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VESTIGIOS DA HISTÓRIA DO BRASIL NO ÁLBUM “QUE PAÍS É ESTE

1978/1987” DA LEGIÃO URBANA

Antonio Manuel Da Silva Junior (UFPB)

profantoniojr@live.com

Introdução

Esse trabalho procura fazer de forma sucinta, analisando três músicas e o contexto em

que foi produzido o Álbum da Legião Urbana “Que País É Este”, a busca de vestígios da

história do Brasil nessas letras e músicas.

O título do álbum já se mostra sugestivo e temporal. “Que País É Este 1978/1987” traz

um recorte temporal de 9 anos e seu questionamento do título é expressivamente apresentado

na faixa título. O recorte temporal é o período em que as músicas foram escritas por Renato

Russo, apresentando ai critica também ao período final da ditadura militar no Brasil e início

da abertura política.

A organização do presente trabalho se dá em três seção. A primeira seção

discorreremos sobre a relação entre História & Música abordando como teóricos principais

Marcos Napolitano, Diogo Silva Manoel e Miriam Hermeto, que abordarão a relação da

História com a Música, a canção como documento histórico e como fonte didática. Napolitano

em dois trabalhos apresenta sua relação teórica com a música e tratando a canção como

documento histórico-cultural.

A segunda seção apresenta um pequeno histórico da trajetória da banda Legião Urbana

e sua discografia até o seu terceiro Álbum “Que País É Este”. Nela ancoramos o debate nos

seguintes autores: Carlos Marcelo que trás uma biografia sobre Renato Russo e indo além da

biografia, confronta a história de Renato Russo com a do Brasil e da Música Brasileira, o

mesmo também apresente textos publicados na Revista Showbizz sobre a banda. Paulo

Marchetti contribui com sua obra sobre a “Turma” que se formara em Brasília, traçando a

trajetória das bandas do Planalto Central. Arthur Dapieve contribui com seu livro sobre o

BRock, expressão criada por ele mesmo para explicar o rock nos anos 1980 no Brasil.

A terceira seção é sobre as músicas do álbum “Que País É Este”. Utilizaremos três

canções desse álbum onde serão analisadas os vestígios da história do Brasil. Para auxiliar

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essas discussões utilizaremos novamente Dapieve e Carlos Eduardo Calvani, que em sua obra

Teologia e MPB, traz algumas considerações sobre as canções de diversos grupos e artistas

brasileiros, inclusive da Legião Urbana. Nessa seção, as letras das músicas de Que País é Este,

Mais do Mesmo e Faroeste Caboclo serão confrontadas com situações que ocorriam e

ocorrem no Brasil. Além desses autores, utilizaremos o encarte do álbum e as letras das

músicas, sem deixar de analisar seu contexto temporal e da música.

Podemos crer que se pode construir abordagens sobre a história e nesse caso sobre a

História do Brasil, a partir de canções. Estamos utilizando aqui, apenas um álbum da Legião

Urbana, mas poderíamos abordar outros álbuns que teríamos total sucesso. A canção

brasileira é rica e a possibilidade de estudos mais aprofundados sobre ela poderá ser realizado,

não sem esforço, mas que é possível a sua realização.

Considerações sobre História & Música:

O encontro da História e da Música, nos mostra a importância da canção/música na

construção de aspectos de nossa cultura, de nossa sociedade e nas intervenções nos assuntos

políticos. Buscaremos aqui discutir a importância da música não só como parte de nossas

tradições sociais e culturais mas também como uma fonte para a historiografia.

Primeiramente vamos perceber que a música – ou o documento artístico-cultural, na

visão de Napolitano (2002, p. 32) – torna-se um documento histórico, proporcionando

processos de mediação da experiência histórica subjetiva nas esferas socioculturais, além de

envolver diversas ações de aproximação entre indivíduos ou grupos sociais ensejando

composições e alianças ideológicas de culturas e de grupos culturais. Não podemos negar a

inserção da canção em nossa vida prática, consequentemente a formulação de nossa

consciência histórica.

O que devemos perceber, de início, é que a canção (ou a música) é um produto de arte,

e toda arte tem, na perspectiva da História, uma estrutura perpassada por tensões que surgem

no encontro de diversas influências e tradições, sejam elas históricas ou culturais. As questões

de gêneros, estilos, harmonia, entoação, devem também ser analisadas neste contexto. Em

uma análise anterior pudemos verificar como algumas variações da música em sua entonação

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ou em suas diferentes interpretações podem ensejar diferenças na apreensão da mensagem que

o texto cantado transmite. (SILVA JUNIOR, 2012, p. 72-73)

Diogo Silva Manoel (2014, p. 01), apresenta a importância da música para a

humanidade mostrando que desde as primeiras civilizações percebe-se o contato sonoro do ser

humano com a natureza e que, ao longo da história, mesmo com uma laboriosa tentativa,

podemos voltar para os tempos passados e revisitar lugares por meio da fruição artística.

A importância de se perceber e de se analisar a música e letra conjuntamente é

destacada por Napolitano (2002, p. 80): “O efeito global da articulação dos parâmetro

poético-verbal e musical é que deve contar, pois é a partir deste efeito que a música se realiza

socialmente e esteticamente”. E é por meio desta articulação que o ouvinte, que não tem

conhecimento técnico, consegue dispor de dispositivos para dialogar com a música:

É óbvio que nem todos os ouvintes dialogam da mesma maneira nem com a

mesma competência. Estes dispositivos, verdadeiras competências, não são

apenas fruto da subjetividade do ouvinte diante da experiência musical, mas

também sofrem a implicação de ambientes socioculturais, valores e

expectativas político-ideológicas, situações específicas de audição,

repertórios culturais socialmente dados. (NAPOLITANO, 2002, p. 81-82).

Neste sentido, não temos dúvidas que a relação do ouvinte com a música e suas letras,

com suas interpretações da experiência do tempo influenciam o seu construto ideológico

sobre a canção. Com base no que diz Napolitano (2008, p. 271), percebemos que o trabalho

com essas fontes também nos traz questões metodológicas específicas. Quando se tem o

hábito de utilização somente de fontes escritas, a tendência, quando se utiliza uma fonte

audiovisual, e neste caso a música, é o de se dar muito mais importância à letra do que à

música e à canção (música e letra). É preciso portanto articular a linguagem técnica-estética

da música com os códigos internos de funcionamento nos quais as representações da realidade

histórica e social estão contidas, ou seja, seu conteúdo narrativo.

Apesar de parecer recente, os estudos sobre a relação entre História e Música, iniciam-

se na década de 1970, apresentando um boom na década de 1980. A relação entre história e

música passa a ser percebida através de muitos aspectos, especialmente aqueles ligados à

cultura.

Mesmo com quase quatro décadas de estudos sobre o tema podemos observar que a

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relação entre História e Música constitui um objeto de pesquisa ainda pertinente e o uso da

música como fonte historiográfica a partir de uma abordagem calcada na História Cultural

ainda está em fase embrionária.

A história cultural da música popular no Brasil vem se desenhando e

tomando forma aos poucos. É um trabalho um tanto intrincado para o

historiador querer estabelecer relação entre o conhecimento histórico e a

música, pois nem sempre os acadêmicos, em sua maioria, deram prioridade

para essa relação tão intrigante, certamente devido à existência de questões

heurísticas que necessitam de atenção especial. O historiador que se

envereda por esse caminho primeiramente, irá se deparar com questões

relacionadas ao balizamento metodológico no trato com a documentação.

(MANOEL, 2014, p. 02)

Quando apreendemos uma expressão cultural por meio da música, ambas funcionam

como relatos da sociedade em que vivemos e podem ser utilizadas como documentos

históricos:

[…] o documento artístico-cultural é um documento histórico como outro

qualquer, na medida em que é produto de uma mediação da experiência

histórica subjetiva com as estruturas objetivas da esfera socioeconômica. Os

processos de mediação cultural, de natureza diversificada, envolvem as

diversas ações de aproximação entre indivíduos ou grupos sociais e as obras

da cultura, via produção cultural, meios de comunicação, crítica de arte,

ações institucionais. (NAPOLITANO, 2002, p. 32)

O grande embate teórico para o qual se deve atentar neste tipo de abordagem e que

tem suscitado diferentes interpretações remonta a formulações anteriores àquelas colocadas

por Adorno, circunscritas, de modo geral, à discussão entre música popular e erudita. Hoje

predomina o entendimento de que a música pode ser trabalhada junto com a história.

Pretendemos aqui não diferenciar o que seria a música erudita ou a popular, pois

compreendemos que não há como pensar a música nessa dicotomia (NAPOLITANO, 2002, p.

12).

Outra visão sobre a questão da música/canção popular X música erudita, é aquela

colocada, visto por Hermeto, que parte dos mesmos pressupostos de Napolitano:

Partiremos, portanto, de uma reflexão sobre a categoria de “música

popular”. A música popular é um hibrido de diferentes elementos musicais –

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não é, portanto, o oposto de “música erudita”, como se costuma definir no

senso comum. Nesse sentido, em termos históricos, se pensarmos na música

folclórica como música popular (o que não é ponto pacífico entre os

estudiosos), é fenômeno anterior ao século XX. Na história do Brasil, aliás,

a música popular tem sido bastante presente na expressão cotidiana de

indivíduos e grupos, sendo destacada como uma produção social importante

desde os tempos coloniais. (HERMETO, 2012, p. 31)

Mas, para organizar o que seria a historicidade da música popular, Marcos Napolitano

em sua obra História & Música, analisa a música popular em três momentos básicos: o

primeiro, da Revolução Burguesa, por volta de 1850; o segundo, com o surgimento da

“cultura de massa”, por volta de 1890, estendendo-se até a I Guerra Mundial; e o terceiro

momento de crise/evolução da música popular é onde se encaixa o momento mais recente:

[…] O terceiro momento de ‘crise’ e mudança na música popular, vem

depois da II Guerra mundial, com o advento do rock’n roll e da cultura pop,

com um todo. O jazz também sofre mudanças (BeBop, Free Jazz etc.). A

experiência musical é o espaço de um exercício de ‘liberdade’ criativa e de

comportamento, ao mesmo tempo em que se busca a ‘autenticidade’ das

formas culturais e musicais, categorias importantes para entender a

rebelião de setores jovens, sobretudo oriundos das classes trabalhadores

inglesas ou da baixa classe média americana. (NAPOLITANO, 2002, p. 13)

É nesse momento que a música no Brasil, denominada de Música Popular Brasileira

(MPB) ganha força. Sob esse prisma, a produção musical Brasileira gera grandes

“documentos históricos”.

Quando de se pretende trabalhar com música, portanto a sua observação não poderá

apenas se limitar à sua letra (mesmo que em nossos estudos seja a parte mais importante), ou

seja, é imprescindível também observar a forma musical e sua relação no contexto que foi

elaborada:

[…] esses vícios podem ser resumidos na operação analítica, ainda presente

em alguns trabalhos, que fragmenta este objeto sociológica e culturalmente

complexo, analisando ‘letra’ separada de ‘música’, ‘contexto’ separado da

‘obra’, ‘autor’ separado da ‘sociedade’, ‘estética’ separada de ‘ideologia’.

(NAPOLITANO, 2002, p. 08)

Procura-se, no entanto, realizar outros tipos de abordagem para que o pesquisador de

história possa trabalhar com mais eficiência. Napolitano, destaca tais aspectos, mas o que

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mais lhe interessa é o que traz o sentido sociocultural, ideológico e, portanto, histórico:

Particularmente para o caso da pesquisa histórica, defendemos essa última

abordagem, pois ela permite situar uma canção objeto da cultura, não

isolando aspectos literários, linguísticos ou tecnológicos que podem ser

muito importantes em outras áreas de pesquisa. (NAPOLITANO, 2008, p.

271)

Partindo dessa visão, poderemos então tomar as músicas produzidas por diversos

compositores como fontes de pesquisa e, posteriormente como material didático para o ensino

de história do Brasil, construindo saberes históricos e formulando uma determinada cultura

histórica.

Para Miriam Hermeto (2012, p. 32), o termo canção pode ser definido como uma

narrativa que se desenvolve em cerca de 2 a 4 minutos nos quais se constrói e vincula a

representações sociais combinando melodia e texto (letra). A canção é um produto cultural do

século XX que trata de diferentes temáticas para a construção de representações sociais e

sempre dialoga com as referências individuais e locais dos sujeitos que a compõem.

Em cada período da história da música, as fontes para a pesquisa mudam.

Podemos explorar, de acordo com a época, partituras, letras, fonogramas em diversos

formatos (EP, LP, CD, MP3), filmes e videoclipes. Além disso, não se pode desprezar as

fontes escritas, que falam sobre a música.

A interpretação dessas fontes também muda de foco. Percebe-se que primeiramente as

ciências literárias e as Ciências Sociais (sociologia, antropologia e etnologia), buscam utilizar

a música em seus estudos. A partir de 1970, a historiografia, influenciada por essas outras

ciências, começa a utilizar principalmente a “letra” como se fosse uma fonte escrita, igual

àquelas usualmente utilizadas pelo historiador.

Temos que procurar analisar as canções como fato social. Observando os sujeitos

(individuais e coletivos) diretamente envolvidos na produção das canções e para isso há uma

diversidade de fontes:

É possível pensar em uma infinidade de documentos históricos sobre a

canção popular brasileira: desde a própria canção até as impressões do

público, passando por álbuns (LPs, CDs ou DVDs), fonogramas, vestígios

de interações nas redes sociais, fotografias, vídeos de performances,

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depoimentos, biografias, textos de críticos musicais, propagandas de álbuns

e shows, reportagens sobre eventos, documentários; os exemplos podem

multiplicar-se aos montes. HERMETO, 2012, p. 42-43)

Napolitano, utilizando como base o pensamento de Arnaldo Contier, nos fala que a

música não traz sentido diretamente e mesmo com a letra pode adquirir sentidos cifrados

devido as harmonias, melodias, etc.:

Na perspectiva de Contier, o “sentido cifrado” da canção, objeto último da

crítica interna da fonte, começa a se desvelar na análise do contexto

histórico no qual o compositor se insere, como agente social e personagem

histórico. Nessa ótica, o carácter polissêmico do documento musical não é

um obstáculo intransponível e as possibilidades de trabalho do historiador

ancoram-se no mapeamento das “escutas” históricas (Crítica, público e os

próprios artistas, que são também ouvintes) que são sentido histórico às

obras musicais. (NAPOLITANO, 2008, p. 258)

Para dar mais corpo às diversas visões que podemos ter do trabalho cultural na

produção de uma canção/música, tempos também a possibilidade que observar as capas dos

álbuns, onde são fontes importantes para pensar a canção popular e a produção cultural.

Trajetória até o “Que País É Este”

O Brasil, em 1978, vivia o processo de abertura “lenta, gradual e segura”. Não existia

muito o que fazer em Brasília, a então Capital Federal. As turmas de adolescentes, para passar

o tempo organizavam festinhas e bandas de rock.

Inflação em alta, denúncias, estudantes de volta às aulas. No quarto ano do

governo Geisel, a “distensão lenta, segura e gradual” concebida por

Golbery do Couto e Silva sofre seguidos abalos. O presidente tinha fechado

o Congresso Nacional e decretado uma série de medidas no chamado

Pacote de Abril, incluindo a ampliação do mandato presidencial para seis

anos e a criação de eleição indireta para um terço do Senado. “Tempos

difíceis”, define a revista Veja em 25 de maio de 1977. (MARCELO, 2009,

p. 99)

Dentro das dezenas de bandas que surge no período final dos anos 1970 e início dos

anos 1980, em Brasília, existia uma punk: O Aborto Elétrico. O nome, que foi decidido em

uma reunião, é relatado por Fê Lemos, um dos seus integrantes assim:

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Foi numa reunião que decidimos o nome. Eu gostava de uma banda

chamada Electric Flag, então sugeri que o nome fosse Tijolo Elétrico. Eles

me olharam com cara de reprovação, e o Petrorius, na hora, falou: ‘Não,

vai se chamar Aborto Elétrico’. (Segundo uma lenda corrente em Brasília, o

polícia utilizou cassetetes elétricos numa das invasões da UnB, que

chegaram a ser usados em grávidas.) Olhamos um para a cara do outro e

aprovamos. (MARCHETTI, 2001, p. 105)

Os outros integrantes eram Renato Manfredini Junior e André Pretorius que se

conheceram da seguinte forma:

Era uma noite tediosa, como tantas outras em Brasília. Renato Manfredini

Jr., de 18 anos, estava na Taverna na SQS 103, um ponto de encontro para

aqueles poucos que, como ele, preferiam os Ramones aos Bee Gees. Eis que

entra no bar um clone de Sid Vicious, alto, louro, roupas rasgadas. O

metrônomo de Renato bateu mais rápido. ‘Hello, do you like Sex Pistols?’,

arriscou o jovem professor da Cultura Inglesa, (…). A resposta afirmativa

desembocou numa amizade instantânea. O nome do Gringo era André

Pretorius. (DAPIEVE, 2000, p. 129)

Após o período de vida do Aborto Elétrico (1978-1982), cada integrante seguiu

caminhos diferentes. Renato Manfredini – agora Renato Russo – ficaria o ano de 1982 como

“Trovador Solitário”. Renato Russo depois desse período montaria a Legião Urbana com

Marcelo Bonfá, Eduardo Paraná e Paulo Paulista.

André Pretorius

Forçado pelos pais, [...] volta para a África do Sul, [...] e participa de

treinamentos de combate para enfrentar a guerrilha de Moçambique e

Angola. [...] retorna a Brasília em 1982. [...]. Logo ele se muda para

Washington, onde continua tocando com os irmãos Alex e Philippe Seabra

até mergulhar na heroína. Já na Alemanha, morre de overdose em outubro

de 1987. (MARCELO, 2000, p. 39)

Fê Lemos junto com o irmão Flávio, Dinho Ouro-Preto e Loro Jones montariam o

Capital Inicial.

Contudo, após a sua formação com Renato Russo (Vocal), Eduardo Paraná (Guitarra),

Marcelo Bonfá (Bateria) e Paulo Paulista (Teclados), a Legião Urbana, dispensaria Eduardo

Paraná por solar demais para uma banda de punk. Assumiria o irmão de Dinho, Iko Ouro-

preto, mas como sofria de palcofobia foi substituído por Dado Villa-lobos. A legião

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posteriormente consolidara-se com Renato, Dado e Bonfá.

Antes de gravarem o primeiro álbum, com o apadrinhamento dos Paralamas do

Sucesso, Renato Russo em uma crise depressiva corta os pulsos e fica impossibilitado de

tocar baixo. Entra em cena Renato Rocha o “Negrete”.

Os Paralamas, no seu primeiro álbum, gravam “Química”, composição de Renato

Russo. Eles foram o elo entre a Legião e a EMI-Odeon. Apesar da gravadora querer que a

Legião Urbana fosse uma banda country, depois de muita conversa, conseguiram resolver o

problema. Mesmo tendo havido vários problemas entre o grupo e a gravadora, em janeiro de

1985 é colocado nas lojas o primeiro LP da Legião Urbana.

A Legião Urbana torna-se uma das mais importantes bandas do Brasil. Surge em

Brasília, cidade que a banda tinha uma relação de amor e ódio. Lançou até o ano de 2004, 12

álbuns sendo três duplos, três ao vivo e quatro depois da morte de Renato Russo, líder e

letrista da banda.

O primeiro álbum da Legião Urbana é homônimo a banda. A formação em 1985 da

banda era a seguinte: Renato Russo (vocalista), Renato Rocha (baixista), Marcelo Bonfá

(baterista) e Dado Villa-lobos (guitarrista). Esse álbum é composto por 11 músicas: Será, o

primeiro grande sucesso da Legião, A Dança, que fala da adolescência e como se tratam as

garotas, Petróleo do Futuro, Ainda É Cedo, Perdidos no Espaço, Geração Coca-Cola, O

Reggae, Baader-Meinhof Blues, Soldados, Teorema e Por Enquanto.

Vivendo uma fase pós-punk da Legião Urbana, nasce o segundo álbum da Legião

Urbana, intitulado “Dois”.

Esse álbum é lançado entre julho-agosto de 1986 com 12 músicas: Daniel na Cova dos

Leões, Quase Sem Querer, Acrilic On Convas, Eduardo e Mônica, Central do Brasil

(instrumental), Tempo Perdido, Metrópole, Plantas Embaixo do Aquário, Música Urbana 2,

Andréa Doria, Fábrica e “Índios”.

Esse álbum torna-se um dos mais importantes da carreira da banda. Foi um dos mais

vendidos, além de trazer sucessos arrasadores como Tempo Perdido, Quase Sem Querer,

“Índios” e Eduardo e Mônica.

Depois do sucesso do Álbum “Dois”, a gravadora queria que fosse, rapidamente,

lançado outro álbum. A solução para essa pressa foi o álbum “Que País É Este 1978/1987”

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lançado no início de dezembro de 1987. Esse LP trazia registro de músicas da Legião que

antes só eram tocadas ao vivo. Algumas músicas foram ressuscitadas do período do Aborto

Elétrico e outras da época de Trovador Solitário.

O Álbum “Que País É Este”

As Nove músicas que fazem parte do álbum são: Que País É Este, Conexão

Amazônica, Tédio (Com um T bem grande p’ra você), tem esse nome porque existe uma

música chamada “Tédio” do Biquíni Cavadão, Depois do Começo, Química (gravada pelos

Paralamas no álbum “Cinema Mudo”), Eu Sei, a “quilométrica” Faroeste Caboclo, Angra dos

Reis e Mais do Mesmo.

O Álbum com apenas nove músicas também foi causador de problemas para a Legião

Urbana. Na turnê desse álbum aconteceram vários problemas em shows da banda. O mais

problemático ocorreu em Brasília no Estádio Mané Garrincha em 18 de junho de 1988.

A produção local, da firma Agora Eles, não foi capaz de aquilatar a relação

de amor & ódio que unia a Legião a Brasília. Montou um pífio esquema de

segurança e um palco baixíssimo, quase na altura do gramado. Resultado:

os tumultos ocorridos diante do palco acabaram atingindo a banda, seja na

forma de bombinhas, seja na pessoa de um doente mental que, patética mas

perigosamente, se agarrou ao pescoço de Renato. Por essas e por outras, o

quarteto desistiu de continuar tocando e saiu de cena, (…), degringolou num

quebra-quebra pela cidade e deixou um saldo de 60 pessoas detidas, 385

atendidas pelo serviço médico e 64 ônibus depredados. (DAPIEVE, 2000, p.

136)

A nona e última canção do álbum, Que País É Este 1978/1987, Mais do Mesmo,

conhecida também por versões lançadas no álbum Música P/ Acampamentos e Acústico

MTV, nos traz realidades diferentes constatadas no morro. O menino negro, da favela,

habitante do morro “acostumado” em cuidar de doentes e com as chacinas presentes na sua

realidade, encontra-se com um menino branco, vindo do “asfalto”. Esse menino branco, na

visão de Calvani (1998, p. 231) é um pesquisador de cunho sociológico que vai ao morro e é

indagado pelo habitante do morro.

Na visão de nossos estudos podemos também interpretar que o menino branco está no

morro procurando “se divertir”, comprando drogas que estão na favela. Mas o menino negro,

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não pertencente ao grupo de traficantes, e nega que exista isso e pede para lhe deixar em paz.

Ei menino branco o que é que você faz aqui

Subindo o morro para tentar se divertir

Mas já disse que não tem

E você ainda quer mais

Por que você não me deixa em paz? (LEGIÃO URBANA, 1987, f. 9)

Os problemas do morro e do país então, são relatados pelo seu habitante:

[…]

Quem vai tomar conta dos doentes?

E quando tem chacina de adolescentes

Como é que você se sente?

Em vez de luz tem tiroteio no fim do túnel.

Sempre mais do mesmo

Não era isso que você queria ouvir?

[...]

E agora você quer um retrato do país

Mas queimaram o filme

E enquanto isso, na enfermaria

Todos os doentes estão cantando sucessos populares

(e todos os índios foram mortos). (LEGIÃO URBANA, 1987, f. 9)

Presentes ainda nesta canção elementos que nos traz realmente o problema do tráfico,

principalmente em grandes cidades que contenha favelas. As favelas que por sua vez, surgem

com o crescimento desordenado das capitais do país, com as migrações entre regiões e o

êxodo Rural.

A faixa-título Que País É Este e primeira do Álbum homônimo foi escrita em 1978.

Ganha uma versão ao vivo gravada em 1994 e lançada no álbum ao vivo Como É que se diz

eu te amo. Nessa versão ao vivo, Renato Russo mistura várias músicas com Que País É Este.

Cajuína (Caetano Veloso), Aquele Abraço (Gilberto Gil) e até Pintinho Amarelinho (João

Plinta & Juca Ramos). Essa canção torna-se atemporal. Hoje podemos cantar seus versos sem

problema de estar fora do contexto.

Nas favelas, no Senado

Sujeira pra todo lado

Ninguém respeita a Constituição

Mas todos acreditam no futuro da nação

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Que país é este (LEGIÃO URBANA, 1987, f. 9)

Torna-se uma espécie de grito de guerra do Brasil no governo Sarney. Em alguns

shows, o verso-refrão dava lugar para “Que Sarney é esse”. Atualmente, entre a repetição do

refrão é gritada pelo público a frase: “É a porra do Brasil” como resposta para a sempre

presente pergunta: Que País É este?

A música é marcada, como o próprio Renato Russo explica no encarte da seguinte

forma:

Com seu ritmo tribal e seus três acordes, foi a música de abertura de

virtualmente todas as apresentações ao vivo da banda, também por ser ideal

para auxiliar na passagem do equilíbrio do P.A. (…) é simples, direto e

eficaz. 1

Renato Russo explica, também no encarte, porque Que país É Este não foi gravado

anteriormente:

Nunca foi gravada antes porque sempre havia esperança de que algo iria

realmente mudar no país, tornando-se a música então totalmente obsoleta.

Isso não aconteceu e ainda é possível se fazer a pergunta do título, sem

erros.2

Podemos acrescentar a essa visão o fato de que a censura ainda estava vigente até os

anos de 1986 aproximadamente. Caso fosse gravada essa música, o LP na época seria

mutilado onde existisse essa faixa.

Nos reportando a versão ao vivo do álbum Como é que se diz eu te amo, temos que

realizar alguns comentários. A música começa com Cajuína, depois dessa citação segue seu

curso até que cita também, por incrível que pareça Pintinho Amarelinho cantada na versão

original por Gugu Liberato. Realizando outra “brincadeira” fala o seguinte: “Vamo (sic)

mostrar agora, os vídeo assassinato do chinelão (sic). O assassinato mais brutal! Criancinha

levando prego no olho! É a Vídeo Chinelada, do Chinelão! (sic)” (LEGIÃO URBANA, 2001,

Disco 02, f. 13)3

1 Encarte do Álbum Que País É Este 1978/1987, 1987: 2

2 Encarte do Álbum Que País É Este 1978/1987, 1987: 2

3 Citação realizada durante a música Que País É Este, do CD Duplo gravado Ao Vivo no Show do Metropolitan

(RJ) em 08 e 09 de outubro de 1994, lançado em 2001 com o nome de “Como É Que Se Diz Eu Te Amo”.

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Provavelmente se relacionando ao programa de Fausto Silva, o Domingão do Faustão

da Rede Globo. Programa este que apresenta as Vídeos Cacetadas. A música segue com

outras citações de Pintinho Amarelinho e Aquele Abraço. Depois segue mais uma citação:

Vocês vão fazer alguma coisa para consertar as suas próprias vidas? Eu

cheguei a seguinte conclusão: não adianta consertar o resto. Consertar a

gente, ajuda pra caramba.

Terceiro mundo se for

Piada no exterior

Mais o Brasil vai ficar rico

Vamos faturar um milhão…

Parou! Agora todo mundo vai pensar como o nosso país vai ficar rico e

como a gente vai faturar um milhão sem precisar matar ninguém. LEGIÃO

URBANA, 2001, Disco 02, f. 13)4

A música termina aí, deixando então, a platéia pensando como o Brasil irá mudar, sem

que aconteça o genocídio que aconteceu com os nossos índios.

A sétima música do álbum Que País É Este 1978/1987 denomina-se Faroeste Caboclo.

Provavelmente o título é inspirado nos duelos realizados no Oeste dos Estados Unidos, só que

bem brasileiro: Caboclo. Versões ao vivo estão presentes em todos os álbuns ao vivo da

banda: Música P/ Acampamentos, Acústico MTV, Como é que se diz eu te amo e As quatro

Estações Ao Vivo.

Composta por 159 versos e nove minutos e 5 segundos de duração, conta a história de

um “tal João do Santo Cristo”. Vários problemas são levantados nessa canção.

A crítica [...] a elite política [...], à polícia, às condições degradantes nas

penitenciárias (…), aos meios de comunicação [...] e o próprio povo que se

põe, passivamente, a assistir, sem interferir para evitar a tragédia iminente.

[...]. Com extraordinário talento, Renato conseguiu encaixar a longa poesia

num ritmo que não é cansativo e prende a atenção dos ouvintes durante toda

a execução da música. (CALVANI, 1998, p. 232)

Todas as fases da vida de Santo Cristo são relatadas na música. Desde a sua infância

onde é marcada pela perda do seu pai com um tiro vindo de um soldado e sua adolescência

passada num reformatório.

4 Citação realizada durante a música Que País É Este, do CD Duplo gravado Ao Vivo no Show do Metropolitan

(RJ) em 08 e 09 de outubro de 1994, lançado em 2001 com o nome de “Como É Que Se Diz Eu Te Amo”.

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[...] Quando criança só pensa em ser bandido,

Ainda mais quando com um tiro de soldado o pai morreu

[...]

Aos quinze, foi mandado para o reformatório

Onde aumentou seu ódio diante de tanto terror.

Não entendia como a vida funcionava —

Discriminação por causa da sua classe ou sua cor

Ficou cansado de tentar achar resposta

E comprou uma passagem, foi direto a Salvador. (LEGIÃO URBANA, 1987,

f. 7)

Calvani (1998, p. 233) nos ajuda quando nos resume a canção:

[...] em Salvador, o personagem ganha uma passagem pra Brasília,

tornando-se aprendiz de carpinteiro em Taquatinga, cidade-satélite. Mas,

nas estrofes seguintes, a insuficiência de seus rendimentos o empurra, para

uma alternativa perigosa, mas rentável: o plantio de maconha. Tornando-se

fornecedor da droga, João começa a experimentar a cobiçada ascensão

social. Mas o deslumbramento com a nova situação, aliado à falta de

perspectivas e de educação, o tornam influenciável. A culpa pelo fato de

João começar a roubar é creditada por Renato não a ele, mas aos

‘boyzinhos da cidade’

Os próximos versos mostram-nos a revolta de Santo Cristo:

Já no primeiro roubo ele dançou

E pro inferno ele foi pela primeira vez / Violência e estupro do seu corpo

— Vocês vão ver, eu vou pegar vocês.

Agora Santo Cristo era bandido

Destemido e temido no Distrito Federal.

Não tinha nenhum medo de polícia

Capitão ou traficante, playboy ou general. (LEGIÃO URBANA, 1987, f. 7)

A música sofre variações rítmicas principalmente quando entre na segunda estrofe

acima. Depois o ritmo volta a uma balada calma quando nos relatam sobre a paixão de Santo

Cristo a Maria Lúcia.

O ritmo se altera novamente quando surge outra situação: a proposta de Santo Cristo

realizar um atentado. É importante lembrar que

[...] nos anos 70, uma das estratégias do regime militar para macular a

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imagem das esquerdas diante da opinião pública era explodir bombas em

locais públicos e culpar os movimentos de resistência ao regime.

(CALVANI, 1998, p. 233-234)

Marly Rodrigues (1990, p. 11) também fala sobre essas bombas:

[...] membros do Exército e grupos paramilitares, como o Comando de Caça

aos Comunistas (CCC), iniciaram atentados contra simpatizantes da

esquerda — seqüestro e explosão de bombas em entidades, residências de

militares, bancas de jornal, com vítimas fatais e vários feridos.

Os versos que trata dessa passagem são os seguintes:

O tempo passa e um dia vem à porta um senhor de alta classe com dinheiro

na mão

E ele faz uma proposta indecorosa e diz que espera uma resposta. Uma

resposta de João:

— Não boto bomba em banca de jornal nem em colégio de criança

Isso eu não faço não

E não protejo General de dez estrelas, que fica atrás da mesa

Com o cu na mão. (LEGIÃO URBANA, 1987, f. 7)

A história avança e um novo personagem surge: Jeremias. Jeremias torna-se rival de

Santo Cristo nos negócios e no amor, quando Maria Lúcia trai João com Jeremias. Variações

no ritmo da música continuam.

E Santo Cristo há muito não ia pra casa

E a saudade começou a apertar

— Eu vou embora, eu vou ver Maria Lúcia

Já está em tempo da gente se casar.

Chegando em casa então ele chorou

E pro inferno ele foi pela segunda vez

Com Maria Lúcia, Jeremias se casou

E um filho nela ele fez.

Santo Cristo era só ódio por dentro e então o Jeremias pra um duelo ele

chamou

(…)

E você pode escolher as suas armas que eu acabo mesmo com você, seu

porco traidor

E mato também Maria Lúcia, aquela menina falsa pra quem jurei o meu

amor. (LEGIÃO URBANA, 1987, f. 7)

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Todas as confusões e brigas com Jeremias acabam em um duelo assistido seja no local

ou pela televisão.

A última estrofe da longa canção nos traz o principal objetivo de Santo Cristo e a

impressão da população sobre ele.

E o povo declarava que João do Santo Cristo era santo porque sabia morrer

E a alta burguesia da cidade não acreditou na estória que eles viram na TV

E João não conseguiu o que queria quando veio pra Brasília, com o diabo

ter

Ele queria era falar pro presidente,

Pra ajudar toda essa gente

Que só faz sofrer. (LEGIÃO URBANA, 1987, f. 7)

A música termina com o último verso “gritado” por Renato Russo e um rock pesado

marcando o fim da canção que percorre toda a vida de Santo Cristo, ao logo dos seus 159

versos e nove minutos.

Podemos observar que a canção nos traz uma leitura de aspectos pertinente da

realidade do nosso país. A falta de condições de educação resultando em problemas com o

envolvimento com o tráfico. A falta de equilíbrio econômico no Brasil, representada pelos

versos:

E o Santo do Santo Cristo até a morte trabalhava

Mas o dinheiro não dava pra ele se alimentar

E ouvia às sete horas no noticiário

Que sempre dizia que o seu ministro ia ajudar. (LEGIÃO URBANA, 1987, f.

7)

mostra as promessas não cumpridas dos políticos. O problema com o Governo Militar e os

atentados terroristas realizados no período ditatorial.

Considerações Finais

A Música & História tem sido abordado constantemente nessas ultimas décadas nos

eventos de história e nos programas de Pós-Graduação. Essa junção, como coloca Marcos

Napolitano, requer alguns cuidados, mas que pode ser possível e que traz novas abordagens e

de forma concreta, pode utilizar a canção com documento histórico. A música tem sua criação

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ligada a sociedade, demonstrando através dela, suas características. Não se pode isolar as

canções de seu contexto social, político e cultural. Percebemos que esse caldeirão de

tendências no Brasil, com seus diversos ritmos e sons, inova, cria e demonstra uma variedade

muito grande de sons e ritmos.

Dentre esses ritmos, sob a influência do rock inglês ou até mesmo de nossos

movimentos culturais aqui presente, o rock, principalmente no final da década de 1970 e nos

anos de 1980, causa uma verdadeira “revolução” na música brasileira. Criam-se focos em

diversas capitais do Brasil: São Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Salvador e Brasília.

Em Brasília, temos a origem de um movimento cultural importante. O puck é uma das

principais influências para o movimento ali presente. Dentre as dezenas de bandas, uma se

forma e é o núcleo de outras duas bandas que são importantes para a história do rock nacional:

Capital Inicial e Legião Urbana.

A Legião Urbana, que se forma em 1982, constrói uma sólida carreira até os anos de

1996. Seus álbuns sempre recheados de canções ora explanando sobre a esfera pública, outra

impulsionado pela esfera privada, questiona, relata e denuncia através de suas letras e

canções.

Nós trazemos em destaque o Álbum “Que País É Este”, onde está presente algumas

canções que demonstram a crítica, as vezes ácida de Renato Russo em um período temporal

de nove anos. Temas polêmicos e corriqueiros estão nas suas canções, como a política, a

polícia, as drogas, o tráfico e a corrupção.

Não se pode descartar a possibilidade de encontrar em músicas como: Que País É

Este, Faroeste Caboclo e Mais do Mesmo, vestígios da história recente do nosso país. Como

os versos de “Que País É Este” não podem trazer reflexão e muitas vezes revolta ao serem

entoados acompanhados por três acordes de suas guitarras? Não podemos deixar de ver que a

canção “Faroeste Caboclo” com seus 157 versos, sua variação rítmica e a história de João do

Santo Cristo, não podem trazer critica ao nosso sistema carcerário, aos problemas da violência

social, policial. Como essa canção, com seus 9:15 minutos não pode ser considerada um

documento histórico quando ela se refere a Ditadura Militar? Sabemos que as dificuldades e

os empecilhos para o aprofundamento dos estudos entre História & Música são grandes, mas

que não são impossíveis de se realizar.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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DAPIEVE, Artur. BRock (o rock brasileiro dos anos 80). 3ª ed. Rio de Janeiro: Editora 34,

2000

HERMETO, Miriam. Canção Popular Brasileira e Ensino de História: Palavras, sons e

tantos sentidos. Belo Horizonte: Autentica, 2012.

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Odeon (748820-2), 1987.

MANOEL, Diogo Silva. “Música para Historiadores: [RE]Pensando Canção Popular como

Documento e Fonte Histórica”. In: Encontro Regional de História: Profissão Historiador:

Formação e Mercado de Trabalho, XIX. Juiz de Fora. Anais... Juiz de Fora 2014 acessado em

http://www.encontro2014.mg.anpuh.org/site/ anaiscomplementares em 18/11/2014 às 11:44.

MARCELO, Carlos. Renato Russo: O Filho da Revolução. Rio de Janeiro: Agir, 2009. p. 99

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36-45, Jan. 2000.

MARCHETTI, Paulo. O Diário da turma 1976-1986: a história do rock de Brasília. São

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NAPOLITANO, Marcos. História & Música: História cultural da música popular. Belo

Horizonte: Autêntica, 2002. (Coleção História &… Reflexões)

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Fontes Históricas. 2. Ed. São Paulo: Contexto, 2008.

RODRIGUES, Marly. O Brasil da Abertura: de 1974 à Constituinte. 14ª ed. São Paulo:

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SILVA JUNIOR, Antonio Manuel da. As Temáticas da Legião Urbana: Construindo um

Olhar sobre a História do Brasil de 1984-1994. Garanhuns: do Autor, 2012