Walter Benjamin Tempo e Narrativa

7/29/2019 Walter Benjamin Tempo e Narrativa

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Acta Sci. Human Soc. Sci. Maring, v. 28, n. 1, p. 47-54, 2006

Tempo e Narrativa: um estudo dos escritos de Walter Benjamin

sobre o romance

Iris Selene Conrado

Programa de Ps-graduao em Letras, Universidade Estadual de Maring, Av. Colomb o, 5790, 87020-900, Maring, Paran,Brasil. e-mail: [email protected]

RESUMO. O objetivo deste trabalho identificar as relaes entre arte e histria, bemcomo entre produo literria e tradio. Elementos como a unicidade, a autenticidade, onarrador e o valor do texto literrio sero discutidos a partir da abordagem scio -histrica deconcepo da arte, tendo-se Walter Benjamin como base para a reflexo sobre a trajetria danarrativa, desde a tradio oral ao gnero romanesco.Palavras-chave: narrativa, romance, literatura e histria, Walter Benjamin.

ABSTRACT. Time and narrative: a study of Benjamins works about the novel.

The aim of this paper is to identify the relation between art and history, and betweenliterature and tradition. Some elements such as the unique character of literature, theauthenticity, the narrator and how art is evaluated will be discussed, considering the socialhistorical approach. For this purpose, we chose Walter Benjamin to give support to thestudy about the narrative from oral tradition to the novel.Key words: narrative, novel, literature and history, Walter Benjamin.

Introduo

A obra literria, para Walter Benjamin, filsofoalemo do final do sculo XIX, possui vnculos coma histria, e essa ligao define-se na idia de que aobra de arte, criada no passado, funciona comomensageira deste passado para o presente, explica

Kothe (1976). O presente, por sua vez, por ter seusvalores manipulados pela ideologia domina nte,poderia ou no valorizar a obra; assim, o passadopoderia ser recuperado e reconstrudo no presente,inclusive por meio da arte: O passado no algoesttico, fixo e imutvel. Antes, o presen te reconstride um modo novo o seu prprio passado, cujotestemunho lhe basilar (Kothe, 1976, p. 99).

Esta reflexo do valor da obra de arte, bem comode seu carter histrico, isto , da maneira como serelaciona com o tempo, j foi e, no incio do sculo

XXI, ainda tema para estudos sobre o textoliterrio, como demonstra Perrone-Moiss (1998). Aautora apresenta como escritores e crticos Eliot,Pound, Borges, Paz, Butor, Calvino, Sollers eCampos concebem a relao entre literatura,histria e valor, enfocando a idia de tradio e detempo, e provando como h controvrsias e poucasconcluses sobre tal tema.

Este trabalho, dessa forma, tem o objetivo detrazer as consideraes do intelectual e filsofoalemo Walter Benjamin (1892-1940) acerca do

romance, enfatizando-se sobretudo o seudesenvolvimento histrico-temporal, relacionado narrativa e configurao do narrador criador.

Alm disso, busca-se uma reflexo sobre osconceitos estudados por Benjamin e a percepo decomo o tempo vincula tais conceitos a um estudoobjetivo e histrico da narrativa at sua concretizaono gnero romanesco.

Estudo de Benjamin sobre o romance

Benjamin (1994, p. 168) afirma que toda obra dearte, na sua origem, tem uma autenticidade, pois elarepresenta elementos de uma tradio original,desde sua durao material at o seu testemunhohistrico. Isso significa que ela possui uma essncia,uma unicidade que est presente em suaconfigurao enquanto arte, e que traz vestgios desua produo, de sua origem. A originalidade e aautenticidade so elementos que se estabelecem na

produo primeira e nica de um objeto artstico,traduzindo valor e reconhecimento deste.Ao fazer uma anlise das mudanas relativas

produo artstica por um vis histrico, W alterBenjamin verifica que, apesar da obra de arte ter sidosempre reprodutvel por seus prprios autores, paradivulgao, pelos discpulos destes, para aprendizadoe por outros, para a obteno de lucros, a suareproduo tcnica representa, historicame nte,
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diversas mudanas na concepo da prpria arte e nocontexto de sua produo. A seguir, salienta-se oscritrios do filsofo alemo para a conceituao daarte e dos efeitos da reproduo tcnica desta.

Primeiramente, o crtico observa que a reproduo

tcnica da arte, por mais perfeita que seja, no capazde conter e nem de reproduzir a histria dessa arte: ahistria da obra remete no apenas aos vestgios fsicosde sua produo primeira, marcados pelo decorrer dotempo, mas tambm tradio, origem do momentono qual ela foi criada. Essa tradio, essa marca originalda obra primeira caracteriza a autenticidade da obra,identificando-a, como tal, ao longo do tempo, comoesclarece Benjamin (1994, p. 167): Mesmo nareproduo mais perfeita, um elemento est ausente: oaqui e agora da obra de arte, sua existncia nica, nolugar em que ela se encontra. nessa existncia nica, esomente nela, que se desdobra a histria da obra.

Para Benjamin (1994, p. 168), a autenticidade aautoridade, o peso tradicional de um objetoartstico, e ela depende da materialidade: Aautenticidade de uma coisa a quintessncia de tudoo que foi transmitido pela tradio, a partir de suaorigem, desde sua durao material at o seutestemunho histrico. A reproduo provoca odistanciamento entre obra e ser humano,desaparecendo, assim, o testemunho, a experincia, aautoridade e a aura dela: o objeto reproduzido violaseu aspecto tradicional, a sua origem. Conforme ofilsofo, uma experincia cotidiana nos im pe aexigncia dessa distncia e desse ngulo deobservao. a experincia de que a arte de narrar

est em vias de extino.A tradio e a autenticidade de um objetoartstico, que lhe conferem autoridade eoriginalidade, perdem-se com a reprodutibilidadetcnica: Na medida em que ela multiplica areproduo, substitui a existncia nica da obra poruma existncia serial, explica (Benjamin, 1994, p.168). Por um lado, a reproduo tcnica permite adivulgao da arte, e sua modificao, podendo serrecriada em novos ambientes, ser atualizada adiferentes situaes; por outro lado, a arte perde asua essncia, o seu aspecto tradicional, sua tradio,o tempo presente de sua produo, sua unicidade,como descreve Benjamin:

O aqui e agora do original constitui o contedo dasua autenticidade, e nela se enraza uma tradio queidentifica esse objeto, at os nossos dias, como sendoaquele objeto, sempre igual e idntico a si mesmo. Aesfera da autenticidade, como um todo, escapa reprodutibilidade tcnica, e naturalmente no apenas tcnica. Mas, enquanto o autntico preserva a suaautoridade com relao reproduo manual, emgeral considerada uma falsificao, o mesmo no

ocorre no que diz respeito reproduo tcnica(Benjamin, 1994, p. 167-168).

Isso porque a maneira como a percepo doindivduo se estabelece e o meio no qual ela ocorreso estruturas que tambm sofrem transformaesno tempo, tanto naturalmente quantohistoricamente.

O crtico tambm discute o declnio da aura doobjeto artstico quanto mudana histrico-temporal da percepo humana em relao aomundo, somada s alteraes das formas deexistncia dos indivduos sociais. Ele afirma que amaneira como a percepo humana se estabelece,concernente a um fato ou objeto, por exe mplo, eainda, o meio no qual esta percepo ocorre, estocondicionados s transformaes naturais ehistricas. Desse modo, sugere que a massificaosocial do final do sculo XIX e do incio do sculo

XX provoca a perda do carter aurtico da arte.Definindo a aura como uma figura singular,composta de elementos espaciais e temporais: aapario nica de uma coisa distante, por mais pert oque esteja, Benjamin (1994, p. 170) explica como aobra de arte da tradio caracteriza-se por suaunicidade, e esta define a sua aura; esta aura vincula-se a uma funo ritualstica da arte: Em outraspalavras: o valor nico da obra de arte autntica temsempre um fundamento teolgico, por mais remotoque seja (Benjamin, 1994, p. 171). A partir dareprodutibilidade tcnica, uma vez que no hpreocupaes do artista com a autenticidade, afuno social da arte se altera: ela deixa seu carter de

ritual, e se funda em uma funo poltica. Ela serve apropsitos da sua divulgao para as massas sociais,como exemplifica o crtico alemo com a artecinematogrfica.

Com o desenvolvimento da sociedade, houvemelhorias tecnolgicas e a necessidade, difundida nodiscurso generalizado, de superar a unicidade daarte, a fim de que todos pudessem alcan-la;ocorreu, assim, uma busca por uma aproximidade doobjeto aos movimentos de massa, como salientaBenjamin (1994, p. 170): Orientar a realidade emfuno das massas e as massas em funo darealidade um processo de imenso alcance, tanto

para o pensamento como para a intu io. Com isso,a diferena entre o objeto original e a reproduoaumenta. A reproduo de um objeto artstico temcarter transitrio, pode se adaptar s situaes domomento em que apresentada, e marcada pelarepetibilidade, vincula-se s massas sociais; a arteprimeira, original, todavia, possui aura,autenticidade, unidade e durabilidade. Nas palavrasde Benjamin (1994, p. 170), Cada dia fica mais


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ntida a diferena entre a reproduo, como ela nos oferecida pelas revistas ilustradas e pelas at ualidadescinematogrficas, e a imagem. Nesta, a unidade e adurabilidade se associam to intimamente como, nareproduo, a transitoriedade e a repetibilidade.

Benjamin (1994, p. 171) explica tambm porqueconsidera a obra original aquela que caracter izadapela unicidade e, assim, pelo seu fundamentoaurtico: o valor nico da obra de arte autnticatem sempre um fundamento teolgico, por maisremoto que seja. O valor da obra enquanto nica ligado, desta forma, sua insero na tradio:dependendo do contexto em que visto, o objetoartstico envolto pelo seu culto, como, porexemplo, a esttua de Vnus na AntiguidadeClssica, ou ainda, pela sua negao, como o queocorreu com tal objeto no Cristianismo da IdadeMdia. O que se ressalta que, apesar dos doisdiferentes modos de se perceber a arte, como noexemplo mostrado, o que lhe considerada, o quelhe traz valor e reconhecimento a sua unicidade, asua aura.

Alm do que foi exposto, vale salientar que ofilsofo alemo considera que, na histria da arte,dois aspectos representam diferenas temporais eculturais na concepo da arte: o valor de culto e o

valor de exposio. O primeiro, caracterizado desdea arte primitiva e anterior reproduo tcnica,exemplificado pelas obras produzidas na IdadeMdia, conferia produo artstica um cartermgico, secreto, com uma funo ritualstica eprtica. O valor de exposio, em contrapartida,

desenvolve-se com a reprodutibilidade tcnica dasobras artsticas, traduzindo novas funes des tas paraa sociedade, como a funo artstica, exemplifica ocrtico, ou ainda, como uma certa funo didtica daarte, na forma de aprendizado sobre a natureza doser humano e da sociedade moderna, por exemplo.

Alm disso, as tcnicas de reproduo viabil izam amontagem da arte, o planejamento, a correo, arefaco do objeto, como a produocinematogrfica, modificando assim a prpriaconcepo da arte, bem como a viso desta pelopblico: a reprodutibilidade tcnica da obra de artemodifica a relao da massa com a arte (Benjamin,1994, p. 187), complementa. Assim, com a passagemdo tempo, a funo da arte se modifica: ela deixa deser ritualstica, de servir aos propsitos de culto oude negao a ela, para ser poltica.

Na obra em que analisa Charles Baudelaire,Benjamin (1989) apresenta tambm essa viso damudana da valorizao, e mesmo da caracterizaodo escritor, no sculo XX, exemplificando -o comoum flneur social, e discutindo a prpria alterao na

idia de origem do texto artstico, bem como dafuno desta e do criador.

O estudioso alemo explica que, no incio dosculo XIX, os jornais eram distribudos apenas paraos assinantes, por um preo elevado: Quem no

pudesse pagar a elevada quantia [...] ficava nadependncia dos cafs, onde, muitas vezes, gruposde vrias pessoas rodeavam um exemplar(Benjamin, 1989, p. 23). Dessa forma, os leitoreseram aqueles freqentadores dos cafs, local ondetambm se discutia sobre as obras publicadas (emfolhetins) e seu autores. Benjamin (1989) con clui,assim, que havia um vnculo entre leitura defolhetins e opinio do pblico. Por isso, o jornalpassou a reduzir a taxa de assinatura, aumentando onmero de anunciantes e, para garantir a leitura dosanncios pelos leitores, valorizou a publicao d oromance-folhetim. Conseqentemente, o escritorcomeou a ser reconhecido na sociedade, por meiodos cafs, podendo ento, configurar a sua imagemante ao pblico. Muitas vezes, escritores apoiavamcertas tendncias polticas para, com isso, receberapoio financeiro, conquistar fama e prestgio social.Observa, desse modo, que Baudelaire, de fato,conhecia o papel do literato em sua sociedade:como flneur ele [o poeta] se dirige feira; pensaque para olhar, mas, na verdade, j para procura rum comprador (Benjamin, 1989, p. 30).

Ele ainda discute a posio do escritor flneur nasociedade: este era um caminhante, um observadordo mundo em uma perspectiva panormica.Configurando-se em um gnero literrio, os livros

produzidos por um flneur descreviam e imitavam,em estilo anedtico, o primeiro plano plstico e,com seu fundo informativo, o segundo plano largo eextenso dos panoramas (Benjamin, 1989, p. 33). Ochamado gnero fisiolgico, logo, constitua-sepor escritos descritivos de tipos huma nos dasociedade, de animais, de cidades e dos povos: Acalma dessas descries combina com o jeito do

flneur, a fazer botnica no asfalto (Benjamin, 1989,p. 34), uma vez que as ruas eram estreitas, e ospasseios no eram comuns, j que Paris estava sendoreorganizada, reformada; logo, a inspirao dosfisiologistas vinha sobretudo das galerias. O prprioBaudelaire, citando Guys, afirma que as galerias socomo remdios contra o tdio: Quem capaz [...]de se entediar em meio multido humana umimbecil. Um imbecil, repito, e desprezvel(Benjamin, 1989, p. 35). Para o flneur, as ruas lheeram agradveis, visto que, nelas, observava-se a vidahumana em movimento.

Aps o seu desenvolvimento em 1840, essegnero sofreu uma transformao: passou a


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configurar em um jogo de pressuposio dos tiposhumanos do cotidiano das cidades; os escritorestentavam adivinhar a personalidade dos transeuntes,as particularidades e a generalizao dos povos e doscidados.

As fisiologias desapareceram rapidamente, eoutra classificao para o flneursurgiu: a do papel dedetetive, que no se importa mais com os tipos,ocupa-se, antes, com as funes prprias da massana cidade grande (Benjamin, 1989, p. 38). Assim,qualquer viso crtica negativa em relao ao flneurpor exemplo, a ociosidade, o desleixo, a aparenteindolncia, a observao justificada pela suasagacidade e pelo seu herosmo no papel do detetive.De fato, o incio dos romances policiais se efetivanesse perodo, quando Baudelaire traduz osromances de Poe. Para Benjamin (1989), Baudelaire

valorizava o romance policial por este manter umcontedo sociocultural vinculado massa popular,sem individualizaes.

Assim, com a passagem do tempo, isto , com astransformaes dos valores e da prp ria estruturasocial, a escrita tambm se configura como objeto deconsumo, e o escritor, como aquele que vende o seuproduto, a sua criao.

Ainda discutindo sobre as influncias scio -histricas na trajetria da obra de arte, Benjamin(1994, p. 198) tece consideraes sobre o romance,atentando-se ao estudo da narrativa. Retomando aorigem desta, dos seus primrdios, verifica que elaest intimamente vinculada experincia: narrar afaculdade de intercambiar experincias. [...] A

experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte aque recorreram todos os narradores. Gagnebin(1994a, p. 66) explica que essa experincia seinscreve numa temporalidade comum a vriasgeraes. Ela supe, portanto, uma tradiocompartilhada e retomada na continuidade de umapalavra transmitida de pai para filho. Assim,Benjamin (1994, p. 199) considera que os narradoresorais podem ser divididos em dois grupos principais,tipos fundamentais, a saber, o viajante que muitotem a contar e o ser conhecedor das histrias etradies de seu povo, de seu pas; ilustra estes tiposno marinheiro comerciante e no camponssedentrio, ressaltando que, de fato, os narradoresse interpenetravam, isto , havia narrativas quecontavam com mestres sedentrios detentores desabedorias tradicionais e com seus aprendizesambulantes: A extenso real do reino narrativo, emtodo o seu alcance histrico, s pode sercompreendida se levarmos em conta ainterpenetrao desses dois tipos arcaicos.

Observam-se, dessa forma, duas colocaes: em

primeiro lugar, que havia uma distncia espacial e/outemporal ou, como explica Kothe (1976, p. 39), algoprximo no tempo [que] pode ser apresentadocomo ocorrendo em lugares distantes, assim comoalgo distante no tempo [que] pode ser apresentado

como prximo no espao, isto , deslocamentos,que configuram carter aurtico apario nica dealgo distante. Em segundo lugar, nota-se que anarrao estava sempre vinculada a duascaractersticas, que lhe eram essenciais: ao carteroral e experincia de vida. Desse modo, afirmaBenjamin (1994, p. 200) que a verdadeira narrativatem tambm um carter utilitrio: nela, o narradorexpressa um ponto de vista, seja num ensinamentomoral, seja numa sugesto prtica, seja numprovrbio ou numa forma de vida, isto , aconselha.Todavia, o crtico defende que, um conselho, paraser expresso e vlido, precisa estar relacionado a umaexperincia: ele acredita que as experincias, quebaseiam os conselhos, no sculo XX, com o adventodas guerras, estavam se extinguindo e, da mesmaforma, a arte de narrar: com o passar do tempo, noh mais experincias, ou sabedorias, a seremnarradas.

Para o estudioso alemo, a narrativa da tradiose perde com o advento do romance no perodo queconsidera moderno, sendo marcada pela inveno daimprensa e das tcnicas de reproduo. Paracaracterizar a narrativa da tradio e pensar em suadistino da narrativa que Benjamin consideramoderna, ou seja, o romance, Gagnebin (1994b)aponta os trs pressupostos da realizao da erfahrung ,

da experincia coletiva, que fundamenta a narrativatradicional: o carter no-individual da experincia aser relatada, isto , comum ao narrador e ao ouvinte;a aproximidade da narrao da experincia com otrabalho artesanal; o aspecto prtico da narrativa. Asociedade capitalista, com o desenvolvimento datcnica, do progresso e da velocidade, permite outraforma de narratividade. Por outro lado, a narrativatradicional poderia ser comparada atividade doarteso, pois se caracteriza por seu ritmo lento e portraduzir uma sedimentao progressiva das diversasexperincias e uma palavra unificadora (Gagnebin,1994b, p. 11); do mesmo modo, ela tem suaspraticidade devido ao fato de se aproximar doconselho, da transmisso do saber, de umaexperincia. A narrativa moderna, ao contrrio, trazindivduos isolados, sem orientao e angustiados,reflexo do ser humano do sculo XX; conclui-se,conforme Gagnebin (1994b, p. 11), que Odepauperamento da arte de contar parte, portanto,do declnio de uma tradio e de uma memriacomuns, que garantiam a existncia de uma


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experincia coletiva, ligada a um trabalho e umtempo partilhados, em um mesmo universo deprtica e de linguagem.

Benjamin (1994, p. 201) insiste que a natureza doromance diferente de todas as outras formas de

prosa: ela nem procede da tradio oral nem aalimenta; distingue-se, em essncia, da narrativa datradio porque no se vincula experincia, mas sebaseia na segregao, no isolamento, e na experinciaparticular, no havendo a possibilidade de receber oudesenvolver conselhos. Nas palavras do crtico:

O romancista se separou do povo e do que ele faz. Amatriz do romance o indivduo em sua solido, ohomem que no pode mais falar exemplarmentesobre suas preocupaes, a quem ningum pode darconselhos, e que no sabe dar conselhos a ningum.Escrever um romance significa descrever a existnciahumana, levando o incomensurvel ao paroxismo(Benjamin, 1994, p. 54).

Ao estudar o desenvolvimento do romance pelostempos, afirma o crtico alemo que este foi umprocesso lento e gradativo, a partir da forma pica,at eclodir, no contexto socioeconmico e polticoda burguesia, em sua configurao: O romance,cujos primrdios remontam Antiguidade, precisoude centenas de anos para encontrar, na burguesiaascendente, os elementos favorveis a seuflorescimento (Benjamin, 1994, p. 202). Antes doromance, a pica era a forma literria influente, queinclusive direcionou a prpria formao doromance, e tinha como essncia a experincia e a

vivncia do narrador. A informao, destacando -se

na sociedade burguesa consolidada, c om o gneroromanesco, ocupa o centro das influncias danarrativa: Ela to estranha narrativa como oromance, mas mais ameaadora e, de resto,provoca uma crise no prprio romance. Essa novaforma de comunicao a informao (Benjamin,1994, p. 202).

Benjamin (1994, p. 202-203) compara ainformao ao saber da narrativa da tradio,afirmando que o saber, que vinha de longe [...],dispunha de uma autoridade que era vlida mesmoque no fosse controlvel pela experincia. Explicaque a informao aspira a uma verificao

imediata, isto , vincula-se a um fato prximo quetem explicao no momento em que apresentado;conclui que quase nada do que acontece est aservio da narrativa, e quase tudo est a servio dainformao. Na narrativa, ao contrrio, oextraordinrio e o miraculoso so narrados commaior exatido, mas o contexto psicolgico da aono imposto ao leitor, ressalta o estudioso,observando, assim, que o declnio da narrativa da

tradio tambm ocorre pelo uso e pela difuso dainformao.

O filsofo alemo exemplifica o seu conceito denarrativa e o contraste desta com a informao, aocitar um dos relatos de Herdoto, afirmando a

pluralidade e a atemporalidade da narrativa: Ela nose entrega. Ela conserva suas foras e depois demuito tempo ainda capaz de se desenvolver(Benjamin, 1994, p. 204). Demonstra como ainformao est presa ao momento em que se revelae precisa se explicar, esgotar-se em si mesma: Ela s

vive nesse momento, precisa entregar -seinteiramente a ele ressalta, uma vez que se vinculadiretamente ao fato que informa.

Para Benjamin (1994, p. 204), a narrativa datradio caracteriza-se de forma distinta: seu aspectoconciso permite sua fcil memorizao e, alm disso,a distncia da anlise psicolgica, aproximando-a daexperincia do ouvinte e instigando este ltimo arecont-la:

Quanto maior a naturalidade com que o narradorrenuncia s sutilezas psicolgicas, mais facilmente ahistria se gravar na memria do ouvinte, maiscompletamente ela se assimilar sua prpriaexperincia e mais irresistivelmente ele ceder inclinao de recont-la um dia.

Desse modo, demonstra o seu ponto de vista, noqual afirma que a narrativa, por estar vinculada tradio e experincia do seu criador, pode sercomparada ao ofcio manual, como um trabalho deum arteso, como uma forma artesanal decomunicao. Em suas palavras, apresenta a idia da

narrativa trabalhada, transmitida pelo narrador que ofaz de modo semelhante ao trabalho manual:

Contar histrias sempre foi a arte de cont -las denovo, e ela se perde quando as histrias no so maisconservadas. Ela se perde porque ningum mais fiaou tece enquanto ouve a histria. [...] Assim se teceua rede em que est guardado o dom narrativo. Eassim essa rede se desfaz hoje por todos os lados,depois de ter sido tecida, h milnios, em torno dasmais antigas formas de trabalho manual (B enjamin,1994, p. 205).

A marca do narrador firma-se no modo como estetraduz a sua experincia, a tradio e os seus conselhosem sua narrativa, de forma nica e peculiar: Ela [anarrativa] mergulha a coisa na vida do narrador paraem seguida retir-la dele. Assim se imprime nanarrativa a marca do narrador, como a mo do oleiro naargila do vaso (Benjamin, 1994, p. 205).

Ao estudar a relao da narrativa com o tempo, esua formatao no desenvolvimento do romance, ofilsofo aponta para a reflexo sobre a importncia de semanter o que se narra, isto , ele faz um estudo sobre a


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memria da narrativa. Afirmando que a narrativa sefunda na idia de memria, pois se preocupa com aconservao da tradio, com a sugesto e com o relatoda experincia, Benjamin explica que a reminiscncia representada pela deusa Mnemosyne era a musa da

narrativa pica, o que permitia tambm oencadeamento da tradio, transmitida de gerao emgerao. O romance, que no traz um carter nico,pois tem base em fatos difusos, ou seja, em transmitir

vrias informaes, sem vnculo com a tradio, temcomo musa a rememorao.

Citando Lukcs, em Teoria do romance, Benjamin(1994) explica a idia de rememorao no romance: oromancista recebe, como herana da epopia, areminiscncia; todavia, sente uma profunda melancoliapor no poder usufru-la na sua narrao, uma vez queno consegue se desvincular da idia de tempo, isto ,do seu tempo e, com isso, no h perspectiva detransmisso de valores da tradio, nem de pluralidadede leituras ou de atemporalidade. Para Lukcs (apudBenjamin, 1994, p. 212), o tempo estabelece-se comoum dos princpios que constituem o romance: este spode ser constitutivo quando cessa a ligao com aptria transcendental [...] Somente o romance separa osentido e a vida e, portanto, o essencial e o temporal;podemos quase dizer que toda a ao interna doromance no seno a luta contra o poder do tempo.Dessa forma, o filsofo alemo estabelece a diferenaentre narrativa e romance, demonstrando que aqueleest aberto s interpretaes, s diferentes perspectivas ereleituras, ao interesse e conservao, ao recontar,enquanto o romance est fadado sua materialidade,

isto , sua produo e reproduo, processo no qual oleitor pode, ao final da leitura, refletir sobre o sentidode uma vida (Benjamin, 1994, p. 213).

Pode-se, dessa forma, verificar as concepes deBenjamin quanto o desenvolvimento da narrativa,desde a sua origem de narrativa oral, at o romance,observando quais foram os critrios para definir taisnarrativas, vinculando-as configurao do narrador e,alm disso, relacionar essas definies com a passagemdo tempo. Exemplificam-se, de maneira sucinta e geral,as concepes referidas na Tabela 1, para melhor

visualizao:

Tabela 1. Comparativo da narrativa oral ao romance

Narrao oral pica RomancePlural: mltiplasinterpretaes

Plural: mltiplasinterpretaes

Unilateral: interpretaopresa ao momento

Atemporal Atemporal Marcada e valorizadatemporalmente

Tradio oral; aura;autenticidade

Tradio oral; aura;autenticidade

Sem tradio; sem aura;sem autenticidade

Vnculo com aexperincia do autor danarrativa

Vnculo com a vivnciado narrador

Vnculo com ainformao

Trabalho manual: uso damemria

Uso da reminiscncia Reproduo tcnica: usoda rememorao

Consideraes finais

No estudo da evoluo histrico-temporal danarrativa, sobretudo do romance, relacionado aodesenvolvimento do narrador e da concepo de arteatravs dos tempos, como nas teorizaes deBenjamin (1994), observa-se que a idia de

valorizao de um objeto artstico bastante relativa,dependente do momento no qual este lido ereconhecido. Como explica Perrone-Moiss (1998,p. 21), deve-se, para se julgar uma obra, verificarquais os valores que devem presidir crtica:dependendo do conceito de literatura, h umconceito de histria literria e, assim, h um modode valorizao do texto literrio no h critriosfixos para a crtica.

A reflexo crtica de Benjamin acerca do romance,por ser histrica, remete a um vis em que se podeobservar o processo temporal na qual a narrativa se

desenvolve, percebendo-se de que maneira o filsofoalemo considera a perda da aura do texto narrativo,devido s mudanas socioculturais. Todavia, sabe-seque as reflexes do autor demonstram umapreocupao com a perda da tradio, daautenticidade da obra no tempo e esses valorestambm so discutidos por outros autores, como

Eliot (1989), que explica que o termo tradio normalmente utilizado de modo pejorativo, pois aspessoas em geral, para ele, tm a tendncia decriticar, de tecer comentrios sobre o objeto artsticocom o qual teve contato e, de fato, acabam porbuscar o elemento peculiar, singular, diferente, oaspecto que faz com que a obra se destaque e sediferencie de todas as outras. Eliot (1989, p. 38-39)contrape-se a esta idia, explicando que, muitas

vezes, o carter individual da obra est justamente nofato de ela recuperar aspectos dos seus antecessores,de maneira a imortaliz-los: o artista com talento aquele que sabe usar da tradio em seus textos: atradio [...] envolve um sentido histrico [...]; e osentido histrico implica a percepo, no apenas nacaducidade do passado, mas de sua presena. Issosignifica que ele entende a histria em um processode simultaneidade.

Alm disso, diz que uma obra nunca lida deforma significativa, isoladamente, mas sempre

analisada e comparada s outras obras; dessa forma,existe uma ordem de valores, completa e ideal, atque uma nova obra de arte surja e reorganize essaordem, fazendo parte dela. Conclui, porconseguinte, que o passado (tradio) modificadopela perspectiva do presente; e o presente tambm setransforma pela influncia do passado. Observa -seque o crtico, assim como os tericos da crticasociolgica, considera o contexto sociocultural e


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histrico na valorizao da arte.Ele ainda desenvolve reflexes acerca da relao

entre o poeta e o passado, ao afirmar que a arte nose aperfeioa, ela no evolui: o que mud a amentalidade do indivduo (poeta, leitor, crtico), que

histrica. Assim, ele declara que a diferena entreo presente e o passado que o presente conscienteconstitui de certo modo uma conscincia dopassado, num sentido e numa extenso que aconscincia que o passado tem de si mesmo nopode revelar (Eliot, 1989, p. 41). O poeta deve,ento, desenvolver ou buscar a conscincia dopassado [...] [e] continuar a desenvolv-la ao longode toda a sua carreira (Eliot, 1989, p. 42). O talentodo artista saber articular a conscincia do passadono presente, despersonalizando aspectos de sua obra,universalizando-a, a fim de aumentar aspossibilidades de criao, segundo o terico. Almdisso, o poeta com talento utiliza-se de emoes e desentimentos para criar efeitos prprios do processoartstico; ele sabe combinar, unir vrios tipos deimagens, estruturas, para fazer suscitar emoes.

Isso significa, portanto, que h outras maneirasde se conceber o texto literrio e seu vnculo com oaspecto temporal, e a valorizao deste vai dependerda maneira como o crtico percebe o objeto artsticoem sua evoluo, bem como em seu contexto deproduo.

Outro ponto de vista sobre tradio, histria evalor da obra exposto por Borges (2000), queafirma no haver, de fato, uma diviso ou distnciareal e temporal entre os textos: tudo atual, tudo

interessa, e todos os textos podem ter sua beleza,indiferente de seu vnculo histrico. Ou seja:tecendo consideraes sobre a beleza e o prazer queo poema traduz, conclui que a beleza no est nopoeta, e sim, no prprio poema, ressaltando que apoesia no pode ser definida e que, na verdade, noh necessidade de defini-la. Apesar de referir-se aotexto potico, Borges (2000) na verdade inovador ebastante diferenciado por negar o tempo, explicaPerrone-Moiss (1998, p. 33): afirma que no huma evoluo temporal, porque o tempo no existepara o desenvolvimento da literatura, uma vez que onovo cria o passado; o presente, a obra posteriorpermite a existncia da obra anterior: entretanto,chamar esses predecessores de precursores, como fazBorges, privilegiar declaradamente o que vemdepois, subverter toda a questo das fontes, dasinfluncias, e a prpria noo de tradio.

Vale ainda salientar o po sicionamento deBenjamin (1994, p. 115) em suas consideraes, aocriticar o desenvolvimento das tcnicas de produo,acompanhado pela ascenso da sociedade capitalista,

e a influncia da informao, em detrimento danarrativa baseada na experincia coletiva (erfahrung),pois qual o valor de todo o nosso patrimniocultural, se a experincia no mais o vincula a ns?,questiona. De fato, o filsofo apresenta, como

explica Gagnebin (1994a, p. 64), um certo tomnostlgico; todavia, suas reflexes se atm aosprocessos sociais, culturais e artsticos defragmentao crescente e de secularizao triunfante,no para tentar tirar dali uma tendncia irreversvel,mas, sim, possveis instrumentos [...] em favor damaioria dos excludos da cultura. Desse modo,nota-se preocupao do estudioso quanto smudanas sociais e manipulao de valoresculturais, que ele traduz em seus escritos sobre o fimda arte narrativa tradicional: Gagnebin (1994a, p. 65)explica que se essa problemtica da narraopreocupa Benjamin desde tanto tempo [...] porqueela concentra em si, de maneira exemplar, osparadoxos da nossa modernidade e, maisespecificadamente, de todo seu pensamento.Refletir sobre a narrativa tradicional, a autenticidadedo objeto artstico, da autoridade deste em suasorigens, faz com que os escritos de Benjaminrespondam a uma crtica ao indivduo burgus quesofre de uma espcie de despersonalizaogeneralizada (Gagnebin, 1994a, p. 68) e, alm disso,traz uma viso de mundo que tambm retomadapelas correntes de arte moderna. Assim, conformeGagnebin (1994a), Benjamin tambm traz em seusestudos uma denncia scio -poltica dos efeitosnegativos da sociedade moderna, e um alerta busca

pela no alienao sociocultural.Ressalta-se tambm a importncia que o autorapresenta de se reconhecer a pobreza da narrativamoderna, o romance, que individualizada e serefere s experincias vividas no mundo burgus,por exemplo, explicitando a sua viso de certo modopessimista quanto aos efeitos do rpido progresso:Podemos agora tomar distncia para avaliar oconjunto. Ficamos pobres. Abandonamos umadepois da outra todas as peas do patrimniohumano (Benjamin, 1994, p. 119).

Observar diferentes vises de perceber o objetoartstico e a sua relao histrico-temporal importantepara se notar como a reflexo construda por Benjaminreflete uma possibilidade de estudo de tal objeto.

Entretanto, pode-se afirmar, a partir do estudo dodesenvolvimento da narrativa feita por Benjamin, que oponto de vista do autor objetivo e coerente, uma vezque traduz, historicamente, o percurso da formao dotexto narrativo e do narrador, firmado nosposicionamentos coesos de Benjamin, os quaisinfluenciam muitos estudos da crtica literria.


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Referncias

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Received on July 08, 2005.

Accepted on May 12, 2006.

Walter Benjamin Tempo e Narrativa

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