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ELA R T ED E L

E. Gordon CraigIntroduccin y notas lldgar Cebados

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Edward

Gordon

Craig

L ARTE DEL TEATRO

A ge ni o si em pr e et er no

d e l ms gran d e art ista in gl s

iV/h'flm BUike,

a s \i d u r a m e m o r i a

y a ju m u j e r

d e d ico e ste l ib ra

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Lo s art ist as de l fu tu r o te atr o

A esa nueva est irpe de at lt icos trabajadores de todos los teatros.

Pensndolo bien, mejor dedico estas pAginas a esa singular y vale-rosa personalidad que un dita *e aduear del mundo teatral y lotra nsf orm ar . , .

Se dice que pensar dos veces es lo ptimo. Pero se dicetambi n que es mejor sacarle el mayor pro vecho posible a. unaempresa desesperada; y es exactame nte po r esto que me veoobligado a sust i tuir la primera dedicatoria quizs ms opt i-mista, por la segunda. Volver a pensar es entonces lo p-timo.

.Pe ro cmo es tris te tener que admit i rlo! La nueva est i r-pe de at l ti co s tr ab aj ad or es del te at ro ac tu al no ex is te ; ennuestro entorno slo hay degeneracin tan 'o fs ica comomental .

Y cmo podra ser de otra manera?El s ntom a ms caracte rs t ico tal vez lo sean las cont inuas

declaraciones por parte de aquel los que t rabajan dentro delteatro, en el sent ido de que todo camina muy bien y queel teatro est en la etapa ms alta de su florecimiento.

Pero s i todo caminara bien, no brotara inst int ivo y cont i-nuo com o ah ora , esc deseo de cam bio en todos aquellos

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ED W A R D C O R D O N C R A J G

que frecuentan al teatro moderno o reflexionan sobre l .Exactamente porque el teatro se encuentra en una condicinmiserable.se hace necesario que alguien levante su voz,como lo hago yo; .pero cuando vol teo y busco a mi alrede-dor con quin hablar, alguien que me escuche y me compren-da, no veo'ms que espaldas; las espaldas de una estirpe detrabajadores sin nervio.

Sin embargo, cuando descubro al joveno al hombre ani-moso que se dirige hacia m, entreveo en^l, a la fuerza quepr op ic ia r un a ge ne ra ci n m s cr ea tiv a. Po r eso , so la m en te esa l con quien puedo hablar, y es suficiente con que me en-tienda. El como dira William Biake, dejar padre, madre ,gg.sa y tierras, si todo ello le impidiese el camino de su arte 1.Sabr renunciar a la ambicin personal y al xi to efm ero; noaspirar hacia las ganancias fciles y placenteras; buscar encambio, la libertad creativa.

E, a l a quien hablo.Eres joven y has estado por algunos aos en el teatro, o

eres hijo de gente de teatro o fuiste pintor por algn tiempo,pe ro de spu s ha s se nt id o el de se o de movimien to , o eres unhombre comn; quizs te lias peleado con tus padres a losdieciocho aos, porque queras dedicarte al teatro y ellos es-taban en contra. Tal vez te h?m preguntado: por qu dedi xcarte al teatro? Y no tuviste una respuesta razonable, porquelo que deseabas ninguna respuesta razonable poda expl i-carlo: queras volar. Tal vez lo mejor hubiera sido decir:"quiero volar, en vez de prjgrjunciar aquellas fatdicas pala-

bra s: qu ie ro de di ca rm e al te a tr o .Millones de personas han tenido el mismo deseo, este

deseo de movimiento, este deseo de volar, de confundirse a smismo en la existencia de otra criatura; y algunos, sin darse

cuenta de que el suyo no era ms que el deseo de vivir en laimaginacin, han contestado a sus padres: quiero ser actor,quiero dedicarme al teatro.

FtiSh ou el ge ne ro so fu nd ad or de esl e te mp lo H'u Shcng Ssu, fue capaz

(bajo b mlt iple red de cinco capas) de ro mp er os v nc ul os de l af ec to fa mi li ar

y de los cu id ad os mu nd an os. Pensamiento grabado sobre una esteta china que data del 535 a. C. (Nota de Cordn Cra{v) .

Mas no era eso lo que ellos queran ser; y es aqu dondecomienza la t ragedia.

Pienso que cuando un joven se s iente pertur bado por estainquietud que el teatro acaba por despertar en l , se dice paras: tal vez podra ser.actor. Pero frente a los preocupados

pa dr es , em pu ja do po r la de se sp er ac i n, el jo ve n ca m bi a eltal vez p or el defini t ivo quiero.

Probablemente ste sea tambin tu caso. Quieres volar,quieres otra manera de ser; quieres embriagarte de aire y sus-citar en los dems las mismas sensaciones.

Para ello, quizs sea bueno quitarte de la cabeza la idea deque quieras verdadera mente d edicarte al teatr o . Si por des*gracia te encu entras ya a rriba de un escenario, evita pensarque quieres ser actor y que sta es tu sup rema aspiracin.

Supongamos tambin que ya eres un actor desde hacecuatro o cinco aos y que una rara duda se haya insinuado enti, No querrs adm itir con nadie por que ello significara eltener que admit i r que tus padres tenan la razn, no querrs

. aceptarlo ni s iquiera cont igo mismo, porq ue no t ienes otrocamino para darte valor. Sin embargo, inten tar po r todos iosmodos posibles de darte valor; slo as podrs echar al ai recon desenvoltura y entusiasmo lo que t quieras , s in perdernada de lo que tenas al principio. Quizs luego te puedasquedar sobre la escena o estar ms arriba de ella.

Para ello, te ofrezco mi experiencia por lo que vale y talvez te pueda ser t i l, Intentar dis t inguir lo que es importan tede lo que no lo es; y si mientras hablo, quieres que te aclarealguna duda o te precise mejor algn concepto o algunosdetalles , no t ienes ms que pe dirlo y l legar enseguida a auxi-liarte.

Para empezar, digamos que h; is s ido seleccionado por unempresario de teatro. Lo t ienes que servir fielmente, no porquete pueda orecer l ; t perspect iva de un sueldo, s ino porque i ra

baj as baj o sus r de ne s. Y t\s;i m al en te nd id a ob ed ie nc ia ha cial es la que te habr de acarrear el primero y ms grande delos problemas que encontraras en tu carrera.

Porque no t ienes que obedecer solamente a sus palabrassino tambin a sus intenciones; pero s in perderte a t i mismo.

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Lo que quiero decir, no es que tal vez tengas que salvaguardartu personal idad de hecho es probable que a n no est plena-mente formada, sino que no pierdas de vista lo que estsbu sc an do : no de be s pe rd er ja m s aq ue ll a pr im er a se ns ac i nque experimentaste cuando te pareci_que tus pasos te empu-

ja ba n ha ci a lo al to.

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Durante este primer aprendizaje, ten cuidado en todo loque el director te diga o te ensee con respecto al teatro o aloficio de actor; es necesario que ahondes por tu cuenta lo quel no te hace ver. Acude y observa cmo se pinta una esceno-grafa, ve dnde t rabajan los electricis tas , echa un vis tazoba jo el es ce na ri o y ex am in a aq ue ll as co m pl ic ad as es tr uc tu ra s;

s i tate en el escenario y pregunta cmo funcionan los t i ros ,contrapesados y las poleas. Pero mientras aprendes todasesas cosas acerca del oficio teatral, recuerda bien que es fu er a del mundo del teatro donde encontrars la ms grande inspi-racin y no dentro de l ; quiero referi rme especficamente ala naturaleza. Las otras fuentes de inspiracin son la msica

y I a a r q u i t e c t u n L Fe dt iy t odas es tas sugerencias po rque s que tu maes-tro o tu director no te las proporcionar jams. Por lo gene-ral , dentro del teatro uno se basa solamente de los recursosdel teatro. Se toma al teatro como fuente de inspiracin, y s ien alguna ocasin un actor busca auxi l io en la naturaleza, sedirige solamente a una parte de ella, a la que se manifiesta enel ser huma no.

Con Henry Irving* no ocurra as . Pero no podemos dete-nemos para hablar de el , se necesi taran varios volmenespa ra ex pl ic ar su ar te . C on f rm at e co n sa be r qu e fue un ac to rde una intuicin infal ible, que estudiaba la naturaleza hastaencontrar dentro de el la, los s mbolos exactos para expresarsu pensamiento.

Probablemente te habrn contado otra versin sobre esteincomparable actor, de modo que posiblemente dudes enestos momentos de mis palabras; pero con todo el respetopa ra tu ac tu al m ae st ro o di re ct or , ti en es qu e pr es ta r m uc haatencin sobre qu valor dar a lo que te dice y a lo que tepr et e nd e ha ce r ve r; po rq ue es e xa c ta m en te so br e la ba se de

*Actor ingles ( i 8351 905) efec t ista, que fue poseedor de las ms orprcn dentei transmutaciones y cuyo anlisis de ios personajes sigui segn los cric&j de

aquella poca, un criterio subjet ivo que le permit i representar casi l iempre coh

resultados innovadores y sorprendentes. Su mayor tr' '.Q lo const ituy El ju d io

po la co , de. EfckmanrvCliatnan.

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este tipo de tradicin oral que el teatro hasobrevivido, pero

tambin ha degenerado.

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Lo que hizo Hcnry Irving fue una cosa, io que te cuentensobre l es otra. Yo mismo pas por muchas experiencias en-es te sentido. Actu en Ma cb et h con la propia compaa deldesaparecido Irving y posterio rmente tuve que desemp ear unro protagnic en un teatro de provincia; ne surgi entonces

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el. deseo.de conocer las impresiones recibidas al ver su nter*pr et ac i n a tr av s de un ac to r con ci enz ud o y ex ac to , demuchos aos de experiencia y adems, admirador y discpuloentusiasta de Henry Irving. Le ped entonces que me ensearacmo Irving haba solucionado equis problema, qu habahecho y qu efectos haba obtenido porque se me haba o lv i-dado. Es te buen actor me most r en tonces para mi asombro ,algo tan banal, tan torpe y sin clase que comenc a entenderel valor que t iene la tradicin. Experiencias similares me hanhecho confirmar la regla.

Una actriz capaz y digna de estima me ense una vezcmo la Sddons recitaba el papel de L a dy M ac be th . Mientras

avanzaba hacia el centro de la escena, comenz a ejecutar unaserie de mov imientos y a lanzar unas exclama ciones que

se g n el la , er an la re pr od uc ci n ex ac ta de lo qu e ha c ala Siddons. Opino que quizs recibi estas informacionesde alguien que haba visto de pasada a la Siddons. Lo queesta actriz me mostr careca completamente de valor, por-que no ten a l a mnima unidad , aunque un a accin ac y o tra'al l tuviesenuna chispa refleja del valor original; fue as quecomenc a exper imenta r de primera m ano la TtiTidad deeste gnero de instr ucc in; ~y~como por n aturalez a me herebelado s iempre cont ra quienquiera que in tente imponermealgo que a m no me parece inteligente, no quise ya tenernada que ver con este t ipo de enseanza.

No te ac on se jo ha cer lo mi sm o, au nq u e se gu ra me nt e, ig-norars lo que te digo y hars como hice, sobre todo s tienesun temperamento volcnico; pero har as b ien de vez encuando, en escuchar, aceptar y asimilar todo cuanto te digan,recordando que tu aprendizaje de actor no es ms que elinicio de un extremadamente largo aprendizaje de artesano entodas aquellas actividades que contribuyen a. formar el arle.

Cuando las hayas estudiado todas a fondo, comprendersque algunas quizs sean de gran importancia y ello le harentender que la experiencia del actor es siempre necesaria.Adems, es raro que un pionero se inicie por ja senda fcil,va que tu camino no se agotar por el hecho mismo de volver-le un actor famoso; por el contrario, deber seguir mucho

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ms ai l, haca ana meta muy diferente, en la que tendrtodas las ventajas y tambin ias desventajas del .pionero. Porel lo recuerda muy bien lo que le he dicho: tu intento no ser el de volverte un actor o un director famoso de una delas as l lamadas compaas de xi to o Metteur en scnede comedia s complejas de lasque tantose habla; sino el detransformarte en un artista de teatro; y lo repi to: esfunda-mental que primero completes tu aprendizaje de actor con fey tenacidad. Si despus de cinco aos de teatro te has conven-cido de saber cul ser tu futuro; y si de hecho tienes xito,consid rate pe rdido, ya que en este m und o, los atajos nollevan a ninguna parte. Cuando sentiste el impulso y dijiste entu casa que tenas que dedicarte a] teatro, pensaste acasoque un deseo tan grande poda ser sat isfecho en forma tanrepent ina? Es suficiente el mnimo esfuerzo para mantener-te contento? El deseo se convierte entonces en una cosa denada, s i una bsqueda de solamente cinco aos puede sersuficiente para parodiarlo. No. Toda una vida no es bastante-mente larga corno para llegar a una meta, ya que slo al final,un pequeo tomo de lo que tanto has deseado l legar a t i . Ygracias a ello, sers siempre joven, an cuando entonces teencuentres cargado de aos.

7 actor

Es un hombre de gran clase, generoso, lleno de espritu ycamaradera: me viene a la mente un actor conocido mo quepu ed e ser el ej em pl o tp ic o. C om pa e ro si m p ti co qu e m a n-tuvo dentro del teatro la sensacin de comunidad; generosopo r su ay ud a a los ac to re s m s j ve ne s y m en os do ta do s; qu ehabl continuamente de trabajo y fue vivaz en todos los sen-tidos; hbi l para hacerse valer en escena aun cuando estuvo aun lado en vez del centro; dotado de una vo z que l lamaba laatencin y para acabar, de un conocimiento hacia el artecomparable al que un loco podra tener hacia las cosas serias.Todo lo que se tiene que hacer segn planos y diseos prees-tablecidos, fue extrao a su naturaleza, aun cuando su

bo nd ad le de c a qu e ex is t an , ad em s de l, ot ra s pe rs on as en

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escena y que deba de exist ir una cierta.concxin entre suspe ns am ie nt o s y lo s de sus com pa e ro s; a es to lle g gra ci as auna especie de instinto, no a travs de la reflexin, por lotanto no prod ujo n ada de posit ivo. El instinto y la expe rien-cia le ensearon algunas cosas (no quiero l lamarlos trucos)que repi t i cont inuam ente. Por ejemplo aprendi que larepent ina cada de la vo z de fuerte a baja t iene el poder desubrayar el discurso y de emocionar al pblico exactamentecomo el crescendo del pi an o al fo rt e. Supo tambin que larisa poda tener varios sonidos y no solamente el clsico: ja,

ja , ja ; igu al qu e la du lz ur a er a co sa ra ra en es ce na y qu e laimpulsividad era siempre bienvenida, Pero lo que ignor fueque la misma impulsividad y todas las cualidades instintivasredoblan o triplican su eficacia cuando son guiadas por unconocimiento cientfico; es decir por el .arte. Si este actor,al que me refiero como ejemplo, me oyera decir esto, sehubiera qu edado bas tante sorprendido y juzgar a mis palabrascomo pedante s, ridas y nada importa ntes para un art ista. Elpe ns ab a de he ch o qu e em oc i n cr ea ba em oc i n y od ia batodo lo que tuviese que ver con el clculo. No creo ndispen

sable hacer notar que todo arte t iene necesariam ente que vercon el clculo y que el hombre que ignora esto es solamenteurTacto rmed iocrc. La nant raleza ho aportara por si so la todolo que da vida a una obra dejarte y no es un privilegio de losrboles, las montaas o de los arroyos crear obras de arte; deot ra manera toda cosa que el los tocaran deber a tomar unaforma ac abada y bella. Este poder especial pertene ce nica-mente ai hombre y slo gracias a su inteligencia y voluntad.El amigo de quien hablo, pensaba probablemente que Shakes-

pe ar e es cr ib i Otelo en una l lamarada de celos y que slodebi anot ar las primeras palabras que le vinieron a los labios.A mi parecer,, en cambio y otros estarn de acuerdo conmi-go, que cada una de aquellas palabras tuvieron que pasarames por la cabeza de nuestro autor y fue exactamente pormedio de un rgido proceso mental , gracias a las cualidades desu imaginacin, a la fuerza y calma de su mente, que la rique*

za de su natura leza pu do expresarse de una manera clara ycompleta .

En co ns ec ue nc ia , el ac to r qu e qu is ie ra ha ce r el pa pe l deOtelo, tendr que poseer no solamente los recursos naturalesde los cuales servirse, sino tambin la capacidad para imaginarqu producir, adems la de concebir cmo manifiesta lo que

j ha cr ea do . Po r lo ta n to ser un ac to r id ea l el. q ue al mi sm otiempo posea recursos naturales y una gran inteligencia. Encuanto a los recursos naturales no es necesario hablar muchode ellos. Sin embargo, con respecto a la inteligencia, pode-mos decir que cuanto ms fina es. tanto menos puede sentirselibre con respecto a su compaera de trabajo. la emocin; y

tanto mcnos_dejar l ibre a esta lt ima, sobre tod o si sabe loimportante que es ejercer sobre ella el control mas riguroso^Xa inteligencia,en fin, debiera l levar a s misma y a las propiasemociones a un nivel de racionalidad, tal que no l legue

ja m s a la eb ul li ci n co n la re la ti va e in qu ie ta ex hi bi ci n deactividad y por el contrario, propiciar aquel calor perfecto

\ que slo ella sabe cm o regular. De esta manera, el actor per*fecto es el h tnnbixcu.v.aLme.ntp rn grado de im aginar ymostrar los smbolos magistrales de todo lo que contiene suimurTcza: asi Utelo, no har desmanes y no se enFurecera'ceSrt i tandTos ojos y apretando los puos para dar la im-pr es i n deT ce lo , si no qu e pe di r a su "m en te in da ga r enls~pro tunchdad es mT7eZorTdITas~paTa d cscu bnr^ r^ cs^o^quesYencuentra en ella, para luego l levarla aotra esfera: la esfera^ I a imaginacin" erTTaTcual se pueda dar vida a los smbolosque sin revelar as~pasiones desnudas, hablen no obstante, deellas con claridad, ~

Y el actor perfec to que acte de esta man era se daracuenta de inmediato, que los smbolos se t ienen que crear por

general como un material que se encuentra fuera de su perso-na. Pero sobre este argumento me detendr ms adelante,cuando te haga ver que el actor de hoy debe de l legar al final ,

a algo diferente, si quiere que un da en nuestro reino delteat ro aparezcan unas obras de ar te5 .

Mientras tanto no se te olvide: quien ms se acerc al tipo

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JPr3 ma yorc? referen cias con sltese e l capi tulo III , El ac to r y la su/>rinariontt. de este l ibro.

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de actor ideal , con un perfecto dominio de la mente sobre lanaturaleza, fue Henry Irving. Sobre l se han escri to muchoslibros, pero el mejor que queda de todos es su propio rostro.

. Consguete de l , todos los retratos , que puedas en contra re intenta examinarlos. Para empezar te encontrars frentea una mscara y esto t iene un s ignificado muy importan-te; no podrs afi rmar, al observarlas , que t ransparentandebilidad de carcter. Ahora, imagina ese rostro en movi-mien to ; un mov imien to s i empre con t ro l ado 'po r l a i n t e l igen-cia. No p odras hac erte Ja idea tambin, cmo esa bocapu do mo ve rs e po r el m an da to mi sm o de su m en te y la ex -

pr es i n cr ea r u n pe ns am ie nt o n ti do co m o un a l ne a tr az ad asobre una hoja de papel o como un acorde musical? No erescapaz de ver el lento voltear de esos ojos y su progresivo dila

, tamiento? Estos dos movimientos cont ienen por s mismosuna importante leccin para el futuro del arte teatral , porquepu si er on de tal m an er a en re al ce el uso ex ac to de la ex pr es i nen contraste con el equivocado, que nve sorprende que nadiese haya dado cuenta de lo que se dar en el futuro. Qui-siera tambin agregar que el rostro de Henry Irving era unal nea de t ransicin entre la expresin espasmdca y ridiculadel rostro humano que se ha ut i l izado en teatro de los l t i-mos siglos y las mscaras que tornarn su lugar en un futuro

pr x im o.Intenta pensa r en tod o esto cuando sientas desesperacin

po r co nt ro la r su fi ci en te m en te la ex pr es i n del ro st ro y el dela persona. Recuerda: hay algo ms aparte del rostro y el

. cuerpo que pue des usar y controlar con mayor faci l idad. Gr-ba te lo, au n cu a nd o po r el m om e nt o no in te nt es de sc ub ri rl o.Sigue con tu aprendizaje de actor, cont ina asimilando todo

cuanto sea necesario los primeros elementos para dominarla expresin del rostro, por ejemplo, pese a que al finalllegues a la conclusin de que no es posible alcanzar a un con-trol total. Te doy esta esperanza, para que as, cuando tellegue el momento, no hagas como los otros actores, que

^ encontrndose frente a tal dificultad 1c han dado la vuelta,han bajado a un compromiso y no han tenido el valor de

Mi*nfrcnVar la conclus in a la que un artista c ohe ren te consig o\ ; i

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mismo t iene que l legar: que el nico medio apto para repre-sentar la expresin del alma por medio de la expresin del

rostro, es a travs de la mscara.

El di re ct or de esc ena

Y despus de haber s ido actor, posiblem ente te vuelvas undirector de escena; t tulo bastante inexacto porque en real i-dad no te permit i rn dirigir la escena. Esta es una experienciamuy part icular y no podrs sacar de el la beneficio; s i bienel la no podr t raei te grandes alegras .ni pt imos resul tados

en el teatro en que t rabajas , al menos te sonar bien elt tulo: Director de escena!; que quiere decir algo as como

Maestro en ciencia escnica.Desde luego, todo teatro t iene un director de escena, pero

temo que maestros en ciencia escnica no existan. Tal vezentonces te inicies como asis tente del director de escena.Recordars entonces la alegra mezclada de orgul lo, que.sen-tis te cuando te mandaron l lamar y con palabras solemnes, teinformaron que el productor haba decidido elevarte a ungrado superior, hacindote hincapi sobre la importancia delpu es to y so br e los do s ce nt av os de a u m e n to qu e la nu ev apo si ci n te h a r a ga na r, Ha br s pe ns ad o me im ag in o ,haber l legado por fin ai da ms bel lo de tu sueo y por unasemana te dis te ares , mirando desde lo al to al vasto mundoque pare ce abrirse a tus pies .

Pero luego, qu sucedi? No te percataste de que tunueva posicin se reduca solamente a levantarte temprano pa-ra ir al te atro a supervisar a Sos tramoy istas y cu idar si los clavosestaban puestos en orden y los papehtos con los nombres fi ja-

dos a las puertas de los camerinos? Me equivoco si te digoque tuviste que ir al escenario y esperar all para ver si todoestaba l is to y s i las escenografas haban s ido montadas at iempo? La costurera no vino a decirte l lorando que alguienhaba tomado un t raje de su lugar y lo haba sust i tuido porotro. Entonces le pediste que te t rajera al culpable, Hechoesto no tuviste acaso que ingeniarte con mucho tacto parano ofender a ninguno de los dos, mientras buscabas poner las

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cosas en su lugar? Y acaso lo lograste o los dos se' fue ronguardando un odio profundo en tu contra? En la mejor de lahiptesis, a uno posiblemente le hayas agradado, mientrasque el otro ha c o m e n z a d o a maquinar en tu contra. No teencontrab as a n en d escenario, pasadas las diez y media,cuando l legaron los 'actorcs con esc aire de no saber para nadaque t ya estabas all desde cuatro horas antes; por el contra-rio convencidos de que las puertas dei teatro se haban abier-to justo a su l legada? A la vuelta de un cuarto de hora nohan acudido a tu lado por lo menos seis de ellos con un:Oye es to amigo m o o Mira aqu , q uer id s imo y no hancomenzado a pedirte que intervengas para hacer un poco mssencil lo su papel? Y esas peticiones acaso no contrastan a talpu n to , qu e ay ud a r a un ac to r eq ui va ld r a of en de r a los ot ro scinco? Y mientras estabas dicindoles que haras todo lo posi-bl e, no lle g de re pe nt e en tu au xi li o el di re ct or de la co m p a-a teatral (que n o r m a l m e n t e es el pr im er ac to r) ; ac ud is te deinmediato a su encuentro con las diferentes peticiones quete han hecho, con la fall ida esperanza de que l , el jete, se t o -mara la r e s p o n s a b i l i d a d de solucionar cada cosa. Pero portoda respuesta te dijo: No me molestes con esos detalles; haslo que te parezca c o n v e n i e n t e . Entonces no te diste cuen-ta, de que lodo era slo una arsa, tu t tulo, la posicin y lo

dems?Luego comienzan los ensayos. Se actan los primeros par-

lamentos y con ello se presentan las primeras dificultades. Lacomedia se abre con un dilogo entre dos seores senta-dos junto a una mesa; ni siquiera habrn pasado cinco minutoscuando el director de la compaa teatral interrumpe con unaamable interrogante. Pregunta, ya que le parece recordar que

durante el ensayo de ayerI ho vj n se haba levantado en este uotro parlamento, alejando la si l la con un movimiento repenti-no. El actor que encarna el ci tado papel, un poco molesto porhaber causado el primer retraso en el orden cid da, pero sinqbcrcr tomarse toda la responsabil idad, pregunta con idnticacoricsa: Son estas las si l las que uti l izaremos para el espec-tcu lo?' Y el directo!' de la com paa teatral dirigindose a t ide rebote interpelar: Son estas las si llas que empicaremos

la noche del estreno? No,, seor l icenciado contestars deinmediato. Una fugaz mirada de reproche, aunque superficial ,

pa sa r po r l o s oj os de l di re ct or de la co m p a a y se re fl ej ar sobre la cara de los actores, y el teatro se sacudir con unescalofro de inquietud, apenas perceptible. Ser el primer,

pe qu eo to pe del d a. Cr eo qu e sc r m e jo r us ar pa ra lo sensayos las mismas si l las que se emplearn la noche del estre-no. Seguramente, seor l i cenciado. Entonces palmotcarsa t i empo que gr i t ars : Isherwood. Un hombreci to aco ,con aire triste, con una mscara impenetrable de infinita me-lancola, se presenta ante el si l ln de los jueces. Espera t i tu-be an te . En los en sa yo s te ne m os qu e ut il iz ar la s mi sm as sil las

encargadas, para esta e sccna. No se encargaron si llas paraesta escena, seor.

Se desata la tormenta. Un rayo severo pasa por el rostrode) d i rector de l a compaa y una repent ina amenaza detruenos oscurece la frente de los actores. Pedirs ver la l ista

\de los accesorios. Isherwood mira patticamente a su alrede-dor por el escenario desierto en busca de la pr im er a act riz ,qien, por ser esposa del dire ctor de la com paa te atral , no haconsiderado necesario l legar a t iempp. Cuando por fin l leguehar la cara de quien ha tenido que despachar cosas muchoms importantes. Isherwood en tanto contesta: Me ha sidoordenado, seor l icenciado, poner estas dos si l las en la segun-da escena porque son de b rocado rosa y ro jo. Gran momen -to para el director de la compaa.

Es t ruendo de t ruenos . Quin te ha dado esas rdenes? La seorita jo ne s . (La susodicha seorita es la hija de la

pr im er a ac tr iz , qu e a su ve z es la es po sa de l c it ad o di re c to r dela citada compaa teatral . Su posicin en el teatro no estbie n de fi ni da au n q ue p o dr a m o s de ci r qu e as is te a su m a-dre.) Y de aqu la fal ta de las mencionadas si l las con la conse-cuente irri tacin de toda la.pompaa y el desperdicio detiempo en tantos teatros as con'fo la prdida del arte.

Esta no es ms que una primera probadita para el directorde escena cuya parte en este t ipo de relaciones, es la del aroms que la del eje en la rueda. El ensayo contina. El directorde escena tendr que estar al l todo el t iempo: con posibi

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dades mnimas de control , con escasa voz y voto, pero encambio, con la responsabi l idad de todos ios errores . Cuandohayan terminado ios ensayos ios actores se i rn a comer, perol habrs de ir an al almacn de la utilera, al laboratorioescenogrfico, al de los t ramoyistas y al l escuchar un mon-tn de quejas y constatar que nada est l is to . Luego,cuandola compaa regrese fresca y descansada despus de una horade pausa o algo as , esperarn encontrarte fresco y de buenhumor aunque no hayas tenido un solo minuto de descanso.Todo esto sera fcil y place ntero , si tuvieses la' auto rida d

pr op ia del t tu lo , es de cir si en el co n tr a to es tu vi es e es cr it oque t ienes el completo y absoluto control del escenario y detodo lo qu t iene que ver con la escena.

Pero a pesar de esto es una buena experiencia, aunqueextraa, porque ensea a quien asume estas terribles respon-sabilidades lo importante que es estudiar la ciencia de la esce-na; slo as cuando a su vez se vuelva director teatral, podrpr es ci nd ir de los se rv ic ios del ll am ad o di re ct or de es ce na yser l mismo el verdadero director en lo absoluto.

Hars bien entonces, despucs de haber sido actor porcinco aos, asumir esta difci l tarea de director de escenapo r un a o o do s, en vis ta de ios de sa rr ol lo s qu e po dr te ne r.

Acerca del director de escena ideal en El art e de l te a-tro. . . del maana 3 nues tro cm o l a na tu ra l eza misma de su

3Cfr. pj?iru ] 83.

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po si ci n ha ce de 61 la fig ura m s im po rt a n te ele t od o el m bi -to teatral . Busca convert i rte en un hombre de esc t ipo, capazde escoger la obra que te plazca y de pone rla en escena; diri-gir los ensayos y explicarles a los actores cada movimiento y cada situa cin; disear la escenog rafa y el vestuar io, y almismo t iempo expl icar a los que t ienen que efectuar estatarea, lo que quieres obtener al respecto; t rabajar con ios elec-

tricistas y decirles con exactitud lo que deseas.Abora, s i no tuviera nada mejor que sugerirte, si no tuvie-

ra que revelarte otro ideal ; es decir, otra verdad con respectoa la escena y tu porvemir, tendra que concluir que no tengoabsolutamente, nada que darte y te exhortara a no pensarms en el t 'catro. Pero,como te dije al inicio de esta carta, mehe propuesto alentarte, de todas maneras, para que puedas te-ner la fe ms absoluta en la grandeza de la tarca que hasdecidido empr ender y te lo recuerd o ahora, porque quizs s llegas a ser el director ideal del que he hablado, no creas quepo r ese he ch o has al ca nz ad o la l ti m a m et a. No es as . Po r depr on to le e lo qu e es cr ib en El ar te de l te at ro . . . d el ma a na ;aunque cabe insis t i r que tengo ms, mucho ms que agregar,ya que para el hombre de teatro existe s iempre una esperanzamucho ms alta que la que puc'dan aspirar los poetas o los sa-

cerdotes .Pero volvamos a los deberes del director de escena: por lo

que te be expl icado o lo que hayas experimentado personal-mente, sabemos que para este t ipo de t rabajo se necesi tamucho tacto incluso ms que talento, Pero desde luego, t ie-nes que cuidar que el tacto no te convierta en un pequeodiplomtico, porque sera verdaderamente daino. No agotesnunca el deseo de superar la posicin que has alcanzado, ypa ra tal fin es tu di a de qu ma ne ra lo gr ar s do m in ar los di fe -rentes materiales con los que habrs de t rabajar despus,cuando seas un director de escena ideal . Entonces tendrs tupr op io te at ro y lo qu e po nd r s en es ce na se r ob ra de tu ce re -br o y en bu en a pa rt e del tr ab aj o de tu s m an os ; no ha y ti em po

que perder, entonces.

La es ce na y el m o vi m ie n to

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Ya es t iempo de decirte de qu maner a podrs t mismo disear, la escenografa y el vestuario y cmo podrs apren-der a ut i i izar las luces as como poner en armona y acuerdo alos actores con respecto a la escena y sebre todo, con las ideasdel autor. Ya estudiaste y seguirs estudiando los textos quequieres poner en escena. Limitmonos entonces a hablar sola-mente de las cuatro grandes 't fagedias de Shakespeare. En elmom ento en que decidas prepararlas para la escena las t ienesque conocer perfectamente y el t rabajo de preparacin tetomar uno o dos aos por drama; ya para entonces no debe-rs tener duda alguna acerca de la impresin que quierescrear, y tu tarea se circunscribir a estudiar la mejor manerasobre cmo despertar esa impresin.

Para el lo aprende desde un principio que la grande e i rre-sis t ible impresin que se produce por medio de la escena y elmovimiento de las figuras, es sin duda,el medio ms valioso atu disposicin. Ahora puedo afirmarlo luego de muchsimasdudas y experiencias; ten s iempre presente que hablo de miexperiencia personal y que ofrecrtela es lo ms que puedo .hacer. Si bien es de todos con ocido que no co mpa rto la opi-nin comn, segn la cual el texto escrito t iene un valorpr o fu nd o y du ra de ro pa ra el ar te del te at ro , po r el m om e nt ono vayamos tan lejos , al grado de prescindir de l . Entonces,s admit imos que el texto escri to t iene an valor, nuestro finno ser el de anularlo, sino el de exaltarlo, Esto slo podre-mos lograrlo por medio de un amplo efecto del conjunto,ofrecido a Ja vis ta del espectador y ai que agregaremos valor afc> que ya sea vlido en obra del dram atur go.

Porque ante todo est la escena. Es intil hablar de la dis-traccin que pueda const i tuir la escenografa, porque aqu no

se t rata de construir un escenario que dis traiga, s ino de crearun ambiente que armonice con los pensamientos del poeta.

T o m e m o s M ac be th . Conocemos bien el texto. En qulugar se desarrol la el drama? Cmo t iene que aparecer a lafantasa antes que nada y luego a los ojos?

Yo veo dos cosas: una roca al ta y escarpada y una hme-da nube que envuelve la cumbre. Un lugar para hombrescrueles y amantes de la guerra; un lugar donde se anidan los

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fantasmas. Al Final la'nube destruir la roca y los espritusdestru irn a los homb res. Tod o est bien me dirs, perocmo dar, cmo traducir a la escena esta idea? As ; pon unagran roca que salga por lo alto. Trata que la niebla d la im-pr es i n qu e ro de a la cu mb re . E st o m e ha al ej ad o tal ve z unmil metro de mi imagen fantst ica?

Pero t me preguntars qu forma y color tendr esaroca? Cules sern las lneas que den la impresin de altura?Observa primero un ejemplo real . Luego elabora un bosquejo:unas lineas y sus direcciones. No temas dejarlas i r demasiadohacia arriba; nunca ser demasiado. Recuerda que s i en una,hoja de cinco cent metros puedes hacer una l nea que semejeelevarse miles de metros, lo mismo'se puede hacer en escena,po rq ue 3o qu e cu en ta so n las pr op or c io ne s, qu e no ti en ennada que ver con la real idad.

Y los colores? Cules son los colores que Shakespeare >nos ha indicado? No te l imites mucho a la Naturaleza, s ino aldrama del poeta. Son dos: uno para la roca, el hombre y otropaxa la nie bla , el es p ri tu , No to qu es ni ng n o tr o co lo r fu er ade estos dos, cuando hagas los bocetos para la escenografa ylos t rajes . Aunque tampoco olvides que todo color t ienevarias graduaciones. Si por un momento surgen dudas o pier-des la confianza en t i mismo o en mis palabras, cuando laescena est terminada, no vers el efecto que habas construdo en tu fantasa, segn la imagen que Shake speare te haba /indicado.

Es esta falta de valor, esta desconfianza hacia los lmites^spaciales y las proporciones, la que arruina a todas las bue-nas ideas de los escengrafos. Ellos quieren decirnos veintecosas al mismo t iempo: no se conforman con hablarnos de laroca y de la niebla que la rodea y la oprime sino que quierenhacernos ver el moho de la Escocia del Norte o la lluvia parti-cular del mes de agosto. No pueden evitar el ensearnos queconocen la forma fie los helchos escoceses v que sus investi-gaciones arqueolgicas acerca de iodo lo que tiene que vercon los castillos de Clamis y de Cawdor son perfectas. Y porintentar contarnos dem asiado, acaban con no decirnos nada^^todo se vuelve confuso:

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El ms sa cr il ego ase si na to ha vi ol ad o el templo sagrado del Seor, y ha robado la vida del santuario*,

Por eso has como te digo. Elabora unos bosquejos enpe qu e a y gr an csc aJa, en tr n at e co n los co lo re s so br e la te la ;slo as podrs constatar que lo que te 'digo es cierto. Y sieres ingls, apresrate:, de otro modo en el extranjero alguienleer mis escritos y podr encontrar en ellos ciertas verdadestcnicas que te podrn rebasar antes de que te des cuenta.

Desde luego, el peasco y la niebla no son las nicas cosasque hay que considerar. Debes tener presente que a la base de

este peasco se agolpan raras fuerzas terrenales y en la nieblase l iberan espri tusinnumerables; por decirlo de manera mstcnica, debes de tomar en cuenta a los sesenta o setentaactores que tienen que moverse en la base de la escena y lasotras figuras que evidentemente no pueden estar suspendi-das en un hi lo, aun cuando puedan resul tar netamente sepa-radas de los seres humanos y corpreos.

\ Se requiere en tonces, crear en escena una rara sensacinde lnea que divida los dos mundos; slo as el espectador,aunque mire solamente con ios ojos y no con la fantasa, seconvencer que son dos cosas verdaderamente dis t intas . Tedir cmo hacerlo. Porque s bien, las lneas y las proporcio-nes sugieren la sustancia material a manera de peasco, eltono y el color (un solo color) darn una impresin etreasimilar a la niebla. Baja el color y el tono hast:. casi alcanzarel nivel del suelo a tiempo que cuidas que este movimiento

~ descendente se mantenga lejos de la sustancia material quesimula la roca.

Quieres que te expl ique de otra manera lo que intentodecir tcnicamente? Ocupa con la roca lo que podra ser lamitad del arco del 'proscenio; es el flanco de una altura escar-

pa da , al re de do r de la cua l cu le br ee n m uc ho s se nd er os qu e serenen en una explanada extensa por enmedio o tal vez porlas tres cuartas partes de la escena. Ah habr entonces espa-cio suficiente para todos, hombres y mujeres. Ahora abre la

4Mo cb et h , acto U, escena 3.

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escena por las dems partes a excepcin de un espacio vaco(abajo y arriba) y, en este espacio has de calar la niebla, de-

ja nd o lu eg o qu e se de sv an ez ca po co a po co . De sd e es ta ni eb laes donde habrn de aparecer las figuras que hayas forjado yque representan a los espri tus . Ent iendo quizs que no estsdfi ' todo c onvencido a propsi to de la roca y la niebla, ya quepie ns as en las es ce na s de in te ri or es qu e se da r n po co de s-

pu s du ra nt e el tr an sc ur so del dr am . Per o, qu e Dio s te b e n -diga, no lo tomes a mal. Recuerda que los interiores de uncastillo estn hechos de piedra sacada de las canteras. Ystas no tienen acaso el mismo color de la roca? Los golpesde pico que las rompie ron no les pudiero n dar tal vez unatextura similar a la que toma la roca por efecto de la lluvia,los rayos o el hielo? Por esto en el curso del drama no serequiere tener que cambiar de ideas o impresin; bastar conefectuar algunas variaciones sobre el mismo tema; lo oscurode la roca, as como el gris de la niebla; y de esta manera, seirpos ib le m an te ne r la un id ad . To do de pe nd er de tu ca pa ci da dpa ra ju ga r so br e es to s dos te m as ; a un qu e ca be re co rd ar te qu eno debes alejarte jams del ncleo principal del drama, enbu sc a de tal es va ria cio ne s esc ni cas .

Con los medios ofrecidos por la escena podrs estudiar iosmovimie ntos de los actores *y sin aadir un solo hom bre alos cuarenta o cincuenta que tienes, debers crear la impre-s in de una muchedumbre ms numerosa. Para ello, dispon-drs de su reacomodo de manera que no desperdicies ni unindividuo o puedas disminuir la eficacia escnica. 1 espacio

en que un actor camina requiere ser estudiado con la mximaatencin; por lo cual, cuandc te digo explotar la presenciaescnica de cada hombre, no tengo la intencin de sugerir quetienes que ensearlo al pblico palmo a palmo.

Por medio de la sugestin puedes dar en escena la sensa-cin de cada cosa: de lluvia, sol, viento, nieve, granizo, calorcanicular, etc.; pero no intentars hacerlo luchando contra lanaturaleza, para udueavtc de sus tesoros y ponerlos frentea Jos ojos del pbl ico. Por medio del movimiento puedes rest i-tuir el sentido de las pasiones y los pensamientos de un grannmero ele personas y ayudar tambin al actor a expresar las

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ideas y las em ocione s del personaje que inter preta . El re al i smo, la precisin de los detalles son intiles en escena.

Quieres an algn consejo acerca de cmo volverte dise-ador de bellas escenas digmoslo por el inters de la cau-sa, prct icas y poco costosas? Tem o que para exp oner misistema debera escribir ciertas cosas que se revelaran msdainas que tiles; de hecho sera muy peligroso imitar mimtodo. Sera dis t into s i pudieras estudiar conmigo, ponien-do en prctica por algunos aos lo que intento decir. Ya conel tiempo aprenderas a refutar lo que no es igual a tu natu-raleza y con una paciente, y muy larga iniciacin, retendrassolo la parte mas importante y ms vlida de mi enseanza.Por ahora solo puedo darte algunas ideas generales acerca delo que podrs ut i l izar de provecho y lo que haras bien endejar a un lado. Poi^ejemplo, para comenzar, no te aflijas, nite ato rmente s el alma, y por el amor al cielono ests pen-sando que lo importante es hacer cualquier cosa; sobre todocualquier cosa genial.

Me acuerd o cunta fat iga me cost, cuan do era un mu -chacho de veint in aos, el hacer cienos diseos que estuvie-ran en carcter con la t radicin, aun s in mantener s impataalguna para con lo que era t radicional ; ahora lo considerot iempo perdido. Me acuerdo que en ese entonces haca losbo ce to s pa ra las es ce na s de En ri qu e J V. Como es lgico,t raba-ja ba ba jo la di re cc i n de un ac to r di re ct or , en u n te at ro en elque s i llas, mesas y otros objetos de contorn o, jugaban unpa pe l im po rt a nt e, de ti po fo to gr f ic o; y yo sin co no c er na da

mejor, tomaba iodo por bueno. La his toria de En ri qu e I Vera, a mi parecer, un rol bellsimo, sobre todo el del Prncipe

Hal; al grado que los otros t reinta o cuarenta personajes erana mi juicio secundarios, de adorno. El montaje no era nadaedificante: se encontraba en escena na solitaria mesilla consus sillas, a la derecha; hacia el fondo 'haba una slida puerta,y lo que pensaba que era absolutamente original y audaz paraaquel la poca, era haber puesto esta puerta apenas un pocofuera del centro; exis t a adems una ve ntana con su t ranca, sucerrojo y sus cortinas arrugadas, para hacerlas parecer un

po co ga st ad as po r el uso , y al ex te ri or el es co rz o de un pa o

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rama ingls . Haba unos grandes bocales; y naturalmente ailevantarse el teln, se requera de un gran alboroto de valen-tone s ' que en traban y sal an, as como una relat iva agarabade joviales beodos que proviniese del cuarto de junto . Ha-b a ta m b i n un a mu si qu l a al egr e pa ra la ab er tu ra del te l ncuyo moti vo, el de algn baile antiguo , nos era familiar;adems, estaban t res muchachas que pascaban rindose detrsde la ventana. Una se asomaba con una sonrisa mientras pro-nunciaba alguna pahibri l la para el cochero; luego el eco de larisa se alejaba y la orquesta bajaba de tono a la entrada de lospr im er os pe rs on aj es co n sus re sp ec tiv as co m pa rs as , y as po r

el estilo.

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, Todo mi t raba jo de aquel la poca es t aba basado en es tosestpidos y .molestos detal les con los cuales me h aban in-ducid o a creer, se pod a hacer un esp ect culo ; y fue solocuando desech todo esto de mis pensamientos y renunci aver a travs de los ojos de los primeros actores de la edad deCharles Kean, que empec a probar algo nuevo, algo vlido

vparael drama. Por esto me es casi imposible decirte cmohacer tus escenas; te l levara s in duda hacia unos malentendi-dos terribles . He vis to unos escenarios que dicenestn rea-lizados segn mis enseanzas y estn para tirarse a la calle.

Mis escenas no nacen solamente en base al texto a repre-sentar s ino que se mueven desde un amplio concepto de pen-samientos en el que el mismo texto (o tambin otras obrasdel mismo autor) hayan evocado en m. Por ejemplo, exis teuna evidente relacin entre Ha ml et y M ac be th , y un textopu ed e in fl ui r al ot ro . Mu ch as vec es al gu na s ge nt es de se o-sas por obtener rpidamente un poco de xi to y un poco dedinero me han pedido expl icarles con cuidado cmo hago misescenas porque me han confiado con el ms grande cando r:

as podra hacer algo s imilar. No lo creers , pero me hanhablado as las personas ms insospechables y s i hubiera podi-do serles til sin traicionarme a mi mismo como artista y alarte en s , lo hubiera hecho con gusto. Pero observa cuntohubiera s ido int i l . Explicarles para entrever en cinco minu-tos o en cinco horas o hasta en un da una cosa para la cualhe emplea do apenas toda la vida, sera imposible. por

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el hecho mismo de no haberme sentido dispuesto a reducir enpe da zo s to d o io qu e he ap re nd id o, pa ra d rs el os a es ta s ge n-tes, el los lo han lomado a muerte, y quizs por eso me hayanhecho algn dao.

Pero como puedes ver, no se trata simplemente que quie-ra explicarte cul es la amplitud y cul la longitud de miscicloramas o el color que he uti l izado o cmo estn hechoslos corles y de qu manera se t ienen que manejar o cmoson las luces que los i luminan desde lo alto y todo lo dems:si he de responder esto quizs podra serte ti l , de verdad,pe ro so la me nt e pa ra los pr x im os do s o tr es a os po rq ue

po dr a s po ne r en es ce na ba st an te s tr ab aj os co n ef ec to s asuficiencia, satisfaciendo con esto la curiosidad de un ciertop b li co pe ro , no o bs ta nt e es to s ci er to s be ne fi ci os , los lle ga-ras de todas maneras a perder y el arte tendra en m a unp rf id o tr ai do r. Los at aj os no nos de be n in te re sa r, com o ta m -po co no s pu ed en in te re sa r los tr ab aj os ef ec ti st as o el di ne ro :nosotros solamente queremos ir hacia el fondo de las cosas;lograr amarlas y comprenderlas. Por lo tanto es a esto quetienes que aspirar sin dejarle desviar por la idea de una esce-na vistosa o un vestuario magnifcenle o una puesta en escenacomo nico fin en s, no olvides que el objetivo final esl legar a poseer ei secreto escnico; secreto que consiste encrear otra belleza. Slo entonces todo ir bien.

En la preparacin de un trabajo escnico, mientras piensasen la escenografa, debes de repente pasar a otro argumento:la actuacin, el movimiento, como otra parte del conjuntuni tario . Debes cons iderar al movimiento , inde pendientem en-te de la escena y el vestuario como un movimiento en s .Debes integrarlo de alguna manera al movimiento general que

con tu fantasa puedas observar en escena. Slo entoncespo dr s re v eni r so br e el co nj un to to do s tus co lo re s, Lu eg ohabrs de quitarlos. Ser el momento de volver a comenzardesde el principio. Considera slo las palabras, insrtalas enun cuadro amplio, utpico y sacalas ms all de t i , de mane-ra que puedan expresarse en el cuadro a travs de las mismaspa la bras . E nt ie nd es lo qu e qu ie ro de ci r? Mir a al dr am a des detodo punto de vista, sirvindote de cualquier medio; no ten

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gas prisa por comenzar ci trabajo verdadero y propio hastaque uno de tales medios no se haya impuesto y te haya obli-gado a,comenzar. Es mejor confiar en otros influjos queactan sobre tu voluntad o tu mano, y no solamente sobre tu .pe qu e o ce re br o de ser hu ma no . Cr eo qu e el m o no po dr aser,un mtodo de enseanza apto para las escuelas t radiciona-les, porque los resultados que se alcanzan en esas escuelasentran en la tradicin. Y la tradicin no es otra cosa que urmotivo para jactarse. Si una enseanza rigurosa que se atenganicamente a los hechos mecnicamente, puede ser pt imapa ra un a cla se, pu ed e no serlo para cada individuo; por ellome dirigir slo a una clase y utilizar ms demostraciones

pr c ti ca s qu e pa la bra s.Entre tanto puedo decirte una o dos cosas ms que hars

bi en en evi tar . Por ej em pl o, no de be s to m ar en cu en ta losl ibros sobre vestuario. Cuando te encuentres en dificul tades,consulta quizs a alguno de ellos; sin embargo, vers qu pocote pueden ayudar a sacarte de un apuro, Lo mejor es no creartedemasiadas complicaciones con un s innmero de detal les .Recurre a lo s imple y espontneo. Si estudias cmo trazaruna figura y de qu manera adaptarle un saco o alguna cosapa ra ta pa r sus pi er na s o su ca be za ; o si in te nt as ves tir la dediferentes maneras, interesantes , bel las o divert idas, obten-drs mucho ms que el dedicarte a la sin "de consulta que te

habr de confundir, ' sobre todo si consul tas a Rcinet , Planchet , Hottenroth u otros. Los t rajes de muchos colores sonlos peores; cuida entonces de no dejarte influir, cuandoempieces a pensar en lo que hayas vis to en los l ibros sobrevestuario; y sobre todo, desconf a de ma nera absoluta; Si

luego, en un segundo t iempo, reafirmas que lo expuesto entales l ibros, cont iene cosas buenas, entonces podrs tener larazn, mas s los aceptas al primer golpe, perders cualquieridea y la inspiracin de vestuaris ta; terminars por saber dibu-

ja r sl o un tra je a la Ra ci ne t o Pj an ch et y se r un ex pe rt o enestas autoridades his tricamente precisas y falsas al mismotiempo. :

Mejor de los que he citado es Viollet le Duc, quien tienemucho amor para las pequeas verdades que estn en la basedel vestuario y as nota fcilmente. Pero tambin el suyo esun l ibro ms apto para un escri tor de novelas de argumentohistrico que el vesturis ta. El verdadero l ibro sobre vestuario

^con imaginacin espera an quien lo escriba.Entre tanto, ponte a dibujar una serie de t rajes de fanta-

sa; por ejemplo, inventa el t raje de un brbaro, para un perso-naje astuto, que no tenga nada que se pueda decir his trico ysin embargo indique ia astucia y la barbarie. Ahora dibuja otrotraje brbaro, para un hombre osado pero sensible. Diseaun tercero para un personaje asqueroso y vengat ivo. Ser unbu en eje rc ic io. Al co m ie nz o tal ve z ha ga s al gu na s ch ap uc eras, porque no es cosa fcil, pero si perseveras bastante tiem-po , es to y se gu ro qu e lo lo gr ar s . Sig ue; ah or a in te nt a di bu ja rel ropaje de una figura angl ica y el de una demoniaca: natu-ralmente sern estudios de vestuarios individuales , ya que lamayor fuerza en este t ipo de t rabajo radica 'en el vestuariopa ra mas as. Co ns id er ar de m a ne ra un it ar ia lo s tr aj es de las

masas es un error comn a torios los hombres de teatro.Lo mismo sucede a propsi to de los movimientos colect

vs; es decir, los movimientos de las masas. Cuida de to se-guir la manera t radicional . A menudo se oye decir que cadaactor haca su parte, en ia Compaa del Duque de Mcningen, la multitud en Ju li o Cesa r ac tuaba un verdadero papel .Da cosa pudo ser divert ida como curiosidad y atrajo al pbl i-

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co tonto, que naturalmente dijo: Oh, qu interesante es veruna comparsa que acta n una esquina un autntico papel,Qu bonito: es exactamente como en la vida real!

Si esta es tu meta o tu mxima aspiracin, no hablemosms del asunto.Aunque insist ira en el hecho de que hacerlobi en no es ta n fcil* las ma sa s de be n ser tr at ad as co m o ta le s,como lo hizo un Rembrandt en su pintura y un Bach o unBeethoven en su msica; er el los, el detalle part icular notena nada que ver con la masa. No se puede dar la impresinde una masa si se ponen juntos un amontonamiento de de-talles; este es el mtodo seguido por aquellos que aman las

cosas elaboradas; y por otra parte es mucho ms fcil amon-tonar una enorme cantidad de part icularidades que crear unamasa sugestiva e interesante. C uando uno quiere crear una es-tructura complicada, entonces recurre de inmediato al ejenvpo de la na tu ra le za . Cie n ho m br es pa ra fo rm ar u n a ma sa otoda Roma, como en el Ju li o Csar; cien hombres en el quecada uno t iene que actuar su pequeo papel, en el que cadauno acta y gri ta por su cuenta, de manera diferente; sinembargo muchos de ellos copian los gri tos de mayor efecto yas al cabo de veinte noches todo s gri tan de la misma ma nera.Cada uno t iene su accin particular, que siempre ai cabo deveinte noches se transform en la de mayor efecto y c xi toms seguro; as se pued componer un grupo bastante decen-te de hombres que se agian y vociferan y a alguien podrtambin dar la impresin de una gran masa. Aunque a otrosdar ms bien la impresin de la gente que se amo ntona en la

terminal.Evita cosas de este tipo, evita el llamado naturalismo

tanto en los movimientos, como en la escena y el vestuario.

El naturalismo ha tom ado pie en la escena porque la art ifici da am bi ci n m u n d a n a pa ra bu sc ar la

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F. l ccl rn , 19 0

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"belleza, que cuando la naturaleza te pueda parecer indescifra-ble , ti en es qu e re cu rr ir in m ed ia ta m en te a es to s am ig os a suobra, quiero decir y esto te ayudar a superar tus dificulta-des, porque sus obras son las ms bellas y las ms sabias delmundo.

El po rv en ir , un a es per anz a

Ahora que te he hablado de las tarcas del director escni-co, vamos adelante: te revelar las ms vastas posibilidadesque pienso estn reservadas para t i .

Te dije como estn las cosas y espero que superars estos

aos como actor, director, escengrafo y decorador, sin gran-des dificultades. Para lograrlo con xito, aun conservandodurante el periodo de aprendizaje tus convicciones persona-les, no t ienes que hablar de ello ms que contigo mismo; yrecuerda que no espero que seas part idario de mi opinin o la

v defiendas pblicamente. Hacerlo no l levara a otra cosa que\aminorar el crdito que t ienes, invalidando el valor de todo

ste periodo de preparacin. No me importa que la gente estconvencida de que erees en la validez de mis afirmaciones,mis teoras y mis experiencias: para m es mucho ms impor-tante que t ests convencido de ello. Y porque nada nosmeta el bastn entre las ruedas, quisiera que no corrieras ries-gos; por eso mantengamos para nosotros mismos nuestraspr op ia s co nv ic ci on es . No in te nt es enc o n tr a r un os so st ene d o-res. No corras el riesgo de tener que enfrentar la al ternativade ser despedido o desmentir nuestras creencias comunes.Tan to ms que no hay ninguna necesidad. Me recibido unacantidad de reproches por haber proclamado en voz alta mife hacia la verdad de nuestra causa y estoy l isto para tomarme

otros a menos que t saltes hacia adelante y te aseguics unaventaja, sirvindote de m como un pretexto. Apreciar ellado cmico, porque hay algo de humor en todo este asuntoy esa ser mi recompensa. Recuerda que estamos atacando unmonstruo, un enemigo poderoso y astuto; y cuando te cune-ras comunicar conmigo, hazlo con medios ms invisibles queel telgrafo sin hil >. Yo com pre nde r igua lmen te.

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Cuando acabes tu aprendizaje; es decir despus de seis oji ez a os , no ha br ne ce si da d de m a n te ne r el se cr et o: es ta r sl is to entonces para sal i r ai descubierto y a desdoblar tu estan-darte; porque estars en la frontera de tu reino; y es de estereino que quiero hablar ahora, Uso l a pa l ab ra re ino in s tin t ivamen te cuando hab lo de lterri torio teatral , porque da bien ia idea de lo que quierodecir. Tal vez en los prximos t res o cuatro mil aos la pala-br a re in o de sa pa re ce r , y co n ell a ta m b i n re al ez a y re y, a u n -que lo dudo; y s i as fuese, alguna otra cosa igualmente bel latomara su lugar. Sera la idnt ica cosa en hbi tos diferentes .No se pu ed e in ve nt ar na da m s be ll o de la re al ez a, qu e la id eade rey. No es ms que un modo para indicar la individual idad,la personal idad cal ina, sagaz; y hasta que dure el mundo, lape rs on al id ad m s ca lm a y m s sa ga z se r si em pr e la del re y. Aveces ser l lamado presidente o tambin Papa y una queotra vez general, pero es la misma cosa, es intil negarlo: es elrey. Para el art is ta este pensamiento es muy querido; hay en lla sensacin del perfecto equilibrio. El rey (para el artista) esaquel la parle del icada de la balanza que los ant iguos artesanoshacan en oro y a veces ador naban de gemas preciosa s; aquelingenio finamente t rabajado sin el cual la balanza no podaexistir, y sobre la cual se fijaba la mirada en el medidor. Poresto he tomado esta balanza corno insignia de nuestro nuevoarte, porque nuestro arte est basado en la idea del perfectoequil ibrio, el resul tado del movimiento.

He aqu , sta es la cosa que haba prometido darle al ini-cio, Despus de haber pasado el periodo de aprendizaje s indejarte sumergir por la profesin, ahora eres digno de recibir-

la. De otra manera no estaras en grado de verla. No tengomiedo que lo que te dejo sea tomado por otras manos, por-que es vis ible y tangible solamente por quien ha pasado a t ra-vs de un aprendizaje como el tuyo. Para t , al inicio tu puntode apoyo era ia Personificacin; luego pasaste al concepto deRepresentacin y ahora l legas a ia idea de Revelacin. Cuandope rs on if ic ab as un pap el o lo re pr es en ta ba s, te s e m a s de losmateriales de ios que s iempre se han usado: la figura humanacomo es ejemplificada en el actor, el discurso como es expl i-

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cado C71 el poeta por medio del actor, el mundo vis ible comoes demostrado por medio de la escena. Ahora podrs revelarcon el movimiento las cosas invisibles, las que se ven adentro,no "c on los .ojos, s ino por medio del pode r maravi l loso ydivino del movimiento.

' Hay algo que el hom bre an no ha aprend ido a dominar ,que no imagina ni s iquiera que !o estuviera esperando, que sele acercara con amor; era invisible y aun siempre presente enl . Una cosa magnfica, que lo seduca y se retraa fugaz, es-pe ra nd o s io qu e se le ac er ca ra el ho m b re ju st o, li st o a el ev ar -se en vuelo con ella en el cielo, lejos de la tierra: es el movi-

miento.Es de alguna manera opinin comn que slo por medie

de las palabras se puede revelar la verdad. Hasta la sabidura de ia China ha dicho: "La verdad espir i tual e s profun da yvasta, de excelencia infinita, pero de difc il coviprensi n. Sir

pa la bra s se r a im p os ib le ex pl ic ar la d oc tr in a ; si n im g en es si 'forma no pod ra ser revelada. Las palabras explica n la ley d e

ds y del seis, la imag en de lnea la relacin en tre el cuatro ylel ocho. No es pr ofu nd o , in f in i to como e l e spac io , amable )ma all de toda com parac in ? ___ J

Pero qu decir de aquel la i l imitada y estupenda cosa quet iene su morada en el espacio: el movimiento? De su sonidose deriva aquella maravilla de maravillas que se llama msica.De la msica, puede hablar como San Pablo habla del amor,po rq ue es to da am or , to do lo qu e l di c e de bi er a se r elverdadero amor. Tolera cada cfrs.a y es gentil; no es vana, notoma act i tudes indecorosas, cree en cada cosa, espera en cadacosa todo cuanto es infini tamente noble.

Y como una esfera es s imilar a otra.ast el movim iento es

similar a la msica. Me gusta recordar que toda cosa brota delmovimiento, tambin la msica; me gusta pensar que sernuestro supremo honor ser ios ministros de esta fuerza supre-ma: ei movimiento. Porque ves la relacin que existe entre elteatro (tambin en ei teatro de hoy, pobre, perdido, desola-do) y esta larca. Los teatros de toda ia tierra, Oriente y Occi-dente, han evolucionado (aunque su desarrol lo se haya dege-nerado), desde e! movimiento; el movimiento de la forma

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humana. Sabemos mucho al respecto, porque existe el test imonio de la tradicin: y antes que el ser humano se echara lagrave responsabil idad de uti l izar la propia persona como ins irumento a travs del cua! hace la belleza, haba otra raza ms

sabia, que uti l izaba otros instrumentos.En los primersimos t iempos el danzante era un sacerdote

o una sacerdotisa y pese a el lo no era un personaje melancli-co; pro nto degener en algo ms similar al acrbata y termin po r lle gar a u n a de li mi ta ci n en tr e da nz an te b ai la r n. Porasociacin con el juglar apareci el actor. No sostengo quecon el renacimiento de la danza vendr el renacimiento del

antiguo arte del teatro, porque no pienso que el danzanteideal sea el instrumento magistral para expresar cuanto hayde ms perfecto en,el movimiento. El danzante ideal , hombreo mujer est en grado de expresar con la fuerza o gracia delcuerpo mu cha de la fuerza y gracia que hay en la natura lezahumana, pero no la puede expresar toda, ni siquiera la mil-sima parte. Porque al danzante se le aplica la misma verdadvlida para todos aquellos que uti l izan la propia persona co-mo instrum ento. Ay de m! El cuerpo huma no rechaza serun instrumento, aunque >ca de la mente que habita en elcuerpo mismo. Los hijos de Los6 se rebelaron y an hoy serebelan a su padre. La antigua, divina unidad, e divino cua-drado; el incompar able crculo de nuestra naturaleza ha sidocruelmente roto por n uestros humores, y ya no se dibuja porinstinto el cuadrado o se traza el crculo en la pared gris fren-te a nosotros. Sino que con un gesto significativo obligamosuna vez ms a nues tra ahva trepi dante a avanzar, ante s que elcuerpo, sobre un nuevo camino para reconquistarla. Es unaverdad que no admite discusiones, una verdad que no dismi-

nuye la belleza que emana del cantante o del danzante detodas las edades, muy queridos por nosotros.

Me parece que el hombre hara algo de ms consonancia asu condicin humana cuando invente un instrumento fuerade su persona, y a travs de ste comunique su mensaje. Ten-go una mayor admiracin por el rgano, por la flauta y el

J06 EDWARD GORDO N CRAJG

b Lo s ce r n id o s s eg n l a p o t i ca d e W' i l l i am B b k c ( N . d , T . ) .

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lad que por la voz humana, cuando ella es uti l izada como .instrumento. Siento que es mucho ms admirable y ms con veniente una mqu ina para volar que un hom bre que se apli ;que a s mismo las alas de un pjaro. Porque un hombre por ;medio de su persona no puede conquistar ms que pequeas ;cosas, pero con la mente puede concebir o inventarlos instru Vmenios para alcanzar toda meta. '

No cr eo en ab so lu to en la magi a pe rs on al del ho mb re ,creo solamente en su magia impersonal7. Creo que no debe-mos jarns olvidar que pertenecemos al periodo que viene

despus, no antes de la Cada. Yo logro por lo menos sacaraunque sea una mnima enseanza de la historia antigua. Ytambin si , aunque sea solamente una leyenda, siento que debe ser precisamente la historia verdadera para un art ista.En el gran periodo anterior a este evento vemos, con los ojosde la mente, al hombre en un estado tan perfecto que susolo deseo de volar era ya para l poder volar, el slo quererlo que nosotros l lamarnos imposible era ya poseerlo. Nos loimaginamos que vuela por el aire o que se precipita en lo pro-fundo, sin hacerse algn dao. No vernos estpidos vestidos,no conocemos el hambre y la sed. Pero ahora somos conscien-tes que este cuadrado divino de los orgenes ha sido roto, yentonces tenemos que darnos cuenta que el hombre no podrms pretender o proclamar que su persona es el medio dignoy acabado para expresar el pensamiento perfecto.

' l eemos que abandonar de nues t ra mente cualquier intencin de usar la forma humana como instrumento aptopa ra tr ad uc ir aq ue ll o qu e ll am am os movimien to . Entoncesseremos ms fuertes. No perderemos ms t iempo y valor en

^ E s t a a f i r m a c i n m a r e q u i e r a a c t u a c i o n e s p r e c i s a s : p o r e j e m p l o , s b i e n e s c i c r t o

q u e lo q u e h ay S c imp e r s o n a l cu e l s e r h u m an o s ea ( ju j z . u l a me jo r p a r t e t i c l ;

l o q u e e s p e rs o n a l v i e ne s o l a m e n t e e u s e c u n d o p l a n o . A s i m p l e v i s t a , p a re c e q u e

s e n a d e l e m e n t o p e r s o n a l i n s c r i t o e n l as c o sa s p a r a c t m c r u ' k u n c a r . c i er p e c u l i a r

y p u r a c o n s t i t u i r s u i d e n t i d a d ; p e i o , p e n s n d o l o m s p o n d e r a d a m e n t e , v e r e m o s

q u e p c r d i e i u o n u e s t r a p e r s o n a l i d a d g a n a m o s , y a q u e e s t a m o s i n m e r s o s e n u n a

f u e r z a n u e v a , d i s i i m a t i c t o d a o t r a , s u p e r i o r a t o d a o t r a . ( N o t o t i ;y c i f ii h i p o r C n i i g pa ra la ed ic i n fr a n c e sa .)

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B oc e t o , 19 0?

EL ARTE DEL TEATRO 10 9

una esperanza inti l . Ei nombre preciso que l levar este arte. no se puede establecer a n, pero sera un error volver atrs ybu sc ar lo en Ch in a, la In di a o en Grec ia .

Tenemos palabras suficientes en nuestra lengua, haga-mos que una palabra de nuestro idioma se vuelva familiar a'los lenguajes de todas las naciones. He escri to en otra p ar te ycont inuar escr ib iendo ms sobrees t argumento , en la medi-da que sea preciso en m, y t de vez en vez, leers lo queescribir. Pero no te evitar las dificultades, porque precisa-mente de stas podrs sacar placer: quiero dejar todo abier-to, sin crear reglas que definan cmo y con qu medios sernmostrad os tales movimientos. Djate decir solam ente esto:"he ref lex ionado y he empezado a hacer mi ins t rumento , y

po r me di o de l te ng o la in te nc i n de av ent ur a rm e p ro n to enla bsqueda de la belleza. Cprno puedo saber si l legar unda a poseerla? Y por esto no puedo fi jar definit ivamente laspr im er as reg la s qu e de be r s ap re nd er ? So lo y sin ay ud a nopu edo al ca nz ar re su lt ad os de fi ni ti vo s. Se ne ces it ar a la fu er za

N de to da la ra za h u m an a pa ra de sc ub ri r to da s las be ll ez as p re -sentes en este gran manantial , en esta nueva raza de art istas alos que t perteneces. Cuan do tenga constru ido mi instru -mento y haya podido probar lo , buscar que o t ros hagan unossimilares. Lentamente, desde los principios que los regulan seformar un ins t rumento mejor .

He sido guiado para construir el mo, slo por las ideas, primigenias y ms simples que logro dist inguir en el movi-

miento. Las suti l idades y las bellezas complicadas, contenidas^n el movimiento como se encuentra en ia naturaleza, yo nolas considero; pienso que no podr jams esperar acercarme aellas. Sin embargo, esto no me disuade a buscar una apro-ximacin hacia algunos movimientos ms l lanos, ms desnu-dos, ms simples; quiero decir, aquellos que me parezcan los

ms simples, los que yo pueda entender. Despus de haber-los conocido, considero que podr pasar a otros similares:pe ro es io v pe rf ec ta m en te co ns ci en te qu e ell os im pl ic ar nsolamente los ri tmos ms sencil los; los glandes movimientosno pueden ser an capturados, no, no, en miles de aos. Pero

' cuando esto acontezca, traer un gran beneficio, porque esta-

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remos ms cerca al equil ibrio, de cuanto no lo hayamos estadonunca antes .

Pienso que se pueden individualizar dos t ipos dist intos demovim iento: el movimien to del dos y del cuatro, que es elcuadrado, el movimiento del uno y del tres,.que es el crculo.En el cuadrado est algo de eminentemente viri l , en el crculo algo de eminentemente femenino. Me parece entonces queno se descubrir nunca al movimiento perfecto antes que elespri tu femenino no renuncie a s mismo para buscar conel espri tu viri l es.; gran tesoro; por lo menos me gusta imagi-nar que as sea.

Y me gusta supon er que este arte que surgir del movi-miento ser la primera y la lt ima fe del mundo; y me gustasoar que por vez inicial en el mundo hombres y mujeresalcanzarn este resultado juntos 8. Lo que sera nuevo ybe llo ! ,Y ya qu e es un nu ev o ca mi no , s te se ab ri r fr en te ahombresy mujeres de los siglos venideros como uiia posibil i-dad ilimitada. En ios hombres y las mujeres el sentido delmovimiento es mucho ms desarrollado que el de la msica.Puede ser que esta idea que me vino florezca en un futuro,gracias a la ayuda de una mujer? O llegar, como siempre, elhombre a dominar todo esto por s solo? El msico, el cons-tructor, el pintor, el poeta son o han sido hombres.Ahora al fin, se presenta la ocasin de cambiar todo. Perono puedo insist ir aqu an acerca de esa idea, t no me segui-ras.

Piensa en cmo inventar un instrumenta con el cual l levar l movimiento ante nuestros ojos. Cuando alcance un nivelde desarrollo no tendrs ms necesidad de esconder temerosa-mente tus sentimientos y tus opiniones, sino que podrs

hacerte adelante y unirte a m en la bsqueda. No sers unrevolucionario respecto al teatro porque te elevars ms arri-ba del te at ro mi sm o, pe ne tr ar s en alg o qu e lo su pe ra . Ta l vez

K k g u s t a s o a r lo au n h o y , a p es j r d e q u e h v ty an p as ad o y a s e i s a o s d es d e e l

d u e n q u e m e d e c i d d e n t r o d e m , q u e e l h o m b r e y b m u j e r l i c i t e n q u e c o l a b o r a r

ju n io s en as co sa s m is be ll as . (. Yu lo re n imVii y u c ag re g v i m i l o r u l a e d i c i n fr a n c e s a .)

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112 EDWARD CORDON CRA1G

seguirs en tu bsqueda con un mtodo cient fico y esto tel levar a resul tados muy vl idos. Habrn un centenar de cami-nos que conduzcan a este punto, no solamente uno; y unademostracin cient f ica de iodo lo que descubrirs no podr

seguramente daar. Bien. Encuentras algn'valor en lo que (c he dado? Si no

a primera vs ta, seguramente lo reconocers poco a poco. Noespero qu e cien individuos me compren dan o cincuenta; no,ni siquiera diez. Pero uno? Es posible. Y esc u?io en tenderque yo escribo aqu cosas que t ienen que ver con el presente,con el maana y con el pon 'en i r y cuidar no confu ndir estos

tres diferentes perodos.Creo en cada perio do y en la necesidad de somet erse a laexperiencia que cada uno de el los pueda ofrecernos.

Creo en el t iempo en que estaremos en grado de crearobras de arte en el teatro sin el uso de los textos escritos, sinservirnos de actores; ms creo tambin en la necesidad delt rabajo cot idiano, en las condiciones que se nos ofrecen hoy.La palabra ho y es bella, y la palabra m aana es bella, y la

pa la br a po rv en ir es divina; pero la palabra ms perfecta que

la une y las armoniza a todas es la palabra y.

Florencia, 1907

i

E l a ct or y la s up er ma r on et a

Para salvar al teatro, hay que des-

truirlo, los actores y la actrices t ienen que morirse todos de pes-te. . . El los rinden el arte imp osi -ble.

El eo no ra fra se

(Arthur Symons, Studies in

Art s, C o n st a b l e , J / 0 0 ) ,

' Ha sido s iempre argu me nto1 de discusin s i el actuar de-be se r u n ar te o n o y si e ac to r de be se r un ar ti st a o al go bi endiferente. No tenemos pruebas para afi rmar que este proble-ma haya angust iado las mentes de los mayores pensadores detodas las pocas, aunque de todas maneras es razonable pen-sar que, s i lo hubieran considerado como digno de seria consi-deracin, habran apl icado el mismo mtodo de invest igacinuti l izado para examinar las otras artes , como la msica, lapo es a , la a rq ui te ct ur a , la es cu lt ur a y la pi nt ur a.

Por otro lado, en ciertos ambientes se han tenido encarni-zadas discusiones sobre este argumento. Raramente hantomad o parte en cl ias los actores; an ms, rarame nte in

Me hago pocas i lusiones que este ensayo resulte agradable para los actores denuestro t iempo; no espero en absoluto que pueda ser jams de su gusto. En cuan-to amar su idea fundam enta! , la cosa por e! mom ento no est en sus posibi l idades.(A'ota po r no so tr os re su mi da qu e agr eg Crai g a U ed ic i n fra nc es a) .

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tervienen los verdaderos hombres de teatro; pero iodos handado muestra de un gran arrebato, por oir parte injust i fi-cado, en compens acin a un escass imo conoci miento t ic Samateria. Las argumentaciones de quien sost iene que actuar rioes un arte y que por esto el act^r no es un artista son tanirrazonables y personales en su prevencin contra el actor,que es tai vez exactamente por esta razn que los actores nose hayan lomado !a molestia de intervenir en la controversia.As que ahora, regularmente, a cada temporada l lega elataque semanal en contra de los actores y su olicio placen-

tero, ataque que acaba con la acostumbrada ret i rada delenemigo. Normalmente los que van a engrosar las filas de lapa rt e ad ve rs a so n los li te ra to s o vinos si mpl es pr iv ad os :fuertes por haber ido al teatro toda la vida'o por no haber idonunca, ni una vez; .mueven ai ataque por razones notablessolamente a ellos. Me seguido estos puntuales ataques, detemporada en ternporada,y me parece que t ienen ms suorigen en susceptibilidades, enemistades personales o presun-cin, Son ilgicos desde el principio hasta el final: ataquessimilares contra ei actor y su olicio no tienen razn de existir.No es mi in te nc i n to ma r pa rt id o, qui si er a so la me nt e e x p o -nerles lo que me parece la lgica de un hecho curioso y queno creo pueda ser puesto en discusin.

Si actuar no es un arte entonces es inexacto hablar delactor como un artista. Porque todo So que es accidental esenemigo del artista, el arte est en anttesis absoluta con elcaos, y el caos es creado por ei hacinamiento de bastanteshechos acci dentales, AS arte se llega nic ame nte p or un pr o-ps it o. En to nc es est cl ar o qu e pa ra pr od uc ir un a ob ra dearte cualquiera, podemos t rabajar solamente con aquel los ma-teriales que estamos en grado de controlar. Ei hombre no esuno de estos mate! des.

Toda l a na tu ra leza humana ' t i ende hac ia l a l i ber t ad, po r esto el hombre trac en su misma persona la prueba que, comomaterial para el teatro, l es imudi/.ahle. En el teatro moder-no, puesto que uno utiliza como material el cuerpo de hom-bres y muj er es , in do lo que se re pr s en la es re na tu ra le zaaccidental: las acciones fsicas del acinr. a expresin de su

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ITeatro

de

Arte

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Mo*c,

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rostro, e l sonido de la voz, todo est a merced de los vientosde sus emociones; y si es cier to que estos vientos soplan con-t inuamente a l r ededor del a r t i s ta, exc i tnd olo ; no turban ja-ms su equilibrio. El actor en cambio se vuelve scubo de la

emocin que invade sus miembros, los sacude como quiere.El est totalmente en su poder, se mueve como presa del

delirio o como u n loco, tamb aleando ac y all; la cabeza, losbr az os , los pie s, si bie n no es t n to ta lm e nt e fu er a de co nt ro l,oponen poca resistencia al torrente de las pasiones, que pue-den ceder y hacerle dar un paso en falso de un momento aotro. Es intil que intente razonar; las claras recome ndaci o-

nes de Ha rn le t a los ac tore s5 ( recomendac iones de un soador di ch o se a po r in ci so , no de un l gi co ) so n pa la br as 'a l vi en -to: a menudo los miembros rechazan obedecer a la mentecuando la emocin se enciende, mientras la razn no hacems que alimentar el fuego de las emociones. Como parael movimiento, as sucede para las expresiones del rostro; lamente en su lucha logra por un momento mover los ojos o losmsculos del rostro segn la propia voluntad; pero apenaslogra por unos pocos instantes tener el rostro en perfectasumisin, inmediatamente es vencida por la emocin, que seha inflamado por accin de la mente misma. En un instante,como un rayo, antes que la mente tenga tiempo de gritar yde protestar , la pasin ardiente se aduea de la expresin delactor . Ella se distorsiona, vara , oscila y se agita , es empujadapo r la em oc i n ha ci a ab aj o po r la fr en te del ac to r, en tr e losojos, hasta la boca; ahora l est totalmente a merced de la 'emocin y grita: Has de m lo que quieras! Su expresinse pierde en el tum ulto loco y he aqu: Nada nace de lanada! A la voz del actor sucede lo mismo que a sus movi-

mientos. La emocin la ahoga y la obliga a conspirar tambinella , en contra de la razn; la altera de tal manera que el actor da la impresin de una emotividad discordante. Es intil queme vengan a decir que la emocies el a lma de los dioses yque es exactamente lo que el ar tista aspira a producir ; antesque nada no es cier to; y luego, tambin si lo fuese, toda emo

3Ho ml ci , acto III, escena 2.

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cin desordenada, todo sent imiento accidental , no puedetener algn valor. Vimos entonces que la mente del actort iene rnenos poder que su emocin, porque la emocin es ca-pa z de in du ci r al ce re br o a co la bo ra r en la de st ru cc i n de loque el ia misma quisiera producir; y , desde el mom ento en quela mente se vuelve esclava de la emocin, por consiguientesucede que al actor le t ienen que acaecer cont inuos inconve-nientes. As llegamos a este punto; que la emocin es la causaque antes crea y luego destruye. El arte, c o m o lo hemos defi-nido, no puede admit i r hechos accidentales; entonces, lo que

el actor nos da no es una obra de arte, sino una serie de con-fesiones fortuita s3. En los tiempo s antiguos el cuerpo hum a-no no era ut i l izado como material en el arte del teatro; en-tonces las emociones de los hombres y las mujeres no eran

, consideradas un espectculo apto para las mult i tudes. Un ele-fante y un tigre en una arena satisfacan mejor los gustos delos espectadores, cuando'e quera excitarlos. La lucha furio-sa entre el elefante y el tigre daba toda la emocin que hoypo de m os re ci bi r de la es cen a mo de rn a, y en un es ta do pu ro .Un espectculo de ese tipo no era ms brutal, ms bien eradelicado y humano: ya que no hay nada ms desagradableque exponer sobre un escenario a hombres y mujeres, hacin-doles exhibir lo que los Artistas rechazan mostrar, si no veladame me en una forma predispuesta por el los. Por qu raznel hombre decidi tomar el lugar que hasta aquel momentoestaba reservado a los animales? No es difcil de argir.

: El hombre "t ic cul tura se encuentra con el homb re "detemperamento'* y se dirige a l ms o menos en estos trmi-nos: Tienes un aspecto verdad eram ente soberbio: qu bienle mueves! T u voz es similar al can to de los pjaros, y cm o;bri lla n tu s o jo s ! Tienes en verdad una magnfica figura, seme-ja nt e casi a un dios . Ne ce sit o mo st ra r a to do s tu bel lez a. Es-cribir unos renglones y t os dirs dirigindote u la muhi

1 1 8 ED W A R D C p R D O N C R A i G%

*"1 nio queba t a p o r su gu st o, c) b o r n e o fuc r e t o z a o t i v e n a d o ( uc j u e g a , so nu n o s s e r e s f e l i c e s y b e n d i t o s , p e r o so n u n o s a r t i s t a s . F . l a r t i s t a e s a i u e q u e s e

a t i e n e a u n a r e ; l a d u r a , c o n e l f i n d e d i sp e n sa r n o s u n a a l e a r a d e l i c i o s a 1 . Jo h n

RusWin . ur lnrr, fu (ru/iceia

EL ARTE DEL TEATRO 11 9

tud. Debers ponerte de pie frente a ellos y pronunciar misversos como mejor te guste. Seguramente ser una cosa per-fec t a .

Y el bombre .de t emperamen to con tes t a : Lo d ices enserio? Realmente mi aspecto se parece al de un dios? Nuncalo haba pensado. Y crees de verdad que most rnd ome a lamult i tud podra darles una bel la impresin y los l lenara deentusias mo? No, no, no, dice el hombr e intel igente sislo te haces ver, no; pero si tienes algo que decir, suscitarsrealmente una gran impresin.

El otro contesta: Creo que tendr alguna dificul tad enpronunciar tus palabras. Me sera ms fcil mostrarme sola-mente y decir algo espontneo, co mo: Saludos a todos!Siento que si lo hago as, tal vez lograra mejor ser yo mis-mo . Esplndida idea c ont es ta el tent ado r, esto de Sa-ludos a todos!. Sobre este tenia compondr, digamos as ,cien o doscientos versos a la medida para ser declamados. Me3o has sugerido t mismo. Saludos! Es tam os de acuer doentonces, que hars as? . Si quieres contesta el otro conun a obtusidad bondadosa, halagado a ms no decir.

Y as comienza la comedia del autor y del actor. El jovenmostrndose a la muchedumbre, declamando los versos, haceuna magnfica publicidad id ane de las letras. Despus delaplauso el jo ve n es pronto olvidado; olvidado hasta el modoen que pronunci los versos, pero la idea es nueva y original,pa ra aq ue ll os ti em po s y e! au to r pi en sa bi en en apr ove ch ar lo .,seguido muy pronto por oros autores que se han dado cuen-ta que ut i l izar como instrumentos a hombres encantadores yfatuos es en verdad un piimo hallazgo. Que luego el instru-mento sea un ser humano no t iene para el los la mnima im-

po rt an ci a. Au n sin co no ce r sus re gis tr os , lo gr ar on sac ar un ossonidos, aunque rudimentarios y creyeron de todas manerasque todo esto era verdaderamente i ! .

Es as que hoy asistimos a! extrao cspcciculu de unhombre contento de enunciar ios pensamientos a los cualesotro ha dado orma, mostrando la propia persona en pblico.Mace esto porq ue es halagado; y la vanidad. , . no razona.Pero mientras exista el mundo la naturaleza humana comban

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r por la libertad y se rebelar a ser hecha esclava, simplevehculo para la expresin de los pensamientos de otro. Setrata de un problema muy grave y no es p 'osiblecludirlo afi r-mando que si el actor es el medio de expresin de ios pensa-mientos de otro, es el quien da vida a las palabras muertas deun autor. A unqu e esto fuese cierto (lo cual est excluido),aunque el actor presentara slo ideas propias , su naturalezaquedara s iempre en condicin de esclavi tud; su cuerpo seraesclavo de ia mente; y en esto, como lo he demostrado, uncuerpo sano se rehsa absolutamente a hacerlo. Entoncesel cuerpo humano, por las razones que di je, espo r su na tu ra -leza absolutamente inut i l izablc como material art s t ico. Me

doy plenamente cuenta del carcter genrico de esta afi rma-cin; y ya que concierne a hombres y mujeres que estn convida y que como clase de personas son dignos de toda est ima-cin, tengo que agregar algo, para no causar una ofensa invo-luntaria. S muy bien que lo que he dicho no provocar elxodo en masa de los adores de todos los teatros de mundo,no los empujar a encerrarse en monasterios , donde se mof a-rn por el resto de su vida de arte del teatro, argumento capi-tal de placenteras conversaciones. Como ya he escri to en otrapa rt e, el te a tr o co n ti nu ar su de sa rr ol lo y los ac to re s co nt i-nuarn por unos aos entorpeciendo su evolucin. Pero veouna rendija a travs de la cual los actores podrn evadir at iempo la servidumbre en que se encuentran. El los t ienen quecrear por s mismos una nueva forma de actuacin, que consiste esencialmente en gestos simblicos. Hoy ellos pe rs on if i-can c in t e rp re t an ; maana debern representar e interpretar;y pasado maana debern crear. De esta manera podr habernuevamente un est i lo . Hoy e) actor personifica, El gri ta alp bl ic o: "p re st e at en ci n ; ah or a fi njo se r as y as , y ah or a

simulo sta y esta otra accin y luego se pone a imitar joms exac tamen te pos ibl e t odo cuan to ha anunciado que indi -c a r ; supongamos por ejemplo que sea R om eo . Dir al pbli-co que est enamorado, entonces se presentar a mostrarlo ybe sa r aJu li et a. Esta se afi rma, es una obra de arte: se preten-de que iodo esto sea un modo intel igente de sugerir un pensa-miento. Pero por qu?, por qu? Es precisamente com o si

uri pintor dibujara;sobre una pared un animal con las orejaslargas y luego abajo escribiera: ste es un burro. Ya es bas-tante claro, pensaremos nosotros, aun s in la inscripcin: cual-quier muchacho de diez aos sabe hacer otro tanto. La dife-rencia entre el muchacho de diez aos y el art is ta es sta: elartista es aque l que aJ. trazar ciertos signos y ciertas formascrea la impresin de un burro; y es tanto ms grande s i lograsusci tar la impresin del genro burro, de su esencia.

El actor en cambio ve a la vida como una mquina foto-grfica, busca hacer un retrato que compita con una fotogra-fa. No imagina ni s iquiera que su arte sea s imilar, por ejem-

pl o, el ar te de la m s ic a; l se es fu er za en re p ro du c ir a la

naturaleza; raramente piensa en inventar con ayuda de la na-turaleza y no aspira nunca a crear. Como ya di je, lo mejorque puede hacer, cuando quiera tomar y expresar la poesa deun beso,.el arrebato de un combate o la quietud de la muerte,es copiar fielmente; fotogrficamente besolucha, yaceacostado y hace ia mmica de la muerte; pero s i lo piensan,todo esto no es pura idiotez? Msero arte y habi l idad de

' .cuatro centavos s i no puede ofrecer al pbl ico el espri tu , laesencia de una idea, s i est en grado solamente de exhibir unacopia sin arte, un facsmil de la copia misma. Esto se llamaser un imitador, no un art is ta. Esto es proclamarse parientedel ve n t r l ocuo4 .

Segn una manera de expresin en el cal teatral , el actorentra en la piel de su personaje. Mejor sera decir "sale to-talmente de la piel de j pe rs on a je . Y qu gritar el bri

E L A R T E D E L T E A T R O 1 2 1

4 y"Por eso cuando uno de estos mimos, que son tan hbiles en imitar cualquier cosa

viniese a nosotros y nos propusiera hacer muestra de s y de su poesa, nosotros caeramos de rodil las y lo adoraramos como a un ser santo, maravil loso y suave; deberamos tambin informarle que en nuestro E stado a los seres como 1 no Ies

et i permit ido exist ir: l is leyes no lo permiten. Y as , despus de haberlo uncido de mirra y coronado con una guirnalda de lana, tendremos que enviarlo a otra ciu-

dad. Porque tenemos 3a intencin de emplear por la salud de nuestra alma los mssperos y severos poetas y cantores de historias, que imitarn solamente el est i lo de os virtuosos y seguirn aquellos modelos que prescribamos al inicio, cuando

empezbam os con la educacin de nuestr