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    Humor y crnica urbana

    ciudades vividas, ciudades imaginadas

    Magster38VOLUMEN

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    UNIVERSIDAD ANDINA SIMN BOLVAR, SEDE ECUADORToledo N22-80 Telfonos: (593-2) 255 6405, 250 8150 Fax: (593-2) 250 8156

    Apartado postal: 17-12-569 Quito, EcuadorE-mail: [email protected] http: //www.uasb.edu.ec

    EDICIONES ABYA-YALAAv. 12 de Octubre 1430 y Wilson Telfonos: (593-2) 256 2633, 250 6247

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    CORPORACIN EDITORA NACIONAL

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    E-mail: [email protected]

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    Carlos Bonfim

    Humor y crnica urbana

    ciudades vividas, ciudades imaginadas

    Quito, 2003

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    Humor y crnica urbanaciudades vividas, ciudades imaginadas

    Carlos Bonfim

    Primera edicin:

    Universidad Andina Simn Bolvar, Sede EcuadorEdiciones Abya-YalaCorporacin Editora Nacional

    Quito, agosto 2003

    Coordinacin editorial:Quinche Ortiz Crespo

    Diseo grfico y armado:Jorge Ortega Jimnez

    Cubierta:Ral YpezImpresin:

    Impresiones Digitales Abya-Yala,Isabel La Catlica 381, Quito

    ISBN: Universidad Andina Simn Bolvar, Sede Ecuador9978-19-001-5 (serie)

    9978-19-066-X (nmero 38)

    ISBN: Ediciones Abya-Yala9978-04-700-X (serie)

    9978-22-335-5 (nmero 38)

    ISBN: Corporacin Editora Nacional

    9978-84-250-0 (serie)9978-84-331-0 (nmero 38)

    Derechos de autor:Inscripcin: 018439

    Depsito legal: 002473

    Ttulo original: Humor y crnica urbanaTesis para la obtencin del ttulo de Magster en Letras

    Programa de Maestra en Letras, mencin en Estudios de la Cultura, 1999

    Autor: Carlos Bonfim. (Correo e.:[email protected])Tutor: Alejandro Moreano

    Cdigo bibliogrfico del Centro de Informacin: T-0085

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    Contenido

    Se dice gracias / 11

    Captulo I

    El humor, la crnica y la ciudad / 13

    Captulo II

    La risa y su funcin social / 19

    1. Pero de qu se ren? / 242. Rer juntos / 27

    Captulo III

    La crnica: un nuevo escenario para el debate sobre la ciudad / 31

    Captulo IV

    Poticas de la crnica, o: tarea de ociosos / 35

    1. Dnde se sita el cronista? Elpunto de vista y las crnicas quiteas / 43

    Captulo V

    Lo que estamos siendo: la crnica como espejo / 49

    1. Falta una firmita, noms. Vivir / sufrir la burocracia / 492. La calle es de todos. Usos de espacios pblicos. Actuaciones urbanas ymodos de ser en la ciudad / 54

    3. Figuras que uno encuentra: homenajes a los de a pie / 63

    Captulo VI

    Tomar en serio a la risa y a la crnica / 71

    Bibliografa / 75

    Universidad Andina Simn Bolvar / 77

    Ttulos de la Serie Magster / 78

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    Para Pedrinhoy su risa

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    [] Aquel hombre se haba pasado la vida recogiendo risas.Grabador en mano, haba recogido los Estados Unidos de cabo arabo, al revs y al derecho, en busca de risas, y haba logradoreunir la mayor coleccin del mundo. Haba registrado la ale-gra de los nios jugando y el alborozo gastadito de la gente yavivida. Tena risas del norte y del sur, del este y del oeste. Segnse le pidiera, poda proporcionar risas de celebracin o risas dedolor o de pnico, risas enamoradas, aterradoras carcajadas deespectros y risotadas de locos y borrachos y criminales. Entresus miles y miles de grabaciones, tena risas para creer y risaspara desconfiar, risas de negros, de mulatos y de blancos, risas

    de pobres y de ricos y de mediopelos. () Pero l era un hom-bre ms bien melanclico, y tena una mujer que de una mira-da quitaba a cualquiera las ganas de rer.

    EDUARDO GALEANO, El vendedor de risas,EL LIBRO DE LOS ABRAZOS, pp. 206-207.

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    Se dice gracias

    En esta obra hay algo sobre la risa, algo sobre la ciudad, algo sobre tex-tos que hablan de ciudades y de ciudadanos. En esta obra hay mucho de no-sotros, hay mucho de Amrica Latina, que es hacia donde deberan mirar msnuestros ojos. Mirarnos hacia adentro, hacia nuestras prcticas cotidianas. So-lo de esta forma nos acercaremos a una comprensin de lo que estamos sien-do.

    El proyecto de pensar la risa y su incidencia en nuestra vida diaria na-ci hace algunos aos, sin que me diera cuenta de ello. Se fue concretando alo largo de mis viajes, lecturas y vivencias.

    Este es un primer recorte en ese proyecto ambicioso que pretende irtrabajando, poco a poco, la risa en las ms diversas dimensiones de nuestrasprcticas cotidianas y de nuestra produccin cultural. Ha sido escrita original-mente como una tesis de maestra que present a la Universidad Andina Si-mn Bolvar, sede Quito, Ecuador, en 1999.

    El tiempo, la bibliografa y la informacin disponibles en ese entonces,llevaron a sucesivos recortes. En la revisin del texto para la presente publi-cacin, not que este trabajo invita a una ampliacin. Ampliacin que est encurso en la medida que se amplan tambin los dilogos y la bibliografa so-bre el tema, as como el acceso a obras de otros autores que no han sido in-cluidos en esta primera versin.

    El foco sigue seguir siendo Amrica Latina. Y (aclaracin impor-tante) Amrica Latina incluye a muchos ms pases de los que se suelemencionar habitualmente

    Dentro de este mismo espritu de dilogo, trabajo actualmente dentrodel programa de doctorado de la Universidad de So Paulo, en una investi-gacin sobre la msica joven latinoamericana.

    Paralelamente, siguen las deliciosas lecturas de nuestros cronistas y denuestras ciudades.

    Y, para todos estos proyectos, uno siempre cuenta con manos, corazo-nes y cabezas amigas, compaeras. Almas generosas a las que uno queda eter-namente agradecido. En este sentido, la elaboracin de este trabajo ha sido po-sible gracias a una serie de personas que, directa o indirectamente, me apoya-

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    ron y colaboraron de diferentes formas para que esta etapa de mi proyecto seconcretara.

    Agradezco en especial a Laura Bonfim, Coco Maldonado, Jurema Cas-tro, Neide Maia Gonzlez, Lucia Helena Gorayeb, Mara Luisa Martnez,Amelia Natalino, Dolores Martn, Mara Eta Vieira y a Mara Jos Muriel,quienes en diferentes momentos en el tiempo y en el espacio estuvieron / es-tn presentes.

    Agradezco tambin a mis alumnos de la Escuela de Comunicacin dela Universidad Politcnica Salesiana y de la Universidad Andina Simn Bol-var con quienes compartimos lecturas, sabores y saberes.

    A mis amigos de La BB Band, con quienes hicimos tambin muchas

    crnicas (musicales) durante mi residencia en Quito.Agradezco a la Universidad Andina Simn Bolvar, en la persona de surector, Dr. Enrique Ayala Mora, por la ayuda econmica adjudicada para laelaboracin de la tesis, a la Mtr. Alicia Ortega, dedicada tutora de este traba-jo y al Dr. Alejandro Moreano, atento y agudo lector.

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    CAPTULO I

    El humor, la crnica y la ciudad

    La risa, aun en sus formas ms intrascendentes, inocentes, banales,cumple en la vida diaria el importante papel de proporcionar placer. En la an-tigedad, la risa era considerada, junto con la razn y el espritu, el elementoconfigurador de la naturaleza humana, privilegio espiritual supremo del hom-bre.1 Viene de esa poca la clebre formulacin aristotlica de que el hombrees el nico ser viviente que re. Pero, adems de proporcionar placer y de sucarcter vital, la risa cumple, dentro de su importancia social, un papel que heoptado por definir comopropositivo.

    De esta forma, partiendo de una reflexin inicial en torno a la funcinsocial de la risa y de algunos cronistas que recurren, en sus textos, al humor,me propuse pensar ms detenidamente esta relacin que divis entre humor ycrnicas urbanas. Apoyado fundamentalmente en los estudios de Bajtn,Freud, Bergson, Eco y Pirandello, he pensado la risa desde su funcin social:adems de constituir un poderoso elemento cohesionador y conformador decomunidades, la risa se presenta tambin como un instrumento de apropiacinde la vida, como una incisiva mirada crtica hacia nuestras prcticas sociales.Es decir, hacia las ms diversas actividades que desarrollamos los habitantesde una ciudad en nuestra vida diaria: compartir espacios, interactuar, traba-jar, transitar por la ciudad, divertirse, usar, en fin, la ciudad.

    La ciudad concebida aqu como un espacio fsico, edificado y usadopor sus habitantes, pero tambin como una construccin social, como un es-pacio simblico en el cual se perfilan modos de usarla, de percibirla, de na-rrarla se presenta, desde las metforas propuestas por la semiologa,2 comoun texto que escribimos y leemos los habitantes, los transentes ordinarios dela ciudad. Un texto cuyas palabras se desdoblan hacia diversos rumbos y, co-

    1. Pierre Comelin,Nova mitologia grega e romana, trad. Thomaz Lopes, Belo Horizonte, Ed.Itatiaia, 1983.

    2. La ciudad es definida por Barthes, por ejemplo, como una escritura, como una inscripcindel hombre en el espacio. Cfr. Roland Barthes, Semiologa y urbanismo, enLa aventurasemiolgica, Barcelona, Paids, 1993, p. 223.

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    mo todo texto vertiginoso y esquivo, la ciudad ofrece distintas posibilidadesde lectura.3

    Narrar la ciudad, construir sobre ella un relato, supone situar la mira-da en una determinada perspectiva, supone instaurar un lugar de enunciacin,supone, en sntesis, unpunto de vista. Recojo, de esta manera, la categora depunto de vista ciudadano, definida por Silva como una serie de estrategiasdiscursivas por medio de las cuales los ciudadanos narran las historias de suciudad.4 Partiendo del principio de que desde el humor y la crnica se insi-nan respuestas a los asuntos de la vida diaria, inscribo, de este modo, estasdos instancias discursivas dentro de la categora de punto de vista. En estesentido, defino el humor y la crnica como una suerte de estrategias discursi-

    vas que, a la vez que aglutinan en torno a un sentimiento comn (de placer ode indignacin) a determinados grupos sociales, inciden crtica e incisivamen-te en la realidad social.

    En estas reflexiones en torno a la funcin social de la risa distingo undoble movimiento: por un lado, se advierte (en la risa) un movimiento haciala exposicin de las fisuras sociales, de lo ridculo, pero con un afn aunindirectamente propositivo. En este caso estaramos hablando de un papeldesacralizador, desmitificador5 de la risa. Por otro lado, se advierte una risaestigmatizadora que, a travs de prejuicios y estereotipos, maneja fundamen-

    talmente aspectos negativos. En ambos casos, identifico en la risa unafuncincohesionadora. Reconozco una mirada colectiva, una mirada que instaura ungrupo, que hace que el individuo experimente esa sensacin de pertenecer auna determinada comunidad. De ah que de acuerdo con la definicin pro-puesta anteriormente humor y crnica aglutinen a un determinado grupo so-cial en torno a un sentimiento experimentado en comn.

    Concebida la ciudad como un texto, veo, entonces, al cronista como unlector privilegiado de nuestras prcticas cotidianas, como un lector del textourbano que escribimos los transentes de la ciudad. A partir de esta concep-

    cin, propongo entonces que si el cronista recoge nuestros movimientos,nuestras demandas de sentidos y les da forma, muestra, en fin, el estado denuestras interrelaciones, y a la vez, sin proponrselo explcitamente los le-gitima, fortalece o, en el caso de un impasse, propone caminos a seguir, nues-tra tarea consistir en tratar de ver en las crnicas que componen el corpus qulecturas y qu propuesta de ciudad y de ciudadano hay all.

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    3. Fernando Vizcarra, Las ciudades nmadas: notas sobre comunicacin y cultura urbana, enEstudios sobre culturas contemporneas (Colima, Mxico), vol. II, No. 4 (1996): 83-93.

    4. Armando Silva,Imaginarios urbanos. Cultura y comunicacin urbana, Bogot, Tercer Mun-do Editores, 1997 [1992], p. 39.

    5. Empleo aqu mitificar-desmitificar en la acepcin que le asigna Roland Barthes enMito-logas, Mxico, Siglo XXI, 1989, pp. 199-257.

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    El hilo conductor en la seleccin de los textos fue, por un lado, la risay el humor que caracterizan los textos de los autores seleccionados. Por otrolado, la seleccin tuvo el propsito de reflexionar, fundamentalmente, sobrelos sentidos de uso de la ciudad; es decir, sobre cmo conciben los cronistasla ciudad desde el punto de vista del uso de los espacios urbanos, de la inte-raccin entre los ciudadanos. Si la mirada del cronista es, como propongo, unamirada crtica, una mirada que, desde las crnicas, nos muestra un estado decosas, revela lo que estamos siendo, la crnica puede ser definida como un es-pejo.

    Reencontramos en esos textos lo conocido, lo que como habitantes dela urbe vivimos y practicamos a diario. La crnica no revela, por tanto una

    ciudad desconocida, ms bien nos devuelve una imagen que reconocemos.Una imagen algo deformada por el proceso caricaturesco que opera la crni-ca y por pertenecer a la categora de lo extraamente familiar aquello que porsu proximidad cotidiana no vemos pero que reconocemos. Recuerda, en es-te sentido, el espejo esperpntico de Valle Incln, en el cual la realidad se re-flejaba deformada, degradada artificio que permita ejercer una crtica mor-daz e incisiva de la cultura espaola. La crnica, por tanto, no maquilla nidecora la ciudad, tal como lo haca la crnica decimonnica estudiada porJulio Ramos.6 Ms bien lo que hace la crnica es desmaquillar la ciudad,

    en el sentido de que desde el humor escarba la superficie de la ciudad per-fecta y desbarata su imagen. Es este proceso de desmaquillaje el que leoen la reflexin de Henri Bergson a propsito del arte:

    El arte [] no tiene otra misin que apartar los smbolos corrientes, las ge-neralidades convencionales aceptadas por la sociedad, todo, en fin, cuanto po-ne una mscara sobre la realidad, y despus de apartada ponernos frente a larealidad misma.7

    Ponernos frente a la realidad misma se opone, por tanto, a decorarla ciudad. Al definir la crnica como una instancia discursiva propositiva nopienso ni en un discurso prescriptivo que reivindica y propone normas, nien un discurso que trata de embellecer la ciudad. Si bien es cierto que en al-gunos textos, como se ver, se divisan unas ciudades y unos ciudadanos quepractican ternuras, solidaridades, irrumpen tambin en las crnicas sobre to-

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    6. Julio Ramos, Decorar la ciudad: crnica y experiencia urbana, enDesencuentros de la mo-dernidad en Amrica Latina: literatura y poltica en el siglo XIX, Mxico, Fondo de Cultu-ra Econmica, 1989, pp. 112-142.

    7. Henri Bergson, La risa. Ensayo sobre el significado de lo cmico, Buenos Aires, Losada,1991, p. 120.

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    do ciudades burocrticas, ciudades injustas, intransitables, contaminadas portodos los ruidos posibles.

    Ahora bien, si la crnica, definida como espejo de lo que estamos sien-do los ciudadanos, se insina como propositiva, qu ciudad se dibuja, quciudad se insina en aquellos textos? Qu ciudad imaginan, conciben los cro-nistas, qu ciudad proponen desde sus textos? Una breve reflexin en torno alas crnicas que componen el corpus permite esbozar una respuesta posible:aunque la ciudad que se insina en aquellos textos no es la concebida por To-ms Moro, la ciudad propuesta por los cronistas se sita en lo que podramosllamar dimensin utpica. Si lo que reconocemos en aquellos textos es unasuerte de progresiva burocratizacin de las relaciones, una progresiva deshu-

    manizacin en las relaciones entre los ciudadanos, entonces se puede recono-cer tambin que subyace en las crnicas un llamado a la solidaridad, a la ter-nura; subyace una apuesta por lo humano. En este sentido, considero oportu-no recordar lo que dice al respecto de la utopa Arturo Andrs Roig:

    La utopa es un lugar adonde llega un viajero y en donde encuentra lo quepodramos considerar como la imagen invertida de la propia cultura urbana delescritor que simula el viaje. Y puede muy bien suceder que ese juego de inver-sin sea realizado mediante un recurso que no nos pinta lo que la sociedad de-bera ser, sino lo que la sociedad es, ms ennegrecida con una pintura sat-

    rica. De este modo el no-lugar [] es en verdad el lugar, la topa sobre lacual se intenta, mediante una especie de tiro parablico, dibujar el deber sersocial.8

    La crnica se ofrece, de este modo, como esa topa propuesta porRoig: se ofrece como un lugar que, desde una pintura satrica, refleja pa-ra parafrasear a Roig no lo que deberamos ser sino lo que estamos siendo.Y al hacerlo, encierra e insina un deber ser. Me interesa, por tanto, ver c-mo dos instancias (la risa y la crnica) aparentemente precarias desde el

    punto de vista del debate formal y acadmico, se ofrecen como un nuevo es-cenario para el debate sobre la ciudad y sobre los modos de ser de los ciuda-danos.9

    En cuanto a los autores que componen el corpus, los he seleccionadoobedeciendo a los vnculos que pude establecer entre sus crnicas y el eje te-mtico de mi tesis: el humor, la crnica y la ciudad. Dado mi inters personalen reflexionar sobre el mbito cultural latinoamericano, he optado por cir-

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    8. Arturo Andrs Roig, citado por Alicia Ortega,La ciudad y sus bibliotecas. El graffiti quite-o y la crnica costea,Quito, UASB-Ecuador / Corporacin Editora Nacional, 1999, p. 52.

    9. Una precariedad que reside como se ver en el captulo III en el hecho de que ambasaparecen siempre vinculadas al entretenimiento a la distraccin.

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    cunscribirme a autores que escriben desde y sobre ste mbito. De esta forma,he seleccionado a tres cronistas: Jorge Ibargengoitia, Eduardo Galeano yCarlos Drummond de Andrade. Se trata de autores nacidos, respectivamente,en Mxico, Uruguay y Brasil. Incluyo tambin en el anlisis a algunos auto-res ecuatorianos, entre los cuales figuran Jorge Martillo, Edgar Freire Rubio,Carlos Andrade, Gonzalo Zaldumbide, Alejandro Carrin, Francisco FebresCordero, entre otros. Sin embargo, a excepcin de algunos nombres, la crni-ca ecuatoriana la quitea, ms precisamente parece situarse mucho ms enuna perspectiva nostlgica que evoca una ciudad que ya no existe. Es decir,en pocos autores se advierte una escritura que recoja ese gracejo y donaireque se manifiestan al instante, espontneamente, en las ms diversas situacio-

    nes, por graves que parezcan que define la sal quitea.10

    De esta forma, pe-se a que, a partir de autores como el guayaquileo Jorge Martillo y los quite-os Carlos Andrade y Francisco Febres Cordero, tratar de establecer por lava del humor que manejan en sus textos un dilogo con los dems autores,los cronistas ecuatorianos incorporados al corpus sern ledos en una suertede contraste entre dos modalidades, dos perspectivas de lectura de la ciudad:una que propone una mirada bien humorada de lo que estamos siendo, y otraque habla, fundamentalmente, de un presente comparndolo nostlgica o lri-camente con su propio pasado.

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    10. Empleo aqu la definicin propuesta por Jorge Salvador Lara, Quito, Madrid, Mapfre, 1992,p. 344.

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    CAPTULO II

    La risa y su funcin social

    Para ilustrar ms claramente lo que quiero decir con funcin social dela risa hago una breve referencia al clsico estudio de Mijal Bajtn sobre elcontexto de la obra de Franois Rabelais.1 Bajtn dedica, en esta obra, un ca-ptulo fundamental a las caractersticas de la risa en el contexto medieval y enel Renacimiento. Se trata, por tanto, de una referen cia que nos permitir acla-rar qu implica el carcter propositivo de la risa.

    Siguiendo la trayectoria propuesta por el estudioso ruso, observamosque la risa era uno de los elementos centrales de la cultura popular en la EdadMedia. La vida cultural medieval estaba marcada, de un lado, por la culturaoficial, personificada por la jerarqua feudal (eclesistica y laica); de otro, porla cultura popular. Mientras aquella se caracterizaba, segn Bajtn, por unaseriedad helada y ptrea, para la cultura popular, la risa configuraba unacosmovisin. En este contexto, la nica forma capaz de expresar lo que eraconsiderado importante era la seriedad.

    Ante ese tono de seriedad, la cultura popular buscaba salida en los es-pacios pblicos. La plaza pblica era el lugar donde se manifestaba la visincmica del mundo, que se expresaba principalmente en las celebraciones ri-tuales y espectaculares. Separada del culto y de la concepcin del mundo ofi-ciales, la cultura popular form su propio nido al amparo de las fiestas que,adems de su apariencia oficial, religiosa y estatal, posean un aspecto secun-dario popular carnavalesco y pblico, cuyos componentes principales eran larisa y lo inferior material y corporal.2

    De ah que Bajtn hable de la risa como uno de los elementos funda-mentales de la cosmovisin popular medieval. La risa era la manera supremade vencer los miedos (csmico, terrenal, social). Esa superacin de los mie-dos (de las censuras externas e internas) se realizaba, por ejemplo, por me-dio de la representacin de monstruosidades cmicas, de smbolos del poder

    1. Me refiero especialmente al captulo Rabelais y la historia de la risa, en Mijal Bajtn,Lacultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, trad. de Julio Forcat y Csar Con-roy, Madrid, Alianza, 1990 [1965].

    2. Bajtn, op. cit., p. 79.

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    y la violencia vueltos inofensivos y ridculos, en las imgenes cmicas de lamuerte, y los alegres suplicios divertidos. Lo terrible se volva ridculo.3

    Al desconstituir las separaciones entre muerte y vida, razn y locura,superior e inferior; al suprimir las jerarquas, la risa acenta su carcter reno-vador. A la vez que se burla y destruye (al otro y a s mismo) la risa, porquederroca, subvierte y transforma las jerarquas, revitaliza a la comunidad.4

    A lo largo de los siglos sucesivos se produce, de acuerdo con Bajtn, laextincin progresiva de la risa popular tal como se caracterizaba en la EdadMedia. La risa pasa de un estado de existencia espontnea a un estado deconciencia artstica, de aspiracin a un objetivo preciso; se reduce al mni-mo y slo queda la irona desnuda, la famosa risa volteriana; toda su fuer-

    za y su profundidad residen en la agudeza y el radicalismo de la negacin,mientras el aspecto renovador est casi totalmente ausente; lo positivo (quehaba caracterizado la risa medieval y la renacentista) es exterior a la risa yqueda relegado al terreno de la idea abstracta.5 Ese proceso de descomposi-cin de la risa de la fiesta popular llega a su fin en el XVIII, al mismo tiem-po que se constituyen tambin las formas restringidas de la risa: humor, sar-casmo, irona etc.

    Ahora bien, a partir de lo dicho hasta aqu, sera posible afirmar lapermanencia de elementos de la risa popular medieval en nuestros das? Que

    la risa sigue cumpliendo un papel capital en nuestras sociedades no resta lamenor duda. Si no, cmo se explicara la obligada presencia del bufn en lastelenovelas y en las pelculas comerciales?, cmo se explicara que en las p-ginas editoriales de los peridicos del mundo se reserve un importante espa-cio a la caricatura?, cmo se explicara, en el caso del Ecuador, la populari-dad de los artculos de Francisco Pjaro Febres Cordero, o, en el caso deBrasil, de Jos Simo? La explicacin estara tal vez en que, como afirma Baj-tn, solo la risa, en efecto, puede captar ciertos aspectos excepcionales delmundo.

    Pero, volviendo a la pregunta inicial, se podra decir que solo en cier-ta medida y en algunos aspectos un poco imprecisos es posible encontrar enla risa popular de hoy los elementos constitutivos de la risa medieval. No setrata ya de aquella risa, fundamentalmente material y corporal, que expresabauna cosmovisin. Sin embargo, una breve mirada a las expresiones coloquia-les relativas a la risa nos recuerda su carcter vital: uno puede morirse de la

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    3. Ibd., p. 81.4. Aqu valdra la pena observar que este proceso de derrocar y revitalizar responde, en

    cierta medida, a aquella dimensin simblica que tiene en el ciclo muerte-vida su principalcaracterstica. Es decir, estaramos hablando, simblicamente, de una muerte que engendravida: al destruir, la risa porque reforma renueva, revitaliza.

    5. Bajtn, op. cit., p. 109.

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    risa, puede llorar de la risa, matarse de la risa y (ecos del cuerpo me-dieval?) cagarse de la risa. De la misma forma, podemos identificar en al-gunos elementos de las fiestas populares actuales ecos de aquella risa.

    Los smbolos de cambio y renovacin, de crecimiento y abundancia,sealados por Bajtn, sobreviven, de alguna manera, en los rituales contempo-rneos. Los rituales de superacin del miedo, aunque mantengan su expresinen la representacin grotesca, con la respectiva quema del modelo represen-tado (ver, por ejemplo, los ninots en las Fallas de Valencia, los Aos Viejosecuatorianos y losJudas brasileos), aparecen ahora bajo la forma de la sti-ra, de la crtica social. Es decir, la representacin de monstruosidades cmi-cas y de smbolos del poder, a que se hizo referencia anteriormente, aparece

    ahora bajo la forma de la risa posrenacentista: la risa racional. Se trata de unarisa ya no festiva, afirmativa, sino de una risa dirigida contra los fenmenospuramente negativos de la realidad.6 Veo, sin embargo, la permanencia de susentido totalizador (en el sentido de destruccin y reconstruccin): se mantie-ne el sentido regenerador, renovador de la risa medieval. Al quemarse los mo-nigotes, se quema tambin todo lo negativo representado all.

    En este mismo sentido, la representacin caricaturesca que se advierteen los diversos Testamentos de Ao Viejo ecuatorianos y en los Testamen-tos do boi-bumb brasileos sugieren la presencia del mismo principio sat-

    rico destructor y renovador en el mbito de la escritura. Es decir, el sentidocrtico y regenerador de la risa popular aparece incorporado a la palabra escri-ta. Si con los monigotes se propone una suerte de exorcismo de los malespolticos y sociales, con los testamentos se persigue el mismo fin: responder,desde el humor, a un estado de cosas que incluye aspectos polticos, sociales,econmicos, ticos, etc. Este es, desde mi punto de vista, uno de los primerosenlaces que se puede establecer entre el humor y la crnica. Si bien es ciertoque el humor que se advierte en las crnicas presenta matices diferentes al hu-mor popular descrito anteriormente es decir, estamos hablando, en el caso de

    las crnicas, de una risa ms racional que festiva o espontnea,7

    veo en lostextos de los cronistas seleccionados la pervivencia del sentido crtico y rege-nerador sealado anteriormente a propsito de la risa popular. Al relatar lo queestamos siendo, el cronista propone desde el humor una mirada crtica ha-cia nuestros modos de ser en la ciudad, a la vez que seala caminos, proponesalidas.

    Humor y crnica urbana 21

    6. Ibd., p. 127.7. Y, en este sentido, al presentarse como una risa ms racional, el humor presente en las cr-

    nicas analizadas debe ser entendido dentro del proceso de descomposicin de la risa po-pular estudiada por Bajtn.

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    En lo que refiere a las relaciones entre la seriedad permanente de laiglesia medieval y sus reproches al canto, a la gesticulacin y la risa, podra-mos pensar en los conflictos surgidos en Brasil, no solo durante la colonia, si-no hasta entrados lo aos 50 de este siglo. El ritual del candombl se caracte-riza precisamente por aquello que ha sido condenado por la iglesia: el canto,la danza, la gesticulacin y la risa. No ha sido casual que la tradicin cristia-na haya satanizado a Exu, la deidad ms dionisaca, ms carnavalesca delos rituales del candombl.

    Tambin en el carnaval de Brasil que luego de su oficializacin fueexperimentando un proceso cada vez ms creciente de mercantilizacin semantienen algunos elementos de la risa festiva medieval. Pero, claro, no me

    refiero al tpico carnaval brasileo, transmitido al mundo por la televisin:aquel carnaval de mulatas desnudas sobre enormes carros alegricos repletosde colores y brillos; aquel espectculofor export, preparado para turistas vi-dos de exotismo. Hablo de los carnavales que se mantienen todava en mu-chas ciudades del pas, independientemente de su grado de desarrollo econ-mico y/o urbano. Esos carnavales que no aparecen en los noticieros naciona-les e internacionales se caracterizan sobre todo por no ser un espectculo: allno se va a contemplar. Se va a jugar, a bailar y a divertirse. Y adems no sebaila, necesariamente, al ritmo de samba. Si bien es cierto que este es, para

    muchos, el ritmo del carnaval por excelencia, tambin lo son los maracatus,losfrevos y las marchas. Como se sabe, la forma inicial del carnaval en Bra-sil fue el entrudo, de inspiracin portuguesa. Los juegos con agua, harina, laausencia de escenarios, de fronteras (y hasta hace poco, la presencia de los ex-crementos), los muecos cabezudos, etc. elementos caractersticos del entru-do siguen vigentes en estas fiestas.

    En las celebraciones de carcter religioso, tanto en el ya mencionadocandomblcomo en las llamadas Folias de reis, se observa en determinadomomento el papel protagnico que tiene la risa. Algunos de los rituales del

    candomblconcluyen con un samba de rodael componente pagano del ri-tual en el que se improvisan versos, en general graciosos o pcaros. De lamisma forma, en las Folias de reis especies de comparsas que visitan las ca-sas durante los das de Navidad, cantando toadas laudatorias al nio Dios sededica un importante espacio a lospayasos (tambin Mateus, Marungo o Bas-tio, en otras denominaciones), cuya caracterstica fundamental es la risa, ex-presada tanto a travs del cuerpo como de los versos jocosos que dicen.

    Hasta aqu he propuesto un recuento de algunos elementos de la risapopular medieval y de la permanencia, a mi entender, de algunos de aquellos

    elementos en nuestros das. Quisiera concluir este captulo discutiendo la opo-sicin que establece Bajtn entre la significacin positiva, regeneradora, de larisa popular medieval y las teoras y filosofas de la risa posteriores, que to-

    22 Carlos Bonfim

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    dava segn ese autor acentan preferentemente sus funciones denigrantes.Aunque coincida con tal afirmacin, considero importante destacar que lafun-cin denigrante de la risa contempornea mantiene todava algo de su signi-ficacin positiva y como he indicado anteriormente un sentido propositivo,regenerador.

    Si el humor, de acuerdo con la definicin propuesta por Santiago Vi-las, suele ocasionar reflexin,8 y si Pirandello, a su vez, habla de unafina-lidad moral de la risa,9 entonces podramos decir que lo de ridendo castigatmores seguira vigente, de alguna manera: la risa tiene por objeto una correc-cin. La risa acta incluso tal vez deberamos decir sobre todo cuando nose lo propone de una manera explcita: cuando acta, como en el caso de las

    crnicas, desde instancias que aparentemente solo tienen la finalidad de entre-tener. Siendo as segn seala Bergson, al crear una obra, el artista ennuestro caso, el cronista crea algo que pertenecer al arte porque slo pre-tende agradar, pero que se diferenciar de las dems obras por su carcter degeneralizacin y por su inconsciente propsito de corregir e ilustrar.10 Esdecir, la risa que se advierte en las crnicas tiene una funcinpropositiva. Lascrnicas se presentan, por tanto, como una estrategia discursiva que, al desor-denar, al desestabilizar un estado de cosas,propone otro orden utpico, si sequiere, pero igualmente legtimo.

    De esta forma, hemos visto a lo largo de este captulo que en diferen-tes mbitos culturales contemporneos (tanto el de las fiestas y rituales popu-lares como el de la escritura), la risa sigue cumpliendo un importante papel dedesfogue, de va de escape, pero sobre todo de renovacin y de aguda inter-vencin en hechos de la vida diaria. De ah se desprende la relacin que se es-tablece entre el humor y la crnica. Si, como hemos visto, solo la risa puedecaptar determinados aspectos de la vida, es precisamente a partir de esta ca-pacidad que concibo la relevancia de las crnicas con las cuales he estado tra-bajando. De esta forma, las crnicas que componen el corpus desautorizan la

    nocin (medieval, como hemos visto, pero contempornea, a la vez) de quelos aspectos importantes de la vida solo pueden ser abordados desde la serie-dad. Al situarse en la perspectiva del humor, estas crnicas se ofrecen comoun escenario desde donde se subvierten relaciones de poder, desde donde setrastocan jerarquas: en las crnicas asumen el papel protagnico los detallesmenores e intrascendentes de la vida diaria, los transentes ordinarios de la

    Humor y crnica urbana 23

    8. Santiago Vilas, Hacia un concepto de humor, enEl humor y la novela espaola contem-pornea, Madrid, Guadarrama, 1968, p. 90.

    9. Luigi Pirandello, El humorismo, enEnsayos, Madrid, Guadarrama, 1968, p. 53 (el subra-yado es mo).

    10. Bergson, op. cit., pp. 128-129.

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    ciudad, el ciudadano cualquiera. Desde el humor y desde hechos aparente-mente anodinos, las crnicas se inscriben a su manera en las agendas de losgrandes debates sobre la ciudad y los ciudadanos.

    1. PERO, DE QU SE REN?

    Cuando, en nuestro lengua je cotidiano, empleamos (u omos) frasescomo:

    En serio?Habla serio!No les tomes en serio.

    Por qu se ren? Parecen tontosEsto es ridculo!

    Es un payaso.Somos gente seria.

    Me niego a participar de esta comedia.

    Se puede entender que, desde la perspectiva de determinadas conven-ciones sociales, nos estamos moviendo en un lenguaje, en un imaginario en elque lo serio es positivo y la risa (y sus correlatos) es negativa, poco fiable. Porotro lado, como hemos visto en el captulo anterior, encontramos tambin enel lenguaje coloquial una serie de expresiones relativas a la risa que nos re-cuerdan su carcter vital: uno puede morirse de la risa, llorar de la risa,etc.

    Si revisamos algunos de los estudios que se han hecho sobre la risa, ve-remos que entre sus ms importantes funciones sociales est la de proporcio-

    nar placer. En su estudio sobre el chiste, por ejemplo, Freud trata de identifi-car la sicognesis del chiste y cmo se constituyen los mecanismos de placer.Freud habla de los procesos squicos que se verifican en los sujetos expuestosal chiste, de los medios tcnicos del chiste, sus motivos y su papel en el ima-ginario social.11

    Rer, propone Freud, nos proporciona placer. Pero de qu nos remos?Qu nos hace rer? En una de sus excelentes pelculas, el grupo ingls MontyPython responde a estas preguntas con un ilustrativo sketch. Se trata de unaespecie de manual para hacer rer. Se presentan, con la gravedad inglesa del

    locutor, una serie de tcnicas infalibles. Mientras el locutor describe las ac-

    24 Carlos Bonfim

    11. Sigmund Freud,El chiste y su relacin con lo inconsciente, Madrid, Alianza, 1990.

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    ciones y acota importantes observaciones, los dems actores llevan a cabolas tcnicas: estrellar el pastel en la cara de alguien, resbalar sobre la cscarade un pltano tirado en el suelo, retirar la silla en el momento en que se va asentar el otro, y as sucesivamente Buenos o malos, gastados o no, estoschistes todava hacen rer. Pero de qu manera?, qu elementos, qu proce-dimientos nos hacen rer? De qu nos remos, en definitiva?

    Nos remos de lo disparatado, nos remos a causa del reconocimientoy, segn el caso, la comparacin. Lo cmico aparece, nos dice, Freud prime-ramente como un involuntario hallazgo que hacemos en las personas; esto es,en sus movimientos, formas, actos y rasgos caractersticos [].12 Nos re-mos de lo excesivo e inapropiado: la exageracin caracterstica de la panto-

    mima y del clown contrasta con nuestros gestos cotidianos. Los vdeos envia-dos por el pblico a los programas estilo Video match en los que aparecen to-da clase de accidentes domsticos (resbalones, cadas, golpes, etc.) funcio-nan, segn la terminologa freudiana, por el reconocimiento y la comparacinque hacemos: reconocemos el contexto y las circunstancias (domsticas) y re-conocemos lo que nos pudo haber pasado a nosotros; es como si nos viramosen esa situacin cmica, como si nos identificramos en lo ridculo. Nos re-mos de la deformidad; para la gnesis de este placer, dice Freud, es indispen-sable una comparacin.13 Lo deforme y lo feo, son cmicos. Y a ello opone-

    mos lo que consideramos normal. La caricatura, una de las formas privile-giadas de la deformidad, hace rer destacando / degradando determinados ras-gos aislados que resultan cmicos. Todava en el mbito de la comparacin,son cmicos, o de ellos se extrae la comicidad desde determinadas perspec-tivas, entindase la pertenencia tnica y social, los diferentes acentos, razas,nacionalidades y los temas de gnero.14

    Ahora bien, podemos rernos cuando Chaplin le propina una patada altrasero del polica, podemos rernos cuando Buster Keaton (el que no se reanunca) se tropieza y le cubre con tallarn al gordo de bigotes y frac. Asimis-

    mo podemos rernos de las inesperadas reacciones de los que son pilladospor una de las tantas cmaras indiscretas que se multiplicaron en los progra-mas de TV. Tambin nos remos de las parodias (o tal vez debamos decir au-to parodias) de los programas de televisin, hechas desde los mismos cdi-gos televisivos y a partir de sus mismos personajes. Pero, cuntos se ren, por

    Humor y crnica urbana 25

    12. Ibd., p. 169.13. Ibd., p. 176.14. stos tal vez los ms recurrentes en el mbito del humor. La tnica aqu es la de los estereo-

    tipos sociales: los supuestos roles masculinos y femeninos son empleados hasta el cansanciopara producir el efecto cmico. Los chistes ms variados, los diversos programas humorsti-cos, toda una infinidad de publicaciones recurren invariablemente a este repertorio que hacerer a costa de estereotipos sexuales.

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    ejemplo, con Woody Allen, Les Luthiers, Monty Python, Los HermanosMarx, Cantinflas, Leo Maslah, Jim Jarmursh y un largo etc.? La pregunta la

    plantea Umberto Eco.15

    En el primer caso, Chaplin y Buster Keaton, podemoshablar de una risa universal, propone Eco, pues estaramos ante una risa quese construye a partir de la violacin de una regla. Pero, dice Eco, para gozarde esa violacin, es preciso que las reglas del gnero estn ya presupuestas yse consideren inviolables.16

    Esto explicara, por tanto, la segmentacin de los pblicos en el casode los ejemplos citados. Cuntos manejan los cdigos o conocen las reglasvioladas por el segundo grupo del ejemplo? Ello nos recuerda tambin que,para que se efective, la comicidad depende tanto del contexto cultural como

    temporal, lo cual nos remite otra vez a Freud y a la importancia del reen-cuentro de lo conocido.17 Un chiste funciona, por tanto, si reconozco el re-ferente.

    Es precisamente en estos ltimos aspectos de reconocimiento del con-texto, de las circunstancias y del referente donde reside una de las principa-les caractersticas de las crnicas. El humor que caracteriza aquellos textosfunciona precisamente porque reconocemos el referente, porque nos recono-cemos muchas veces en aquellas situaciones. Al igual que la comedia deacuerdo con lo que propone Bergson la crnica pinta caracteres que ya ha-

    bamos encontrado en nuestro camino, anota semejanzas, aspira a presentar-nos tipos y hasta si fuese necesario los inventara.18 Si, como haba seala-do anteriormente, el cronista recoge nuestras prcticas cotidianas, las prcti-cas que compartimos los habitantes de una ciudad, es posible reconocernos enaquellos textos. All estn retratados nuestros usos de los espacios pblicos,nuestro enfrentamiento con la burocracia, con el vecino de asiento en el bus,etc. Reencontramos en esos textos lo conocido, lo que vivimos y practicamosa diario, lo que precisamente por esa familiaridad cotidiana no vemos o notenemos la distancia crtica necesaria para verlo. Las crnicas se convierten,

    en este sentido, en una suerte de sala de espejos en la que contemplamos im-genes caricaturescas. Las proporciones aparecen exageradas, desproporciona-das, deformes y ridculas, pero nos reconocemos. Y nos remos ante ese espe-jo en el que se convierten las crnicas.

    26 Carlos Bonfim

    15. Umberto Eco, Lo cmico y la regla, en La estrategia de la ilusin, Barcelona, Lumen,1986.

    16. Ibd., p. 374.17. Freud, op. cit., p. 108.18. Bergson, op. cit., p. 124.

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    2. RER JUNTOS

    Y de todo lo que Jos Luis aprendi de supadre, eso fue lo principal:

    Lo importante es rer le ense el viejoy rer juntos.

    Eduardo Galeano,El libro de los abrazos, p. 203

    De acuerdo con lo que se ha visto en los apartados anteriores, la risa,

    cuando desmitifica, cuando desacraliza, propone la destruccin o el cuestio-namiento de una determinada imagen o de una determinada prctica social.Cuando estigmatiza, instaura un nosotros que re de un ellos. En amboscasos, se advierte el reconocimiento de un grupo, la instauracin de una mi-rada colectiva.

    De ah que se pueda ver la risa como posibilitadora de la formacin deuna comunidad. Segn Bergson, nuestra risa es siempre una risa de grupo:no saborearamos lo cmico si nos sintisemos aislados. [] Por muy es-pontnea que se la crea, [la risa] siempre oculta un prejuicio de asociacin y

    hasta de complicidad entre otros rientes efectivos o imaginarios.19 Pensar larisa en trminos de participacin en una comunidad de rientes imaginariosnos remite a la definicin de comunidad imaginada propuesta por Anderson,segn la cual

    los miembros de la nacin ms pequea no conocern jams a la mayorade sus compatriotas, no los vern ni oirn siquiera hablar de ellos, pero en lamente de cada uno vive la imagen de su comunin.20

    Participamos fsica e imaginariamente de una comunidad. Fsicamen-te, al compartir espacios concretos, tangibles, en los cuales desarrollamos lasdiferentes actividades de la vida cotidiana. Imaginariamente, al participar deaquella suerte de ceremonia masiva de la que habla Anderson: la lectura delperidico, por ejemplo, siendo repetida simultneamente por miles (o millo-nes) de otras personas.21

    Humor y crnica urbana 27

    19. Ibd., p. 14.20. Benedict Anderson, Comunidades imaginadas, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1993,

    pp. 23-25.21. Un lector de peridico concluye Anderson que observa rplicas exactas del suyo consu-

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    Si el humor que caracteriza las crnicas que componen el corpus fun-ciona porque reconocemos el referente, porque nos reconocemos los mlti-ples y diversos lectores en aquellas situaciones, podramos hablar de unafuncin cohesionadora de la risa. Leer aquellos textos, reconocerse, verse re-flejado en ellos, es tambin formar parte de un nosotros. Es participar, endefinitiva, de una invencin colectiva que recuerda tanto la nocin de comu-nidades imaginadas propuesta por Anderson, como la de imaginarios urba-nos propuesta por Armando Silva: entendida la ciudad como un espacio fsi-co, concreto, edificado, pero tambin como un espacio de dinmicas cultura-les, de construcciones simblicas, los imaginarios urbanos constituyen un re-lato que completa la percepcin real de la ciudad.22 Sobre el espacio cons-

    truido, producido, edificado, los ciudadanos elaboran representaciones discur-sivas, construcciones simblicas, imaginadas que recaen sobre los ciudada-nos reales de la urbe.23 Representaciones discursivas que producto de unaconstruccin social, y por su carcter aglutinador y simblico se acercan alrelato mtico propuesto por Barthes.24

    En este sentido, tal como propone Maffesoli, participar de un mito (eneste caso, negndolo o burlndose de l), nos permite reconocernos y comul-gar con los dems. En su reflexin sobre la emergencia de un sentimiento co-lectivo en las urbes contemporneas y en dilogo con Anderson, Maffeso-

    li seala queEn contra de lo que hasta hace poco era de buen tono sostener, se puede

    estar de acuerdo con el hecho de que la razn ocupa muy poco lugar en la ela-boracin y divulgacin de las opiniones. La difusin de stas [], debe mu-cho ms a los mecanismos de contagio del sentimiento o de la emocin vivi-dos en comn.25

    Una emocin que se traduce, todava de acuerdo con los conceptospropuestos por Maffesoli, en la conformacin de una comunidad emocional

    cuyas caractersticas son el aspecto efmero, la composicin cambiante, lainscripcin local, la ausencia de organizacin y la estructura cotidiana.26 El

    28 Carlos Bonfim

    midas por sus vecinos en el metro, en la barbera o en la vecindad, confirma de continuo queel mundo est visiblemente arraigado en la vida diaria.Ibd., pp. 60-61.

    22. Silva, op. cit., p. 44.23. Ibd., p. 93.24. Mito entendido aqu como un modo de significacin. Cfr. Roland Barthes, El mito es un ha-

    bla, op. cit., p. 199.25. Michel Maffesoli, La comunidad emocional, enEl tiempo de las tribus: el declive del in-

    dividualismo en las sociedades de masas, Barcelona, Icaria, 1990, pp. 39-40.26. Las caractersticas de la comunidad emocional propuestas aqu han sido tomadas de Max

    Weber, apudMaffesoli, op. cit., p. 38.

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    autor se refiere aqu a una comunidad de predominio emptico que siente encomn y que se opone frontalmente a discursos artculos periodsticos, dis-cursos polticos o propuestas moralistas que definen las urbes contempor-neas como espacios privilegiados de un individualismo a ultranza. Recurde-se, a propsito, que las crnicas seleccionadas fueron escritas desde y sobregrandes centros urbanos contemporneos.

    En este sentido, si insistimos en la estructura cotidiana y en la inscrip-cin local que caracteriza la comunidad emocional, resulta relevante, por tan-to, hablar de la conformacin de una comunidaden las crnicas. Encontramosall textos que nos hablan no solo de nosotros habitantes y usuarios de la ur-be, sino tambin a nosotros que nos reconocemos como comunidad que lee

    aquellos textos. Leemos en las crnicas nuestro enfrentamiento con la buro-cracia, nuestras interrelaciones, nuestros gestos cotidianos, nuestras creenciascomunes, etc. reafirmamos, de esta forma, nuestra participacin en una comu-nidad. Rer o indignarse juntos equivale, en definitiva, a participar de unaemocin colectiva, a participar de una comunidad que, de acuerdo con Maf-fesoli, acaba constituyendo una forma de vnculo social bastante slido.

    Es precisamente partir de lo cotidiano, de lo local y de la proxemiambitos en que se juega el comn destino27 que la crnica trabaja sus rela-tos de la ciudad. Si la ciudad moderna, de acuerdo con Julio Ramos, frag-

    mentaba y privatizaba la experiencia social, la crnica [] genera simulacros,imgenes de una comunidad orgnica y saludable. De ah la oralidad o lainformalidad que se advierte en muchos de aquellos textos: entre los discur-sos mercantilizados y tecnologizados del peridico, (la crnica) continuabaautorrepresentndose como conversacin o charla familiar.28

    Humor y crnica urbana 29

    27. Ibd., p. 43.28. Ramos, op. cit., p. 131.

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    CAPTULO III

    La crnica: un nuevo escenariopara el debate sobre la ciudad

    Considerar la risa como unpunto de vista, como una suerte de estrate-gia discursiva sobre la ciudad, supone la necesidad de hacer una lectura denuestras prcticas sociales cotidianas: una lectura de cmo vivimos la ciudad,de cmo la habitamos, de cmo la imaginamos. Si ver, oler, or, pasear, de-tenerse, recordar, representar son atributos que de acuerdo con Silva de-ben ser estudiados en cada ciudad,1 entonces la crnica se presenta como unterreno fecundo para tales reflexiones. De esta forma, al proponerme pensarla risa como la expresin de una manera de percibir, de vivir y de actuar enun determinado contexto sociocultural, he optado por recurrir a la mirada delcronista. Considerando, como apunta Silva, que la relacin del individuo consu ciudad se establece de maneraperformativa,2 propongo una lectura de lascrnicas que componen el corpus desde esta perspectiva de los sentidos deuso de la ciudad, de las prcticas cotidianas, de las formas de habitar la ciu-dad.

    Dentro de este marco, la crnica ha sido considerada aqu como unpunto de inflexin entre el periodismo y la literatura, como un gnero quese mueve entre la esfera de lo factual (el periodismo) y lo esttico (la literatu-ra), en la definicin propuesta por Susana Rotker.3 En este sentido, al mover-se entre estas dos esferas, la crnica podra ser definida como un texto que seconstruye a partir de noticias y no-noticias es decir, tanto a partir de he-

    chos reales, como de ficcin.4

    Frecuentemente relegada a las pginas de entretenimiento de los peri-dicos, considerada durante mucho tiempo, tanto por periodistas como por li-teratos, como un gnero menor, la crnica, en funcin de esa su flexibilidad

    1. Silva, op. cit., p. 24.2. Ibd., p. 134.3. Susana Rotker, Fundacin de una escritura. Las crnicas de Jos Mart, La Habana, Casa

    de las Amricas, 1992, p. 134.4. De noticias & no-noticias se hace la crnica es precisamente el ttulo de uno de los libros

    analizados en este estudio.

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    formal5 es decir, al situarse entre el gnero periodstico y el literario, hasido siempre objeto de las crticas de los adeptos a las categorizaciones suma-

    rias. Al dedicarse a los pequeos e intrascendentes asuntos cotidianos, alrecoger en sus pginas los intersticios de la vida diaria aquello que vivimosy practicamos a diario la crnica se ofrece como una suerte de arqueologadel presente, en la definicin de Rotker.6 De esta manera, el cronista-arque-logo nos presenta una ciudad (y unos ciudadanos) que como hemos dicho enel captulo anterior debido a la proximidad y a la familiaridad cotidiana, novemos. Del mismo modo que los hallazgos arqueolgicos revelan un pasadoy lo que hemos sido, los hallazgos de esta indagacin del presente histrico

    de los ciudadanos resultan ser un reflejo de lo que estamos siendo.La crnica urbana instancia formalmente precaria por excelen-cia,7 se mueve, por tanto, en el terreno de lo que Maffesoli llam naderas:ese conjunto de detalles menores de la vida diaria que, pese a ello, creanun sistema significante. Destacando la relevancia de esos detalles menores,de esas pequeas historias de la vida cotidiana, de ese otro saber, en fin, Maf-fesoli habla de la estrecha conexin que existe entre las grandes obras de lacultura y la cultura vivida da a da; esa cultura que est hecha del con-junto de encrucijadas, momentos, espacios y hombres sin atributos, que es-

    t hecha de trivialidades.8

    En este sentido, si abogamos por unapoltica de la crnica, acogemosla importante nocin de que las crnicas propondran una historia literaria noconcentrada en el arte como un artefacto de las lites, no aislada como ha su-cedido tan a menudo del resto de los fenmenos sociales.9 Es decir, las cr-nicas deben ser ledas tambin como una prctica discursiva que presenta sig-nos de interaccin entre institucin, sociedad y formas de discurso.10 Seinscribe, por tanto, la crnica, en el centro de las discusiones en torno a la des-legitimacin de los grandes relatos y la legitimacin de saberes otros.11

    32 Carlos Bonfim

    5. La crnica era, para los escritores finiseculares, un espacio dispuesto a la contaminacin,arriesgadamente abierto a la intervencin de discursos otros. Cfr. Ramos, op. cit., pp. 112-113.

    6. Rotker, op. cit., p. 129.7. La crnica, segn Ramos, ha surgido de la fragmentacin moderna, que implicaba la expe-

    riencia de una temporalidad vertiginosa y fragmentaria que anulaba la posibilidad misma deuna obra permanente. Ramos, op. cit., pp. 112-113.

    8. Maf fesoli, op. cit., pp. 56-57.9. Rotker, op. cit., p. 21.10. Ibd., p. 14.11. Me remito aqu a las reflexiones propuestas por Jean-Franois Lyotard enLa condicin post-

    moderna, trad. de Mariano Antoln Rato, Madrid, Ctedra, 1994.

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    De esta forma, la crnica se presenta al igual que lo que hemos vistoa propsito de la risa como una suerte de intervencin en la realidad social.Al recorrer la ciudad, al leer los modos de ser en la ciudad, al leer las prcti-cas ciudadanas, el cronista se configura como un lector privilegiado de la vi-da cotidiana, como un lector que mira la ciudad a travs de los intersticios, delos mrgenes, de los pequeos detalles. Lee, por tanto, la ciudad desde abajo,en la perspectiva propuesta por Michel de Certeau. Ante la perspectiva delojo totalizador, que busca abarcar toda la ciudad, De Certeau opone la mi-rada que se sita desde abajo. Mientras la primera mira la ciudad desde unpanptico y desde esta visin panormica desconoce las prcticas cotidia-nas, la segunda se sita al nivel de los practicantes ordinarios de la ciudad,

    esos caminantes[] cuyo cuerpo obedece a los trazos gruesos y a los ms finos (de la ca-

    ligrafa) de un texto urbano que escriben sin poder leerlo. Estos practicantesmanejan espacios que no se ven; tienen un conocimiento tan ciego como en elcuerpo a cuerpo amoroso. Los caminos que se responden en este entrelaza-miento, poesa inconsciente de las que cada cuerpo es un elemento firmado pormuchos otros, escapan de la legibilidad.12

    De ah que, desde la lectura que propongo, el cronista se presente co-

    mo un lector privilegiado: recoge en sus crnicas una serie de prcticas aje-nas al espacio geomtrico o geogrfico de las construcciones visuales, pa-npticas o tericas y nos presenta aquella extraeza de lo cotidiano que nosale a la superficie, o cuya superficie es solamente un lmite adelantado, unborde que se corta sobre lo visible.13

    Emparentado con el flneur de fines del siglo XIX, el cronista es uncaminante, un paseante que construye sus textos a partir de los textos (usos,recorridos, prcticas, experiencias, etc.) escritos por los dems ciudadanos.Pero, tal como propone Julio Ramos, la flanera no es simplemente un mo-

    do de experimentar la ciudad. Es, ms bien, un modo de representarla, de mi-rarla y de contar lo visto.14 En este sentido, las crnicas al contar lo vistose ofrecen como un espejo de lo que estamos siendo.

    Resulta, entonces, fructfera la nocin de retrica del paseo, pro-puesta por Julio Ramos: la elaboracin de un itinerario (de un discurso) que

    Humor y crnica urbana 33

    12. Michel de Certeau, Andares de la ciudad, enLa invencin de lo cotidiano I. Artes de ha-cer, trad. Alejandro Pescador, Mxico, Universidad Iberoamericana, A.C., 1996, p. 105.

    13. De Certeau, op. cit., p. 106.14. Ramos, op. cit., p. 128.

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    ordena, para el sujeto, el caos de la ciudad, estableciendo articulaciones, jun-turas, puentes, entre espacios (y acontecimientos) desarticulados.15

    De esta forma, y para concluir, quisiera insistir a partir del corpus conel cual he trabajado en la nocin de crnica como espejo, que se diferenciade las nociones de crnica como memoria y como estuche o archivo,la primera propuesta por Alicia Ortega16 y las dos ltimas por Julio Ramos.17

    Es decir, al recoger nuestras prcticas ordinarias, los cronistas hablan de loque estamos siendo, y como pretendo demostrarlo en los captulos subsi-guientes proponen caminos posibles. La crnica se propone, desde mi lectu-ra, como un modo alternativo de acercarse a la realidad, con un afn aun im-plcitamente performativo. Se propone, en fin, como una nueva (y privilegia-

    da) propuesta de lectura de nuestras prcticas cotidianas. Al igual que lo se-alado anteriormente sobre la risa, tambin en las crnicas subyace una pro-puesta. Al relacionar humor y crnicas, vinculo, por tanto, dos instancias dis-cursivas propositivas. Instancias que presentan, en este caso, una propuesta deciudad, una propuesta de usos y de modos de ser en la ciudad.

    34 Carlos Bonfim

    15. Ibd., p. 126.16. Ortega, op. cit., p. 89.17. Ramos, op. cit., pp. 113 y 131. Recurdese, a propsito, que cuando habla de funcin de-

    corativa, Ramos se refiere a la crnica modernista, de la que excluye las crnicas de JosMart.

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    CAPTULO IV

    Poticas de la crnica, o:tarea de ociosos

    Para quin canto yo entonces?

    Charly Garca

    La pregunta del epgrafe la plantea Charly Garca en la cancin que tie-ne por ttulo esta misma pregunta. La respuesta aparece en los versos finalesde la cancin:

    Yo canto para ustedEl que atrasa los relojesEl que ya jams podr cambiarEl que no se dio cuenta nunca

    Que su casa se derrumba

    Esto en Charly. Pero qu respondera el cronista si se le planteara lamisma pregunta? La gran mayora de los cronistas estudiados en este trabajoincluye por lo menos una referencia alpor quy/o alpara quines de su es-critura. En todos ellos se lee, explcita o implcitamente, la enunciacin de unapotica. Una potica que se conforma fundamentalmente a partir de unaapuesta por las pequeas, irrisorias historias cotidianas. Los ttulos tanto delas obras como de algunas de las crnicas sugieren los propsitos especfi-

    cos de los autores y el sentido general de aquellos textos. Es decir, ya de en-trada se proponen pautas de lectura, pautas que inducen marcos crticos1

    y que, de alguna forma, fijan ciertos ejes de lectura.En este sentido, Jorge Ibargengoitia nos presenta unasInstrucciones

    para vivir en Mxico,2 en las que nos encontramos con captulos como Lec-

    1. Marcos crticos a travs de los cuales los escritores sugieren o explican cmo quieren ser le-dos. Cfr. Rotker, op. cit., pp. 16-17.

    2. Jorge Ibargengoitia,Instrucciones para vivir en Mxico, Mxico, Editorial Joaqun Mortiz,1992 [1990]. A partir de aqu, las citas referentes a esta obra sern indicadas con las inicia-lesIVMy el respectivo nmero de pgina entre parntesis. El mismo procedimiento se adop-tar con Viajes en la Amrica Ignota, Mxico, Joaqun Mortiz, 1992 [1972], tambin de Ibar-gengoitia. Esta obra estar identificada con las iniciales VAI.

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    ciones de historia patria, Teora y prctica de la mexicanidad y textos quetraen como ttulo Psicoanlisis del que abusa del claxon, Arte de abrir ycerrar la puerta, entre otros ttulos que insinan, como se ve, un afn casipedaggico: encontramos all lecciones, teora y prctica, el arte de,etc.

    Aunque en sus crnicas Ibargengoitia no enuncie explcitamente supotica, es posible rastrear en algunos de sus textos ciertos elementos que per-miten reconocerla. En Problemas de estilo (IVM, pp. 135-7), por ejemplo,habla de los mexicanos que conoce y de los que encuentra en la calle. De es-te modo, su material, la materia prima de sus textos se entiende, es, comohemos visto en el captulo anterior, lo que recoge en su trnsito por la ciudad,

    por las callesespacio que hemos definido como territorio por excelencia delcronista.Por otro lado, muchas de sus crnicas estn dedicadas a alguien en

    particular. Transcribo aqu tres breves ejemplos:

    Este artculo est dedicado a las personas que son como yo, que no tie-nen imaginacin mercantil y que sin embargo tienen necesidades y ambicio-nes desmedidas. (Con el sudor de la frente,IVM, pp. 170-2)

    Estas lneas estn dedicadas a los presidentes municipales de pueblos enlos que no hay nada que ver. (Aprovechamiento de las reliquias, VAI, pp.

    17-20)Este texto que escribo est dedicado a las personas que, como yo, gustan

    de ir al mar, pero le tienen un poco de respeto, prefieren quedarse donde alcan-zan fondo, les da flojera nadar diez kilmetros para llegar a una isla desierta() (Textos tursticos, VAI, pp. 21-9).

    Es decir, entre estas dedicatorias y los homena jes que veremosms adelante, Ibargengoitia presenta, de alguna manera, elpara quines y,en cierta medida, tambin elpara qude sus crnicas. Se advierte all un co-

    mo yo que evoca una comunidad, evoca interlocutores, reales o imaginarios.Evoca, en fin, a unos ciudadanos que se reconocen en contextos y situaciones.Aun cuando habla a presidentes municipales, habla, en realidad, al lector dela crnica, que es en definitiva un potencial habitante de uno de esos pue-blos en los que no hay nada que ver.

    Eduardo Galeano, con textos tal vez mucho ms prximos a la lrica,proponeEl libro de los abrazos,3 compuesto por imgenes y palabras delautor, segn se indica en la portada. En esta obra, la memoria cumple, como

    36 Carlos Bonfim

    3. Eduardo Galeano,El libro de los abrazos, Mxico, Siglo XXI, 1991 [1989]. A partir de aqu,los nmeros entre parntesis indicarn las pginas citadas de esta obra.

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    se ver, un papel importante. Ya en las primeras pginas se lee, a modo de in-troduccin, o advertencia inicial:

    RECORDAR: Del latn re-cordis, volver a pasar por el corazn.

    Y, como reiterando la idea, en la misma pgina, el dibujo de unos ca-rriles de tren dispuestos en crculo, con un tren y un barco sobre ellos. La cir-cularidad propuesta en el dibujo se conecta a la etimologa del verbo recordarverbo que, a su vez, remite a una memoria. Y, si de etimologas se trata, re-sultara oportuno mencionar a Mnemsine, personaje de la mitologa griegaque da nombre a la fuente de cuyas aguas haban de beber los consultantespara tener acceso a la revelacin.4 Pero a qu revelacin se accede desde lostextos de Galeano? SiEl libro de los abrazos est compuesto, fundamental-mente, por los recuerdos sentimentales del autor, si ocupan aquellas pginassus via jes, sus amigos, sus impresiones y las pequeas historias cotidianas,entonces es posible entrever que lo que se revela all es la ternura, la solidari-dad y una suerte de felicidad que solo se advierte si nos acercamos a aquellaspequeas historias cotidianas, si aceptamos el abrazo que se nos ofrece. En-contramos, de este modo, en los textos de Galeano, una memoria que pasa ne-cesariamente por el corazn, encontramos recuerdos que convocan aquellosinstantes de felicidad de los que nos habla Vizcarra:

    Entre lo que vivimos y lo que podemos expresar hay un territorio de som-bras slo rescatado por la fraternidad. Las palabras son apenas rastros de losesquivos mundos interiores, pero tienen la fuerza suficiente para convocar ins-tantes, slo instantes de felicidad.5

    En este sentido, encontramos enEl libro de los abrazos una memoriaque habla de esos esquivos mundos interiores, una memoria que convoca yrevela instantes de felicidad o de indignacin. Porque no todo es felicidad

    en la potica del autor del clsicoLas venas abiertas de Amrica Latina. EnLa dignidad del arte texto incluido enEl libro de los abrazos advierte:

    Yo escribo para quienes no pueden leerme. Los de abajo, los que esperandesde hace siglos en la cola de la historia, no saben leer o no tienen con qu.(p. 141)

    Humor y crnica urbana 37

    4. Constantino Falcn Martnez,Diccionario de la mitologa clsica, tomo 2, Madrid, AlianzaEditorial, 1992 [1980].

    5. Vizcarra, op. cit., p. 92.

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    Recoge, por tanto, la invitacin de Michel de Certeau, y se sita aba-jo, al nivel de los practicantes ordinarios de la ciudad. Pero, obviamente,abajo aqu debe ser entendido sobre todo desde su matiz poltico. Y en es-te sentido es como si Galeano incorporara y confirmara en una suerte de di-logo con Jos Enrique Rod y otros escritores de fines del siglo XIX y prin-cipios del XX aquella

    fatalidad de la vida sudamericana que nos empuja a la poltica a casi todoslos que tenemos una pluma en la mano.6

    En este mismo sentido, encontramos en Celebracin de la subjetivi-dad donde habla del tiempo en que escriba susMemorias del fuego la ma-nifestacin de una potica que quiere intervenir en su entorno:

    [] escribir era mi manera de golpear y de abrazar (p. 106)

    Es decir, estamos ante textos que nos hablan de solidaridad, de afectos,pero a la vez, nos encontramos tambin ante textos indignados, textos quedesde una fina irona constituyen una incisiva respuesta a los que se sitanen el polo opuesto a los de abajo. Leer estos textos y reconocerse en ellos,reconocer la ira y la ternura, es para recordar a Maffesoli sentir en comn,es comulgar con esa suerte de hermandad dispersa.

    Su labor constituye, por tanto, como afirma a propsito de su trabajoen la revista Crisis [] un porfiado acto de fe en la palabra solidaria y crea-dora, la que no es ni simula ser neutral, la voz humana que no es eco ni sue-na por sonar (Un msculo secreto, pp. 250-51), visto que, como agrega enCelebracin de la voz humana/2:

    Cuando es verdadera, cuando nace de la necesidad de decir, a la voz hu-mana no hay quien la pare. Si le niegan la boca, ella habla por las manos, o por

    los ojos, o por los poros, o por donde sea. Porque todos, toditos, tenemos algoque decir a los dems, alguna cosa que merece ser por los dems celebrada operdonada. (p. 11)

    Es precisamente de esa necesidad de decir, de esa constatacin deque todos tenemos algo que decir a los dems que estn hechas nuestrasconversaciones cotidianas. La crnica viene a ser, entonces, una prolongacinde esa palabra solidaria y creadora que aglutina, cohesiona que, por no ser

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    6. Jos Enrique Rod, citado por Rotker, op. cit., pp. 66-67.

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    nunca neutral incide, interviene en la vida de todos los das. De esta forma,invita, en Celebracin de las contradicciones/2, a

    Desatar las voces, desensoar los sueos: escribo queriendo revelar lo realmaravilloso, y descubro lo real maravilloso en el exacto centro de lo real ho-rroroso de Amrica. (p. 111)

    No es posible, como se ve, maquillar o decorar la ciudad o la vi-da. Desensoar los sueos implica des-idealizar un sueo de ciudad la ciu-dad planificada, ordenada, perfecta, implica volver la mirada hacia una rea-lidad que se impone. El hbil juego de palabras que descubre lo real maravi-lloso en el centro mismo de lo real horroroso de Amrica confirma que,

    por ms ficticia que parezca o se proponga ser, la crnica cuando no suenapor sonar, de acuerdo con el propio Galeano est irremediablemente arrai-gada en la vida diaria, en la vida vivida. Se dice que la realidad supera a me-nudo la ficcin, dice Maffesoli. Tratemos, entonces, de estar a la altura de laprimera.7 Al situarse en la interseccin entre lo maravilloso y lo horroroso,el cronista no solo endurece (su posicin militante) sin perder la ternurapara mencionar la mxima guevariana sino que tambin trata de estar a laaltura de la realidad que observa.

    Y, como haciendo eco a lo propuesto por Galeano y asumiendo estamisma perspectiva que se sita entre lo real maravilloso y lo real horroro-so Carlos Drummond de Andrade, ya desde el ttulo de una de las recopila-ciones de sus crnicas, enuncia su potica advirtiendo que aquellas estn he-chas de noticias y no-noticias.8 Es decir, textos que se sitan en este borro-so lmite de lo que se podra llamar realidad y ficcin. Estructurado comoun peridico, el libro trae diversas Secciones: la poltica, el editorial, la ciu-dad, la sociedad, la moda, polica, cuaderno infantil, clasificados, etc. Traetambin, a manera de presentacin, una breve advertencia del autor:

    Este libro contiene historias ligeras y desjuiciadas opiniones sobre el des-concierto del mundo en el que unos viven y otros miran vivir.

    Hablar de historias ligeras es evocar esencialmente los asuntos in-trascendentes que son materia prima de la crnica. Emitir opiniones pordesjuiciadas que sean sobre hechos menores, cotidianos, sobre los modos

    Humor y crnica urbana 39

    7. Maf fesoli, op. cit., p. 34.8. Carlos Drummond de Andrade,De noticias & no noticias se hace la crnica, Ro de Janei-

    ro, Editorial Jos Olympio, 1975 [1974]. A partir de aqu, las referencias a esta obra estarnindicadas por las letrasDN, y los nmeros entre parntesis indicarn las pginas citadas. Lastraducciones al espaol de las obras de Drummond citadas en este trabajo son mas.

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    de ser de un ciudadano cualquiera es otorgar protagonismo a las triviali-dades, a las naderas, a aquel conjunto de detalles menores de la vida dia-

    ria que, sin embargo, crean un sistema significante.9

    La potica del cronista est constituida entonces, de un lado, por suapuesta por las cosas mnimas, comunes y corrientes y, de otro, por la ubica-cin de su mirada y de su escritura que se sita en el cruce entre realidad yficcin sealado anteriormente. Desde esta perspectiva, se puede explicar elhecho de que en Cadeira de balano10otra de las obras de Drummond in-corporadas al corpus Dios se le aparezca al cronista y le avise, de primeramano lo que piensa hacer (La sentencia del seor, CB, pp. 83-5); o que lascosas humildes como las canicas, el botn, el peine, la aguja, en resumen,

    ese mundo de nada [que cueste] ms de 10 centavos se acerquen al cronis-ta y se ofrezcan al inventario (Las cosas eternas, en CB, pp. 86-8).Pequeo mundo de las cosas mnimas. Este parece ser el universo por

    el que se mueve el cronista. Un universo que se sita, como el que vimos conGaleano, en la interseccin entre lo real maravilloso la fantasa, la ternu-ra y lo real horroroso la eterna espera en la cola de la historia. Y por ellomismo, el cronista tiene la mirada puesta en los acontecimientos aparente-mente intrascendentes, en los hechos menores de la vida diaria, como el queencontramos, por ejemplo, en la crnica Pierde el gato:

    Un diario es ledo por mucha gente, en muchos lugares; lo que dice debeinteresar, si no a todos, por lo menos a cierto nmero de personas. Pero lo quebrota espontneamente de la mquina hoy no interesa a nadie, excepto a mmismo. El lector, por tanto, haga el favor de cambiar de pgina. Se trata de ungato. (CB, p. 28)

    Hablar de esos asuntos anodinos, incorporar al peridico un asunto quesolo interesa al propio cronista, no es se advierte una opcin. El asunto me-nor se impone, brota espontneamente de la mquina o, como sucede en

    Otra cucaracha, cuando el cronista se dispone a escribir, surge en la pun-ta de la mesa una pequea y silenciosa cucaracha, que se convierte en el te-

    40 Carlos Bonfim

    9. Estas categoras propuestas por Maffesoli han sido ms extensamente desarrolladas en el ca -ptulo III de la presente tesis.

    10. Carlos Drummond de Andrade, Cadeira de balano, Ro de Janeiro, Editorial Jos Olympio,1987 [1966]. En algunas de las crnicas publicadas en esta obra est presente Joo Brando,el hombre cualquiera, personaje creado por Drummond y que, unas veces, aparece comosu lter ego, otras como una suerte de ciudadano arquetpico. Las referencias a esta obra es-tarn identificadas por las iniciales CB y los nmeros entre parntesis indican las respectivaspginas citadas.

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    ma de la crnica (DN, pp. 119-121). As es como, con los ojos puestos en as-pectos irrisorios de la vida, no puede cronicar:11

    [] atrap en el aire, esta maana, dos o tres hechos cronicables y me sen-ta con excelente disposicin para el trabajo. Pero no puedo cronicar. (Falta ala obligacin, CB, pp. 44-5).

    Y el motivo es que la visin vagamente surrealista de una estanterasubiendo, atada con cuerdas, por las paredes de su edificio, le haba cautiva-do la atencin. Faltar a la obligacin de trabajar en hechos cronicables yreemplazarlos por una estantera colgada de una soga, por un gato o una cu-caracha es poner en tela de juicio qu se debe considerar cronicable. Y el

    hecho de que la crnica est dedicada precisamente a decir por qu no puedecronicar, constituye ya una toma de posicin y una respuesta a la indaga-cin sobre questn hechas las crnicas.

    En este mismo sentido dado que el cronista es, como vimos, ante to-do un paseante, un caminante que comparte espacios con los dems transen-tes no puede mantenerse ajeno a la conversacin de los dems. Es fundamen-talmente en la calle como vimos con Ibargengoitia, en los buses, en losrestaurantes, en fin, en toda una serie de espacios pblicos que el cronista re-coge el material para sus textos. Al igual que las cosas mnimas irrumpen enla mquina, tambin la conversacin ajena exige su espacio y se impone co-mo tema y frtil material de la crnica. En Conversacin ajena, por ejem-plo, Drummond se justifica:

    Escuchar conversacin ajena no es mi hobby, pero si las palabras entranpor nuestros odos sin pedir permiso, qu hacer sino escucharlas? (Conver-sacin ajena,DN, pp. 151-3).

    Y al igual que Drummond, el cronista guayaquileo Jorge Martillo se

    justifica en Conversaciones que se escuchan por ah:12

    No es que a uno le guste andar escuchando las conversaciones de los otros,pero sucede. Se embarca en la esquina de ms all, en una buseta y es imposi-ble no escuchar el dilogo que se da entre los pasajeros. Es como ir a bordo dela historia ajena. (13/3/94)

    Humor y crnica urbana 41

    11. Este recurso de escribir sobre la imposibilidad de escribir muy recurrente en la obra poti-ca de Drummond ha sido objeto de importantes estudios en Brasil.

    12. Las crnicas de Jorge Martillo incluidas en este trabajo fueron fotocopiadas y recopiladas porAlicia Ortega, a quien agradezco por haberme facilitado este material. Los textos citados fue-ron todos publicados en el peridico guayaquileoEl Universo entre febrero de 1993 y di-ciembre de 1994. Indico, entre parntesis, las fechas de publicacin.

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    Viajar, deambular, ir a bordo de la historia ajena. Prcticas que nosolo indican la potica del cronista, sino que nombran tambin nuestra condi-cin de lectores de crnicas cmplices de ese mirn ocioso que es el cro-nista. Pero escuchar conversaciones ajenas, mirar y ver, ser actante y tes-tigo, son las prcticas fundadoras de la labor del cronista, por ociosas quesean. En una de las crnicas de Jorge Martillo, que se titula precisamenteObservaciones de un ocioso, encontramos esa irnica y fecunda definicindel cronista:

    Siempre he vivido mis das de cosmofagia. Qu es la cosmofagia? Es ladevoracin del mundo por la conciencia. Este observar ocioso que es una ac-tividad captadora; es mirar y ver, es ser actante y testigo. Es devorar a esta ciu-

    dad untada de sal y ro. Es devorar porque si t no la devoras, ella te devora ati [] Observar es una tarea de ociosos, tambin es vivir. (13/6/93)

    Ser cronista es, entonces, asumir con gusto como un Chaplin vaga-bundo el epteto de ocioso. Si el vagabundo de Chaplin era una de las msfelices metforas de la libertad, ese observar ocioso del cronista se ofrecedesde la ligereza y la intrascendencia de sus temas, desde su inutilidadcomo una tarea cuya nica pretensin aparente es entretener. Pero detrs deesa inutilidad de sus observaciones se esconde otro propsito: el cronista

    ensaya e insina en sus textos respuestas a los problemas urbanos que abor-da. Es deambulando por la ciudad, escudriando modos de ser en la ciudadque el cronista actante y testigo privilegiado, porque mira y ve de cerca lavida diaria esboza sus propuestas.

    Adems de lo dicho hasta aqu, quisiera tambin llamar la atencin ha-cia el evidente predominio de la primera persona gramatical en las crnicas.Considero que pensar la recurrencia de ese yo dentro del marco de discu-siones en torno a lo pblico y lo privado, puede llevarnos a una clasificacintanto arbitraria como precaria. Sobre todo si recordamos, con Benveniste, que

    el yo empleado en estos discursos no es un signo referencial, sino una ins-tancia de enunciacin que se ofrece como una funcin vaca que el lectorllena en el momento en que actualiza ese discurso.13

    De esta forma, si se trata de hacer algn tipo de distincin en las cr-nicas, estimo ms oportuno recurrir a la nocin de doble mapa que propo-ne Guillermo Sheridan a propsito de las crnicas de Ibargengoitia. Sheri-dan habla de un mapa sentimental e irnico de lo que significa vivir en M-xico (es decir: de lo que significa padecer la ciudad y la provincia, viajarlas,

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    13. Emile Benveniste, Problemas de lingstica general, Mxico, Siglo XXI, 1971 [1966], p.175.

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    comer, beber, votar, recordar, amar y aborrecer); otro, el que se desprende dela mirada singularsima, autnoma y escptica, del hombre que ve al pas y

    que se ve a s mismo mientras lo hace.14

    En otras palabras, la crnica se con-figura desde esta perspectiva como un escenario, como una suerte de go-ra, incluso cuando el cronista, como hemos visto con Drummond, habla de sugato.

    1. DNDE SE SITA EL CRONISTA?EL PUNTO DE VISTA Y LAS CRNICAS QUITEAS

    Caminante, paseante, flneur, el cronista nos relata sus andares, suslecturas. Se presenta como testigo privilegiado de los ms variados sucesos dela vida diaria. Algunos son caminantes de una ciudad determinada, cuentan lavida de una ciudad especfica, caso de las crnicas de Drummond, de Ibar-gengoitia y de Martillo, por ejemplo. Otros, como Galeano, transitan por unainfinidad de ciudades del mundo. Pero desde dnde hablan? No me interesacon esta pregunta indagar sobre un espacio fsico especfico. Quiero indagar,ms bien, sobre la perspectiva elpunto de vista que asume el cronista al ela-

    borar sus relatos sobre la ciudad. Con este propsito, retomo y amplo la pre-gunta esbozada anteriormente: qu es la crnica, archivo, memoria o espejo?es registro de las mltiples historias cotidianas de los ciudadanos, memoriade nuestros gestos pasados, a partir de la cual tratamos de leer o entender elpresente, o es el reflejo de lo que estamos siendo, el espejo que se propone co-mo horizonte inmediato, a partir del cual miramos nuestros gestos presentes,miramos lo que estamos siendo?

    No se podra responder estas interrogantes sin considerar que estamosante un gnero la crnica que puede situarse tanto en uno como en otro pun-

    to de vista. Ambas perspectivas son, por tanto, vlidas.La ciudad propone Carlos Monsivis vive y sobrevive en susamantes. Y los cronistas, como amantes de un melodrama, la preservan oliquidan.15 Una ciudad puede ser narrada, de este modo, desde la evocacin(nostlgica o no), desde la memoria que preserva una ciudad que ya no es-t, o desde el relato de lo que se ve y se vive en el tiempo presente; un relatoque, a travs del humor, critica, cuestiona o se burla de las prcticas presen-tes de los ciudadanos. Busca, entonces, liquidar esa ciudad presente.

    Humor y crnica urbana 43

    14. Prlogo aInstrucciones para vivir en Mxico, p. 7.15. Carlos Monsivis,Amor perdido, Mxico D.F., Era, 1997 [1977], p. 265.

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    En este sentido, si se considera que, desde sus textos, el cronista ha-ce habitable la ciudad al apropiarse y refamiliarizar un espacio extrao y des-

    conocido, como propone Alicia Ortega,16

    entonces s podemos hablar de unamemoria. Si bien la lectura de Ortega est circunscrita a las crnicas de JorgeMartillo reunidas en Viajando por pueblos costeosy a partir de las cualesel cronista interroga una geografa olvidada y abandonada para convertirlaen lugar de una memoria recuperada en el ejercicio de su escritura17 es po-sible pensar la nocin de espacio extrao y desconocido en funcin de laevocacin de una ciudad que ya no est: ante un presente histrico que mues-tra una ciudad extraa a los ojos del antiguo habitante, la crnica convocala ciudad de la memoria, la ciudad de antes. De hecho, en esta direccin va,

    por ejemplo, la mayora de las crnicas recopiladas por Edgar Freire Rubio enQuito: tradiciones, leyendas y memoria.18 En la presentacin del libro se leela advertencia de que los textos all reunidos hablan de una

    Ciudad transformada repentina y radicalmente por el petrleo [] que noslo mat a la Torera, sino una fisionoma urbana y una forma de vida. (p. 54)

    De esta forma, aquellos textos, se centran en la evocacin personal deesos modos de ser especficos de Quito y de los quiteos e invitan, por tan-to, a abrir las compuertas del recuerdo. (p. 54) A partir de ah, los textosevocan desde la memoria, la nostalgia y la poesa al Quito sanfranciscanode ayer, al Quito estrecho de ayer, en fin a una ciudad de antes. Y, enesa pugna entre la ciudad vista hoy y la ciudad de la memoria, la primera re-sulta siempre extraa, ajena o pobre. En la crnica El barrio de lasventanas curiosas, donde relata su regreso a San Roque, barrio donde naci,Freire Rubio asume, explcitamente, la nostalgia:

    Las viejas calles me haran reencontrar las viejas y sonadas aventuras. Meexigiran, como una mquina del tiempo, retroceder vertiginosamente a los

    aos idos, a los das poblados de misterios y duendes. Me obligara a insistir,una vez ms, en la consabida nostalgia. (pp. 328-329).

    Recuerdos, evocaciones, recuentos sobre barrios, edificios, iglesias ymodos de ser. De este material estn hechos casi todos los textos recopilados

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    16. Ortega, op. cit., p. 24.17. Ibd., p. 88.18. Edgar Freire Rubio, comp., Quito: tradiciones, leyendas y memoria, Quito, Libresa, 1998.

    Esta publicacin es una versin revisada de Quito: tradiciones, testimonio y nostalgia, Qui-to, Cima, 1993 [1991], publicada en tres tomos. Los nmeros entre parntesis indican el n-mero de pgina respectivo.

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    por Freire Rubio. Nostalgia de una ciudad que ha desvirtuado costumbres,una ciudad que perdi tradiciones. De ah que se lea en Velorio de la ca-reta, de Ral Andrade:

    [] desvirtuada tradicin esa de las rondas de mscaras de inocentes quehan eliminado los aos, las vicisitudes polticas y una espontnea madurez delas generaciones. (p. 324)

    Una nostalgia que registra y asume tambin un joven cronista ecuato-riano como Esteban Michelena, quien colabora peridicamente en las revistasCultura, del Banco Central del Ecuador yDiners. En su crnica Los viejosde la Plaza Grande, incluida en la recopilacin de Freire Rubio, Michelena

    habla por la boca de los ancianos que entrevista:

    A esta ciudad hasta la cara le han cambiado. [] Toda la ciudad era un es-pejo de limpia, las paredes se pintaban de cal [] bonita era esta ciudad. Noslo la ciudad, ha cambiado la gente. [] Es un nido de patanes, a uno viejo,qu le van a respetar. (p. 310)

    Vistos en conjunto, se advierte en estos textos la presencia de, por lomenos, dos ciudades: una, la del presente histrico, que se percibe y se des-

    cribe como catica, sucia, fea, etc. Otra, la del recuerdo, la de la infan-cia, la de antes que, narrada desde la nostalgia, resulta siempre ms habi-table que la primera. Es decir, se establece entre la ciudad en la que se vivey la ciudad imaginada (en este caso, evocada) un conflicto que, de alguna for-ma, remite al conflicto de memorias sealado por Jairo Montoya:

    [] Ese desorden de lo real que aflora como sentimiento primero antenuestras ciudades no hace ms que poner en evidencia un nuevo orden de loimaginario cuyas lgicas definen los puntos de articulacin y de reconoci-

    miento de nuestra condicin citadina. Es ese orden de lo imaginario el que es-t cruzado en sus marcas visibles por unos verdaderos encuentros de memo-rias que luchan incesantemente y desde sus ms variadas instancias por defi-nir y delimitar sus espacios, por buscar sus formas de reconocimiento.19

    Vista desde esta perspectiva, la crnica se convierte en memoria de unaciudad que ya no est, que ya no existe. Si la ciudad tal como la perciben es-tos cronistas es narrada a travs de un lxico, de textos signados por la pr-

    Humor y crnica urbana 45

    19. Jairo Montoya G., Entre un desorden de lo real y un nuevo orden de lo imaginario: la ciu-dad como conflicto de memorias, en Fabio Giraldo y Fernando Villescas, comps., Pensarla ciudad, Bogot, Tercer Mundo Editores, 1996, pp. 78-79.

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    dida, la crnica, al evocar el pasado de la ciudad, lo preserva del olvido. Talcomo observa Hernn Ibarra, mientras el presente se vuelve catico, puestoque la experiencia inmediata no puede abarcarlo, la crnica del pasado en-cuentra algo que contar.20

    Esta parece ser tambin la perspectiva que asume el editorialista qui-teo Francisco Febres Cordero cuando escribe sus relatos sobre la ciudad. Li-bros comoAlpiste para el recuerdo21 yLa Mariscal: la inocencia perdida,22

    son precisamente un recuento, desde la memoria personal, de ancdotas sobrepersonajes, barrios, calles, bares, costumbres de un Quito que fue un da con-ventual y pacato. Si nos circunscribiramos a los artculos semanales que pu-blica hace 17 aos en el diario quiteoHoy y a las crnicas taurinas que es-

    cribe durante las Fiestas de Quito, Francisco Febres Cordero podra ser defi-nido como una suerte de heredero de la sal quitea, una vez que incorporaa sus textos un gil e incisivo humor popular, cargado de coloquialismos que,segn su propia definicin, desencorbatan el lenguaje periodstico que es de-masiado formal.23 Sin embargo, en sus libros como el deLa Mariscal, queha escrito a partir de informaciones que guardaban en la memoria antiguos yactuales habitantes del barrio y de los innmeros recorridos que realiz por elsector, en compaa del escritor quiteo Javier Vsconez se advierte la mis-ma nostalgia que caracteriza los textos incluidos en la recopilacin de Freire

    Rubio. Tanto el subttulo la inocencia perdida como los ttulos de algunoscaptulos Caminar todava era posible, Las diversiones menos pecamino-sas y La esttica se desmorona permiten reconocer la mirada nostlgicaque gui aquella escritura. Y, tambin en consonancia con la percepcin deque la ciudad de antes era ms habitable, concluye su recorrido con una es-pecie de lamento:

    Convertida en tierra de nadie, La Mariscal va adquiriendo una fisionomatenebrosa: el peligro acecha a cada paso y vivir ah es un riesgo demasiado al-to. [] Da a da la mafia va ganando espacio; por eso no sera raro que muypronto la historia de La Mariscal tenga que reescribirse a partir del siglo quese avecina en una narracin que comience por hacer un recuento de los cad-veres que han ido quedando en las calles, la dispora de los ltimos romnti-cos que se aferraron a unas casitas coquetonas devenidas en antros, y unas

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    20. Hernn Ibarra, La cuestin de las identidades en Quito,Regin (Cali) No. 3-4 (1995): 8.21. Francisco Febres Cordero,Alpiste para el recuerdo, Quito, Corporacin Editora Nacional,

    1994.22. Francisco Febres Cordero,La Mariscal: la inocencia perdida, Quito, Edimpres, 1998.23. Francisco Febres Cordero, en entrevista al autor de este estudio, en noviembre de 1997.

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    cuantas familias de gngsteres que impusieron su control mediante el negocioilcito, el chantaje y el terror.24

    Ante esta ciudad violenta, repleta de calles ensangrentadas, con lti-mos romnticos que deben migrar llevando en la memoria un barrio que an-tes era inocente, los relatos sobre la ciudad hacen cada vez ms ese esfuer-zo por preservarla. Y en ese esfuerzo, se refugian en la evocacin de un pasa-do bello, se refugian en la consabida nostalgia de la que hablaba Freire Ru-bio en el texto citado anteriormente. De ah que desde dos textos dedicadosa contrarrestar esa mana quitea de renegar de Quito Gonzalo Zaldumbi-de proponga, ya en los aos 60: