Urrutia - Arte en Ortega y Gasset

7/31/2019 Urrutia - Arte en Ortega y Gasset

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Vitalidad deLa deshumanizacin

del arteJorge Urrutia

Para Csar Antonio Molina, con quien encontr un ejemplarde la primera edicin de La deshumanizacin del arteenuna librera de Ro de Janeiro.

En 1925, hace ahora por lo tanto poco ms de ochenta aos,apareci en las ediciones de la Revista de Occidente un librode Jos Ortega y Gasset, tamao 17,5 por 12,5 centmetros, en cu-ya cubierta, con letras verdes, lease La Deshumanizacin del Ar-te. Luego, en tipo menor y tinta negra, deca e Ideas sobre la No-vela. El volumen, de slo 170 pginas y el nada desdeable pre-cio, para la poca, de cinco pesetas, se haba impreso en la im-

prenta Caro Raggio, de la madrilea calle de Mendizbal, y dejabatan slo para el ndice el descubrimiento de un tercer y ms brevetexto: El arte en presente y en pretrito, dedicado a la Exposi-cin de Artistas Ibricos.

No deja de resultar sorprendente que las treinta y nueve pgi-nas que ocupaLa deshumanizacin del arte en una edicin moderna 1

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1 Jos Ortega y Gasset: La deshumanizacin del arte (edicin de Luis de Llera)Madrid, Biblioteca Nueva, 2005, por la que cito sin indicar pgina.


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obtuvieran tanto xito y tan pronto entre los intelectuales espa-

oles e, incluso, levantasen alguna polmica. Es verdad que elprestigio del que ya disfrutaba Jos Ortega y Gasset hizo que nopasaran desapercibidas, pero tambin lo es que ejercieron en elpensamiento literario de la poca mucha mayor influencia queotros textos, tanto del filsofo como de otros autores, hasta elpunto de que se ha dicho que La deshumanizacin del arte constitu-ye el mejor manifiesto de la vanguardia artstica espaola, aunquenunca hubiese pretendido serlo. Con los aos, eso s, pareci im-ponerse el convencimiento de que Ortega acert en el diagnsti-co y fall en el pronstico, lo que acrecentara la idea de su valorde manifiesto.

Sin duda se prescindi en las discusiones de los dos otros en-sayos que acompaaron La deshumanizacin del arte en el volumende la primera edicin porque eran conocidos. Ideas sobre la no-vela, en el que haba ms pronstico puesto que daba por ce-

rrada la vida de la narrativa tal como se haba conocido hasta elsiglo XX, se public entre diciembre de 1924 y enero de 1925en el diario El Sol. El arte en presente y en pretrito apareci,en el mismo peridico, en dos partes, los das 26 y 27 de junio de1925.

En un extremo de las discusiones sobre el libro se situaronquienes consideraban las teoras orteguianas como mtodo vlido

para el anlisis del nuevo arte y en el lado opuesto los que juzga-ban sus ideas como imprecisas, poco claras y discutibles. Pero Or-tega slo haba buscado describir un fenmeno y ni siquiera llega-ba a elogiar alguna obra especfica del arte nuevo, lo que tambincomo veremos se le critic y explica alguna particularidad desu teora.

Las ideas deLa deshumanizacin del artetampoco eran totalmen-te desconocidas, incluso algunos de sus temas ya haban sido trata-dos por el propio Ortega y Gasset en artculos deRevista de Occidente

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oEl Sol(como los titulados Mallarm 2 o Sobre el punto de vis-

ta en las artes3

y otros), pero, aunque aquel diario publicara loscuatro primeros apartados en enero y febrero de 1924, aparecanahora diez totalmente nuevos; era, pues, una obra prcticamenteindita. Guillermo de Torre, cuando an no ha ledo sino los cua-tro artculos aparecidos enEl Sol, ya queLiteraturas europeas de van-guardia es del mismo ao 19254, escribe elegantemente que en suspginas hemos encontrado la reproduccin o, mejor, la vertebra-cin orgnica y aun la corroboracin de varias ideas y numerosospuntos de vista que llenan el plano terico de las vanguardias yque, por nuestra parte, venimos a lo largo de este libro exponien-do y desarrollando aqu y acull. Sin duda Guillermo de Torre en-tiende que Ortega se sube a un carro en marcha (quiz su apor-tacin sea algo tarda, dice en otro momento) y obviando a quie-nes, antes que l, ya haban reflexionado sobre el fenmeno.

El mayor problema que, a mi parecer, presenta el libro es que

Ortega nunca llega a definir qu entiende por arte nuevo, sino quelo da por generalmente admitido, con una posicin ms de cronis-ta que crtica o filosfica: Lo importante es que existe en el mun-do el hecho indubitable de una nueva sensibilidad esttica. A par-tir de ello y de las caractersticas de esa nueva esttica, quedaranclasificadas las gentes entre quienes poseen esa sensibilidad yaquellos que carecen de ella.

Ms que un planteamiento consistente, Ortega muestra aquuna intuicin esplndida, aunque la idea no fuese del todo original.Subraya una diferencia que considera bsica, desde el punto de

7VITALIDAD DELA DESHUMANIZACIN DEL ARTE

2 Noviembre de 1923; recogido en Obras Completas, volumen IV, Madrid, Revis-ta de Occidente, 1962: 481/484.

3 Febrero de 1924; recogido en Obras Completas, volumen IV, Madrid, Revista deOccidente, 1962: 443/457.

4 Madrid: Rafael Caro Raggio, editor. Existe una reedicin moderna: Sevilla, Re-nacimiento, 2001.


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vista del receptor, entre la nueva y la vieja potica artstica. Antes

explica el pblico poda no gustar de una obra (ya fuera poe-ma, drama o lienzo), pero la comprenda (precisamente porque loentendan no les gustaba); en el arte nuevo, en cambio, no se tra-ta de que a la mayora del pblicono le guste la obra joven y a la mi-nora s. Lo que sucede es que la mayora, la masa, no la entiende.Desde luego, Ortega no entra a explicar los motivos de esa sepa-racin social porque, como luego veremos, aunque cite uno de losprimeros libros de sociologa del arte, no se interesa por la materia.

En 1921, el futuro gran director de cine y maestro de Luis Bu-uel, Jean Epstein, haba escrito: Il y a deux clases de gens: ceux quicomprennent et les autres. Aucune rpublique ny fera rien. La physiologiecre une minorit de sensibilits aristocratiques et tout un peuple dorganis-mes vulgaires 5. Esta separacin de la gente entre aquellos que com-prenden y los otros, separacin irresoluble socialmente porque esla psicologa la que crea una minora de sensibilidades aristocrti-

cas distintas de la masa, justifica en la teora de Epstein la posibili-dad de un arte independiente de la sentimentalidad que los espri-tus primarios proyectan irremisiblemente sobre l. La coincidenciaentre Ortega y Gasset y Epstein responde muy probablemente auna idea compartida entre los creadores y pensadores de la poca,aunque el libro del segundo tuviera un eco indudable en las revis-tas de los primeros aos veinte. Federico Garca Lorca lo cita en al-

guna conferencia, como tuve ocasin de indicar en otro lugar6

.La nueva sensibilidad esttica a la que refiere Ortega parece serel Esprit nouveau que preconizaba Guillaume Apollinaire y que

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5 Jean Epstein:La posie daujourdhui un nouvel tat dintelligence, Paris, ditions dela Sirne, 1921: 6. Al ao siguiente, y en la misma editorial, Jean Epstein publicaraun libro harto curioso,La Lyrosophie, que defiende machadianamente el romanticismode la razn y la razn del romanticismo.

6 Vase Jorge Urrutia: Federico Garca Lorca, Luis Buuel y Jean Epstein, dela poesa al cine, enEl Extramundi y los Papeles de Iria Flavia XXXI, otoo de 2002.


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dio ttulo a una revista de Amde Ozenfant y el arquitecto Le

Corbusier, consagrada a la literatura, la pintura, el urbanismo, laarquitectura, la esttica e, incluso, el deporte, en la que, precisa-mente, Jean Epstein dio a conocer ensayos importantes. En 1925Le Corbusier construy el llamado Pabelln del Esprit Nouveaupara la Exposicin Internacional de las Artes Modernas Decorati-vas e Industriales.

Apollinaire, en LEsprit nouveau et les potes, una conferen-cia escrita en 1912, pero slo leda el 26 de noviembre de 1917 porPierre Bertin en el teatro parisino del Vieux-Colombier, asegurabaque los poetas modernos son ante todo los poetas de una verdadsiempre nueva y consideraba la nueva poesa en relacin estrechacon todas las dems artes. El espritu moderno defendido por Or-tega coincide en mucho, pues, con el espritu nuevo de Apollinaireque ha teido por convencimiento a los artistas de la vanguardia.

Es el propio Guillermo de Torre quien relaciona indirectamen-

te La deshumanizacin del arte orteguiana con el libro La posie dau-jourdhui un nouvel tat dintelligence (La poesa de hoy, un nuevo es-tado de inteligencia), de Jean Epstein. ste, aunque centrndoseen la literatura, hace unas consideraciones que estima vlidas paratodo el arte de vanguardia y, especialmente, relaciona poesa y ci-ne. No deja de llamar la atencin que Ortega no se refiera para na-da al cine, cuando era el gran descubrimiento artstico del momen-

to, puesto que La deshumanizacin del arte, aunque surja de una re-flexin en torno a Debussy y la impopularidad de la nueva msica,busca generalizarse. Una de las caractersticas de la vanguardia esque, por primera vez, todas las prcticas artsticas respiran al un-sono.

En 1921, en el mes de marzo, public Ortega en el diario El Soldos artculos titulados Incitaciones. Musicalia I y II, que pasaronal tercer libro deEl Espectador con el simple nombre de Musicalia.Se iniciaban con este prrafo: El pblico de los conciertos sigue



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aplaudiendo frenticamente a Mendelssohn y contina siseando a

Debussy. La nueva msica, y sobre todo la que es nueva en mshondo sentido, la nueva msica francesa, carece de popularidad 7.En esas pginas, que Guillermo de Torre tambin destaca, Or-

tega, por un lado, asegura que el gran pblico odia siempre lonuevo por el mero hecho de serlo y, por otro, afirma que cierto ti-po de arte es necesariamente impopular, debido a una actitud es-piritual radicalmente opuesta a la del vulgo. De modo que pareceexistir una condicin inherente al gran arte, al menos aquel quems le importa, y es su imposible popularidad. sta es una idea re-tomada en La deshumanizacin del arte cuando afirma que Todo elarte joven es impopular, y no por caso y accidente, sino en virtudde un destino esencial.

Aunque pudiera existir un concepto de arte radicalmente liga-do a una aristocracia intelectual, incluso aunque sea posible admi-tir que en la propia esencialidad artstica radique la exigencia de

unos conocimientos, unos intereses y unas preocupaciones nadacomunes (como, por otra parte, sucede con cualquier ocupacinextremadamente especializada), lo que parece importar cuandoOrtega y Gasset escribe es la conciencia de una ruptura entre obraartstica y pblico que parece haberse ya impuesto. Es decir, sisiempre el arte ha tenido un componente de novedad de difcilcomprensin, el artista ha procurado por lo general tender puentes

con los receptores sin obligarles, salvo excepciones, a cruzar nece-sariamente a nado la torrentera.En algn momento los artistas se despreocuparon de los puen-

tes y prescindieron del inters por ser comprendidos, decididos aescribir slo para iniciados. La imagen del puente cortado es delpropio Ortega cuando, en La deshumanizacin del arte, escribe que

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7 Recogido el ensayo en Obras Completas, volumen II, Madrid, Taurus/FundacinJos Ortega y Gasset, 2005: 365/374.


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Con las cosas representadas en el cuadro nuevo es imposible la

convivencia: al extirparles su aspecto de realidad vivida, el pintorha cortado el puente y quemado las naves que podan transportar-nos a nuestro mundo habitual. El arte nuevo, el arte que no bus-ca un nivel de comprensin receptora fcil, obliga, indudablemen-te, a encarar un modo distinto de relacin con la actividad de re-cepcin de la obra. Es preciso, pues, hacer algunas observacioneshistricas que pudieran resultar reveladoras.

Ortega y Gasset parece fechar el divorcio del artista y el pblicocomn en un momento entre el Romanticismo y las vanguardias. Lointerpreta como la desaparicin del realismo sentimental y el au-mento de la incidencia en lo intelectual. El ensayo Sobre el puntode vista en las artes, de 1924, al tratar del cubismo de Czanne, serefiere a una pintura que ha llegado al mnimum de objetividad ex-terior y slo pinta ideas, porque los ojos, en vez de absorber lascosas, se convierten en proyectores de paisajes y faunas ntimas. An-

tes eran sumideros del mundo real; ahora, surtidores de irrealidad 8.En Musicalia leemos que Msica y poesa del Romanticismo

han sido una inacabable confesin en que cada artista nos referacon notable impudor sus sentimientos de ciudadano particular.Idea que, en La deshumanizacin del arte, se retoma al afirmar queEl Romanticismo ha sido por excelencia el estilo popular. Primo-gnito de la democracia, fue tratado con el mayor mimo por la ma-

sa. Pero el arte nuevo no sera ya para la masa, porque el arte evo-luciona hacia una purificacin y tiende a eliminar todo lo que nosea exclusivamente esttico.

Explica Ortega y Gasset, de nuevo desde un punto de vista his-trico: Cuando omos la romanza en fa, de Beethoven, u otra msi-ca tpicamente romntica, solemos gozar de ella concentrados ha-cia dentro. Vueltos, por decirlo as, de espaldas a lo que acontece


8 Sobre el punto de vista en las artes, citado, p. 455.


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all en el violn, atendemos al flujo de emociones que suscita en no-

sotros. No nos interesa la msica por s misma, sino su repercusinmecnica en nosotros [...]. En cierto modo, pues, gozamos, no dela msica, sino de nosotros mismos. Pero no sucedera igual en elcaso de la msica nueva. La msica de Debussy o de Strawinskynos invita a una actitud contraria. En vez de atender al eco senti-mental de ella en nosotros, ponemos el odo y toda nuestra fijeza enlos sonidos mismos, en el suceso encantador que se est realmenteverificando all en la orquesta. [...] Esta msica es algo externo anosotros: es un objeto distante, perfectamente localizado fuera denuestro yo y ante el cual nos sentimos puros contempladores. Go-zamos la nueva msica en concentracin hacia fuera. Es ella lo quenos interesa, no su resonancia en nosotros.

Probablemente hay aqu una relacin con lo que ms tarde se-r el perspectivismo orteguiano: todo es cuestin de cmo se foca-liza el inters; pero en La deshumanizacin del arte no llega a plan-

tear as el problema. Interesa ms dilucidar las diferencias en la re-cepcin desde las posiciones del creador, pero la fecha de aparicinde esas diferencias, de la crisis de la comprensin, nunca se propo-ne. Jos Ortega y Gasset la deja flotando en un largo periodo quecubre el Romanticismo a las vanguardias, desde Beethoven a C-zanne, pasando por Debussy.

La deshumanizacin del arte se inicia, segn he dicho, con una re-

flexin sobre Debussy. ste es un msico estrechamente ligado alsimbolismo, no a las vanguardias. Music poemas de Baudelaire yde Verlaine y, sobre todo, escribi la partitura para una pera ex-trada del ms famoso drama simbolita, Pellas et Mlisande, deMaurice Maeterlink 9. Lo que en el libro de Ortega se denomina

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9 De hecho, en uno de los textos aqu citados, Ortega viene a reconocer que De-bussy no es autor del presente, al decir que el pblico de los conciertos [...] continasiseando a Debussy.


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arte nuevo, no es sino una nebulosa de lmites indefinidos hasta

tal punto que no se acaba de comprender cmo pudo La deshuma-nizacin del artepasar por un manifiesto vanguardista. Ello no sig-nifica que no hubiera presupuestos compartidos por la vanguardiay el simbolismo, y prueba de ello, en el caso espaol, es la impor-tancia de Juan Ramn Jimnez para la potica de nuestras van-guardias literarias.

Al negar que el valor de una obra de arte se mida por su ca-pacidad de arrebatar, de penetrar violentamente en los sujetos, loque Jean Epstein denominaba el carcter sentimental, Ortega nopuede sino considerar que el arte nuevo se dirige a una minoraespecialmente dotada. Sin duda Juan Ramn Jimnez coincidecon l cuando habla de la minora en su famosa dedicatoria A laminora siempre, porque esta posicin elitista, que llama ms laatencin porque va a ser en gran parte coetnea de las primerasmanifestaciones de un arte decididamente comprometido, va a fun-

damentar una importante produccin artstica del primer tercio delsiglo XXe, incluso, de su primera mitad.

En otro ensayo, Mallarm, el filsofo parece distinguir la mi-nora en virtud de que sepa descubrir lo aludido por el poeta sinhaberlo nombrado. Es sabido que Stphane Mallarm, en la fa-mosa encuesta de Jules Huret sobre la evolucin literaria, declarque, frente a los parnasianos, quienes presentan las cosas directa-

mente, encuentra preferible tan slo evocarlas. Nombrar un ob-jeto dice es suprimir los tres cuartos del goce del poema quese consigue por la dicha de adivinar poco a poco; sugerirlo, este esel sueo 10. Ortega concluye que la poesa nicamente puede sereso, ocultacin y sugerencia. El nombre directo denomina una


10 Nommer un objet, cest supprimer les trois quarts de la jouissance du pome qui est fai-te du bonheur de deviner peu peu ; le suggrer, voil le rve. Jules Huret:Enqute sur lvo-lution littraire (ed. de Daniel Grojnowski), Paris, Jos Corti, 1999: 103.


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realidad, y la poesa es, ante todo, una valerosa fuga, una ardua

evitacin de realidades11

. Incluso llega a establecer una defini-cin: La poesa es eufemismo eludir el nombre cotidiano de lascosas 12.

Esta frase fue comentada por Ramn de Garciasol en Una pre-gunta mal hecha Qu es la poesa?, un ensayo de 1954. Se trata de untexto olvidado, pero obliga a reconsiderar lo que una crtica gene-ralmente ignara ha escrito de la poesa de postguerra y de su rea-lismo. En la definicin orteguiana dice est implcita la susti-tucin 13, y en poesa no se elude con el silencio, sino con palabras.Ello explica el uso del smbolo que, es sabido, defenda Mallarm,pero tambin, como advierte Garciasol, las diversas y posiblesmaneras de poesa.

En esta idea de la alusin y la elusin de la palabra pudiera pa-recer que hay una contradiccin con lo que dira Juan Ramn Ji-mnez en un famoso poema deEternidades:

Intelijencia, dameel nombre exacto de las cosas!...Que mi palabra seala cosa misma,creada por mi alma nuevamente.

Vuelve a venir al pelo el ensayo de Ramn de Garciasol cuan-do afirma que Al cmo de la sustitucin y al qu por qu, realiza-dos, se llama poema, y no hay forma de explicar cmo se hace un

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11 Mallarm, citado, p. 483.12 Gngora. 1627-1927, en Obras Completas, volumen III, Madrid, Revista de

Occidente, 1962: 580.13 Ramn de Garciasol: Una pregunta mal hecha Qu es la poesa?; Madrid, Col. Es-

clamo, 1954, p. 44 y, luego, 45. Ya destac la importancia de ese librito F. Maldona-do de Guevara en su artculo Poesa, poema y poeta. A propsito de un libro de Ra-mn de Garciasol, en el Tomo II del Homenaje al Prof. Alarcos, Universidad de Va-lladolid, 1966: 301-313.


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poema, porque no se puede explicar lo que no existe an. De ah

que Juan Ramn Jimnez inicie su libro con un breve poema tanesclarecedor como ste:

No s con qu decirlo,porque an no est hechami palabra.

Creo que Jos Ortega y Gasset nunca profundiz realmente el

hecho potico, como tampoco lleg a apreciar los movimientosvanguardistas, lo que le reprochar Guillermo de Torre. CuandoenLa deshumanizacin del arte afirma que Las direcciones particu-lares del arte joven me interesan mediocremente, y salvando al-gunas excepciones, me interesa todava menos cada obra en sin-gular, demuestra que valora ms la postura terica que el pro-ducto artstico en s 14. En cuanto a la poesa, su teora de la elu-

sin la aproxima a la afectacin. De hecho afirma: Gran errorcreer que poesa es naturalidad: no lo ha sido nunca mientras fuepoesa 15.

El hecho potico radica, precisamente, en la invencin de la pa-labra y en su fuerza objetual. Invencin no significa que no exis-tiera antes en sus componentes fnicos, sino que surge en un mun-do nuevo, en una realidad nueva que es la del poema y cargando,por ello, con valores imprevistos. El error de la crtica realista es

pretender analizar las concomitancias entre las dos realidades, laexterior y la del poema y aplicar la lgica de la una a la otra. Sloas se entiende que Ortega, en su ensayo sobre Mallarm, llegue a


14 En Sobre el punto de vista en las artes, citado, p. 457, Jos Ortega y Gas-set observa que, hacia 1880 mientras los impresionistas fijaban en los lienzos purassensaciones, los filsofos del extremo positivismo reducan la realidad universal a sen-saciones puras.

15 Gngora. 1627-1927, citado, p. 581.


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escribir que hay que esconder los vocablos porque as se ocultan,

se evitan las cosas, que, como tales, son siempre horribles16

.Aunque se refiera al pblico como individualidad o como masay le preocupe, no poda creer Jos Ortega y Gasset en el estudiosociolgico del arte, ya que los efectos sociales de la obra artsticale parecan absolutamente extrnsecos. De esa posicin formalistapuesta de moda en aquella poca y enseguida muy combatidapor el marxismo, hasta poner en crisis los movimientos vanguar-distas a travs, precisamente, del ms importante de ellos, el surrea-lismo slo se hubiera podido salir distinguiendo la prctica ar-tstica y sta de su producto, la obra, y ambos del efecto de su con-sumo. Ortega no se detiene en ello y, aunque nos pone en la posi-cin de fijarnos en los problemas sociales de la produccin, da unsalto y localiza el carcter primero de lo que l llama arte nue-vosegn hemos ya visto en cmo divide la poblacin entre losque lo entienden y los incapaces de hacerlo.

Al referirse al estudio sociolgico del arte, Ortega cita a Jean-Marie Guyau, autor de un libro que tuvo cierto eco al publicarseen 1887, poco antes de su muerte a los treinta y cinco aos: El artedesde el punto de vista filosfico. Aunque exista una traduccin espa-ola, probablemente Ortega acabara de tener en sus manos la ree-dicin de 1923, en la Bibliothque de Philosophie Contemporainede la librera Flix Alcan. Segn Guyau, el arte representa la vida

y mantiene y manifiesta la unidad entre vida, sociedad, moralidady religin; en cambio, el arte de los decadentes y los desequilibra-dos es aquel en que esta unidad desaparece ante los juegos de ima-ginacin y de estilo, ante el culto exclusivo de la forma 17.

Es evidente que los vanguardistas, y en cierto modo los simbo-listas, niegan la relacin directa del arte con la vida y la realidad,

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16 Mallarm, citado, p. 484.17 M. Guyau:El arte desde el punto de vista sociolgico, Madrid, Daniel Jorro, 1931: 37.


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no porque deba perderse en invenciones, sino porque lo que im-

porta es el modo de construir esa realidad. No interesa lo reflejadosino el objeto que lo refleja. Con un ejemplo brillante de Ortega yGasset, si miramos un jardn a travs de una ventana no vemos elvidrio porque, preocupados por el jardn, pasa nuestra mirada a sutravs. Pero dice haciendo un esfuerzo, podemos desenten-dernos del jardn y, retrayendo el rayo ocular, detenerlo en el vi-drio. [...] Del mismo modo, quien en la obra de arte busca el con-moverse con los destinos de Juan y Mara o de Tristn e Iseo y aellos acomoda su percepcin espiritual, no ver la obra de arte. Enel primer caso convivimos, en el segundo contemplamos. El sigloXIXhabra insistido en el reflejo de la vida de lo humano, de ah supopularidad, no porque la masa entendiera los aspectos verdade-ramente artsticos, sino porque comparta actos y sentimientos. Pe-ro la percepcin de la realidad vivida y la percepcin de la formaartstica son, en principio, incompatibles, segn Ortega.

Cuando un artista se preocupa especialmente por lo artstico desu obra, atiende, siguiendo el ejemplo anterior, a la mejor calidaddel vidrio, entonces se afirma que tiene voluntad de estilo. Y diceel filsofo: estilizar es deformar lo real, desrealizar. Estilizacinimplica deshumanizacin. La traslacin semntica parece un po-co forzada pero, como suele suceder en los escritos de Ortega, esbrillante y atractiva. Le sirve para afirmar la deshumanizacin co-

mo caracterstica esencial del arte verdadero y, claro es, del artenuevo.Entender el arte sera para Jos Ortega y Gasset, tambin y

por eso mismo, considerarlo sin trascendencia, alejarlo del patetis-mo, prescribir de l toda sentimentalidad y toda ancdota. Escribe:en este proceso se llegar a un punto en que el contenido humanode la obra sea tan escaso que casi no se le vea. Ello no quiere de-cir que el arte nuevo prescinda de la realidad, sino que sta no seimpone sobre el espectador. El arte nuevo busca construir algo



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que no sea copia de lo naturaly que, sin embargo, posea alguna

sustantividad. Se instaura as, como hemos visto, un nuevo tipo derelacin con el arte. Es precisa otra forma de trato por completodistinto del usual, vivir las cosas; hemos de crear e inventar actosinditos que sean adecuados a aquellas figuras inslitas.

Guillermo de Torre no entendi bien lo que Jos Ortega y Gas-set quiso decir y neg que pudiera haber un arte totalmente des-humanizado. Claro que ya lo hemos visto cuando escribeLite-raturas europeas de vanguardia an no haba ledo completaLa deshu-manizacin del arte. Aos ms tarde, Jorge Guilln, en Lenguaje depoema, una generacin, ensayo integrado en el libro Lenguaje ypoesa, escribe que un poemadeshumano constituye una imposibili-dad fsica y metafsica, y la frmula la deshumanizacin del arte, acu-ada por nuestro gran pensador Ortega y Gasset, son equvoca.El poeta no afirma que Ortega no considerase humano el arte, si-no que fue mal interpretado el ttulo. Sin embargo, contina di-

ciendo: Deshumanizacin es concepto inadmisible, y los poetas delos aos 20 podran haberse querellado ante los Tribunales de Jus-ticia a causa de los daos y perjuicios que el uso y abuso de aquelnovedoso vocablo les infiri como supuesta clave para interpretaraquella poesa. Guilln extrae lo que podra parecer una mnimaconclusin, casi un desarrollo de la palabra empleada: Clave o lla-ve que no abra ninguna puerta. Pero da a continuacin un paso

ms que ya significa pasar del desacuerdo con el trmino deshu-manizacin, trado por Ortega, a negar la teora del filsofo: ha-biendo analizado y reflejado nuestro tiempo con tanta profundi-dad, no convenci esta vez Ortega, y eso que se hallaba tan su-mergido en aquel ambiente de artes, letras y filosofas 18.

Ortega, al considerar el arte nuevo como deshumanizado y sintrascendencia resultaba equvoco, mxime cuando pareca condu-

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18 Jorge Guilln:Lenguaje y poesa, Madrid, Alianza editorial, 1969: 191.


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cirlo hacia el concepto de juego. Afirma, por ejemplo que el artis-

ta de ahora nos invita a que contemplemos un arte que es una bro-ma, que es, esencialmente, la burla de s mismo. Esto tena que re-sultar necesariamente escandaloso, al menos para la generacin an-terior. Po Baroja parece contestarle de alguna manera en el Pr-logo casi doctrinal sobre la novela deLa nave de los locos cuando di-ce que entre el mastodonte acadmico y el zngano dadasta haymuchos ejemplares de fauna literaria que a uno le pueden parecerbien. No es obligatorio ser tan pesado como un paquidermo, ni tanligero como una mosca.

Pero el concepto de juego y deporte, para Ortega, no era algosuperficial, sino que se inscriba en una filosofa vitalista. EnEl te-ma de nuestro tiempo (1923) asegura que Mientras Scrates des-confiaba de lo espontneo y lo miraba al travs de las normas ra-cionales, el hombre del presente desconfa de la razn y la juzga altravs de la espontaneidad. No niega la razn, pero reprime y bur-

la sus pretensiones de soberana. [...] La razn pura tiene que ceder suimperio a la razn vital19.

Este vitalismo, que pudiera derivar de lejos de La decadencia deOccidente de Spengler, se relaciona estrechamente con el inters porel deporte que se despierta en la poca y que acogern los totalita-rismos del momento. El ensayo El origen deportivo del Estado(1924) permite entender la posicin de Jos Ortega y Gasset.

La vida se presenta en l como un doble esfuerzo, el relaciona-do con el trabajo y el voluntario. ste es el que debe considerarseprimario, aunque no sea imprescindible y resulte por ello super-fluo. Visto de esta manera, el deporte resulta ser una actividad se-ria e importante en la vida. De ah extrae una primera conclusin:en todo proceso vital, lo primario, el punto de partida, es una


19 El tema de nuestro tiempo, en Obras Completas, tomo III, Madrid, Revista deOccidente, 1962: 179.


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energa de sentido superfluo y librrimo, lo mismo en la vida cor-

poral que en la vida histrica20

. Hay, pues, una extrapolacin delcuerpo a la historia y de sta a lo fenomenolgico y lo poltico: Loms necesario es superfluo, el que se contente con responder es-trictamente a la necesidad que sobreviene ser arrollado porella 21.

Otras afirmaciones orteguianas slo pueden comprenderse apartir de esas premisas, como cuando asegura que Ser artista esno tomar en serio al hombre tan serio que somos cuando no somosartistas.

O bien: Si cabe decir que el arte salva al hombre, es slo por-que le salva de la seriedad de la vida.

As mismo: Todo el arte nuevo resulta comprensible y adquie-re cierta dosis de grandeza cuando se le interpreta como un ensa-yo de crear puerilidad en un mundo viejo.

O, ms interesante: Al vaciarse el arte de patetismo humano

queda sin trascendencia alguna como slo arte, sin ms preten-sin.

Pero el sentido de intrascendencia, que llama en 1924 deshu-manizacin, estaba ya en el Ortega y Gasset de 1908 cuando, en unartculo sobre la novela El santo, de Antonio Fogazzaro, escriba:No cabe duda de que la cultura radica por definicin en una acti-vidad suntuaria y que podra caracterizarse al hombre como el ani-

mal para quien es necesario lo superfluo22

.La desfundamentacin humanstica del arte se explica por lanocin de transparencia que, hoy da, desde el punto de vista po-tico, me parece lo fundamental del libro orteguiano. Sin duda est

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20 El origen deportivo del Estado, en Obras Completas, tomo II, Madrid, Tau-rus/Fundacin Ortega y Gasset, 2005: 708.

21 Idem,p. 709.22 SobreEl Santo, en Obras Completas, tomo II, Madrid, Taurus/Fundacin Or-

tega y Gasset, 2005: 23.


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detrs de la tica esttica del ltimo Juan Ramn Jimnez (re-

curdese el poema La transparencia, Dios, la transparencia) y si-gue siendo vlida para explicar gran parte del arte moderno, espe-cialmente la heredera del simbolismo.

Hay que entender la idea de deshumanizacin como transpa-rencia. Ver el jardn y ver el vidrio de la ventana son dos opera-ciones incompatibles, dice Ortega y Gasset. El arte de origen ro-mntico se basa en el jardn, el arte moderno se asienta en el vidrio,porque es una peculiar transparencia que se establece en el estilo(hoy distinguiramos y preferiramos hablar de escritura), conside-rado como la relevancia del trabajo artstico por encima de su po-sibilidad referencial. El trabajo artstico est sin estar, se fija por-que fija.

No es, pues, que el arte nuevo no sea humano, sino que deja deimportar el patetismo de lo mostrado (la ancdota, lo vivible) paradarle importancia a la construccin y a su estrategia. Por lo tanto,

lo digno de valorarse del arte se aleja de lo fcilmente comprensi-ble y exige, segn Ortega y Gasset, una especial preparacin, unaristocratismo esttico.

Ms all de discutir sobre si el arte nuevo, desde ese punto devista, no habra hecho sino exacerbar, por medio de una tendenciaa la abstraccin, la caracterstica fundamental y constante de todoarte, sabemos que el horno de la historia no estaba para bollos y la

rehumanizacin artstica, entendida como contenidismo, lleg enseguida. Un joven, por otra parte muy ligado a los proyectos orte-guianos, Jos Daz Fernndez, vino en cierta medida a responderen 1930 con su libro El nuevo romanticismo. Sin embargo, no habaen el fondo contradiccin. Al final de La deshumanizacin del arte sedice que pueden presentarse muchas objeciones al arte nuevo, pe-ro en ese caso es necesario aadir algo ms: la insinuacin de otrocamino para el arte que no sea este deshumanizador ni reitere lasvas usadas y abusadas.



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El libro de Ortega sigue siendo clarividente en la comprensin

de una esttica e, incluso, permite acercarse al arte de cualquierpoca, pero Jos Daz Fernndez vena a proponer aquel otro ca-mino. No es que una el arte a las conmociones sociales de una ma-nera anecdtica o alegrica. se sera el academicismo aborreciblede los cuadros de historia o de tesis. [...] Se trata de pintar las cua-lidades de la naturaleza o de la sociedad en relacin con la sensibi-lidad contempornea y con las radicales inclinaciones del alma mo-derna 23. Por eso toma el libro de Daz Fernndez para su ttulolos dos trminos antagnicos de La deshumanizacin del arte: ro-manticismo y nuevo. Con ellos buscar llevarse a cabo una dis-tinta prctica esttica de la pretendida por las primeras vanguar-dias, que son, al fin y al cabo, las que Jos Ortega y Gasset busca-ba explicar enLa deshumanizacin del arte.

J. U.

JORGEURRUTIA22

23 Jos Daz Fernndez:El nuevo romanticismo, Madrid, Zeus, 1930.

Urrutia - Arte en Ortega y Gasset

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