UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE … · liberdade para discorrer acerca do tema...
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE UNIDADE ACADÊMICA ESPECIALIZADA - ESCOLA DE MÚSICA CURSO DE LICENCIATURA EM MÚSICA A PRÁTICA DO CANTO LÍRICO NA ESCOLA DE MÚSICA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE MARIA THEREZA PINTO SIMAS NATAL/RN 2011
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTEUNIDADE ACADÊMICA ESPECIALIZADA - ESCOLA DE MÚSICA
CURSO DE LICENCIATURA EM MÚSICA
A PRÁTICA DO CANTO LÍRICO NA ESCOLA DE MÚSICA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
MARIA THEREZA PINTO SIMAS
NATAL/RN2011
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTEUNIDADE ACADÊMICA ESPECIALIZADA - ESCOLA DE MÚSICA
CURSO DE LICENCIATURA EM MÚSICA
Monografia apresentada junto ao curso de Licenciatura em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, como requisito para a obtenção do título de licenciada.
Orientador: Prof º Dr. Jean Joubert Freitas Mendes
A PRÁTICA DO CANTO LÍRICO NA ESCOLA DE MÚSICA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
MARIA THEREZA PINTO SIMAS
NATAL/RN2011
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Catalogação da Publicação na Fonte.UFRN. Biblioteca Pe. Jaime Diniz.
S588p Simas, Maria Thereza Pinto. A prática do canto lírico na Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte / Maria Thereza Pinto Simas. – Natal, RN, 2011.
46 f. : il.
Orientador: Prof. Dr. Jean Joubert Freitas Mendes.Monografia (Graduação) – Escola de Música, Universidade Federal do
Rio Grande do Norte, 2011.
1. Canto lírico - Monografia. 2. Docência - Monografia. 3. Técnica vocal - Monografia. I. Título. II. Mendes, Jean Joubert Freitas.
RN/BS/EMUFRN CDU 784.2:37
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A PRÁTICA DO CANTO LÍRICO NA ESCOLA DE MÚSICA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
MARIA THEREZA PINTO SIMAS
BANCA EXAMINADORA
_________________________________________________
Prof º Dr. Jean Joubert Freitas MendesOrientador
__________________________________________________
Prof. Dra. Valéria Lázaro de Carvalho
__________________________________________________
Prof. Esp. Ângela Maria Bezerra do Nascimento
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À minha mãe, Antonia Pinto Simas (in memorian), sempre educadora, na escola e na vida. Devo a ela tudo o que sou.
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AGRADECIMENTOS
A Deus, meu refúgio e fortaleza.
Ao meu marido Maycon de Oliveira Medeiros que apesar dos momentos de
impaciência, está sempre ao meu lado.
À Tia Cícera, pelo apoio financeiro e pelas orações constantes.
Ao Professor Jean, pelo apoio, incentivo e orientação.
Aos colegas de curso que ajudaram com preciosas dicas.
Às Professoras Cláudia Roberta de O. Cunha, Elke Beatriz Riedel e Maria de Agosto
N. V. Barca Albuquerque, pela disposição e gentileza em responder minhas
indagações.
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“A música para existir precisa ter sentido, alma e vida. Não se ensina música apenas para ler, escrever ou emitir notas. O ensino da música deve ser desde o começo, uma força viva.” (Emilianda Paz)
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LISTA DE FIGURAS
Figura 01.....................................................................................................................17
Figura 02.....................................................................................................................17
Figura 03.....................................................................................................................18
Figura 04.....................................................................................................................19
Figura 05.....................................................................................................................21
Figura 06.....................................................................................................................22
Figura 07.....................................................................................................................23
Figura 08.....................................................................................................................27
Figura 09.....................................................................................................................27
Figura 10.....................................................................................................................28
Figura 11.....................................................................................................................32
Figura 12.....................................................................................................................34
Figura 13.....................................................................................................................34
Figura 14.....................................................................................................................36
Figura 15.....................................................................................................................36
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RESUMO
A monografia em questão, procurou conhecer a prática docente do canto lírico na Escola da Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte – EMUFRN, considerando que a prática do canto lírico requer anos de treinamento, pois trata-se de um trabalho árduo, onde não é possível desejar resultados imediatos. Cabe ao docente de canto orientar o aluno na busca não apenas das técnicas vocais, mas também do conhecimento do seu próprio corpo. Os métodos utilizados pelas professoras, os projetos existentes na área e as perspectivas no mercado de trabalho, nortearam as entrevistas realizadas. Fez-se uso de uma entrevista aberta, estruturada de forma que o entrevistado tivesse liberdade para discorrer acerca do tema proposto. Foi abordado o contexto histórico em que está inserido o canto lírico, sua origem, a aproximação com a ópera e seus compositores. Destacou-se também, a presença do canto lírico no Brasil e a descrição das técnicas utilizadas pelos docentes em suas aulas, como: a importância de uma respiração correta e o uso adequado do diafragma em todo o processo que envolve desde a formação até a emissão da voz cantada. A discussão dos resultados coletados foi feita através de trechos transcritos das professoras entrevistadas, intercalados com a opinião anônima dos alunos que participaram, com sugestões de melhoria e também destacando os aspectos positivos da didática utilizada pelas professoras de canto.
Palavras chaves: Canto lírico – Docência – técnicas vocais
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ABSTRACT
The monograph in question tried to know the practice of singing songs at the School of Music of the Federal University of Rio Grande do Norte - EMUFRN. The practice of the song lyric requires years of training, because it is a hard working, where it is possible to wish immediate results. It is the teacher of singing guide the student in search not only of vocal techniques, but also the knowledge of his own body. The methods used by the teachers, the projects available in the area and the prospects in the labor market, guided the interviews conducted. Was made use of an open interview, structured so that the interviewee had freedom to talk about the proposed theme. It was approached the historical context in which is inserted the song lyric, its origin, the rapprochement with the opera and its composers. He was also the presence of the song lyric in Brazil and the description of the techniques used by the teachers in their classrooms, such as the importance of a correct breathing is the proper use of the diaphragm in the whole process that involves the training until the issue of singing voice. The discussion of the results collected was made through excerpts from transcripts of the teachers interviewed, interspersed with the opinion anonymously of the students who participated, with suggestions for improvement and also highlighting the positive aspects of didactics by singing teachers.
Key words: Song lyric- Teaching- vocal techniques
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SUMÁRIO
INTRODUÇÃO...................................................................................................................12
1 OVERTURE: UM BREVE HISTÓRICO DO CANTO LÍRICO...............................14
1.1 O CANTO LÍRICO NO PAÍS DO SAMBA......................................................20
2 O CANTO LÍRICO: DISCENTES, DOCENTES E SUAS TÉCNICAS....................26
2.1 A RESPIRAÇÃO................................................................................................27
2.2 OS PROFESSORES DE CANTO LÍRICO …...................................................30
3 A PRÁTICA DO CANTO LÍRICO NA ESCOLA DE MÚSICA DA UNIVERSIDADE
FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE...................................................................32
3.1 EMUFRN: A INSTITUIÇÃO.............................................................................33
3.2 OS GRUPOS MUSICAIS DA EMUFRN NA ÁREA DE CANTO LÍRICO.....34
3.3 DOCÊNCIA E DISCÊNCIA EM CANTO LÍRICO : DISCUSSÃO
RESULTADOS........................................................................................................37
4 CONSIDERAÇÕES FINAIS..........................................................................................43
APÊNDICES.......................................................................................................................45
GLOSSÁRIO......................................................................................................................46
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.............................................................................47
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INTRODUÇÃO
Desde os primórdios da civilização, a prática do canto apresenta uma evolução e
retrata a história política, social e cultural da espécie humana. Acredita-se que os primeiros
homens já utilizavam o canto em seus cultos, nos rituais diversos, nas saudações, etc.
Fisiologicamente, sabe-se que cantar é produzir sons com os mecanismos do
aparelho fonador, porém esse processo torna-se muito mais complexo do que a própria
natureza poderia explicar. O que se produz através da voz cantada é a expressão artística do
ser humano em sua totalidade corporal e musical. A música desta época era transmitida
oralmente e assim, o canto era mantido vivo por várias gerações.
Os primeiros docentes na área de canto eram os próprios compositores. Eles ditavam
a fôrma vocal na qual o cantor deveria enquadrar-se. Atualmente, a docência da técnica vocal
auxilia-se dos recursos tecnológicos existentes, além da evolução das pesquisas na área da
fonoaudiologia, otorrinolaringologia, etc. O uso do piano ou teclado leva o aluno a
compreender a técnica ao longo da sua extensão vocal, com o uso de vocalizes e peças
adequadas para cada tipo de voz. É a medicina e a tecnologia em favor da música.
A prática docente do canto lírico é o objeto do presente trabalho. A única escola de
canto com metodologia e estrutura própria é a do canto lírico, conforme explica Costa (1998)
Quando se procura conhecimento técnico, é comum o envolvimento com um profissional da
área lírica, afinal o embasamento técnico oferecido pelo canto lírico auxilia qualquer cantor,
quer seja do samba ou do rock. Isso é possível porque todo ser humano, todo candidato a
cantor, tem um diafragma que apoia a coluna de ar, que pressiona as pregas vocais e emite o
som.
A monografia em questão, procurou conhecer a prática do canto lírico na Escola da
Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte - EMUFRN, os métodos utilizados
pelas professoras, os projetos existentes na área e as perspectivas no mercado de trabalho para
os cantores líricos. Para tanto, fez-se uso de uma entrevista aberta, estruturada de forma em
que o entrevistado tivesse liberdade para discorrer acerca do tema proposto. Assim, foram
entrevistados o total de 8 (oito) pessoas, sendo 5 alunos provenientes do curso de Bacharelado
em Música, com habilitação em Canto, 2 professoras de canto da referida universidade e 1 ex-
professora substituta e atual aluna da Especialização da EMUFRN.
No capítulo 1 é abordado o contexto histórico em que está inserido o canto lírico, sua
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origem, a aproximação com a ópera e seus compositores. Além disso, também destaca-se a
criação das escolas de canto e o surgimento das grandes divas e “divos” do canto lírico
operístico. Um novo tópico foi aberto para tratar da presença do canto lírico no Brasil,
evidenciando o gênero Modinha, a atuação de Carlos Gomes, o surgimento das primeiras
casas de óperas e teatros e o brilhantismo vocal de Bidu Sayão.
O capítulo 2 do referente trabalho descreve as técnicas do canto lírico utilizadas pelos
docentes em suas aulas, a importância de uma respiração correta, com o uso adequado do
diafragma e todo o processo que envolve desde a formação até a emissão da voz cantada. É
válido mencionar que destaca-se nesse capítulo, a importância do professor no processo de
ensino-aprendizagem do canto lírico.
A prática do Canto lírico na EMUFRN encontra-se em evidência no capítulo 3,
explorando os aspectos históricos da instituição em questão, os grupos relacionados ao gênero
que ali coexistem e seus respectivos trabalhos e projetos. A discussão dos resultados coletados
nas entrevistas também encontra-se nesse capítulo, com utilização de trechos transcritos das
professoras entrevistadas, intercalados com a opinião anônima dos alunos que participaram.
O desenvolvimento desta pesquisa é relevante por investigar a prática do canto lírico
na única instituição de ensino superior em música da cidade do Natal/ RN, ouvir suas
professoras e seus alunos, suas alegrias e suas queixas. O resultado deste trabalho visa
contribuir para que outros pesquisadores norteiem seu campo de atuação para a área de canto
lírico, oferecendo, acatando ou somando novas ideias àquelas propostas nas considerações
finais.
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1 OVERTURE1: UM BREVE HISTÓRICO DO CANTO LÍRICO
“Música antes de mais nada.” (Paul Verlaine)
Em sua etimologia, a palavra lírico relaciona-se a lyra, o instrumento de cordas
frequentemente utilizado pelos gregos, para acompanhar os poemas. Segundo Rosen (2000), a
partir do século IV a. C., o termo passou a substituir a palavra mélica (canto, melodia),
indicando pequenos poemas que expressavam os sentimentos do poeta.
A música erudita pode ser dividida em duas categorias: sacra e profana. O canto
lírico é um tipo de música profana e corresponde à ópera propriamente dita, o que exige
longo treinamento, domínio da projeção vocal e qualidade rica em harmônicos.
Assim sendo, quando se fala em canto lírico geralmente há uma associação com o
gênero operístico, uma vez que a ópera o utiliza em seus coros e árias. o gênero lírico tem a
sua origem profundamente ligada à música e à voz cantada. Observa-se que os poemas
mesmo que não sejam cantados, apresentam elementos que pode ser encontrados na própria
música, tais como: métrica, rimas, onomatopéias, etc. De forma semelhante, símbolos e
palavras muitas vezes se encontram intrínsecos em musicais, canções populares e na ópera.
De acordo com Dunton-Downer (2010), a palavra ópera tem sua gênese no plural de
opus e significa “obras”. É basicamente um roteiro dramático ou não, em formato teatral e
expresso através da música. O texto onde está contido o enredo operístico e outras
informações adicionais chama-se Libreto e sua origem remete ao período da música barroca
(1600-1750), tornando-se o gênero musical dominante. Nela, há destaque para o cantor
solista, para a homofonia e as grandes árias. Leonard (1997) define ária como uma canção,
uma melodia para voz solista dentro de uma ópera ou oratório.
A primeira ópera, nasceu na Itália, em Florença, como resultado da época
renascentista, cujo objetivo maior era resgatar a cultura greco-romana. Para realizar o resgate
de tal cultura, um grupo de aristocratas – a Camerata – se reunia motivados pela máxima
reprodução possível da grandeza do teatro grego, através da harmoniosa combinação entre
palavra e música.
É atribuída a Claudio Monteverdi (1567-1643) a primeira composição oficial do
gênero, uma vez que os parâmetros sedimentados por ele, como por exemplo a introdução de
1 Peça musical que introduz uma ópera ou outra composição.
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recitativos mais expressivos e árias que se adequavam ao estado psicológico das personagens,
orientaram a construção da ópera tal qual se conhece atualmente. Sua ópera intitulada “Orfeo”
é catalogada como uma das primeiras obras do gênero, principalmente por agregar os
elementos “monteverdianos” e servir de modelo para aquelas que posteriormente iriam surgir.
Inicialmente, as óperas eram executadas nas cortes, era a opera seria, conforme
afirma Cross (2002), no entanto, com o crescimento das cidades e a expansão da classe
burguesa, observa-se o surgimento dos primeiros teatros, destinados para a representação de
tais obras, em fins do século XVII e maior proliferação a partir do século XVIII.
Como descrito por Rosen (2000), a transformação da opera seria, de uma arte
aristocrática em uma forma de arte popular que fosse capaz de expressar os ideais políticos do
republicanismo e patriotismo, percorreu um caminho lento, desde as últimas décadas do
século XVIII, antes mesmo da Revolução Francesa (1789). A ópera, em meados do século
XIX, já se encontrava nas mãos de muitos burgueses. Era uma manifestação simbólica do seu
novo status, seu poder. Assim, a ópera tornou-se comercialmente lucrativa.
A voz masculina torna-se protagonista do canto lírico na primeira metade do século
XVIII, uma vez que as mulheres foram expulsas dos palcos e dos coros pela Igreja Católica.
Em substituição observa-se a presença dos jovens castrati (plural de Castrato) que eram
castrados antes de atingir a puberdade, preservando, assim, segundo Makowich (2007), um
registro agudo natural que, apoiado em pulmões masculinos, tornava-se numa voz ágil e
penetrante. A música vocal barroca praticamente se confunde com a história dos castrati. Os
mesmos também atuavam como professores, sendo responsáveis pelo desenvolvimento das
técnicas de canto entre os séculos XVII e XVIII, conforme explica Pacheco et al (2004).
Durante aproximadamente 300 anos, estipula-se que a Igreja fazia uso dos castrati
(Monteverdi inclusive fez obras preferencialmente para tais vozes) e entre eles destacava-se o
napolitano Carlo Broschi (1705-1782) que alcançou fama e riqueza e ficou conhecido com
Farinelli. Apenas em 1878, um decreto do Papa Leão XIII extingue a castração. Ao que se
sabe, o último castrato foi Alessandro Moreschi (falecido em 1922), tendo deixado registro
fonográfico, o único que se tem notícia. A castração chegou ao fim como uma consequência
natural de preocupações estéticas e sociais, já observadas no século XIX.
Entre 1815 até o início do século XX, convenciona-se classificar como a era do
Romantismo na História da Música. Nesse período a música se mescla ao nacionalismo, que
estava cada vez mais forte na Europa. Assim, a segunda metade do século XIX é marcada
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pelo aparecimento das “escolas nacionais”. A escola italiana gerou uma tradição de técnica
vocal e interpretação denominada Bel Canto (PACHECO et al, 2004), que teve sua origem no
fim do século XVII e alcançou maior esplendor no início do século XIX. Os compositores que
melhor representaram a Era da ópera de Bel canto foram: Gioacchino Rossini, Gaetano
Donizetti e Vicenzo Belli. Essa tradição vocal será melhor abordada no capítulo 2, que trata
da técnica vocal do Canto lírico.
Sampaio (2002) defende a definição de três grandes escolas operísticas: alemã,
italiana e francesa. No entanto, a literatura mostra a existência de outras escolas, inclusive o
pesquisador da pedagogia vocal, Richard Miller, estudou diversas escolas de canto e realizou
um estudo comparativo sobre o funcionamento de cada uma, vantagens e desvantagens em
relação à técnica e ao conteúdo pedagógico2.
O processo de busca pela independência ou unificação (como ocorreu na Itália) no
que tange o aspecto musical, significou o desprendimento das linhas musicais impostas e
difundidas a partir da Alemanha e da Itália, conforme explica Rosen (2000). Em outras
palavras, com a ideia do nacionalismo, os países procuraram uma independência cada vez
maior nas mais diversas áreas e isso também aconteceu na música. A França, por exemplo,
liberta-se da predominância das escolas italiana e alemã, buscando uma identidade musical,
que só viria através de Georges Bizet. A estréia da ópera Carmem em 1875, foi alvo de
muitas críticas por romper um padrão musical que já era seguido há várias décadas. A obra
prima de Bizet enfrentou uma plateia francesa hostil e o seu criador não viveu tempo
suficiente para ver o resultado da sua inovação: montagens em todas as partes do mundo,
inclusive versão em 3D para os cinemas.
Com o advento do século XIX, o lirismo estava presente em praticamente todo o
mundo ocidental e a ópera, ao contrário do seu surgimento, era apreciada por todas as classes
sociais, numa verdadeira diversão em massa, comparada ao cinema nos anos 1950, conforme
explica Cross (2002). O apoio popular motivou a composição de inúmeras obras nesse
período, assinadas por nome conhecidos do universo lírico, como: Giuseppe Verdi, Giacomo
Puccini, George Bizet, entre outros.
À medida em que a ópera se desenvolvia, o repertório vocal passou a ficar mais
exigente. Esperava-se dos cantores uma extensão vocal cada vez maior. Alguns
autores/compositores indicavam o uso do falsetto ou voz de cabeça para aumentar a tessitura
2 Dados coletados em entrevista com a Professora Dra. Elke B. Riedel em 27/05/2011.
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do cantor. Os castrati utilizavam os dois registros e os mesmos deveriam igualar-se de forma
que a passagem de um para o outro fosse imperceptível para o ouvinte.
Quando se fala em canto operístico ou lírico não dá para neglicenciar o genialismo
das obras mozartianas. Assim, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) compôs sua primeira
ópera buffa, “A fingida simples”, aos 12 anos de idade. A ópera “As bodas de fígaro”, “Don
Giovanni” e “A flauta mágica” então entre as suas maiores obras do gênero operístico. Muitos
críticos afirmam que foi na ópera que Mozart se realizou de modo mais completo, opinião
compartilhada por Cross (2002). Os coros solenes e o brilho orquestral dão às suas obras o
caráter de espetáculo majestoso.
A ópera foi, em seus dias de glória, a maior fonte de lazer disponível e pode ser
comparada ao cinema nos dias de hoje: os cantores eram famosos, idolatrados e tratados da
mesma forma que as celebridades da mídia atual. Na era das grandes cantoras líricas,
observa-se as divas que tinham, muitas vezes, ataques de estrelismo e exigiam camarins com
flores, água e frutas. Há inclusive, estudos psicanalíticos que explicam o fascínio pela voz das
divas, numa associação indireta da criança à voz materna, aquela responsável pela introdução
do ser humano no universo da sonoridade, conforme explica Naffah Neto (2007).
Maria Callas (1923-1977) é exemplo de uma diva do século XX. A soprano
novaiorquina foi uma cantora lírica, considerada a maior celebridade da música operística do
seu século e maior soprano de todos os tempos e, apesar de todos os problemas psicológicos e
temperamentais, sobre ela, NAFFAH NETO (2007, p.3) afirma que
como sacerdotisa da ópera italiana, a maior qualidade de Callas era a capacidade de, literalmente, transmutar-se no personagem que interpretava, assumindo como um camaleão as cores emocionais, vocais e gestuais dele, em total consonância com o estilo do compositor.
Percebe-se então que o papel do cantor de ópera vai muito além da parte técnica. Sua
performance envolve interpretação, emoção, expressões, gestos, etc. Callas foi mais além,
ultrapassou o limite entre a cantora e a personagem e por esse motivo estava constantemente
envolta num cenário polêmico, afetando, inclusive, sua vida pessoal.
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Fonte: http://www.amoeba.com/blog
Nesse universol divinal, o século XX também vê surgir rivalidades homéricas, sendo
possível destacar aquela existente entre Maria Callas e Renata Tebaldi (1922-2004). Tebaldi,
com sua voz de soprano lírico-spinto, possuía uma das mais volumosas vozes dos últimos
tempos. É definida por Barroso (2011) como uma voz generosa no registro médio, porém
possante no registro agudo, embora grave e curta. Assim, com tais qualidades vocais, a
soprano era capaz de imprimir grande expressividade às personagens que interpretava.
Figura 02: Renata TebaldiFonte: http://zecabarroso.blogspot.com
Para fechar o trio de divas sopranos do século XX, é válido mencionar a cantora
lírica espanhola Montserrat Caballé (1933 -). Conhecida como “"La Superba", a fama lhe
gerou vários anos de teatros lotados para assistir suas apresentações.
Figura 01: Maria Callas
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Fonte: http://www.hispaniaclasica.com
A mesma transformou-se numa soprano mundialmente famosa e estreou nos palcos
operísticos do Carneguie Hall de Nova York3, nos idos de 1965. O seu repertório inclui óperas
de Rossini, Puccini e Verdi, sem falar nas obras barrocas e neoclássicas.
Entre os “divos” do canto lírico no século XX, há destaque especial para Plácido
Domingo (1941 -), José Carreras (1946- ) e Luciano Pavarotti (1935- 2007). Carinhosamente
conhecidos como “os três tenores”, reuniram ao longo de sua trajetória, grandes plateias em
vários países por onde se apresentaram. Plácido Domingo é tenor e maestro espanhol. Ficou
conhecido pela versatilidade e voz poderosa, com características dramáticas. Sua biografia
revela que em março de 2008 o tenor realizou o 128º papel operístico, tornando-se até então o
cantor que mais interpretou tais papéis 4. O catalão José Carreras é conhecido principalmente
pelas inúmeras performances nas óperas de Verdi e Puccini. Dunton-Downer (2010) afirma
que o tenor gravou mais de 150 discos e seu extenso repertório inclui trechos de zarzuelas,
árias operísticas e oratórios. Por sua vez, o tenor italiano Pavarotti destacou-se nas óperas de
Bellini, Donizetti e Verdi, além de interpretar com excelência, composições puccinianas,
como o Rodolfo da ópera La Bohème ou ainda a ária Nessun Dorma, da ópera Turandot,
considerada o seu grande destaque.
3 Informação disponível em: <http://www.montserratcaballe.net/>4 Informação disponível em: <http://www.placidodomingo.com>
Figura 03: Montserrat Caballé
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Fonte: http://www.velhosamigos.com.br
Fonte: http://www.velhosamigos.com.br
Muitas outras cantoras e cantores líricos destacam-se atualmente nas casas de Ópera
do mundo todo, porém, não é objetivo fundamental do presente trabalho, listá-los. Sendo
assim, restringe-se a exemplificar apenas os casos acima mencionados, ao passo que muitos
desses nomes já estão familiarizados com pessoas de várias gerações e que ainda
permanecem, de uma forma ou de outra, na mídia. É possível afirmar que a partir de tais
cantores houve uma maior popularização do gênero. O caso dos três tenores, por exemplo,
mostra a proximidade que procurou ser levada entre o canto lírico e o público, na metade do
século XX.
Embora a atual política cultural do Brasil não induza os filhos dessa terra a essa
prática vocal como uma opção musical, o que se observa, segundo Albuquerque (2010, p.2), é
que
a ópera instiga e atrai a curiosidade de muitos que vão ao teatro para apreciá-la, distrair-se, ou mesmo “sair” da realidade do cotidiano vivido por cada um. A ópera desperta o imaginário, através das nuanças e disfarces oferecidos por um conjunto de elementos intrínsecos a ela mesma.
Dessa forma, à ópera e ao canto lírico como um todo, cabem a missão de conquistar
ouvintes, mesmo sendo jovens e desacostumados a uma linguagem musical diferenciada
como esta.
1.1 O CANTO LÍRICO NO PAÍS DO SAMBA
Para compreender a presença do canto lírico no Brasil é preciso entender também a
história do gênero Modinha. Há controvérsias sobre a sua origem, pois alguns autores
Figura 04: Os três tenores
21
afirmam que seria proveniente de Portugal, enquanto outros defendem a modinha como um
gênero brasileiro.No entanto, a maioria dos pesquisadores brasileiros costuma classificar a
modinha como a primeira manifestação popular musical tipicamente brasileira. Seu estudo,
porém, só começou a ser desenvolvido a partir de 1930 quando Mário de Andrade publicou
suas Modinhas Imperiais. É pertinente afirmar que Andrade (1972) argumenta que é
inconstestável a proveniência erudita européia da modinha brasileira.
Para Araújo (1963), Domingos Caldas Barbosa (1739-1800) seria o pioneiro da
modinha brasileira, uma forma de canção que possui elementos das árias da corte portuguesa
somados aos elementos brasileiros, principalmente o ritmo. Seria assim, “uma canção
acompanhada, de fundo lírico e sentimental, mas sem esquema formal definido”(ARAÚJO,
1963, p.31).
A modinha possui três fases, conforme divisão atribuída à Doderer (1984). Na
segunda metade do século XVIII, tem-se a primeira fase, onde a influência do canto italiano é
evidente, através de duetos com acompanhamento do dedilhado de uma viola ou cravo na
técnica do baixo cifrado. Com o passar do tempo, a modinha transforma-se em canção de
salão com voz acompanhada ao piano, é a segunda fase (primeira metade do século XIX),
com forte influência do canto lírico operístico, com adaptação de textos brasileiros. O gênero
fica mais popular a partir da década de 1930, onde músicos “amadores” realizavam
modificações nos arranjos originais.
O grande nome do universo lírico no Brasil foi o Maestro Antonio Carlos Gomes
(1836 – 1896) e sua obra mais conhecida foi “O Guarani” (1870), cuja temática brasileira e
estilo italiano (com influência das óperas de G. Verdi) fez sucesso não apenas no país, como
também nos palcos europeus. Sobre o maestro, Nogueira (2006, p.19) afirma que
[…] permanece até hoje como o mais citado, completo e realizado cantor lírico das Américas. Sua produção nesse gênero forma um corpo expressivo de oito óperas, duas revistas musicais e o grande poema vocal sinfônico Colombo, escrito em 1894.
Carlos Gomes (ver Figura 05) foi constantemente rotulado como seguidor de Verdi
ou de Vagner, no entanto, o que se percebe é que ele seguiu um modelo próprio, embora
estivesse aberto às influências europeias. A obra deixada pelo maestro é a prova de um talento
inconstestável e a marca da produção lírica nas páginas da música brasileira do século XIX.
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Fonte:http://www.mcarlosgomes.org.br/carlos_gomes.htm
Durante a época das casas da ópera ou dos pequenos teatros, algumas peças
musicais foram executadas no Brasil, sendo realmente intituladas óperas e de autoria de
compositores europeus. Sabe-se, entretanto, que ainda não existe um mapeamento das óperas
apresentadas desde o Brasil colônia.O grande obstáculo para a pesquisa cronológica da ópera
no Brasil reside principalmente na ausência de fontes bibliográficas, justifica Alvim (2007).
Conforme os estudos de Külh (2003), uma fonte para a anàlise da história do ópera
e do canto lírico no Brasil é a mídia jornalistica, representadas pela “Gazeta do Rio de
Janeiro” e pelo “Diário do Rio de Janeiro”, responsáveis por noticiar os espetáculos que
contavam com a presença da corte portuguesa. Supõe-se que outras apresentações coexistiram
em tal época, no entanto, não obtiveram a devida importância, talvez pela ausência da família
real. De qualquer maneira tratam-se apenas de especulações.
Páscoa (2008) afirma com propriedade que, no século XVIII a ópera foi uma das
diversões comuns a muitas cidades brasileiras. Há registro da possível encenação da obra
Ezio em Roma e Zenobia em diversas cidades do país nos idos de 1793, antes, portanto, da
chegada da família real portuguesa ao Brasil, que só ocorreria em 1808. As cidades de
Manaus, Rio de Janeiro e Belém foram grandes centros da música lírica, especificamente
com exibições de óperas no século XIX.
Freire citado por Alvim (2007) comenta que já na primeira metade do século XX, a
ópera ocupava um papel importante na vida cultural do Rio de Janeiro. Salienta que o
calendário que cobria os eventos culturais da cidade eram divididos em início, meio e fim das
Figura 05: Carlos Gomes
23
temporadas de ópera.
Embora houvesse tal divisão, não se pode afirmar que o canto operístico já foi
“cultura de massas”, visto que o termo é mais adequado se utilizado após o surgimento dos
meios de comunicação de longo alcance (cinema, televisão e Internet). No entanto, sabe-se
que nesse período a ópera não se restringia às classes elitizadas. Havia um interesse das mais
variadas classes sociais. Isso porque o trama operístico possui características não apenas da
chamada cultura erudita, mas também agrega elementos da tradição popular, o que também
foi transmitido, posteriormente, para a sétima arte.
A partir da criação do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, em 14 de julho de 19095,
até a década de 1920, observa-se a presença de companhias estrangeiras, especialmente as
italianas. Com o passar do tempo artistas brasileiros juntaram-se aos estrangeiros nas várias
montagens desse período.
Fonte: http://www.cafehistoria.ning.com
Alvim (2007) ressalta que muitos cantores internacionalmente famosos participavam
do elenco da obras apresentadas no início do século XX no Brasil, como por exemplo, o tenor
napolitano Enrico Caruso (1873-1921), o qual realizou seis récitas no ano de 1917, quando o
mundo enfrentava a Primeira grande Guerra (1914-1918).
Em 1911, com a apresentação da ópera Hamlet (Ambroise Thomas), foi inaugurado o
5 Informação disponível em: <http://www.theatromunicipal.rj.gov.br/historia.html>
Figura 06: Foto antiga do Theatro Municipal de São Paulo (entre 1902-1927)
24
Theatro Municipal da cidade de São Paulo6, com um público estimado em 20 mil pessoas. A
ocasião situava o mucicípio no roteiro internacional dos grandes espetáculos. Nomes como
Maria Callas, Enrico Caruso, entre tantos outros passaram pelo palco do teatro. Em 2011, a
prefeitura prepara-se para a celebração do centenário do Theatro Municipal.
Excetuando-se Carlos Gomes, registra-se um desinteresse geral pelos compositores
brasileiros, conforme afirma Natali (2009). O autor afirma ainda que grande parte da
produção lírica nacional “dorme hoje em muitas gavetas”(p.115), principalmente pelo fato de
não haver uma divulgação eficiente, que contemple as obras dos compositores do país.
Entre as cantoras brasileiras que mais se destacaram está Balduína de Oliveira
Sayão. Mais conhecida como Bidu Sayão (ver Figura 07), ela é considerada uma das maiores
sopranos líricas do século XX. Famosa pelo timbre delicado e jovial e pelas atuações
charmosas e emocionantes, Sayão iniciou sua carreira de sucesso na Europa, conquistando as
plateias italianas e francesas.
Fonte: http://blogln.ning.com
O estrelato definitivo aconteceu em 1937, quando estreou no Metropolitan Opera de
Nova York. Desde então, tornou-se uma de suas mais aclamadas cantoras e encantou o
público por mais de 15 anos. Sayão é considerada uma das maiores intérpretes de
compositores como Mozart, Verdi, Puccini, Debussy, Gounod e Massenet. Seu nome até hoje
é citado como referência de qualidade vocal e de estilo.
Muitos outros compositores e cantores foram responsáveis pela divulgação do gênero 6 Informação disponível em: <http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/teatromunicipal>
Figura 07: Bidu Sayão
25
lírico no Brasil, no entanto, privilegiou-se a escolha de apenas aqueles acima citados, com o
intuito de exemplificar melhor o contexto histórico em que se encontra inserido o canto lírico
no Brasil e consequentemente em Natal, Rio Grande do Norte.
26
2 O CANTO LÍRICO: DISCENTES, DOCENTES E SUAS TÉCNICAS
“O canto lírico caracteriza-se por seu lirismo e erudição, por isso, é notável em execução do mesmo a essência da poesia através do canto, que é executado com técnica, voracidade e interpretação.” (Marcus Mausan)
A técnica vocal nasceu junto com a ópera. Os primeiros compositores de ópera foram
também os primeiros professores de canto. Eles tinha o hábito de preparar seus cantores para
executar suas óperas (obras). Com o tempo percebeu-se que preparar os cantores melhorava
as vozes dos mesmos. A técnica vem se desenvolvendo gradualmente através da prática e dos
estudos realizados por especialistas. Foi através do canto lírico que se iniciou os estudos da
técnica vocal, estendendo-se para o canto popular e suas vertentes.
Com o sucesso da música operística, surgiram por toda Europa as famosas escolas de
canto e assim surge o Bel Canto, com técnicas baseadas naquele gênero. Segundo explica
Rosen (2000), trata-se de exercicios vocais direcionados a construção da voz, com
aprendizado das árias, levando o cantor a atingir plenamente a condição técnica para poder
executar os ornamentos e outras linhas musicais da época. Com a introdução da ópera
romântica (século XIX), o canto técnico e moderado dava lugar ao canto pleno, com uma
“voz grande”, cheia. A forma de preparação da voz continuou baseada no Bel canto.
Como descrito por Gusmão et al (2010) o primeiro instrumento utilizado pelo
homem na voz cantada foi a laringe. Um cantor disciplinado tem a capacidade de destacar-se
em meio ao som de uma orquestra, sem que seja necessário a utlização de recursos para a
amplificação sonora e sem causar danos ao aparelho fonador. Através de muitos ensaios e
exercícios vocais, o cantor obterá uma voz clara, vibrante, com boa articulação e harmônicos
maravilhosos.
Ao contrário do canto popular, o lírico utiliza a leitura musical para aprender o
repertório, pois necessita de uma maior fidelidade nos aspectos rítmicos e melódicos. É
preciso um estudo minuncioso acerca do compositor, da época em que viveu, buscar a
tradução da música, seguir as dinâmicas, ornamentos, pausas e demais intenções do autor. O
cantor exige mais do seu aparelho fonador do que outros profissionais que trabalham com a
voz, pois o mesmo necessita de um maior controle da altura, da intensidade, qualidade vocal,
27
extensão, articulação, respiração, etc.
Sobre a técnica lírica, Gusmão et al (2010, p. 46) afirma que
é utilizada pelos cantores de ópera, por isso suas vozes apresentam um pico espectral intenso e largo em torno de 3.000 Hz. É este pico que proporciona aos harmônicos uma maior amplitude e o agrupamento destes harmônicos – os formantes – possibilita o destaque da voz sobre o som da orquestra.
Assim, através de um treinamento específico do canto lírico pode- se encontrar o
Formante, ou seja uma ressonância adicional que diferencia o canto da voz falada. É ele que
fornece aquele brilho vocal e a projeção da voz, cujas frequências podem atingir picos
sonoros de 2000, 3000 e 4000 Hz, isso se deve à sua localização na região aguda e elevada
amplitude, conforme explica Gusmão et al (2004).
Não se pode falar em técnica vocal sem falar dos Vocalizes. Os mesmos têm a função
de exercitar e moldar a voz e a cabeça do cantor, através das progressões cromáticas
ascendentes e descendentes. As constantes repetições em vários tons, leva o cantor se
familiarizar com os diferentes tipos de passagens melódicas e transporta o aprendizado para o
seu arquivo de possibilidade de realização, para ser usado quando as canções necessitarem.
2.1 A RESPIRAÇÃO
A literatura existente na área tem um aspecto em comum que equivale para todo
estudante, seja ele iniciante ou veterano na área do canto lírico: a respiração. Uma respiração
adequada é a base para que o cantor realize com maestria a sua performance vocal. Oliveira
(2000) explica que uma boa voz começa com uma boa respiração. À medida em que se muda
a forma de respirar, modifica-se também suas representações interiores. É preciso ter
equilíbrio no ato de inspirar e expirar . É comum ouvir entre professores e alunos de canto
lírico a necessidade de uma “voz bem impostada”. Pedroso (1997) fala que essa expressão é
uma referência que engloba relaxamento, respiração, ressonância e projeção.Existem várias
escolas espalhadas pelos mais diversos países e as técnicas de canto também podem variar de
acordo com a região.
No Brasil, a técnica respiratória mais utilizada é a diafragmática-intercostal. O
diafragma, de acordo com Zabini (2010) é um músculo cuja função é auxiliar no processo de
inspiração, atraindo o tendão central para baixo, estabilizando-o contra as vísceras (ver figura
28
08). Em termos fisiológicos, ele é essencial para a atividade de cada célula do corpo humano.
É através do diafragma que o pulmão realiza as trocas gasosas necessárias para levar
o oxigênio para todo o corpo. O processo respiratório deve ser iniciado pela inspiração, onde
esta deve ser realizada simultaneamente pela boca e pelas narinas. Esse tipo de inspiração é
feito pela ação natural do diafragma e com a abertura das costelas inferiores, propiciando a
devida flexibilidade do mesmo.
Figura 08: Processo respiratório
Fonte: http://www.afh.bio.br
Durante a emissão de voz, entende-se que o diafragma deve estar na posição de
expiração, ou seja, levantado sem contração e auxiliado pelos músculos abdominais,
conforme pode ser observado na Figura 09.
29
Fonte: http://yoga-namaskar.blogspot.com
Após a respiração diafragmática-intercostal e emissão do ar pela sua respectiva
passagem por entre o corpo, a voz sai por meio da vibração das pregas vocais (ver Figura 10)
que, por sua vez, desfrutam do auxílio dos demais órgãos articuladores e da caixa de
ressonância. Quando se canta, o ar que vem dos pulmões passa pela traquéia, laringe e por
último, pelas pregas vocais. Como um exercício físico, a respiração deve ser trabalhada
diariamente. Atitudes como essa favorecem o desempenho vocal do cantor lírico, além disso a
prática de uma respiração correta promove maior resistência e controle da mesma, através dos
músculos e órgãos de articulação.
Figura 10: Pregas vocais
Fonte: Arquivo pessoal da autora
Figura 09: Inspiração e Expiração
30
Para o desenvolvimento da extensão vocal, o cantor deverá praticar vocalizes que,
por sua vez, exercem a função de alongamento, estendendo-se do grave para o agudo,
fazendo-se uma escala ascendente e descendente, de acordo com o tipo de voz que esteja
sendo trabalhada. Percebe-se que durante a prática do canto lírico ocorre uma demanda vocal
muito alta, de forte intensidade e geralmente com notas muito agudas. De acordo com
Quintela et al (2008, p.44),
o cantor precisa ter consciência de que as pregas vocais são músculos e, como todo músculo, precisam ser aquecidas antes de uma atividade mais intensa (como atividade vocal, por exemplo) para evitar sobrecarga, o uso inadequado ou um quadro de fadiga vocal.
Assim, é imprescindível a necessidade de realizar o aquecimento vocal, uma vez que
ao aquecer a musculatura do aparelho fonador, o cantor realiza uma integração entre os
sistemas respiratório, ressonantal e laríngeo. Em outras palavras, evita o esforço e a
sobrecarga desnecessária, contribuindo para a prevenção de alterações ou lesões nas pregas
vocais. É válido ressaltar que todo aquecimento deve ser precedido de exercícios corporais,
para auxiliar o cantor numa maior consciência do seu corpo no espaço, músculos utilizados na
fala ou no canto e aumentar a concentração e performance.
Ao contrário do que muitos pensam, após o uso da voz cantada, faz-se necessário
realizar o desaquecimento vocal, na intenção de conduzir a voz ao seu estado de relaxamento.
De acordo com Quintela et al (2008), a prática do aquecimento e desaquecimento evita
possíveis abusos recorrente da utilização prolongada dos ajustes do canto lírico. Uma forma
de desaquecimento vocal é um silêncio total por pelo menos 5 minutos, rotação de cabeça
com vogais escuras, sons nasais,etc. É também fundamental que o cantor tome um banho
quente e faça relaxamento corporal antes de dormir. É um mecanismo auxiliar. Aquecer e
desaquecer é essencial para a boa performance e saúde vocal.
2.2 OS PROFESSORES DE CANTO LÍRICO
Geralmente os professores de canto são bacharéis em Música. Somente no Brasil, de
acordo com dados da Associação Nacional de Pesquisa e Pós graduação em Música –
31
ANPPOM7, há mais de 50 cursos espalhados nos quatro cantos do país.
Swanwick (2003) afirma que o professor precisa mobilizar diferentes formas de
trabalho para estruturar ações educativas condizentes com a realidade de cada aluno,
reconhecendo a diversidade inerente ao ser humano. Em se tratando de aulas de canto essa
diversidade é supervalorizada. As aulas são ministradas individualmente, para que seja
possível identificar e trabalhar as deficiências de cada aluno.
Para que o aluno adquira espontaneidade, segurança, sonoridade, etc, faz-se
necessário o auxílio de um professor de canto, onde o mesmo preocupa-se em estudar toda a
modificação da voz humana, utilizando técnicas adequadas para o seu aprimoramento. É
preciso enxergar o aluno além da voz, entendê-lo no todo, perceber o corpo como o seu maior
instrumento. Cantar é isso. É usar não apenas o aparelho fonador, mas todo corpo deve estar
inserido no processo de emissão da voz cantada.
Numa associação com os saberes demonstrados por Pires (2007), a intenção primeira
do docente deve ser a de levar o aluno ao autoconhecimento, através do saber pensar, saber
sentir, saber brincar, e saber criar. Assim, ao encaminhar o discente para aprender a pensar a
partir de tais elementos, o professor estará cumprindo o seu papel de educador. É através do
corpo que o cantor se apropria da sua voz e da expressão artística e as compartilha com o
público.
Parafraseando Almeida (2010) a atividade docente exige que professor mantenha-se
em constante estado de reflexão, à procura de métodos e processos para que possa transmitir,
construir e reconstruir o conhecimento em prol de um desempenho eficiente, inclusive na
prática do canto lírico.
7Site oficial: http://www.anppom.com.br
32
3 A PRÁTICA DO CANTO LÍRICO NA ESCOLA DE MÚSICA DA UNIVERSIDADE
FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE.
“A música oferece à alma uma verdadeira cultura íntima e deve fazer parte da educação do povo.”(François Guizot )
Nos idos de 1912, data da reinauguração do Teatro Carlos Gomes (atual Teatro
Alberto Maranhão), após o período de reforma durante o segundo mandato do então
governador Alberto Maranhão, que deu nome ao teatro, a Gran-Campañia Española de
Zarzuela, Opera y Opereta Pablo López apresentou a opereta “Princesa dos dólares” de Leo
Fall8. É possível que a mesma tenha aberto espaço para que outras apresentações do gênero
operístico atendessem à sociedade natalense. No entanto, a falta de fontes históricas que
comprovem tais espetáculos acaba por inibir um estudo mais detalhado sobre a exibição de
tais espetáculos em terras potiguares.
Ainda no governo de Alberto Maranhão, foi criada a Schola de Musica, a mesma
funcionava nas dependências do teatro. Musicistas de renome nacional e internacional foram
contratados para compôr a orquestra. O Rio Grande do Norte teve momentos de destaque na
música instrumental e de concerto, quando se observa o destaque de várias Bandas de Música e
uma primeira Orquestra com estrutura incipiente. O ilustre Cascudo (1980) fez referências à
inauguração da referida escola de música em 1908, sob a direção do maestro Alcides Cicco.
Os recitais eram de altíssimo nível, porém a escola não funcionou durante muito tempo, afinal
não havia mercado consumidor para os profissionais da música e pensar em formar alunos
tornou-se algo sem sentido para a época, conforme explica Galvão (2006). Assim, no governo
de Joaquim Ferreira Chaves, em 1914, a Schola de Música foi suprimida, como medida
econômica.
Somente a partir dos anos de 1920, Natal passa a contar com vários cursos de
música, conforme aponta Galvão (2006): o Curso Waldemar de Almeida e o curso de Piano
Maurilo Lira. Em 1933, surge o Instituto de Música do RN.
Os dados relacionados ao período de 1940 até 1960 são escassos em se tratando de
cursos de música em Natal, RN. Assim, privilegiou-se antecipar a década da criação da Escola
de Música da UFRN, alvo primeiro do trabalho em questão.
8Informação disponível em: <http://www.teatroalbertomaranhao.rn.gov.br/teatro.html>
33
3.1 EMUFRN: A INSTITUIÇÃO
A Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte - EMUFRN,
instituição que há quase meio século é a única responsável pela formação acadêmica dos
músicos do Estado, teve a sua gênese em 04 de outubro de 1962. À época, sob a gestão do
Magnífico Reitor Onofre Lopes, a mesma foi integrada inicialmente ao Instituto de Letras e
Artes e posteriormente ao Centro de Ciências Humanas Letras e Artes (CCHLA). De acordo
com informações obtidas no site oficial9 da instituição, a primeira sede da EMUFRN
localizava-se à Rua Floriano Peixoto, 336. Depois ainda passou por mais duas sedes: Praça
Cívica Pedro Velho e Rua Mipibu, até chegar ao prédio localizado no Campus universitário
(ver figura 11), por iniciativa do então Reitor Daladier da Cunha Lima.
A criação da Escola de Música foi de fundamental importância para o
desenvolvimento musical no Rio Grande do Norte. A instituição conta com vários níveis de
ensino da música. O curso Básico, criado em 1999, é aberto à comunidade externa, com
público-alvo que abarca crianças (a partir de 10 anos de idade) e adultos. Aliás, para crianças
ainda há mais opções: o curso de musicalização e o Curso de Iniciação Artística (CIART), que
já existe desde 1962.
Fonte: http://www.musica.ufrn.br/em
9http://www.musica.ufrn.br
Figura 11: Atual prédio da EMUFRN, durante a construção.
34
Lima (2002) explica que a EMUFRN foi concebida com a intenção de oferecer um
ensino voltado para a a música erudita. A falta de profissionais na cidade de Natal justificou,
então, a contratação de vários professores, oriundos de Recife e João Pessoa. Os músicos
realizavam uma viagem semanal em direção à cidade, para ministras suas aulas.
Segundo o Regimento Interno da EMUFRN (1982), também conta com o curso
técnico, cujo objetivo é formar profissionais que possam atuar no mercado de trabalho através
dos diversos campos musicais (canto, regência, gravação musical ou instrumentos). No
Ensino Superior, a escola oferece os cursos de Bacharelado e Licenciatura em Música, com
ingresso via processo seletivo e duração de 4 (quatro) anos. A comunidade também pode
participar dos cursos de extensão que acontecem periodicamente.
O ano de 2010 marcou um momento importante para a Escola de música, uma vez
que a mesma passou a oferecer dois cursos de pós-graduação em Música: O Curso de
Especialização em Educação Musical na Educação Básica e o Curso de Especialização em
Práticas Interpretativas do séc. XX e XXI. O próximo passo é a inclusão do Mestrado em
Música, um desejo de muitos estudantes daquela instituição.
3.2 OS GRUPOS MUSICAIS DA EMUFRN NA ÁREA DE CANTO LÍRICO
A EMUFRN é um celeiro de talentos musicais. Muitos profissionais que atuam no
mercado musical de Natal são oriundos desta escola especializada. Isso é resultado de muitos
grupos que constantemente surgem.
Segundo informações colhidas no site oficial, há cerca de 19 grupos cadastrados no
sistema. Na área de canto, objetivo desse trabalho monográfico, encontram-se os grupos a
seguir: No ano de 1966, surge o Madrigal da Escola de Música (Figura 12), o primeiro grupo
de uma instituição musical potiguar, abrindo espaço para a promoção da cultura musical.
Conta atualmente com a participação de 40 (quarenta) cantores, entre eles estudantes e
professores da UFRN e encontra-se sob a regência inédita até então de uma maestrina, Tércia
de Souza10. O repertório inicialmente era composto apenas por música erudita, hoje também
inovam com canções populares e gêneros diversos, como o musical “Abbalando as estruturas”
que estreou em 2010 e onde o grupo executou músicas do grupo sueco ABBA, da década de
1970. Por ser um projeto ligado à pró-reitoria de extensão da UFRN, está aberto a toda
10 Informação disponível em: <http://www.madrigal.musica.ufrn.br>
35
comunidade, tanto acadêmica, quanto externa.
O grupo Arcádia Provençal (Figura 13) surgiu em maio de 2009, sob a orientação/
coordenação da Professora Claúdia Roberta de O. Cunha. Trata-se de um projeto de extensão,
cujo objetivo é o estudo e execução do repertório de música antiga. O grupo apresentou
trabalhos científicos na CIENTEC , SBPC e Semana da Música. Atualmente encontra-se
parado, por motivos de força maior 11.
Fonte: http://cantopoietico.blogspot.com
Fonte: http://www.movimentosonoro.com
Com o objetivo de introduzir a ópera no Estado, em 2002, os professores Sebastião
Teixeira Junior e Maria de Agosto Varela , então professores substitutos, fundam o Grupo de
Ópera Canto dell'arte (Figura 14) , como projeto de pesquisa e extensão da Universidade 11 Dados coletados através da entrevista com a Professora Cláudia Roberta de O. Cunha em 27/05/2011.
Figura 13: Arcádia Provençal
Figura 12: O Madrigal da UFRN
36
Federal do Rio Grande do Norte. De acordo com informações extraídas do site oficial da
Escola de Música da referida universidade – EMUFRN, o mesmo se apresenta sob a forma de
coro e trabalha essencialmente obras do repertório operístico. Atuando com uma proposta de
formação de cantores e plateias, também executa obras não operísticas (ver apêndice A e B),
mas todas do gênero erudito.
É válido mencionar que os integrantes do grupo são alunos da UFRN não apenas dos
cursos de música (Licenciatura, Bacharelado ou técnico) mas também das demais áreas que
compõem a universidade, ultrapassando inclusive seus limites e atingindo o interesse da
comunidade externa. Na tabela 01, é possível verificar a atuação do grupo entre 2003 e 2010.
É válido mencionar que o grupo encontra-se temporariamente suspenso, por falta de
coordenador.
GRUPO DE ÓPERA CANTO DELL'ARTE • 2003 – Dido e Enéas de Henry Purcell -TAM- Lei de Incentivo a Cultura do Estado Câmara Cascudo – Patrocínio COSERN; Concerto de Natal em conjunto com a Camerata Mundi (Dezembro de 2003 - Auditório da Reitoria).
• 2004 a 2005 – 2ª. Temporada Dido e Enéas de Henry Purcell -TAM-PROEX/FAEX mais bilheteria; Apresentações para a UFRN (congressos, colações de grau, etc.)
• 2006 – Cena Lírica; Récitas das Bodas de Fígaro de W. A. Mozart -EM; Concerto com OSRN; Apresentações para a UFRN (congressos, colações de grau, etc.)
• 2007 – Orfeo e Eurídice C. W. Glück– TAM – Parceria: Fundação José Augusto/EMUFRN/OSRN; Apresentações para a UFRN (congressos, colações degrau, etc.)
• 2008 – Cena Lírica “Amor a La Carte” Criação de idéia e texto: Maria de Agosto Varela e Andressa Hazboun. Árias, duos e coros de Puccini, Mozart, Purcel, Glück, Dvorak, Smetana, Delibes, Offenbach, ; Concertos Didático; Apresentações para aUFRN (congressos, colações de grau, etc.);
• 2009 – Oficina e Récita de “A Noiva Vendida”, de F. Smetana; Concertos Didático;Apresentações para a UFRN (congressos, colações de grau, etc.); Participação em encontros de corais no Estado e Região (SE); Concertos de Natal
• 2010 – Espetáculo “A Morte da Soprano”, coordenado por Angela Maria Bezerra do Nascimento, direção geral e argumentos por Maria de Agosto Varela, preparação cênica de Andressa Hazboun e sob regência do Maestro Glauberto Albuquerque.
Tabela 01 -Espetáculos apresentados pelo Grupo de Ópera Canto dell'arteFonte: ALBUQUERQUE, 2010.
37
O grupo Poetas líricos (Figura 15) nasceu da vontade de pesquisar, estudar e
vivenciar a música vocal . A formação de coro reduzido composto por 14 solistas permite
explorar e aprimorar a sonoridade e a equalização das vozes. A direção artística é de
Pollyanna Guimarães, regência de Edson Bruno e direção administrativa e arranjos por
Agamenon Júnior.
Fonte: http://cantodellarte.blogspot.com
Fonte: http://www.musica.ufrn.br
3.3 DOCÊNCIA E DISCÊNCIA EM CANTO LÍRICO : DISCUSSÃO DOS RESULTADOS.
Para a trabalho monográfico em questão foram entrevistados 5 (cinco) alunos
Figura 15: Poetas Líricos
Figura 14: Grupo de Ópera Canto dell'arte na Ópera Orfeo e Eurídice
38
provenientes do Curso Bacharelado em Música, com habilitação em Canto, da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte, 2 (duas) professoras de canto da referida universidade:
Professora Dra. Elke Beatriz Riedel, Professora Cláudia Roberta de Oliveira Cunha e 1
(uma) ex-professora substituta: Professora Ms. Maria de Agosto N. V. B. Albuquerque. Os
alunos seguem no anonimato, com os seguintes códigos: aluno A, aluno B, aluno C, aluno D
e aluno E.
O Roteiro da entrevista para ambos norteou-se na temática do Canto lírico, acerca da
preparação do cantor e a técnica utilizada pelos professores. Sobre isso, a Professora Elke
afirma que:
“há duas coisas importantes nessa questão : o cantor lírico passa por uma preparação que envolve todo o corpo, reaprender a respirar, colocar a voz de uma forma que só acontece no canto lírico, tem toda a questão musical, embazamento teórico[...] Por outro lado, há necessidade de construir alguma coisa para compensar a falta de tradição no Brasil, especialmente no nordeste... o cantor tem que ouvir música, muita música boa, de qualidade, para formar o repertório. Ouvir cantores líricos, bons, vai influenciar o seu próprio corpo, vai criar um repertório, criar referência musical.”(RIEDEL, 2011)
Quando questionadas sobre “o que é preciso para ser um cantor lírico?” ambas as
professoras comentaram a necessidade de se ter não apenas uma voz que possa ser trabalhada,
mas também a urgência em lançar um olhar atencioso no que diz respeito aos problemas
enfrentados no mercado de trabalho. A professora Cláudia Cunha afirma que é preciso “muita
força de vontade, principalmente aqui no Brasil. É uma carreira difícil, pois o campo de
atuação é muito restrito, as condições são desfavoráveis. É preciso perseverança para
continuar.” (CUNHA, 2011).
De fato, as dificuldades são grandes, não pelo fato de inexistir um público para o
canto lírico. Esse tabu já foi quebrado pelos inúmeros artigos e teses que comprovam a
aceitação do canto lírico e da ópera no Brasil. Porém, a falta de investimento do setor privado
e dos órgãos governamentais acabam por afetar diretamente o mercado musical nessa área. Os
alunos A, C e E demonstraram desânimo em relação ao futuro dos cantores líricos. Afirmam
amar o trabalho, mas reconhecem que o caminho é muito árduo, escasso, sem muitas
perspectivas. Na opinião do aluno A: “o mercado para o cantor lírico é inexistente em Natal,
temos que sair do Estado e muitas vezes do Brasil pra encontrar um trabalho na área.
Mesmo no eixo Rio de Janeiro- São Paulo, comparado a outros paises europeus, o mercado
ainda está longe do ideal”. Por outro lado, os alunos B e D confiam em mudanças, na
39
participação dos governantes e no apoio dos patrocinadores para que os inúmeros projetos
saiam do papel.
Um outro aspecto igualmente relevante na formação do cantor lírico refere-se
também ao estudo da história da música, suas fases e compositores, conforme enfatiza
Albuquerque (2011):
“Uma determinada voz pode ser maravilhosa, mas ela por si só não é suficiente para tornar o cantor um profissional. São necessários muitos anos de estudos literários sobre a voz (história da música, vida e obra de compositores, estéticas ou estilos de composições de períodos distintos da música erudita), treino da técnica vocal, estudo de idiomas, dicção, disciplina e dedicação”.
Como explica Riedel (2011), é preciso encontrar meios para compensar a falta de
tradição brasileira, no que tange aos aspectos mercadológicos e também ao que se refere à
própria falta de repertório do cantor lírico. Não pretende-se aqui afirmar que no Brasil não há
compositores do gênero. Muito pelo contrário. Porém, como bem afirma Cunha (2011), “nós
somos um país muito jovem”, quando comparado à tradição das diversas escolas de canto
espalhadas pela Europa e até mesmo aos investimentos existentes no setor.
Assim, em se tratando das escolas de canto, perguntou-se às entrevistadas qual a
escola em que baseavam a sua prática docente. Cunha (2011) explicou: “me baseio nas
escolas italiana e alemã, porque são as mais tradicionais, não no sentido pejorativo, mas por
ter muita pesquisa, de várias séculos de experiências, conclusões […]”. Para a referida
professora, dentro dessas várias escolas existem formas de conduzir, por exemplo, a própria
respiração. O fundamental a ser considerado é que tudo vai depender do direcionamento e da
adaptação que pode ser feita pra cada aluno, afinal cada ser humano tem uma forma orgânica
diferente. É preciso “ter várias cartas na manga pra poder ajudar o aluno” (CUNHA, 2011).
Riedel (2011), por sua vez, acredita não mais existir uma escola de canto única: “não existe
mais esse compromisso com uma determinada escola.” Ela crê numa escola universal e cita o
já mencionado trabalho do pesquisador da pedagogia vocal, Richard Miller. De acordo com as
pesquisas de Miller, entre as diversas escolas de canto, quando se compara o conteúdo
pedagógico da escola italiana e o resultado obtido, vê-se que é uma das escolas mais
coerentes. Talvez por esse motivo seja uma das mais usadas, como comentou Cunha (2011).
Riedel (2011) explica que a escola alemã exige muito mais do cantor, pois requer uma
dedicação ainda maior para conseguir um resultado satisfatório. Para compensar a dificuldade,
a escola alemã é rica em material para pesquisa. Para favorecer a compreensão entre a
40
“pedagogia puramente alemã e o resultado vocal é preciso pesquisar muito” (RIEDEL,
2011). Destarte, para equilibrar o conhecimento oferecidos pelas escolas, Riedel (2011)
afirma utilizar um pouco de cada:
“A escola italiana funciona melhor nas questões da respiração […] mas tem coisas, por exemplo, que a escola francesa dá de 'dez a zero' na escola italiana, que é por exemplo na 'cor vocal', pela própria língua, o francês tem muitas vogais diferenciadas e pra você chegar a isso precisa de uma qualidade, uma depuração, muito grande e a escola francesa pode oferecer. Eu não sei qual escola eu uso, eu uso um pouquinho daqui, um pouquinho dali, provavelmente a mais básica, a mais fundamental, seja a escola italiana”
Cunha (2011) defende que o ensino de canto é feito a partir das canções italianas, já
que o repertório de canções brasileiras é bem recente, do final do século XIX em diante. O
repertório europeu, especialmente as árias “antigas” devem ser privilegiadas pelo professor
para compor as peças de estudo do cantor iniciante, isso porque “são peças relativamente
pequenas, mas não tão fácil de executar, necessita de todo um conhecimento estilístico, a
performance da música barroca se diferencia da música clássica, da romântica, etc.”
(CUNHA, 2011). Todo professor deve priorizar uma sequência de estudo: árias antigas -
clássicas - românticas. Cunha (2011) sugere que todos os períodos sejam executados com
muito cautela. É preciso introduzir o aluno em vários idiomas e estilos, gradativamente:
“Assim que o aluno já está familiarizado com a língua italiana, eu já coloco um lied mais simples de algum autor alemão, para ir se familiarizando com o texto, aí depois já vou introduzindo uma canção francesa, canção espanhola... quando já está com uma certa maturidade, coloco uma ária de ópera. Começo geralmente por Mozart, Lucky, que são preparatórios para chegar em compositores românticos. Porque se pego um aluno com 20, 22 anos com um repertório de Verdi, de Puccini, posso causar talvez um dano vocal, porque se o aluno não tem maturidade de estudo, não tem maturidade orgânica pra fazer um repertório do período romântico. Da mesma forma que tem as fases da história da música, a gente vai também por essas fases pra ensinar o repertório.(...) muitas vezes chegam as nossas mãos um aluno com um voz muito grande, essas vozes são muito apropriadas para o repertório romântico, mas não podemos jogar um repertório romântico para um iniciante”. (CUNHA, 2011)
Albuquerque (2011) também utiliza mais comumente as escolas italiana e alemã, no
entanto, ressalta que
“é importante verificar a adequação fisiológica do aluno à escola empregada, por isso é interessante que, mesmo que o professor tenha sua fisiologia adequada e sua emissão vocal mais direcionada a uma
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determinada escola de canto, ele não despreze conhecer o mecanismo fisiológico das escolas francesas e inglesas, para, numa eventualidade ou exceção, fornecer subsídios para uma melhor adaptação de um aluno que não se ajustou as escolas italianas ou alemã”.
Em consonância de pensamentos, Riedel (2011), Cunha (2011) e Albuquerque (2011)
afirmam a necessidade de levar o aluno a experimentar cada uma das fases do repertório
lírico. Cunha (2011) explica que a musculatura vocal é como a musculatura corporal. O
excesso de exercicios pode prejudicar o canto, pois à proporção que fica treinado a executar
repertórios mais complicados, pode não ser capaz de conseguir realizar com uma voz plena
uma peça de Mozart, por exemplo, que estaria adequada ao nível iniciante, etapa “queimada”
pelo cantor. Uma vez que “a ginástica vocal foi feita pra coisas extremas, vai ficar fora do
padrão. Se essa pessoa for se transformar num professor futuramente, que experiência ele vai
ter? Tem que dominar todos os estilos, pra ensinar os alunos” (CUNHA, 2011).
É função do professor de canto orientar seus alunos em todas essas questões e a
professora Elke também enfatiza a importância de seguir uma linha gradativa no ensino de
canto:
O professor de canto tem que incentivar o aluno a ouvir bastante, coisas boas [...]ele vai começar do básico, vai construir e incentivar o cantor a criar uma prática. Acho que a função do professor, antes de mais nada, é ensinar o aluno a aprender, dar um passo por vez, não pular etapas, nem ficar parado, nem regredir [...]” (RIEDEL, 2011)
É válido mencionar a importância do conhecimento do próprio corpo, conhecer os
aspectos relacionados à fisiologia vocal. Esse é um aspecto amplamente discutido pela
professora Maria de Agosto em suas aulas:
“Começo com aulas sobre fisiologia vocal (umas duas aulas): Respiração (inspiração e expiração), trato oral ou vocal, ressoadores ou ressonadores, ressonância vocal, fisiologia ou morfologia respiratória, fisiologia ou morfologia laríngea, etc. (Fisiologia da voz é uma disciplina indispensável ao aluno iniciante. Deve começar no curso básico), na sequência vem os exercícios de relaxamento para retirar as tensões e manter o corpo mais solto; Alongamentos que proporcionem flexibilidades para os músculos internos e externos envolvidos no processo respiratório; Exercícios de estímulos aos músculos da respiração e de sustentação respiratória; Aquecimento vocal sem abarcar toda a extensão vocal ou forçar a voz do cantor. Em geral estes aquecimentos são feitos compreendendo a tessitura do aluno [...]”.
Questionados acerca do papel da EMUFRN na formação enquanto cantores líricos,
ambos os alunos (A, B, C, D e E) afirmaram a importância da instituição para toda base do
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conhecimento adquirido até então. 2 (dois) dos cinco alunos ( aluno C e aluno E) tiveram um
primeiro contato com a música em outras cidades ou no Instituto de Música Waldemar de
Almeida, que também realiza cursos na área de canto, sem formação acadêmica superior. No
entanto, a maioria adquiriu todo o conhecimento a partir da referida escola especializada.
A didática aplicada pelas professoras de canto é bem vista pelos alunos entrevistados.
O aluno B, reiterou (mesmo sem saber o que havia sido questionado às professoras) a
importância de seguir uma sequência lógica nas aulas de canto e reconhecer os limites do
próprio corpo. A única crítica observada pelo aluno D diz respeito à sobrecarga das
professoras de canto. “São poucas para muitos alunos”, afirmou. Esse problema deve ser
levado em questão pois pode prejudicar a evolução de um aluno, uma vez que as aulas são
individuais. Se não há um tempo ou quantidade de aulas suficientes, algum aluno pode ser
prejudicado em detrimento de outro.
Na área de projetos musicais, todas as professoras estão envolvidas direta ou
indiretamente. A professora Claudia Cunha possui um projeto na área de música antiga, o
grupo Arcádia Provençal, com repertório do renascimento e barroco. O projeto, entretanto,
está parado, por motivos pessoais. Atualmente a professora está preparando um artigo a ser
publicado na ABEM voltado para repertório do século XX e XXI, visando divulgar os
compositores/professores da EMUFRN: Alexandre Reche, Agamenon Júnior, Gabriel
Gagliano, Danilo Guanais, entre outros, em um repertório lírico contemporâneo.
A professora Elke Riedel afirma estar envolvida constantemente em projetos: “ Dar
aula é projeto, procuro levar uma vida onde possa dar aula e cantar” (RIEDEL, 2011). Para a
professora é importante levar essas duas vertentes paralelamente. Em suas aulas de canto é
muito influenciada pelo lado cantora (ver exemplo de um de seus projetos, no apêndice C) e
afirma que isso ajuda a entender o aluno em muitos aspectos. O fato de dar aula requer muita
pesquisar e acaba auxiliando na performance vocal.
Maria de Agosto concluiu recentemente o mestrado em Práticas Interpretativas em
Canto pela UFPB, foi Professora substituta de canto por seis anos na EMUFRN, atualmente é
aluna do Programa de Pós-graduação em Música do Século XX e XXI da EMUFRN, atua
como Diretora artística e preparadora vocal do grupo de Ópera Canto Dell’Arte da EMUFRN
e possui um Projeto Recital: Heitor Villa-Lobos.
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4 CONSIDERAÇÕES FINAIS
A partir dos resultados coletados, percebe-se que a prática do canto lírico é um
assunto extremamente complexo e por esse motivo, a figura do docente é a chave para o
sucesso ou fracasso do aluno. É claro que o aluno precisa fazer sua parte, mas se ele seguir à
risca uma orientação errônea do professor, sem saber, pode comprometer futuramente todo o
estudo realizado. Acredita-se que a melhor técnica é aquela que permita cantar sem esforço
demasiado, que forneça a projeção necessária à voz e que torne o texto perfeitamente
compreensível.
O estudo do canto lírico requer anos de treinamento, por isso deve-se estar bem
equilibrado ao iniciar, sabendo que o trabalho é bastante árduo e que não se pode desejar
resultados imediatos, o que sem dúvida colocaria tudo a perder. Mas não é apenas o aluno que
precisa dedicar-se. Os professores de canto, assim como os demais professores de música,
devem conhecer cada vez mais as práticas de conscientização corporal e a vivência da
corporeidade. Tal conhecimento é de fundamental importância para que o processo de ensino,
aprendizado e execução não se torne algo meramente mecânico. A vivência da corporeidade
ainda não se faz presente de forma significativa entre cantores. Cantar é muito mais que emitir
sons. Tocar um instrumento é muito mais que ser virtuoso no piano ou violão. Ensinar canto é
muito mais do que transmitir técnicas vocais.
Ficou evidente após a coleta dos dados aqui apresentados que as professoras realizam
um trabalho em unidade, entre si e com a literatura revisada. É claro que cada uma tem uma
forma específica de interagir e ministrar suas aulas, mas não existe contradição no que
concerne às técnicas do canto lírico. Analisam a questão fisiológica de cada aluno, mudam de
técnica se preciso for, tudo para que o aluno esteja confortável o suficiente para evoluir e
prosseguir nos estudos.
A Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte cresceu muito
nos últimos anos, não apenas nos aspectos estruturais físicos, como também na própria
estrutura curricular. A ideia é que esse crescimento seja contínuo. Os alunos entrevistados
foram unânimes em pedir que seja aberto mais espaço para a prática do canto lírico, quer seja
através de recitais, saraus, projetos diversos, master class, etc. A prática é amiga da perfeição.
É imprescindível planejar melhor o número de vagas oferecidas para os cursos de
acordo com o espaço físico acadêmico, carga horária de professores e demanda de mercado de
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trabalho. As professoras entrevistadas comentaram a importância da EMUFRN, enquanto
instituição responsável por abrir oportunidades de inserção de novos músicos na sociedade
natalense. Os talentos são visíveis. Os grupos existem. É necessário criar a oportunidade.
Valorizar os grupos em geral, não supervalorizar uns e subvalorizar outros, como disse a
professora Elke Riedel. Em outras palavras, proporcionar uma política igualitária e
equilibrada sobre os grupos de extensão, estimulando o crescimento dos mesmos e fornecendo
mecanismos para melhores condições de trabalho destes grupos. Incentivar a criação e
participação dos alunos nos cursos e projetos de extensão também é um aspecto relevante a
ser considerado. Promover festivais musicais mais abrangentes que incluam canto e outros
instrumentos menos favorecidos pela instituição.
Em um país musicalmente jovem como o Brasil, onde a música erudita veio ter maior
repercussão no final do século XIX, não se pode perder nenhuma oportunidade de
experimentação e labor desta forma de emissão vocal, que é o canto lírico. Qualquer trabalho
oferecido dentro ou fora do âmbito acadêmico Institucional merece ser privilegiado,
fomentado e apreciado por todos.
À EMUFRN cabe o papel de mediar novos projetos, convidar ainda mais
profissionais não apenas da área instrumental, mas também professores de canto lírico de
outras cidades ou países, os quais estão com uma bagagem cultural em ebulição, além é claro,
de investir e acreditar nos dons da terra, que muitas vezes esperam por uma porta aberta.
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APÊNDICES
APÊNDICE A APÊNDICE B
APÊNDICE C
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GLOSSÁRIO
• Falsetto - Do italiano "tom falso". Técnica vocal por meio da qual o cantor emite, de
modo controlado sons mais agudos ou mais graves que os da sua faixa de freqüência
acústica natural .
• Cor vocal - Timbre da voz.
• Lied- Do alemão, “Canção”.
• Ópera Buffa – ópera bufa, ópera cômica, comédia com música ligeira e final feliz.
• Opera Seria – Do italiano. Termo musical que se refere a um estilo "nobre" e "sério"
de ópera italiana que predominou na Europa da década de 1710 até por volta de 1770.
• Soprano lírico-spinto - voz lírica caracterizada pela capacidade de se fazer spinto (do
italiano] spingere, "empurrar"). Possui cor e peso vocais para cantar passagens
dramáticas sem desgaste.
• Tenor dramático - Timbre raro e muito intenso de cor metálica robusta, às vezes um
pouco áspera, uma voz com muito volume e uma extensão excepcional.
• Tessitura - Faixa de frequência acústica natural
• Zarzuela – estilo nacional de ópera espanhola. Constituída de partes cantadas e
faladas, geralmente cômicas.
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