CRITÍCA FENOMENOLÓGICA Modalidade da crítica literária que privilegia as experiências humanas no estudo do
texto literário, o que significa que a busca do sentido se deve fazer não só por aquilo que ele
comunica directamente mas também avaliando todas as respostas que esse texto recebeu e
provocou. Esta modalidade provém da filosofia da experiência, fundada modernamente pelo
alemão Edmund Husserl, num momento histórico em que a filosofia neokantiana ainda
domina as universidades alemãs. A preocupação fundamental da fenomenologia não é
estudar questões metafísicas mas fenómenos ou, no sentido grego do termo, as aparências
das coisas, a forma como as coisas se tornam presentes, um mundo governado pela
consciência.
Em 1907, Husserl pronuncia em Göttingen cinco lições sobre Die Idee der
Phänomenologie (A Ideia da Fenomenologia, trad. de Artur Morão, Lisboa, 1986), texto que só
será publicado em 1947. Considera-se a publicação do primeiro volume de Ideias para uma
Fenomenologia Pura e Filosofia Fenomenológica (Ideen zu einer reinen Phänomenologie und
phänomenologische Philosophie, 1913) a fundação oficial da fenomenologia. No começo do
século, Husserl já havia publicado as Investigações Lógicas (1900-1901), que tiveram grande
repercussão no mundo académico alemão. Será a partir da obra de um dos discípulos de
Husserl, Roman Ingarden, que a fenomenologia encontra aplicação à literatura. Os teóricos
da literatura aproveitarão da fenomenologia a ideia da obra de arte como mediadora entre a
consciência do autor e o leitor, mas também como uma forma de acedermos à humanidade
do homem como ser-no-mundo.
A fenomenologia é um movimento radicalmente oposto ao positivismo, porque
se centra na experiência intuitiva capaz de apreender o mundo exterior e porque abala a
crença mantida pelo homem comum de que os objectos existiam independentemente de nós
mesmos nesse suposto mundo que nos seria estranho. Foi graças a Husserl que a
fenomenologia se transformou numa disciplina que se ocupa do estudo dos fenómenos
puros, como estudo descritivo de tudo quanto se revela no campo da consciência
transcendental. Husserl afirma que, ao nível da consciência, podemos ter a certeza sobre a
forma como apreendemos os fenómenos em si mesmos, ilusórios ou reais, mesmo que não
exista evidência sobre a existência independente das coisas. Toda a consciência é
consciência de alguma coisa, isto é, não há consciência sem um objecto de referência,
porque um pensamento está sempre “voltado para” algum objecto. O mundo exterior fica
assim reduzido àquilo que se forma na nossa consciência, às realidades que constituem
os puros fenómenos, num processo a que Husserl chama a redução fenomenológica. Se não
pode existir um acto de pensamento consciente sem um objecto de referência, também não
pode existir um objecto sem existir também um sujeito capaz de o interpretar e apreender. O
que ficar de fora desta correlação fundamental deve ser excluído porque não está
“imanente” à consciência e porque não é real — os fenómenos são reais enquanto parte do
mundo que a nossa consciência concebe. Isto significa que os fenómenos só existem porque
os compreendemos, na exacta medida em que lhes conseguimos atribuir um significado.
Esta perspectiva coloca o objecto da filosofia na "experiência vivida" do sujeito, em vez de
concepções metafísicas que escapariam ao trabalho da consciência e às quais não seria
possível atribuir uma intencionalidade.
Adversário do psicologismo e dos excessos do subjectivismo que dominavam ainda o pensamento
europeu, com as Ideias I, Husserl pretendia apresentar a fenomenologia como filosofia primeira, capaz de
proporcionar fundamentação a todas as ciências. A fenomenologia opunha-se às abstracções metafísicas e
preconizava um regresso à reflexão sobre o concreto, traduzido na famosa sentença: “De volta às coisas em si”, algo
que a filosofia kantiana dominante não tinha sido capaz de fazer, porque não incluía a pesquisa sobre a forma como é
possível aceder ao conhecimento dos objectos exteriores à consciência. A fenomenologia ambicionava ultrapassar
esta limite, uma vez que se partia do pressuposto de que a percepção pura revelaria a essência mesma das coisas.
O problema estético, que é o que directamente interessa à teoria da literatura, nunca foi
objectivamente tratado por Husserl, só que as aproximações que se vão fazer entre a fenomenologia e a literatura
partem todas dos trabalhos dele. A filosofia fenomenológica iniciada por Husserl vai influenciar teóricos da literatura
e da filosofia desde os formalistas russos até Derrida (embora a desconstrução seja uma das antíteses das abordagens
fenomenólogicas). A crítica fenomenológica é um modo de análise totalmente acrítica, sem juízos de valor
subjectivos. A crítica não é considerada uma construção, uma interpretação activa da obra que envolverá
inevitavelmente os próprios interesses e tendências do crítico: é uma simples recepção passiva do texto, uma
transcrição pura das suas essências mentais, uma reconstituição essencialista e não uma desconstrução.
O reconhecimento de que o sentido de uma obra literária é também histórico levou o mais conhecido
discípulo de Husserl, o filósofo alemão Heidegger, a romper com o sistema de pensamento do seu mestre, cujo
modelo fenomenológico apenas contemplava o intelecto puro. A filosofia de Heidegger trata sobretudo do ser do
indivíduo, do estar vivo, do ser/estar-aí (Dasein) — um ser questionando o Ser —, o que inaugura o existencialismo
no século XX, a partir da sua monumental obra Sein und Zeit (Ser e Tempo, 1927), dedicado a Husserl. O ponto
central do pensamento de Heidegger não é o indivíduo mas o próprio Ser (o modo de ser do ente). O homem é
homem porque é Ser-aí. O erro da tradição metafísica ocidental foi considerar o Ser como uma espécie de entidade
objectiva, separando-o claramente do sujeito. Heidegger procura, ao contrário, voltar ao pensamento pré-socrático,
anterior ao dualismo entre sujeito e objecto, e ver o Ser como abrangendo ambos. A existência humana, argumenta
Heidegger, mostra-se pelo ser-no-mundo. O mundo não pode ser dissolvido em imagens mentais como no sistema de
Husserl. O mundo possui uma existência concreta que resiste aos nossos projectos e nós existimos simplesmente
como parte dele, como ser-no-mundo, cujas projecções se fazem pelo tempo e pela linguagem. A linguagem, para
Heidegger, não é um simples instrumento de comunicação, mas um recurso secundário para expressar “ideias”. Só há
“mundo”, onde há linguagem, no sentido especificamente humano, porque é a linguagem, "a casa do Ser", que traz o
mundo ao que reconhecemos como existente.
Heidegger descreve a sua investigação filosófica como uma “hermenêutica do Ser”, sendo que a
palavra hermenêutica significa literalmente a ciência da interpretação. O modelo filosófico de Heidegger construído
depois de Sein und Zeit é geralmente considerado uma “fenomenologia hermenêutica”, para distingui-la da
“fenomenologia transcendental” de Husserl e dos seus seguidores e é por aqui que a literatura se vai interessar pelo
trabalho especulativo de Heidegger, mais preocupado com questões de interpretação histórica do que com questões
relativas à consciência transcendental de tradição hegeliana. Em Der Ursprung des Kunstwerkes (A Origem da Obra
de Arte, 1950), Heidegger deixa claro que a procura desta origem é equivalente à procura da própria essência da arte
e “o que a arte seja, tem que apreender-se a partir da obra.” (Edições 70, Lisboa, 1992, p.12). Esta posição, que
importa reconhecer como uma resposta à questão da literariedade perseguida pelos formalistas russos, reforça a
natureza da pesquisa ontológica da natureza da literatura: se a literatura se encontra na obra de arte literária, se a
textualidade se encontra no texto reconhecido como literário, a interrogação desse encontro e deste reconhecimento
deve constituir o objecto primeiro da investigação teórica sobre o fenómeno literário. Esta perspectiva aponta para
outra designação comum para a teorização de Heidegger: a hermenêutica ontológica. Na versão ontológica da
fenomenologia, propõe-se inclusive que a disciplina de Teoria da Literatura seja denominada
preferencialmente Teoria Literária, pois esta forma é mais adequada para exprimir o vínculo irredutível entre o
fenómeno literário e a sua teoria. Qualquer que seja a designação escolhida — fenomenologia hermenêutica ou
hermenêutica ontológica — esta tradição inaugurada por Heidegger vai conhecer uma longa influência, registando
várias obras e teóricos de grande valor: Sartre (L’Être et le néant, 1956), Maurice Merleau-Ponty (Phénomenologie
de la perception, 1962) e Paul Ricouer (Freud and Philosophy: An Essay on Interpretation, 1970; Hermeneutics and
the Human Sciences: Essays on Language, Action and Interpretation, 1981). Todas estas fenomenologias são
diferentes entre si e o que as une é a sua dívida original a Husserl.
Dos discípulos importantes de Husserl, salientamos ainda Mikel Dufrenne, que propõe uma
fenomenologia do sentido, e o polaco Roman Ingarden, que, em 1930, publica A Obra de Arte Literária (3ª ed.,
1965; 2ªed. portuguesa, 1979). Ingarden aplica as teses de Husserl à análise da obra de arte literária, mostrando como
é que apreendemos o fenómeno literário, partindo da questão geral:Qual o ser da obra de arte literária e (ou) das
objectividades que nela se manifestam?Ingarden argumenta que “a concretização de uma obra literária (…) tem o seu
fundamento ontológico na própria obra”. Como comenta Maria Manuela Saraiva na introdução à edição portuguesa,
"No essencial, a solução de Ingarden consiste em recusar a alternativa entre ser real e ser ideal para introduzir uma
terceira modalidade de ser: o puramente intencional, que caracteriza, entre outros, o ser da obra literária. Puramente
intencional porque ontologicamente o ser da obra de arte não é autónomo mas dependente da consciência que o cria."
(p. xvii). A obra de arte tem, portanto, origem nos actos de consciência do autor; a escrita literária é uma espécie de
repositório desses actos que serão reactivados e interpretados pela própria consciência do leitor. Note-se, no entanto,
que a obra de arte literária não fica reduzida a um problema de psicologia do autor e/ou do leitor, porque a obra
transcende ambos.
Outra das famosas teorias apresentadas em A Obra de Arte Literária é a teoria dos estratos, divulgada
um pouco por todo o lado, incluindo Portugal, graças ao comentário da Teoria da Literatura (1947) de Wellek e
Warren. A noção de estrato, comparável ao significado formalista de função (como em função da linguagem), aponta
para a forma como a obra de arte literária se concretiza na consciência do sujeito, a saber de quatro formas
interrelacionadas: 1) o estrato das formações fónico-linguísticas; 2) o estrato das unidades de significação; 3) o
estrato das objectividades apresentadas; 4) o estrato dos aspectos esquematizados. Os dois primeiros estratos podem
facilmente reduzir-se aos dois aspectos do signo linguístico no modelo de Saussure: significado e significante. Tal
como em outros sistemas fenomenológicos, nunca se confunde obra com autor. O acto de ler é uma concretização da
consciência do autor, competindo ao leitor apreender essa intencionalidade.
O conceito de obra aberta remete-nos para o trabalho do leitor e não para o modo de ser da obra, só
que esse trabalho está condicionado no modelo fenomenológico pela forma como as qualidades ditas metafísicas da
obra de arte literária — o sublime, o trágico, o terrível, o sagrado, etc. — se predispõem na própria obra, o que
significa que seja a “intencionalidade” inscrita aprioristicamente na obra a ditar o destino da sua leitura ou das suas
concretizações. A este propósito, Manuel Frias Martins comenta com oportunidade que “o sentido da obra é dado
uniformemente por aquilo que é predeterminado pela própria obra através da estabilidade das qualidades metafísicas.
Se assim é, então a actualização resume-se, no fundo, a uma reduplicação ou a uma confirmação do que é pensado
estar metafisicamente na obra. “ (Matéria Negra: Uma Teoria da Literatura e da Crítica Literária, 2ª ed. revista,
Cosmos, Lisboa, 1995, p.219). A problemática da “obra aberta” interessou sobremaneira a teoria da literatura
contemporânea. Essa problemática está introduzida na discussão do terceiro estrato da obra de arte literária no
modelo de Ingarden, onde se coloca o problema daquelas zonas de indeterminação que fazem parte integrante do
texto e que permitem leituras pessoais ou contextuais diferenciadas. O mesmo princípio de “abertura” da obra
literária há-de ser defendido claramente por Umberto Eco em Opera aperta (1962), em vários livros de Barthes, na
fase pós-estruturalista. Esta é uma discussão ainda por concluir. Que caminho hermenêutico escolher: o sentido da
obra em si mesma ou a variedade das concretizações que a obra permite? Se a opção for estritamente husserliana, a
obra só se concretiza, só se torna obra escrita a partir do momento em que a lemos, o que parece constituir o ponto de
partida de todas as teorias da recepção pós-estruturalistas. Também esta é já a opção de Ingarden, que antecipou as
teses de teorias recentes como a desconstrução ou a reader-response criticism ao defender que muitas vezes o papel
dinâmico do leitor pode inclusive produzir uma nova obra. Infelizmente, o inquérito de Ingarden fica reduzido a
alguns géneros literários (poesia épica e dramática, romance e drama históricos), porque é nestes géneros que se
exerce a ficcionalidade, condição fundamental da concretização literária. Questões de estilo, forma, contexto ou
processos narrativos, por exemplo, não interessam à fenomenologia de Ingarden.
A fenomenologia husserliana, seguida da revisão heideggeriana, há-de ainda influenciar os trabalhos
de alguns teóricos americanos como J. Hillis Miller, mais tarde um dos exegetas da desconstrução de Yale, que em
1958 publicou um estudo fenomenológico, Charles Dickens: The World of His Novels, procurando mostrar como é
que a imaginação do autor pode ser interpretada de forma consistente em toda uma obra susceptível de universalizar
uma dada visão subjectiva do mundo. Mas é na hermenêutica contemporânea, sobretudo com Hans-Georg Gadamer
em Wahrheit und Methode (Verdade e Método, 1ª ed. 1960, depois muito corrigida nas edições seguintes), que a
fenomenologia terá novos desenvolvimentos. Gadamer vai ampliar o debate fenomenológico sobre intencionalidade,
argumentando contra o americano E. D. Hirsch (Validity in Interpretation, 1967) que o sentido de um texto não
corresponde à intenção do autor, salientando que o sujeito (leitor) e o objecto (texto lido) são inseparáveis e que todas
as afirmações de sentido são o resultado da consciência humana e não da linguagem em si mesma (na suposição de
que existe fora do sujeito, inscrita no texto pela intenção do autor, por exemplo). A fenomenologia de Husserl exclui
o estudo do contexto em que a obra de arte ocorre, os sinais da presença do autor, as condições de produção da obra
de arte e as condições ideológicas que podem interferir na leitura. O que se procura numa leitura fenomenológica é
uma abordagem "imanente" ao texto, imune a tudo o que se inscreva fora dele. O texto literário é reduzido ao facto
de significar uma forma de materialização da consciência do autor e da visão que ele tem do mundo. Todo o aparato
semântico do texto parte da mente do autor do seu autor, excluindo os factos biográficos que não são relevantes se
não traduzirem concretizações da consciência do sujeito que escreve. Estes pressupostos obrigam-nos a não confundir
1) a intenção do autor identificada com o sentido do texto e 2) a intenção do autor manifestada fenomenologicamente
na obra. O termo “intenção” não denota um desejo projectado — este é o sentido de quase todas as outras teorias
sobre a intenção do autor —, mas o acto de consciência pelo qual um sujeito percepciona ou imagina ou
conceptualiza um objecto. A obra literária é então vista como um acto de consciência deste tipo. O que interessa à
fenomenologia, observa Terry Eagleton, é as “estruturas profundas” da mente do autor “que podem ser encontradas
nas repetições de temas e padrões de imagens. Ao perceber essas estruturas, estamos apreendendo a maneira pela qual
o autor 'viveu' o seu mundo, as relações fenomenológicas entre ele, sujeito, e o mundo, objecto. O 'mundo' de uma
obra literária não é uma realidade objectiva, mas aquilo que em alemão se denomina Lebenswelt, a realidade tal como
é organizada e sentida por um indivíduo. A crítica fenomenológica focaliza a maneira pela qual o autor sente o tempo
ou o espaço, ou a relação entre o eu e os outros, ou a sua percepção dos objectos materiais." (Teoria da Literatura:
Uma Introdução, trad. de Waltensir Dutra, Martins Fontes, São Paulo, 1994, p. 64). Isto não se pode confundir com a
questão dita falaciosa da intenção do autor. A intencionalidade em termos fenomenológicos diz respeito apenas à
interacção entre o autor e o mundo que se abre na obra de arte, que não está nas mãos de um indivíduo em particular.
A intencionalidade, em termos fenomenológicos, tanto se pode aplicar às questões da recepção/resposta do leitor,
como à intenção do autor, às leituras cerradas do New Criticism ou mesmo às leituras estruturalistas sobre a
objectividade do texto. Para Maria Manuela Saraiva, numa acepção mais restrita, o “puramente intencional” parece
“corresponder à ficção de Husserl: literatura e artes em geral, embora Ingaden empregue as duas noções sem as
distinguir claramente.” (op. cit., p.xviii).
Na tradição fenomenológica alemã, vamos ainda destacar teóricos importantes da chamada estética da
recepção como Wolfgang Iser, autor de Der implizite Leser: Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis
Beckett (O Leitor Implícito, 1972), concentrado nas respostas de leitores individuais, e Hans-Robert Jauss, autor
de Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft (A Literatura como Provocação, 1970), mais
preocupado com o discurso histórico. Um grupo de teóricos europeus conhecido por Escola de Genebra, onde
pontificam Georges Poulet, Marcel Raymond e Jean Starobinski, entre outros, tentou também mais recentemente
aplicar as teses de Husserl e Ingarden à literatura, privilegiando abordagens textuais que sejam capazes de traduzir as
formas como os autores conseguem comunicar literariamente as suas experiências individuais. Por último, refira-se
que a fenomenologia inspirou também um grande número de teorias da imaginação, destacando-se os trabalhos do
francês Gaston Bachelard (L’Air et les songes. Essai sur l’imagination du movement, 1943, 1965; La Poétique de
l’espace, 1957, 1969, 1989; La Poétique de la rêverie, 1960, 1965), que privilegia as imagens poéticas para a
investigação das estruturas de sentido da linguagem capazes de revelar o ser das coisas.
BibliografiaDon Ihde: Hermeneutic Phenomenology. The Philosophy of Paul Ricoeur(1971); Hans-
Georg Gadamer: Wahrheit und Methode: Grundznge einer philosophischen
Hermeneutik (1960, 5ª ed. rev. 1986); Herbert Spiegelberg: The
Phenomenological Movement. A Historical Introduction, 2 vols. (2ª ed., 1976); H. Falk: The
Poetics of Roman Ingarden (1981); Jacques Derrida : La Voix et la phénomène: Introduction
au problème du signe dans la phénoménologie (1967); João Paisana : Fenomenologia e
Hermenêutica: A Relação entre as Filosofias de Husserl e Heidegger (1992); Joseph J.
Kockelmans (ed.): Phenomenology: The Philosophy of Edmund Husserl and
Its Interpretation (1967); M. Antunes: “Crítica literaria e fenomenologia”, Brotéria, vol. LXXVI,
4 (19..............) ; Paul Ricoeur: Husserl: An Analysis of his Phenomenology (1967); Robert
Detweiler: Story, Sign,and Self: Phenomenology and Structuralism as Literary Critical
Methods (1978); Robert R. Magliola: Phenomenology and Literature: An Introduction (1977);
Pierre Thévenaz:“’What Is Phenomenology?’ and Other Essays (ed. por James M. Edie, 1962);
Wolfgang Iser: Der Akt des Lesens: Theorie asthetischer Wirkung (1976); id.: Der implizite
Leser. (1972).
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