Apenas uma narrativa (1942) e o modernismo brasileiro, ou de como ‘les voyages
(trans)forment la jeunesse’
Cláudia Pazos Alonso (Univ. de Oxford) Resumo
A experiência brasileira de António Pedro (1909-1966), artista cosmopolita conhecido pela sua aposta nas
dimensões experimentais da modernidade, foi seguramente um dos catalisadores para a sua obra-prima em prosa,
Apenas uma narrativa (1942), texto no entanto mais frequentemente aproximado ao surrealismo francês do que ao
modernismo brasileiro. Esta comunicação propõe-se investigar o contacto em primeira-mão que Pedro teve com o
Brasil em 1941. Para tal, num primeiro momento, debruçar-nos-emos sobre materiais pouco conhecidos ou
desconhecidos: entrevistas feitas a Pedro por jornais brasileiros e portugueses da época, duas recensões críticas
brasileiras (uma da autoria de António Cândido, outra de Mário de Andrade) e um trecho de Pedro, elaborado no
Brasil e dedicado a Jorge de Lima. Num segundo momento, iremos proceder à análise de alguns dos passos de
Apenas uma narrativa que apontam para um diálogo intertextual com o modernismo brasileiro, com referências
implícitas a Tarsila do Amaral, à antropofagia de Oswald de Andrade e a Macunaíma, com o propósito de refletir
acerca da interlocução inovadora deste português cosmopolita com a vanguarda brasileira.
palavras-chave: António Pedro; modernismo brasileiro; Macunaíma; relações Brasil-Portugal; surrealismo;
Keywords: António Pedro; Brazilian modernism; Macunaíma; transatlantic relations; surrealism;
António Pedro (1909-1966), nascido em Cabo Verde, de pais europeus, ficou conhecido pela sua
aposta nas dimensões experimentais da modernidade. Escritor, pintor e mais tarde homem de teatro, cuja
obra se alimentou do entrecruzar de interesses e práticas artísticas, a sua estadia no Brasil em 1941 teve
reflexos na sua obra-prima em prosa, Apenas uma narrativa (1942). Porém, tanto quanto nos foi possível
estabelecer, a relação de intertextualidade entre o artista português e o modernismo brasileiro tem sido
quase completamente descurada até agora, sendo este texto antes geralmente aproximado ao surrealismo
francês. Uma devida apreciação da relação intertextual entre Apenas uma narrativa e Macunaíma terá
seguramente sido inibida pelo facto, algo surpreendente, de a primeira edição portuguesa desta última
obra apenas datar de 1998. Provavelmente o primeiro a aludir, de passagem, à relação entre António
Pedro, Oswald de Andrade e Mário de Andrade, foi António Cândido, no contexto duma recensão crítica
ao romance inaugural de Lispector ([1945], 1992, p.97). Depois dele, apenas Fernando Azevedo parece
voltado a ter intuido, de forma explicíta mas também fugaz, que Apenas uma narrativa estava “próximo
do Mário de Andrade de “Macunaíma”, no antropofagismo da condição [da vida]” (1979, p.40). Por seu
turno, Fátima Marinho (1987) assinala a antropofagia de algumas cenas de Apenas uma narrativa, sem no
entanto aprofundar a questão do diálogo com as fontes brasileiras.
I. António Pedro no Brasil: “O Português surrealista”
António Pedro passou quase um ano no Brasil (1940-41), onde terá chegado em Dezembro de
1940, tal como o próprio relatou na curta nota autobiográfica que compôs em 1955 (1979, p.54). Esta
estadia e as relações estabelecidas com uma rede de figuras centrais do modernismo brasileiro estão
documentadas em diferentes entrevistas, dadas a jornais contemporâneos e reunidas no arquivo de
António Pedro da Bibioteca Nacional de Portugal1. Durante a temporada que passou no Brasil, Pedro teve
a oportunidade de levar a cabo duas exposições individuais: a primeira, entre 19 de Abril e 6 de Maio de
1941, no Rio de Janeiro no Museu Nacional de Belas Artes (cujo catálogo incluía uma breve nota da
autoria de Jorge de Lima)2; e a segunda, a partir de 4 de Agosto e graças aos seus contactos com a revista
Clima, na galeria Ita, em São Paulo, de cujo catálogo constava um ensaio pelo conhecido poeta italiano
Giuseppe Ungaretti, que na altura se encontrava a viver naquela cidade3.
Numa das primeiras entrevistas que deu à imprensa brasileira, por ocasião da inauguração da sua
exposição no Rio, António Pedro declara “os ‘culpados’ da minha vinda ao Brasil se chamavam Adalgiso
Nery, Tarsila do Amaral, Jorge de Lima, Mário de Andrade, Manuel Bandeira, Portinari, Jorge Amado,
Graciliano Ramos, Lins de Rego” etc. Acrescenta, no entanto, que “Ainda não conheci a todos
pessoalmente. Já conheci outros como Murilo Mendes que estariam na lista se houvera lido em Portugal
sua poesia tão misteriosa e profundamente humana.” (Dom Casmurro19 Abril de 1941).
Na primeira entrevista que António Pedro deu após ter regressado a Portugal (“António Pedro
fala-nos do Brasil e dos brasileiros”, Acção 6 Novembro de 1941), encontramos outro testemunho da sua
extensa lista de contactos brasileiros: do Rio de Janeiro menciona o convívio com Jorge de Lima e Jorge
Amado, sublinhando que também contactou com Lins do Rego, Rachel de Queiroz, Gilberto Freire, ao
mesmo tempo que frisa a importância de Mário de Andrade e Oswald de Andrade. De São Paulo, destaca
“essa pleiade de rapazes que faz o Clima”, uma geração mais nova que incluía o crítico literário Antônio
Cândido e o crítico de arte Lourival Machado4. Quanto às artes plásticas, Pedro afirma que Segal,
Portinari e em particular Tarsila, eram os seus maiores representantes no Brasil. Esta última oferecia,
segundo António Pedro, “um dos aspectos mais curiosos da pintura moderna do Mundo -- o regresso à
terra depois da experiência cubista”. A temática do regresso à terra ficará justamente patente em Apenas
uma narrativa.
Mais tarde, já na década de 50, e num tom mais memorialístico, a sua curta nota “Autobiografia”
recorda laços de amizade (e não “simples conhecimento ocasional”) com algumas destas figuras (1979,
1 Existem três pastas com recortes de jornais relativos à estadia de Pedro no Brasil na Biblioteca Nacional de Portugal: E5/637; E5/638
e E5/639. 2 “Uma opinião”, BN Esp. E5/594. 3 Ver mais pormenores em Almeida (1976, pp.169-70). O prefácio de Ungaretti foi reproduzido no ano seguinte no primeiro número da
revista cultural de António Pedro, Variante 1 (1942), 65-72. A autobiografia alude ao facto dos quadros de Pedro também terem sido
apresentados na Exposição Industrial de São Paulo. Embora a data da exposição colectiva aí indicada seja a deoutubro de 1942, é mais provável
que a data correcta seja outubro de 1941 (cf Almeida, pp.186-7). 4 Pedro também menciona a professora universitária Gilda de Morais Rocha como autora de contos. Ela viria a tornar-se conhecida como
Mello e Souza, o apelido do marido (Antônio Cândido [Mello e Souza]). Pedro representou-a num dos seus quadros, exibido em São Paulo
em 1941 de acordo com Almeida (p.170). Gilda era, curiosamente, sobrinha de Mário de Andrade, acerca de quem viria a publicar uma monografia. Para mais pormenores acerca do peso cultural da geração de Clima (que Oswald de Andrade apelidara na altura de chatos-boys),
ver Almeida.
p.56). Lembra também a intervenção de Carlos Dummond de Andrade no sentido de assegurar a
aquisição de um dos seus quadros para o Museu Nacional do Rio de Janeiro, embora nessa altura ele
ainda nem sequer o conhecesse pessoalmente5. Este gesto é um exemplo da fama de que António Pedro
veio a gozar pouco tempo após ter chegado ao Brasil, fama essa aliás também evidenciada pelo facto da
revista Clima ter patrocinado a exposição em São Paulo, e se ter empenhado na divulgação de Pedro
como escritor no Brasil. Com efeito, logo em 1941 a Clima publicou um texto de apresentação assinado
por Antônio Cândido, que servia de preâmbulo à publicação do poema ‘Invocação para um poema
marítimo” de Pedro, nesse mesmo número da revista (pp.60-1). Já depois de Pedro ter regressado a
Portugal, Cândido publicou uma recensão crítica a Apenas uma narrativa logo em 1942, a que voltaremos
mais adiante, por nos proporcionar novas luzes sobre a génese da obra.
Voltando à imprensa brasileira, ainda em 1941, de acordo com outra fonte, Pedro terá dado em
São Paulo uma fantástica festa “surrealista”, muito regada a álcool que durou até de madrugada: “E
contavam que ele dera uma festa surrealista em seu apartamento onde, num terraço que dá para os
arredores do Mercado Novo, pintores e artistas se divertiram, até 4 horas da madrugada, junto duma
bomba de ‘chopp’ (sic)”, (“O Português surrealista”, Planalto, 15 Agosto de 1941). O título do artigo “o
Português surrealista” chama a atenção pela sua designação explícita de António Pedro como Surrealista,
numa altura em que o surrealismo ainda não fizera escola em Portugal6.
Mais recentemente, críticos como Alçada (1982) têm chamado a atenção para as afinidades entre
Pedro e o Surrealismo francês, em geral, e Breton, em particular. Contudo é importante frisar que Pedro
não subscrevia o surrealismo na íntegra. Na verdade, ele expressou repetidamente algumas reservas,
resumidamente traduzidas pelo seguinte comentário, feito no decorrer da primeira entrevista dada no
Brasil:
O grande apport surrealista, como já disse uma vez, foi a descoberta da sub-consciência que o
automatismo revelava, e, por ela e por ele, o grande encontro do Homem na magia dos seus
símbolos. [...] O que mais me separa dos surrealistas é a aceitação do fato “Arte”, com todas as
suas consequências: controle da inteligência na associação das imagens, aceitação e estudo dos
processos técnicos tradicionais, isto é do resultado da cultura pictural, que os surrealistas, pelo
menos teoricamente negam e condenam como restrição à livre expressão individual. O que deles
me aproxima é o sonho, os dados irracionais como ponto de partida, é o encanto sobre as coisas
duma imaginação baroquisante, delirante se for preciso possível, a única faculdade do espírito
que, com certeza, só o homem possui à face da terra. (Dom Casmurro, 19 Abril de 1941).
Em concordância com esta opinião, a adoção de princípios fundamentais do dito movimento é
feita de forma seletiva em Apenas uma narrativa. Há, sem dúvida nenhuma, a intenção de propor uma
5 O quadro em questão é ‘Nós dois no Brasil’. 6 Para mais comentários acerca do papel pioneiro de Pedro no contexto português, ver Marinho, pp.22-26.
alternativa ao modo racional e lógico dominante - tal como o próprio António Pedro enfatiza no seu
prefácio: “A história que vai ler-se é simples como as plantas e nasceu como elas naturalmente, embora,
como elas, tenha por vezes formas inesperadas. Não tem intenção de provar coisa nenhuma mas, se a
tivesse, seria a de que há uma lógica do absurdo tão verdadeira, pelo menos, como a lógica racional”.
Mas, apesar da sua admiração pela lógica do absurdo, a novela não é inteiramente caótica: em termos de
composição, trata-se de um trabalho de arte consciente, estruturado em dez pequenos capítulos, ao longo
dos quais transparece a intertextualidade que emerge do contacto do autor com o modernismo brasileiro,
como adiante se verá.
Várias são as entrevistas que dão testemunho da admiração que António Pedro sentia por Mário
de Andrade. Numa delas, chega mesmo a revelar que “Um dos seus grandes sonhos é há muitos anos
fazer o “Macunaíma”, de Mário de Andrade, em desenho animado. Mas não passou de projeto” (O dia, 6
Agosto de 1941. Esta revelação deixa bem patente a predisposição visionária de Pedro, uma vez que só
mais tarde (1969) Macunaíma haveria, efectivamente, de ser convertido em filme. Uma semana depois,
Mário de Andrade teceu um comentário extenso aos quadros de António Pedro, de forma geral laudatório
e perpicaz, embora com algumas reservas em relação a momentos de simbologia considerada fácil demais
ou de individualismo mais exacerbado (Diário de São Paulo, 12 Agosto de 1941)7. Tal não impediu a
continuação do apreço de Pedro por Mário de Andrade, documentada no espólio deste último que contém
algumas peças de Pedro8. Mais ainda, de regresso a Portugal, Pedro continuaria a professar a
publicamente a importância de Mário, declarando na entrevista portuguesa à Acção mencionada acima: “é
não só o autor de ‘Macunaíma’, a mais interessante fantasmagoria que se publicou em português […],
como é, a justos títulos, o crítico e o mentor da juventude”.
A referência ao papel de Mário como mentor não é casualidade pois, caso mais provas fossem
necessárias, o prefácio de Apenas uma narrativa invoca explicitamente a autoridade do brasileiro,
referindo que este pôs um ponto final no interminável debate sobre o que é que podia ser considerado um
romance, ao defender de forma categórica que o autor deverá ter sempre a última palavra: “Romance é
aquilo que o seu autor resolveu designar assim” (1978, p.16). Na verdade, uma vez que na prática
Andrade tinha usado a sua prerogativa de autor para evitar atribuir o título de “romance” ao seu
Macunaíma -- preferindo antes, e apenas tardiamente, a denominação de “rapsódia”, a partir da segunda
edição (1937) --, esta afirmação não estará porventura isenta de intenção paródica. Mas sempre permite a
Pedro classificar o seu minúsculo Bildungsroman como um romance.
7 Raul Antelo (2004) comenta em mais pormenor a natureza das críticas de Mário aosquadros de Pedro. 8 Existem duas cartas de Pedro a Mário. No ps da primeira, sem data, Pedro despede-se, agradecendo o artigo de Mário (MA-C-
CPL5646). A segunda data de 22 de outubro de 1941, já foi enviada de Lisboa (MA-C-CPL5647). Existe também um bilhete, sem data mas ao que tudo indica posterior, com pedido de colaboração, provavelmente para a Variante (MA-C-CPL5646). Uma outra carta, anterior a todas estas,
permite-nos confirmar a probabilidade de Pedro ter privado pessoalmente com Mário, pois trata-se de uma carta de recomendação de Nita
Brandão dirigida a Mário, em 19 de maio de 1941 (MA-C-CPL1457). Refira-se ainda a título de curiosidade, que do espólio consta também um guache de Pedro, intitulado ‘Bicho Verde’, com data de 1940 (MA-0582).
Tudo nos leva a crer que a temporada no Brasil impulsionou a composição de Apenas uma
narrativa. No entanto, há dados que permitem afirmar que o período de gestação da novela foi
seguramente mais longo. Em particular, o capítulo V já fora publicado quase integralmente (à exceção
dos dois parágrafos finais), em 1939, com a curiosa designação de “conto irracional” (Juventude, p.21) 9.
O mais curioso é que aí comparece a indicação, entre parênteses, de que pertence ao “livro em preparação
Antropofagia e outros contos”. Ou seja, a noção de “antropofagia” já fazia parte do universo e
vocabulário de Pedro antes da estadia no Brasil. É muito possível que Pedro já nessa altura conhecesse o
‘Manifesto Antropófago’ (1928) de Oswald de Andrade. De qualquer modo a familiariedade de Pedro
com o conceito de canibalismo também pode ser explicada através do seu contacto com a vanguarda
artística em Paris. O ‘Manifeste Cannibale’, de Picabia -- que Oswald aliás ‘devorou’ no seu Manifesto
Antropófago --, remontava a 192010, sendo que, com Pedro e muitos outros, Picabia fora um dos
signatários do Manifeste Dimensioniste de 1935. Por outro lado, podem-se encontrar motivos
canibalísticos em vários quadros surrealistas da década de trinta (‘Canibalismo de Outono’, de Dali, de
1936 é apenas um exemplo) e esta tendência também está presente em alguns dos quadros de Pedro
completados antes do período passado no Brasil, nomeadamente “Repasto Imundo” (1939) ou “A Paz
Inquieta” (1940).
Dito isto, o efeito dinamizador que o clima cultural do Brasil teve para Pedro é corroborado por
um texto em prosa, de uma página, publicado em Dom Casmurro a 26 de Abril de 1941, o qual em termos
estilísticos e temáticos parece ser uma quase condensação temática de Apenas uma narrativa. A primeira
frase deste texto, intitulado “Última folha de um diário de viagem – De António Pedro ao Jorge de Lima”,
faz referência à chegada ao Rio de Janeiro: “Quando eu cheguei à cidade rolou-me a cabeça nos pináculos
e nos vales e foi um espectáculo maravilhoso”. Pedro refere também o Carnaval e a estátua de Cristo Rei
no cimo do Corcovado e, no desenho que antecede o Capítulo I de Apenas uma narrativa, pode-se detetar
uma alguma parecença entre os traços de Adão e os do Cristo Rei brasileiro.
De forma mais contudente, o último parágrafo do texto dedicado a Jorge de Lima, lido
retrospectivamente, parece constitutir uma versão preliminar do remate de Apenas uma narrativa, uma
vez que o destino do narrador apresenta semelhanças com o regresso ao solo nativo por parte do
protagonista do posterior ‘romance’ de 1942:
Sabes? Depois desta viagem só poderei fazer outra viagem. Sinto já nos ossos meu cansaço de
fim de mundo e aqui este sol vai amadurecer-me a carne por completo. Depois será lindíssimo o
meu fim. Hei-de procurar uma planície sem sombras. Hei-de plantar-me no meio, enorme, como
uma doença da terra. Depois escorregar-me-ão as feições até ao chão. Ficarei aí como uma
9 Devo esta preciosa informação e várias as outras contidas neste artigo a Bruno Silva Rodrigues, a quem agradeço a leitura atenta do meu
texto com comentários sempre argutos. 10 Ambos manifestos foram reproduzidos em Ruffinelli e Rocha (2011).
mancha até às primeiras chuvas. Se vieres por esse tempo colhe num vaso alguns torrões. Devem
servir para fazer crescer as orquídeas e os fetos. (Dom Casmurro, 26 de Abril de 1941)
O título escolhido para este texto (Última folha de um diário de viagem), faz lembrar o título de
uma anterior colecção de poesia, de 1929, de inspiração cabo-verdiana, Diário. Poderá por isso indiciar,
segundo cremos, a conclusão dum ciclo. Na verdade, de forma retrospectiva, podemos argumentar que a
declaração que o último parágrafo encerra, “Sabes? Depois desta viagem só poderei fazer outra viagem”,
prenuncia a aventura seguinte de António Pedro: uma moderna ‘viagem na minha terra’ ensaiada em
Apenas uma narrativa, como início e conclusão no Minho.
Last but not least, Antônio Cândido na revista Clima 11 (1942), faz uma longa recensão a Apenas
uma narrativa. Logo a princípio, indica que, já em 1941, ou seja antes da obra vir a lume, assistira a uma
leitura de passagens desse livro, tendo também recebido uma versão dactilografada dessas ‘narrativas’
(p.88). O plural, que Cândido usa repetidamente (não se tratando portanto de uma gralha), leva-nos a crer
que se trate justamente de excertos do livro então em preparação Antropofagia e outros contos. Podemos
conjeturar que este permaneceu inédito por ter sido entretanto reaproveitando como texto-base para
Apenas uma narrativa. Ou seja, as várias narrativas soltas de que Cândido tomou conhecimento em 1941
vieram posteriormente a adquirir um fio condutor em Apenas uma narrativa, como se depreende do facto
do crítico mencionar que a obra lhe “aparece agora construída segundo um nexo subitamente tão claro
pela ligação operada entre as suas partes” (p.90, itálicos meus). Por isso não é de surprender que Cândido
frise sobretudo no seu artigo a lucidez artística de Pedro ‘que lembra, no delírio, a realidade mais alta do
artista ordenador” (p.91). Embora Cândido não se refira a tal, talvez a transformação dos contos em
‘romance’ ajude a explicar o título: no fim de contas, na versão publicada, temos realmente apenas uma
narrativa e já não vários contos avulsos.
II. A história entre a paródia e o déjà vu
Dado que a narrativa curta “Última folha de um diário de viagem”, claramente inspirada pela
estadia de Pedro no Brasil, parece ter funcionado como pre-texto para (trans)formar Antropofagia e
outros contos em Apenas uma narrativa, convém determo-nos numa análise mais detalhada da
intertextualidade que o livro estabelece com o modernismo brasileiro. Breton abrira Nadja com a
pergunta retórica “Qui suis-je?”, sugerindo dessa forma que a sua demanda pertencia ao foro individual,
ao contrário de Macunaíma, onde por detrás do motivo da busca há um significado colectivo simbólico,
patente na frase de abertura: “No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói de nossa gente”
(sublinhado nosso). À primeira vista, a história de Pedro parece ser sobretudo uma viagem individual,
desde o nascimento do protagonista anónimo até ao momento em que este regressa à sua terra natal,
Caminha, para encontrar o seu fim aparente. O uso predominante da primeira pessoa também confere um
tom mais subjectivo à narrativa, tal como havia acontecido com Nadja. No entanto, seguindo a deixa de
Macunaíma, Pedro não abriu mão de repensar questões em torno do conceito de nação, no contexto da
ditatura salazarista (e da segunda guerra mundial que então deflagrava). Além disso, depressa verificamos
a existência de outras características que Pedro vai retomar da sua leitura de Macunaíma nomeadamente a
atmosfera delirante e o tom humorístico (este último ausente de Nadja).
Da mesma forma que o significado colectivo simbólico de Macunaíma se inicia com o seu
nascimento, as origens do protagonista português também se inserem numa linhagem mítica,
explicitamente paródica: a vila de Caminha surge no seguimento da auto-combustão dum plantador,
Adão, tornando-se depois o local onde nasce o narrador. Se recordarmos a famosa declaração de Homi
Bhabha de que “as nações, tal como as narrativas, perdem as suas origens nos mitos do tempo e só
encontram plenamente os seus horizontes no olho da mente” (1990), observamos que aqui os
antecedentes de Caminha (e, por extensão, também os do protagonista a quem a vila dará origem) são
apresentados como uma criação do foro do maravilhoso, que engloba as incongruências inerentes aos
mitos da origem. Aliás Pedro, ao fechar o capítulo inicial com o seguinte comentário acerca de Adão, não
hesita em assinalar que o início da narrativa fora afinal um falso início, assim desconstruindo o relato
tradicional bíblico do Génesis: “Não é, no entanto, verdade que fosse o primeiro homem. Antes e depois
dele já havia este sabor a vazio que enche o mundo duma inquietação sem remédio” (1978, p.29).
Quanto a Caminha, embora dum ponto de vista histórico o Norte de Portugal esteja associado ao
nascimento da nacionalidade portuguesa, a localização factual do berço da nação é, historicamente, dada
como Guimarães, e não Caminha. Para além disto, a tristeza perene que o texto atribui a Caminha
enfraquece a noção de nascimento de uma nação gloriosa. No final do século XIX, o Norte também
ocupou um lugar predominante em alguns dos últimos romances de Eça de Queirós. A Ilustre casa de
Ramires, em particular, contém uma profunda reflexão acerca da nação portuguesa, ao evidenciar o efeito
paralisador do peso da história sobre um aristocrata celibatário. Também António Pedro desmistifica tal
peso, embora o faça dum modo mais paródico, ao esclarecer que o solar do protagonista “cheirava sempre
a todos os mortos que estiveram cerimoniosamente lá dentro, em câmara ardente, desde a fundação da
monarquia” (p.34). Por outras palavras, levando as premissas de Eça de Queirós até à sua conclusão
lógica, Pedro não se acanha em negar a possibilidade de qualquer narrativa fundacional, o que, em última
análise, acabará por levar à impossibilidade dum final em moldes clássicos.
Neste contexto, a nossa atenção recai sobre as mutações que o protagonista vai sofrendo ao longo
da narrativa. No capítulo IV, as suas metamorfoses são detalhadas numa extensa enumeração que ocupa
quase duas páginas. A lista decerto pode ser interpretada como um exemplo da prática surrealista, uma
espécie de escrita automática, ou mais precisamente, nas palavras de José-Augusto França, um semi-
automatismo (1965, p.29). Além disso também convoca a questão da pluralidade do eu, já anteriormente
enaltecida pela geração modernista portuguesa, nomeadamente nas vertiginosas odes de Álvaro de
Campos. Porém a verdade é que as sucessivas incarnações do protagonista de Pedro também o
aproximam uma vez mais de outro antepassado literário, Macunaíma, cujas transformações apontavam
para a hibridez do próprio Brasil.
Se em Breton o papel da mulher homónima era determinante para a identidade do ‘eu’, muito
embora a consumação sexual do relacionamento não seja descrita, no texto de Pedro a presença de Lulu
acaba por funcionar de forma bem diferente. No decorrer das suas viagens, o protagonista da história
portuguesa, embora menos sexualmente ativo do que o seu precursor brasileiro, vive também algumas
experiências eróticas, nomeadamente no capítulo VIII com uma mulher “vestida de branco e linda”, cujos
olhos depressa se transformam em monstruosos orgãos sexuais que ameaçam devorá-lo: “Ela queria
continuar a beijar-me mas os bichos comiam-me os olhos até que me foi possível morder um, cheio duma
raiva que me possuiu todo. Fiquei cheio de sangue e de medo” (pp.83). O medo de perder a vista foi
abordado por Freud no contexto duma análise de ‘O Homem de Areia’ de Hoffman como o medo da
castração, e corresponde, por isso, a um dos elementos desfamiliarizantes, ou seja insólitos, repetidamente
presente em Apenas uma narrativa11. Porém o que nos cabe aqui notar é que este encontro sexual ocorre
num país distante e exótico, o México. Esta localização parece funcionar como uma transposição do
Brasil, se atentarmos melhor na descrição da paisagem: “Sei que me parecia no México, onde nunca
estive, por causa dos cactos e do sol” (p.83). Na verdade, a descrição equivale a uma quase ekphrasis da
mais famosa tela de Tarsila do Amaral, Abaporu, que consiste numa figura primitiva solitária, justamente
com o sol e um enorme cacto em último plano. Recordemos que este título, atribuído por Oswald de
Andrade (então marido de Tarsila), significa em tupi “comedor de homens”, e que o Manifesto
Antropófago incluíria uma reprodução de Abaporu12.
Este episódio canibalístico está longe de ser caso único no texto. Com efeito, no capítulo
seguinte, o capítulo IX, o narrador não desperdiça a oportunidade de satirizar as expectativas sociais
através da descrição jocosa que faz dum copo-de-água (por ocasião do casamento do narrador com Lulu)
onde os convidados acabam por se comerem uns aos outros. A imagem convoca o duplo sentido da
palavra “comer” em português, a qual tem conotações sexuais. Mas, por outro lado, dado que esta
devoração surge na sequência da ekphrasis de Abaporu, é difícil não a interpretar através da lente da
antropofagia brasileira.
Na verdade, prosseguindo por essa senda, é possível descortinar em dois outros momentos de teor
canibalístico, ambos situados no capítulo VII, alusões à antropofagia brasileira. O protagonista, em busca
11 Para mais pormenores acerca do uso de elementos desfamiliarizantes ver Rodrigues (2013). 12 Note-se, aliás, que após o seu regresso a Portugal, Pedro divulgou um desenho inédito do célebre ‘Abaporu” de Tarsila sua revista Variante, no número de 1943.
daquilo a que chama “céu” e “Deus” (uma busca reminiscente daquela que ocupa o próprio Macunaíma
na fase final da sua história), sobe ao cimo da Arga, uma montanha perto de Caminha, apenas para se
deparar com uma sucessão alucinante de descobertas insólitas, num templo que, de modo anacrónico,
contém um écran de cinema.
Em primeiro lugar, o écran, inequívoco sinal de modernidade (americana?) no templo, no qual
está a ser projectada a imagem de uma mulher loira, torna-se ainda mais incongruente devido ao facto de
ser em seguida justaposto a duas imagens mais tradicionais do velho mundo europeu, primeiro um mapa-
múndi, que ocupa o chão da nave central, e depois, na parte de trás desse templo, dentro dum caixote, um
quadro do século XV, da autoria de Andrea Mantegna, – a “Lamentação de Cristo Morto” –, descrito
através da seguinte ekphrasis: “Aquele quadro de Mantegna que tem um Cristo Morto na estranhíssima
postura que se conhece. Os pés enchem todo o primeiro plano e, depois, tudo se estreita, cabendo em
pouquíssimo espaço, por causa da deformação perspectiva, o corpo todo até à cabeça, quase no intervalo
dos pés” (pp.75-6).
Em segundo lugar, ao lado do quadro encontra-se uma outra caixa, a qual por seu turno aloja dois
pintores “gêmeos e iguais, ambos pintores e pederastas, quase ruivos de loiros” (p.76), cujos quadros se
refletem simetricamente. Como tal, podemos concluir que são desprovidos de originalidade individual.
Para além disto, a esterilidade artística dos dois irmãos é constituída por uma descrição humorística que
realça a sua subserviência perante o mestre italiano: “Em certa ocasião, um dos irmãos levantou-se e foi
lamber a palma dos pés do quadro de Mantegna” (pp.76-7). À primeira vista, António Pedro está assim a
denunciar ludicamente as limitações da alta cultura europeia (note-se a aparência ariana dos gêmeos
“quase ruivos de loiros”). Tal propósito de denúncia pode explicar, no final da cena, o sumir dos quadros
dos dois irmãos, que não merecem ser preservados por serem derivativos: “desvaneceram-se, por inúteis”
(p.77). Aliás, o próprio templo é apresentado como sendo vulnerável à deterioração, visto que “se
desfolhou em folhas amarelas” (p.77).
Contudo, tal não explica a inclusão nesta descrição de um ritual antropofágico no qual um dos
irmãos mata a mulher loura e consome metade do seu corpo, deixando a outra metade para o irmão
comer. Assim sendo, não será possível ler esta “útima cena” por outro prisma e interpretar os dois irmãos
como caricaturas dos dois Andrades, os quais, por coincidência, partilhavam o apelido, apesar de não
serem da mesma família, e tinham publicado os dois monumentos do modernismo brasileiro exactamente
no mesmo ano, em 1928? É verdade que nenhum deles era louro ou de características europeias (Mário
era mestiço), mas a imagem caricatural de irmãos homossexuais pode remeter indiretamente para a
acusação de efeminação dirigida por Oswald a Mário, que conduziu ao afastamento entre os dois
Andrades. E não será então possível ver na mulher loira que é devorada, a sombra de Tarsila (pese
embora a sua conhecida cabeleira negra), cujo “Abaporu” de 1928, fora, de certo modo, regurgitado por
Oswald de Andrade logo em seguida? O relato do consumo da mulher loira pelos gêmeos poderia até ser
interpretado como uma forma lúdica de encenar a célebre frase de abertura do Manifesto de Oswald: “Só
a Antropofagia nos une”.
Por outro lado, dado que este capítulo termina com a imagem fantasmagórica dum pássaro
solitário, descrito como carnívoro (“Pendia-lhe do bico uma pasta de sangue” (p.77)), é tentador pensar
que se possa tratar de uma auto-representação de Pedro, projectado no écran numa espécie de mise em
abyme, consciente de ter canibalizado a posteriori os seus três pares brasileiros. Mais ainda, Pedro cria
uma estranha sensação de déjà vu no próprio seio de Apenas uma narrativa, visto que o pássaro
carnívoro, presente no final, serve de motivo à ilustração e respectiva legenda no início do capítulo,
pairando assim do princípio ao fim deste capítulo13.
Convém talvez lembrar que os pássaros carnívoros são uma imagem recorrente nos quadros que
Pedro pintou nesta fase. “Sentimento na planície”, por exemplo, uma das suas composições criadas
justamente no Brasil em 1941, mostra um pássaro gigante a planar no céu, sobre um casal que se abraça.
No entanto, a presença do pássaro carnívoro no final do capitulo VII porventura lembra implicitamente o
epílogo de Macunaíma, onde a única memória que sobrevive depois de o herói se ter tornado uma
constelação estéril no céu é a dum papagaio, que conta a história ao narrador antes de voar em direcção a
Lisboa. Ao contrário do papagaio que surge no desfecho de Macunaíma, contudo, o pássaro não
corresponde à última imagem do texto português14. E embora o protagonista de Apenas uma narrativa
regresse ao seu respectivo ponto de origem tal como o seu predecessor, a sua transfiguração final está
longe de ser idêntica. Na verdade, o destino de cada um distingue-os de forma significativa. O triste fado
de Macunaíma, que vira estrela, fixo no céu, com um “brilho inútil”, é caracterizado por Madureira como
“uma espécie de espacialização do permanente silêncio, típico dum genocídio, que é repetido (ou ecoado)
no epílogo do romance” (p.97). Já o protagonista de Pedro, depois de se metamorfosear em lua e colidir
com uma estrela “de olhos míopes e inúteis” (possivelmente uma vez mais uma paródia de Macunaíma),
funde-se com a paisagem do Minho.
Como recorda Madureira, o autor de Macunaíma lamentara, em carta de 1942, o final
melancólico da sua obra: “tudo nos últimos capítulos foi escrito no meio de uma grande agitação e
tristeza… Nas duas ou três vezes que reli aquele final… fui dominado pela mesma tristeza e pelo mesmo
desejo amoroso de que não tivesse sido assim” (2005, p.93). Ao invés, a fusão com a paisagem minhota
13 No que toca à sensação de déjà vu note-se ainda, que o capítulo anterior (VI) também já incluía uma cena com outro pássaro ameaçador
“Com um pé apoiado em cada lado do meu corpo, estava um corvo preto enorme” (p.69). Para uma leitura do simbolismo desta imagem, ver
Rodrigues (2013), pp.62-3.
14 No entanto, no penúltimo capítulo de Apenas uma narrativa fica patente o modo como qualquer relato é suscetível de circular de
continente em continente, das colónias (Bombaim) ao centro metropolitano (Londres) e de lá novamente para um outro local (Havana), ecoando
talvez o espalhar da história de Macunaima pelo Brasil fora, por via escrita graças ao narrador, e posteriormente rumo à Europa por via oral graças ao papagaio.
deve, sem dúvida, ser lida como uma alternativa mais positiva, nomeadamente uma figuração que aponta
para uma eventual reconciliação, operada através de uma reintegração cósmica. Ou seja, em vez de uma
disjunção entre céu e terra, no caso de Apenas uma narrativa, a morte metafórica é prelúdio para a
renovação, num processo de transformação cíclica.
Para terminar, não é possível deixar de referir que a questão da renovação cíclica é visualmente
convocada, no limiar da primeira edição de Apenas uma narrativa, pela ilustração da capa (da autoria do
próprio Pedro).15 Colocado sobre o fundo verde (sendo que, em Portugal, o verde é cor de esperança), o
desenho da capa prenuncia a fusão entre o corpo e a paisagem. A imagem também salta à vista
retrospectivamente, por se tratar duma re-elaboração do quadro de Mantegna, criando um efeito de déjà
vu16. Longe de imitar cegamente o seu precursor, Pedro opera literal e metaforicamente uma viragem de
180º, ao representar um corpo deitado, mas agora com a cabeça em primeiro plano, e numa perspectiva
que se expande em direcção à paisagem. Assim, na versão de Pedro, a interpenetração do homem e da
natureza permite ultrapassar o sentimento de luto pesado presente na formulação original, passando a
sugerir morte e vida em simultâneo. A ilustração é, de facto, dinâmica: quer seja apreendida como um
corpo inserido no contexto mais alargado do cosmos ou como um ser humano a engendrar a paisagem,
deixa transparecer a ideia de movimento.
Conclusão
As viagens além-fronteiras foram deveras formativas para Pedro. No decorrer da sua multifacetada
trajetória artística, o consumo sui generis de paradigmas pioneiros oriundos da chamada periferia (o
Brasil) por parte deste artista cosmopolita, como se lê nas entrelinhas de Apenas uma narrativa, sobrepôs-
se afinal a uma apropriação de movimentos vanguardistas, como o surrealismo, vindos do chamado centro
(a França). A estadia no Brasil ajudou Pedro a (trans)formar os seus contos visto que, ao interagir com o
potencial criativo da prática antropofágica, o escritor, qual pássaro carnívoro, digeriu algumas das obras
mais significativas do modernismo brasileiro. Assim sendo, estes contos, alguns ideados antes da sua
vivência brasileira, foram posteriormente refundidos com aquilo a que Cândido argutamente se refere
como ‘aquela qualidade raríssima de conseguir imprimir ao material da emoção um ritmo necessário’
(1942, p.90), para desembocarem na poderosa síntese que é Apenas uma narrativa. O resultado é uma
narrativa que encerra uma proposta textual e visual verdadeiramente única no espaço semi-periférico das
letras portuguesas da primeira metade do século vinte, ou seja, num espaço cultural aberto pela
15 A capa foi reproduzida em Rodrigues (2013), p.53. 16 A natureza deliberada desta intertextualidade é confirmada pela existência de um outro desenho, ligeiramente diferente, para a capa de
Apenasuma narrativa, Essa versão estabelece um diálogo mais óbvio com Mantegna, no pormenor dos pés, que deixam de estar presentes na
versão
final. Ver Catálogo da 1.ª Exposição dos artistas ilustradores modernos, ocorrida em Lisboa e Porto em Abril-Maio de 1942.
mundividência de Pedro às confluências entre a velha Europa e o novo mundo -- espaço imaginário de
(re)criação artística afinal sempre em trânsito.
BIBLIOGRAFIA
Fontes Primárias
António Pedro, Apenas uma narrativa, 2ª ed, Lisboa: Estampa, 1978 [primeira edição 1942]
——,”Autobiografia”, in António Pedro 1909-1966, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1979,
pp.54-58
——, “Conto irracional inédito de António Pedro”, Juventude, 14 dezembro de 1939, p.21
Espólio António Pedro, Bibioteca Nacional de Portugal
E5/637, E5/638 E5/639 (pastas com recortes de jornais)
—— A Arte Moderna em Portugal: meia hora com o pintor António Pedro’, Dom Casmurro, “19 abril de
1941.
—— “Última folha de um diário de viagem – De António Pedro ao Jorge de Lima”, Dom Casmurro, 26
abril de 1941.
—— “Na exposição do pintor António Pedro”, O dia, 6 agosto de 1941
—— “O Português surrealista”, Planalto, 15 agosto de 1941.
—— “António Pedro fala-nos do Brasil e dos brasileiros”, Acção, 29, 6 novembro de 1941.
Fontes Secundárias
Alçada, João Nuno, 'Apenas uma narrativa ou o romance surrealista em Portugal', Revista da Biblioteca
Nacional, 2 (1982), 85-100
Almeida, Paulo Mendes de, ‘António Pedro’ De Anita ao Museu, São Paulo: Perspectiva, 1976, pp.168-
73
Andrade, Mário de, Macunaíma: O herói sem nenhum caráter. Edição crítica de Telê Porto Ancona
Lopez. Rio de Janeiro: Livros Técnicos e Científicos, 1978
——, ‘António Pedro’, Diário de São Paulo, 12 agosto de 1941
Antelo, Raul, “Antonio Pedro e a condição acefálica”, Semear, 9 (2004), pp.161-94.
http://www.letras.puc-rio.br/unidades&nucleos/catedra/revista/9Sem_12.html. consultado em 23 de
outubro de 2013
Azevedo, Fernando, “O Ensaísta por Fernando Azevedo” in António Pedro 1909-1966, Lisboa, Fundação
Calouste Gulbenkian, 1979, pp.38-40.
Bhabba, Homi, Nation and Narration, London: Routledge, 1990
Breton, André, Nadja, Paris: Gallimard, 1998 [primeira edição 1928]
Cândido, Antônio, "Surrealismo no Brasil", in Brigada ligeira e outros escritos, São Paulo: UNESP, 1992
[primeira edição 1945].
——, "Intercâmbio e António Pedro", Clima , 2, (jul 1941), pp.60-1.
——, recensão a Apenas uma narrativa, Clima , 11 ( jul 1942), pp.88-91.
França, José-Augusto, 'António Pedro & António Dacosta', Colóquio: Revista de artes e letras, 32 (1965),
26-32
Madureira Luis, Cannibal Modernities: Postcoloniality and the Avant-Garde in Caribbean and Brazilian
Literature, Charlottesville and London: University of Virginia Press, 2005
Marinho, Maria de Fátima, O Surrealismo em Portugal, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1987
P: Portuguese Cultural Studies, 5, 2013, número dedicado a António Pedro, coordenado por Cláudia
Pazos Alonso e Bruno Silva Rodrigues, http://www2.let.uu.nl/solis/psc/P/ consultado em 23 de
outubro de 2013.
Rodrigues, Bruno Silva, ‘Estratégias de Deformação e Transformação em Apenas uma narrativa’, P:
Portuguese Cultural Studies, 5, 2013, pp.46-69, http://www2.let.uu.nl/solis/psc/P/ consultado em 23 de
outubro de 2013.
Ruffinelli, Jorge e João Cezar de Castro Rocha, Antropofagia Hoje? Oswald de Andrade em cena, São
Paulo: É Realizações Editora, 2011.
Top Related