre o Corpo. Disponível em: <http://www.ppgav.eba.ufrj.br/wp-content/uploads/2012/01/ae16_Lygia_Clark-.pdf>. Acesso em: 22 ago. 2014. Cronologia de Obras: Associação Cultural ‘O Mundo de Lygia Clark’. Disponível em: <http://www.lygiaclark.org.br/arquivo_detPT.asp?idarquivo=4>. Acesso em 28 out. 2014. ITAÚ CULTURAL. Lygia Clark. Disponível em: <http://www.escritoriodearte.com/artista/lygia-clark/>. Acesso em: 16 ago. 2014. GULLAR, Ferreira. Teoria do não-objeto. In: AMARAL, Aracy A. (coord.). Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950 - 1962. São Paulo; Rio de Janeiro: Pinacoteca do Estado de São Paulo; MAM-RJ, 1977. p.85-94. GULLAR, F. Etapas da arte contemporânea: do cubismo ao neoconcretismo. São Paulo: Nobel, 1985. GULLAR, F. Experiência Neo-concreta: Momento-Limite da Arte. São Paulo: Cosac & Naif, 2007. HILLMAN, James. Estudos de Psicologia Arquetípica. Rio de Janeiro: Achiamé, 1978. JUNG, C. G. O Espírito na Arte e na Ciência. Petrópolis: Vozes, 1985. JUNG, C. G. O Eu e o Inconsciente. Tradução de: Pe. Dom Mateus Ramalho Rocha. 11 Ed. Petrópolis: Vozes, 1996. JUNG, C. G. O Homem e seus Símbolos. Tradução de: Maria Lúcia Pinho. 2 Ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008. MILLET, M. A. Lygia Clark: obra-trajeto. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1992. PEDROSA, M. Mundo, homem, arte em crise. Aracy Amaral (Org.). 2 ed. São Paulo: Editora Perspectiva, 1986.

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ANEXO A – O MUNDO DE LYGIA CLARK. Direção: Eduardo Clark. Brasil: Plug Produções, 1973. 24 minutos. Disponível em: < https://vimeo.com/133457919 > Acesso em: out. 2016.