FUNDAÇÃO EDUCACIONAL DO MUNICÍPIO DE ASSIS – FEMA INSTITUTO MUNICIPAL DE ENSINO SUPERIOR DE ASSIS – IMESA

COORDENADORIA DE JORNALISMO

Mariana Almeida

A IMPORTÂNCIA DA FOTOGRAFIA NA PROMOÇÃO DE EVENTOS: UM ESTUDO DE CASO DO RODEIO GIGANTE

VERMELHO DA CIDADE DE CÂNDIDO MOTA, SP

ASSIS

2009

FUNDAÇÃO EDUCACIONAL DO MUNICÍPIO DE ASSIS – FEMA

INSTITUTO MUNICIPAL DE ENSINO SUPERIOR DE ASSIS –

IMESA

Coordenadoria de Ciências Gerenciais

Mariana Almeida

A IMPORTÂNCIA DA FOTOGRAFIA NA PROMOÇÃO DE EVENTOS: UM ESTUDO DE CASO DO RODEIO GIGANTE

VERMELHO DA CIDADE DE CÂNDIDO MOTA, SP

Projeto de Conclusão de Curso apresentado à

Coordenadoria de Jornalismo da Fundação

Educacional do Município de Assis – FEMA e

do Instituto Municipal de Ensino Superior de

Assis – IMESA como requisito parcial para a

obtenção do título de Bacharel em

Jornalismo.

Orientadora: Prof.ª Dr.ª Alcioni Galdino Vieira

ASSIS

2009

BANCA EXAMINADORA

__________________________________________

Presidente e orientadora: Prof.ª Dr.ª Alcioni Galdino Vieira

_______________________________________________

Primeiro e Examinador: Prof. Dr. João Henrique dos Santos

________________________________________________

Segundo Examinador: Prof.ª Ms. Maria Lídia de Maio Bignoto

AGRADECIMENTOS

Primeiramente a Deus, por ser o responsável de estarmos aqui.

Aos familiares, amigos que sempre estiveram ao meu lado apoiando e dando

força para a conclusão deste trabalho. A todos os professores do curso de jornalismo,

que sempre estiveram a disposição a qualquer dúvida que surgia sobre este trabalho

de conclusão de curso. Porém um agradecimento especial aos professores Dr.ª

Alcioni Galdino, a qual me orientou neste trabalho, e ao meu co-orientador Dr. João

Henrique dos Santos, pela força, amizade, paciência e pela enorme contribuição.

DEDICATÓRIA

Dedico este trabalho a Deus, pois sem ele nada seria possível, aos meus pais

Antonio Marcelo e Marlenice ao qual sem eles não teria tido a oportunidade de ter

iniciado e concluído o curso, ao meu marido Jaino, por sempre ter me apoiado em

todos os momentos de dificuldade em executar o trabalho de conclusão de curso, ao

meu irmão Matheus que sempre me incentivou e deu força e aos amigos de sala mais

principalmente a Tatiane que sempre me ajudou nesses quatro anos nos momentos

que mais precisei. A Alcioni Galdino minha orientadora e ao João Henrique dos Santos

que além de professor se tornou também um amigo.

RESUMO

Este trabalho tem por objetivo mostrar a importância da fotografia em um

evento. Pretende-se demonstrar de que maneira boas imagens podem colaborar com

a promoção de um evento e como os arquivos digitais auxiliam para a edição de

imagem atualmente. Por meio do estudo da imagem, desenvolve-se uma revista com

a finalidade de promover o Rodeio Gigante Vermelho, da cidade de Cândido Mota.

Palavras-Chave: Fotografia; Imagem; Rodeio Gigante Vermelho.

ABSTRACT

This work has objective to show the importance the photograph in an

event. It is intended to demonstrate how good images can collaborate with the

promotion an event and as the digital archives, currently, they assist for the

edition image by means the study of the image, develops a magazine with the

purpose to promote Gigante Vermelho rodeo, of Cândido Mota city.

Keywords: Photography; Image; Gigante Vermelho Rodeo.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO............................................................................................ 10

CAPITULO 1

PRINCIPAIS FUNÇÕES DA IMAGEM........................................................ 12

CAPÍTULO 2

EVOLUÇÃO DO PROCESSO FOTOGRÁFICO......................................... 24

2.1 A fotografia pela visão dos pintores do século XIX......................... 24

2.2 Aspectos históricos da fotografia...................................................... 26

2.3 A câmera fotográfica........................................................................ 30

CAPÍTULO 3

O UNIVERSO DA IMAGEM FOTOGRÁFICA............................................. 34

CAPÍTULO 4

RODEIO GIGANTE VERMELHO: ESTUDO DE CASO..............................46

4.1 Origens do rodeio........................................................................... 46

4.2 O rodeio de Barretos...................................................................... 48

4.3 Modalidades do rodeio................................................................... 50

4.4 Elementos da organização de um Rodeio..................................... 57

4.3 Origem do nome Gigante Vermelho.............................................. 60

4.4 Histórico do Rodeio Gigante Vermelho......................................... 62

CAPÍTULO 5

PROJETO PRÁTICO: REVISTA GIGANTE VERMELHO.......................... 63

5.1 Determinação do público-alvo....................................................... 63

5.2.1 Objetivo geral................................................................................ 63

5.2.2 Objetivos específicos.................................................................... 63

5.3 Propostas de publicação.............................................................. 64

5.3.1 Manutenção.................................................................................. 64

5.3.2 Circulação.......................................................................................64

5.3.3 Distribuição e/ou Veiculação.......................................................... 64

5.3.4 Recursos Humanos........................................................................ 65

5.3.5 Título do produto............................................................................ 65

5.3.6 Logotipo do Título.......................................................................... 65

5.3.7 Linha Editorial................................................................................ 66

5.3.8 Fontes de informação.................................................................... 66

5.3.9 Produção....................................................................................... 67

5.3.10 Periodicidade................................................................................ 67

5.3.13 Tiragem......................................................................................... 67

5.4 Boneco.......................................................................................... 68

5.5 Cronograma................................................................................... 76

5.6 Orçamento previsto....................................................................... 76

CONSIDERAÇÕES FINAIS...................................................................... 77

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS............................................................ 78

ANEXOS..................................................................................................... 82

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Pintura em caverna...................................................................... 13

Figura 2: Imagem com função informativa.................................................. 14

Figura 3: Imagem com função explicativa................................................... 15

Figura 4: Imagem com função argumentativa............................................. 16

Figura 5: Imagem com função crítica.......................................................... 17

Figura 6: Imagem com função estética....................................................... 18

Figura 7: Imagem com função simbólica.................................................... 19

Figura 8: Imagem com função narrativa..................................................... 20

Figura 9: Imagem com função expressiva.................................................. 21

Figura 10: Imagem com função lúdica........................................................ 22

Figura 11: Imagem com função metalingüística......................................... 23

Figura 12: Montaria em touro...................................................................... 51

Figura 13: Cutiano....................................................................................... 52

Figura 14: Sela americana.......................................................................... 53

Figura 15: Bareback.................................................................................... 54

Figura 16: Três tambores............................................................................ 55

Figura 17: Bulldog....................................................................................... 55

Figura 18: Laço de bezerro......................................................................... 56

Figura 19: Laço em dupla........................................................................... 57

Figura 20: Logotipo Gigante Vermelho....................................................... 66

INTRODUÇÃO

A imagem sempre foi importante para a comercialização de produtos e

eventos. Assim, esse trabalho tem o objetivo de mostrar como boas imagens

podem vender um evento com facilidade, trazendo um retorno financeiro tanto

para os organizadores quanto para os patrocinadores.

O foco principal deste estudo é trabalhar com fotografias que irão

mostrar um evento agropecuário, o Gigante Vermelho e fazer com que as

pessoas que visualizem as imagens tenham vontade de estar presente nas

próximas edições da festa. Além daquelas pessoas que estiveram durante o

evento possam se reconhecer como participantes, demonstrando então a

fotografia como um registro de memória. Constitui também objetivo deste

trabalho de conclusão de curso elaborar o projeto de uma revista do evento.

O objeto de estudo é o Rodeio Gigante Vermelho de Candido Mota, a

cidade possui aproximadamente trinta mil habitantes e está localizada na

Região Centro Oeste Paulista do Estado de São Paulo. A Festa do Peão de

Boiadeiro Gigante Vermelho se tornou tradicional na cidade e neste ano de

dois mil e nove completou treze anos consecutivos. Para o ano de 2010 o

evento ganhará seu próprio recinto, sairá do centro da cidade para o Anel

Viário Eduardo Mazanati se tornando um evento com grandes proporções para

a cidade. O evento também atrai um público de cidades vizinhas, tais como:

Assis, Palmital, Andirá, Bandeirantes, entre outras. Com essa transição, a

comissão organizadora necessitará de uma assessoria de imprensa e uma

forte publicidade com imagens divulgadas em sites, revista própria e jornais. O

material para confecção de revistas e divulgação da festa será embasado em

imagens realizadas no ano de 2008 e 2009, mostrando como é realizado um

rodeio.

Esta pesquisa também aborda o modo como as imagens devem ser

tratadas e de que forma os arquivos digitais contribuem para a agilização da

divulgação de um evento.

Assim, este trabalho estrutura-se da seguinte forma:

O primeiro capítulo disserta sobre as principais funções da imagem

enquanto um tipo de linguagem. No capítulo dois abordamos a evolução

histórica do processo fotográfico. Já o terceiro capítulo é reservado para uma

reflexão com certo teor filosófico sobre o universo da imagem fotográfica,

trazendo para a discussão o pensamento de autores como Ludwig Feuerbach,

Ernst Gombrich e Marcel Proust, entre outros. Um estudo de caso sobre o

Rodeio Gigante Vermelho é apresentado no capítulo quatro. Por fim, no quinto

capítulo, apresentamos o projeto prático da Revista Gigante Vermelho. O

trabalho traz, ainda, algumas considerações finais e as referências

bibliográficas que serviram para embasar teoricamente a pesquisa. Cabe

ressaltar que estão listadas tantos as referências que aparecem no corpo do

trabalho como aquelas que, apesar de não estarem citadas, contribuíram para

nossa reflexão.

.

CAPITULO 1

PRINCIPAIS FUNÇÕES DA IMAGEM

Definir o que é uma imagem é uma tarefa difícil, o próprio dicionário

Aurélio Buarque de Holanda Ferreira, define o vocábulo em inúmeros

significados:

Imagem. [Do lat. Imagine.] s.f. 1. Representação gráfica, plástica ou fotográfica de pessoa ou de objeto. 2. Restr. Representação plástica da Divindade de um Santo, etc. [Cf. ídolo(1) e ícone.]. 5) Reprodução invertida de pessoa ou de objeto, numa superfície refletora ou refletidora. 6) Representação dinâmica, cinematográfica ou televisionada de pessoa, animal, objeto, cena, etc. 7) Representação exata ou analógica de um ser, determinada coisa, por ter como semelhança ou relação simbólica. 9) Representação mental de um objeto, de uma impressão etc. (...) 14) opt. Conjunto de pontos no espaço para onde convergem (imagem real), os raios luminosos que, originado de um objeto luminoso ou iluminado, passam através de um sistema óptico (FERREIRA, 1976, p. 747).

De acordo com Lucia Santaella e Winfried Nöth (2001, p. 13): “Imagens

têm sido meios de expressão da cultura humana desde as pinturas pré-

históricas das cavernas, milênios antes do aparecimento do registro da palavra

pela escritura”. Os autores destacam que o mundo das imagens pode ser

dividido em dois gêneros que são as representações visuais e mentais. No

domínio visual temos como exemplo os desenhos, as pinturas, as gravuras, as

fotografias e as imagens cinematográficas, televisivas, holográficas e

infográficas. Já as imagens mentais podem ser definidas como fantasias,

imaginação, esquemas, modelos ou, em geral, representações mentais. Ambos

os domínios não existem separados, pois estão inextricavelmente ligados na

sua gênese.

Não há imagens como representações visuais que não tenham surgido de imagens da mente daqueles que as produziram, do mesmo modo que não há imagens mentais que não tenham alguma origem no mundo concreto dos objetos visuais (SANTAELLA; NÖTH, 2001, p. 15).

E é exatamente dessa junção da mente com a visão que a imagem é

criada. O grande potencial das imagens está na sua própria estrutura de

linguagem, que possibilita a compreensão de qualquer uma de suas partes. O

aspecto polissêmico das imagens atribui-lhes diversas funções, segundo as

inúmeras possibilidades de interpretações.

Desde a pré-história, o homem sente necessidade de expressar seus

pensamentos. Como não conhecia a escrita, a forma que encontrara para se

expressar foi gravar imagens nas cavernas onde morava. Assim tem início a

utilização das imagens como forma de registros.

Figura 1: Pintura em caverna

(Fonte disponível em : <<http://www.fumdham.org.br/fotos/pintura08.jpg, 2009>>. acesso em:

06 nov. 2009).

A globalização, beneficiada e estimulada pela tecnologia, impulsiona o

sistema de produção industrial de informação. Nesse sentido, a publicidade é

uma das principais ferramentas do mundo globalizado e centra-se, mais do que

nunca, em imagens, buscando, por um lado, difundir os eventos e informar e,

por outro, atrair, argumentar e persuadir. As imagens podem possuir varias

funções como:

- Função informativa: A imagem mostra da realidade que acontece em

nosso dia-a-dia. Por meio destas imagens reais surgem os retratos e as fotos

reportagens. Esta função pode ser caracterizada também como representativa,

pensado que a imagem representa uma realidade.

Figura 2: Imagem com função informativa

Fonte disponível em : (<<http://g1.globo.com/Noticias/Mundo/foto/0,,21321133-FMM,00.jpg,

2009>>. acesso em: 06 nov. 2009).

- Função explicativa: É bastante parecida com a função informativa,

ambas tem por objetivo mostrar a realidade, no entanto a explicativa apresenta

uma sobreposição de dados.

Figura 3: Imagem com função explicativa

(Fonte disponível em: <<http://brasil.indymedia.org/images/2005/09/328395.jpg,2009>>.

acesso em: 06 nov. 2009).

- Função argumentativa: a imagem procura influenciar comportamentos,

persuadir, convencer, tornando-se um importante instrumento na publicidade e

na propaganda. Ao centrar-se no receptor e ao ter intenção de influenciar, esta

função se junta à função conativa ou apelativa da linguagem, que tenta exortar,

suscitar ou provocar estímulos, promover mudar comportamentos.

Figura 4: Imagem com função argumentativa

Fonte disponível em:<<http://bertilicia.files.wordpress.com/2009/06/carolina-do-valle-

consultora-natura-ciclo-10-2009-natura-chronos.jpg , 2009>>. acesso em: 06 nov. 2009 .

- Função crítica: A imagem procura denunciar e desvendar situações. As

imagens podem revelar uma realidade, como também apontar caminhos para

que a situação seja revelada. As imagens críticas são bastante usadas na

forma de caricatura e desenhos humorísticos que privilegiam esta função.

Figura 5: Imagem com função crítica

Fonte disponível em: <<http://anetux.com.br/wp-content/uploads/2009/08/210306-OPI-

charge01.gif, 2009>>. acesso em: 06 nov. 2009.

- Função estética: A imagem visa à satisfação e o prazer belo,

valorizando as imagens que proporciona uma sensação extrema de beleza,

onde cor e luz são explorados para dar a sensação de vida na imagem.

Figura 6: Imagem com função estética

Fonte disponível em: <<http://www.infotrave.com/Country/bahamas.jpg, 2009>>. acesso em: 06

nov. 2009.

- Função simbólica: A imagem cria significados sobrepostos à própria

realidade. São exemplos de imagem simbólica, pomba branca, coração

vermelho entre outras imagens que remetem a outros significados.

Figura 7: Imagem com função simbólica

Fonte disponível em: <<http://images.google.com.br/bandeiradobrasil, 2009>>. acesso em: 06

nov. 2009).

- Função narrativa: a imagem conta ou sugere histórias, cenas e ações.

Figura 8: Imagem com função narrativa

Fonte disponível em: <<http://blog.tilos.hu/bossabomdia/archives/CidadeDeDeus.jpg,2009>>.

acesso em: 06 nov. 2009.

- Função expressiva: A imagem mostra sentimentos emoções do autor

ou do que é representado. A função desta imagem tem como objetivo causar

expressões que demonstram sentimentos seja eles de alegria ou tristeza.

Figura 9: Imagem com função expressiva

Fonte disponível em:(<<http://farm3.static.flickr.com/2120/2217777720_acd7c58f5f.jpg,2009>>.

acesso em: 06 nov. 2009).

- Função lúdica: A imagem é vista como forma de entretenimento, vista

sempre com humor e também em forma de caricatura.

Figura 10: Imagem com função lúdica

Fonte disponível em:

<<http://www.psolcarapicuiba.com.br/blog/img_wp/lula_quer_terceiro_mand, 2009>>.

acesso em: 06 nov. 2009).

- Função metalingüística : É uma imagem de código visual, onde usa

modelos para representar algo ou mostrar a função de alguma coisa.

Figura 11: Imagem com função metalingüística

Fonte disponível em: <<http://farm4.static.flickr.com/3101/2624512147_f738b280f7.jpg,

2009>>. acesso em: 06 nov. 2009.

CAPÍTULO 2 EVOLUÇÃO DO PROCESSO FOTOGRÁFICO

2.1 A fotografia pela visão dos pintores do século XIX

Sempre quando pesquisamos sobre fotografia encontramos que ela foi

inventada em 1826 e que a partir desta data ela só foi ganhando novas

adaptações até obter as câmeras fotográficas que atualmente conhecemos.

Porém, não foi tudo tão simples como nos é retratado na atualidade. A

fotografia que hoje conhecemos sofreu muito preconceito, sendo taxada até

como “arte dos maus pintores”.

Não se constitui em nosso objetivo dar um panorama completo sobre as

origens históricas da fotografia, mas uma breve síntese de suas raízes.

Antes da chegada da fotografia, as pessoas só obtinham uma imagem

por intermédio de um pintor ou desenhista. Joseph Nicephore Niépce mudou

essa realidade em 1926 quando por meio de experimentos químicos obteve

uma imagem e conseguiu fixá-la em uma placa iodada. Surge a partir deste

momento a criação da fotografia, com muitos ajustes a serem feitos, porém o

passo inicial estava sendo dado.

A fotografia causou espanto naqueles que desconheciam o processo da

câmera escura, medo nos artistas que tinham como função registrar a história

através da arte de pintar retratos da aristocracia e indignação em alguns

intelectuais que temiam a contaminação da fotografia na “arte pela arte”.

(ANDRADE, 2002, 34).

Niépce morreu antes de ser reconhecido como criador da fotografia e

Daguerre, continuador do projeto de Niépce e criador do daguerreótipo,

esperou até 1839 para ter sua criação reconhecida pela Academia de Ciências

e Artes do Instituto Francês.

Em meio a grandes transformações sociais e econômicas, a fotografia

nasceu provocando reações contrárias em artistas e intelectuais. A procura por

estúdios fotográficos cresceu muito, pois as pessoas queriam se ver retratadas

para poder admirar suas próprias imagens. Assim começou a democratização

dos retratos, já que uma fotografia era bem mais barato do que uma pintura a

óleo. Em todos os lugares, sempre existem pessoas que querem tirar proveito

de situações, e na fotografia não foi diferente. Os maus pintores da época

vislumbraram a oportunidade de se transformarem em fotógrafos e

enriquecerem com o novo modismo, que foi chamado de narcísico. Porém,

essa busca incessante em lucrar com os retratos fez com que a fotografia

começasse a sofrer descriminações, sendo vista como forma de industrializar e

comercializar a arte.

Charles Pierre Baudelaire, poeta e teórico da arte francesa, considerado

um dos precursores do Simbolismo, embora tenha se relacionado com diversas

escolas artísticas é também um dos maiores críticos sobre a fotografia. O autor

faz questão de separar pintura de fotografia, afirmando ser a fotografia um

produto da indústria tecnológica.

Contrariando as afirmações de Baudelaire, a fotografia é a libertação da

arte de copiar a realidade, para muitos ela contribui e influencia na

continuidade das artes visuais. Nesse sentido, é superior à pintura, como

afirma André Bazim (1979, 35), pois alcança com objetividade a realidade,

sendo um decalque do real (Andrade, 2002, p. 35)

Com o desenvolvimento da indústria a fotografia foi ganhando seu

espaço, as obras de arte começaram a ter aparência de uma reprodução fiel da

realidade, o que começou a despertar olhares para a fotografia. Os pintores

sentiam necessidade de reproduzir formas e cores reais.

Na década de 1840, Fox Talbot compôs a fotografia nos moldes da

pintura, mas também utilizou a câmera para captar fragmentos da realidade.

Começou a fotografar insetos, conchas, plantas e flores para os botânicos, e

esses registros históricos dão a fotografia um valor científico, amenizando, em

parte, a rivalidade com a pintura. Essas imagens foram registradas na

publicação do livro de Talbolt, The Pencil of Nature (1842).

A pintura, por sua vez, também tentou aproximar-se da realidade. O

homem voltou-se para a terra, as belezas do corpo e da natureza. A arte

tornou-se mais realista, libertando-se dos temas religiosos. O interesse pela

realidade exterior desviou o artista da arte imaginativa para levá-lo á natureza.

O interesse pela luz estabeleceu um padrão que se firmou nos impressionistas.

Delacroix pintava seus quadros baseando-se em fotografias. Monet percebia a

paisagem utilizando-se de uma linguagem visual marcada pela leitura da luz.

Assim, a fotografia entrou na arte com pinceladas suaves, fingindo copiar a

realidade e dando aos artistas da época a possibilidade de enxergar mais do

que a imagem real. Existem quadros de Claude Monet que ilustram também a

teoria de René Descartes: “a observação direta freqüentemente nos ilude e

nunca podemos estar certos de que as coisas são como parecem” (MAGGE,

1998, p.86).

O tempo foi passando e a fotografia foi ganhou técnicas e processos

para se tornar cada vez mais real. Os fotógrafos começaram a usar iluminação

artificial e os retratos passaram a ficar mais sofisticados, sendo utilizados nos

estúdios, cenários como jardins, colunas e tapetes, tudo para dar sempre mais

um ar de realidade à fotografia.

Porém, depois de muitos preconceitos sofridos, a sociedade artística

começou a enxergar a fotografia com outra visão, entendendo que ela não

vinha para roubar o espaço de ninguém.

2.2 Aspectos históricos da fotografia

Apesar de a história estabelecer o ano de 1826 como o marco inicial da

fotografia, já em 350 a.C., na época de Aristóteles, se conhecia um fenômeno

de produção de imagem da passagem de luz através de um pequeno orifício.

No ano de 1525 d.C. alguns químicos já faziam o escurecimento por sais de

prata e em 1604 o físico químico italiano Angelo Sala estudava o

escurecimento de sais de prata através da exposição à luz. As imagens criadas

eram bem primitivas, por isso o processo ainda não era denominado como

fotografia.

Em 1725 o professor de medicina Johan Henrich Schulze conseguiu

uma projeção de uma imagem com um tempo maior de exposição. Porém,

Schulze não entendia precisamente o processo. Assim, tentou vários

experimentos usando sais de prata, carbono e outros elementos químicos e

chegou a um tipo de negativo que marcava a silueta.

Thomas Wedgwood realizou no início do século XIX experimentos

semelhantes. Colocou expostos à luz do sol algumas folhas de árvores e asas

de insetos sobre papel e couro branco sensibilizados com prata. Conseguiu

silhuetas em negativo e tentou de diversas maneiras torná-las permanentes.

Porém, não tinha como interromper o processo, e a luz continuava a enegrecer

as imagens.

Schulze, Scheele e Wedgewood descobriram outros processos de

escurecimento de sais, no entanto ainda não conseguiam fixar imagem alguma.

Em 1817 Joseph-Nicéphore Niépce obteve imagens com cloreto de prata sobre

papel. Em 1822, ele conseguiu fixar uma imagem pouco contrastada sobre

uma placa metálica, utilizando nas partes claras betume-da-judéia, este fica

insolúvel sob a ação da luz e as sombras na base metálica. A primeira

fotografia então aconteceu no verão de 1826, da janela da casa de Niepce. E

por incrivel que pareça, Niépce naquele momento não estava tentando fazer

uma fotografia, mas sim pesquisava um método automático para copiar

desenho e traço nas pedras de litografia. Ele sabia que alguns tipos de asfalto,

entre eles o betume-da-judéia, endurecem quando expostos à luz. Para realizar

seu experimento, Niépce dissolveu em óleo de lavanda o asfalto, cobrindo com

essa mistura uma placa de peltre. Colocou em cima da superfície preparada

uma ilustração a traço banhada em óleo com a finalidade de ficar translúcida.

Expôsto ao sol o asfalto endureceu o asfalto em todas as áreas transparentes

do desenho que permitiram à luz atingir a chapa, porém, nas partes protegidas

o revestimento continuou solúvel. Niépce lavou a chapa com óleo de lavanda

removendo o betume. Depois imergiu a chapa em ácido, este penetrou nas

áreas em que o betume foi removido e as corroeu. Formando dessa forma uma

imagem que poderia ser usada para reprodução de outras cópias.

Niépce e Louis-Jacques Mandé Daguerre iniciaram suas pesquisas em

1829. Dez anos depois, foi lançado o processo chamado daguerreótipo. Este

consistia numa placa de cobre polida e prateada, exposta em vapores de iodo,

desta maneira formava uma camada de iodeto de prata sobre si. Quando numa

câmara escura e exposta à luz, a placa era revelada em vapor de mercúrio

aquecido, este aderia onde havia a incidência da luz mostrando as imagens.

Estas eram fixadas por uma solução de tiossulfato de sódio. O daguerreótipo

não permitia cópias, apesar disso, o sistema de Daguerre se difundiu.

Inicialmente muito longos, os tempos de exposição encurtaram devido às

pesquisas de Friedrich Voigtländer e John F. Goddard em 1840, com a criação

de lentes com abertura maior caazes de ressensibilizar a placa com bromo.

William Henry Fox Talbot lançou, em 1841, o calótipo, processo mais

eficiente de fixar imagens. O papel impregnado de iodeto de prata era exposto

à luz numa câmara escura, a imagem era revelada com ácido gálico e fixada

com tiossulfato de sódio. Resultando num negativo, que era impregnado de

óleo até tornar-se transparente. O positivo se fazia por contato com papel

sensibilizado, processo utilizado até os dias de hoje.

O calótipo foi a primeira fase na linha de desenvolvimento da fotografia

moderna, o daguerreótipo conduziria à fotogravura, processo utilizado para

reprodução de fotografias em revistas e jornais.

Frederick Scott Archer inventou, em 1851, a emulsão de colódio úmida.

Era uma solução de piroxilina em éter e álcool, adicionava um iodeto solúvel,

com certa quantidade de brometo, e cobria uma placa de vidro com o

preparado. Na câmara escura, o colódio iodizado, imerso em banho de prata,

formava iodeto de prata com excesso de nitrato. Ainda úmida, a placa era

exposta à luz na câmara, revelada por imersão em pirogalol com ácido acético

e fixada com tiossulfato de sódio. Em 1864, o processo foi aperfeiçoado e

passou-se a produzir uma emulsão seca de brometo de prata em colódio. Em

1871, Richard Leach Maddox fabricou as primeiras placas secas com gelatina

em lugar de colódio. Em 1874, as emulsões passaram a ser lavadas em água

corrente, para eliminar sais residuais e preservar as placas.

Desde que a fotografia surgiu de uma maneira primitiva em 1826, seus

inventores não pararam de criar inovações e elas vêem sendo atualizadas a

cada dia que passa. Das misturas com prata oxidada à pin-hole, câmeras

escuras e as primeiras câmeras ditas como verdadeiramente fotográficas foi

uma evolução histórica em se tratando de fotografia.

No ano de 1888, George Eastman desenvolveu a primeira câmera

portátil, a Kodak, vendida com um filme em rolo de papel suficiente para tirar

100 fotografias. A simplicidade da câmera Kodak é responsável pela

popularização da fotografia amadora. Com o passar do tempo, esse tipo de

máquina passou a ser acessível ao grande público, contribuindo para o

barateamento da revelação fotográfica. Os filmes de fotografia desenvolvidos

pela Kodak constituíam-se em um pequeno rolo com uma base de papel,

coberta com uma emulsão fotossensível. Um rolo de filme tem a capacidade de

100 quadros circulares com 1/4 de diâmetro. No início, terminado o rolo, o

cliente mandava a câmera inteira para a empresa Eastman, que revelava o

filme e fazia as cópias, devolvendo o aparelho com um novo rolo de filme. Em

1889, Eastman substituiu o filme de papel por um de plástico transparente à

base de nitro celulose.

No Brasil, as câmeras para fotógrafos amadores só chegaram em 1910,

até então as fotos só eram feitas por fotógrafos profissionais e tinham um custo

alto. A fotografia foi se popularizando, o levou a empresa Kodak, instalada no

país, a crescer de uma forma assustadora, em menos de 50 anos a fábrica

passou de seis funcionários inicialmente para 430 no ano de 1965, com sua

sede em São Paulo e várias outras filiais nos diversos estados brasileiros.

Porém, as tecnologias ainda estavam surgindo, e existiam muitas

dificuldades para se conseguir uma foto com rapidez. Os laboratórios cobravam

muito caro para fazer revelações e só grandes cidades comportavam a

estrutura de um laboratório para revelar os filmes, que ainda eram em preto e

branco. Apesar de a fotografia colorida já existir, ainda não tinham se

popularizado. Com o passar dos anos a fotografia ganhou popularidade e as

câmeras passaram a contar com recursos automáticos, facilitando o manuseio.

Porém, a grande revolução fotográfica ocorreu na década de 1990,

quando as câmeras deixaram de ter negativos, adquirindo sensores eletrônicos

que capturam luminosidade e criam imagens eletrônicas. Muitos fotógrafos não

acreditaram que a câmera fotográfica digital ganharia espaço profissional,

existia certa rejeição a essa tecnologia.

Ainda hoje, com todos os profissionais trabalhando com equipamentos

digitais, muitas pessoas ainda questionam a qualidade das imagens obtidas

digitalmente. Porém, em questão de praticidade não há nem argumento para

se discutir, pois o que demorava até semanas para ser produzido no caso da

revelação em papel, com o processo digital obtém-se em questão de

segundos. Para os veículos de comunicação, a criação da câmera digital foi um

auxilio que ocorreu para que tudo pudesse ganhar agilidade, já que hoje, com

toda a tecnologia existente, em instantes uma foto tirada no Japão, por

exemplo, pode ser enviada ao Brasil através de transmissão de dados.

2.3 A câmera fotográfica

Para poder entender como se obtém uma fotografia, primeiramente é

necessário saber como se compõe e funciona uma câmera fotográfica.

Uma câmera é composta basicamente de: obturador, que permite a

entrada da luz na câmara por tempo determinado; lente, elemento que capta a

imagem; suportes para o material sensível; um invólucro impermeável à luz que

sustenta a lente e suportes para o material na posição correta; e visor para

mostrar o objeto que se pretende fotografar.

O orifício que era atravessado pela luz nas antigas câmeras tipo

"caixote" foi substituído por um diafragma ajustável, que pode variar a abertura

e a quantidade de luz que o filme receberá. As diferentes aberturas são

designadas pela notação f/N, em que N, na maioria das câmaras modernas,

pode ser: f/1,4, f/2, f/2,8, f/4, f/5,6, f/8, f/11, f/16 e f/22 .

Enquanto o diafragma controla a quantidade de luz, o obturador fixa a

velocidade da exposição. As câmaras mais sofisticadas permitem várias

velocidades de exposição, hoje, em geral, 1 seg, 1/2 seg, 1/4 seg, 1/8 seg, 1/15

seg, 1/30 seg, 1/60 seg, 1/125 seg, 1/250 seg, 1/500 seg e 1/1.000 seg e, em

alguns modelos eletrônicos, 1/4.000 seg ou velocidades ainda maiores. O tipo

mais comum de obturador é montado entre os elementos anteriores e

posteriores da lente. Ao ser pressionado o disparador, vários setores circulares

saltam concentricamente e voltam à posição primitiva. Posteriormente

disseminou-se o tipo de obturador de cortina horizontal.

A nitidez da imagem é maior quando a lente está ajustada de acordo

com a distância exata ao objeto. Como normalmente uma cena inclui objetos a

diferentes distâncias da câmara, há uma perda natural de nitidez. Dentro de

certa faixa, no entanto, a perda de nitidez é quase imperceptível. Essa faixa é a

chamada profundidade de campo. Além de controlar a quantidade de luz que

atinge o filme em determinado período de tempo, a abertura do diafragma

determina também a profundidade de campo. Quanto menor a abertura maior a

profundidade de campo. Para congelar um movimento, unem-se velocidade

alta, que limita o tempo de incidência de luz, e maior abertura do diafragma.

Com velocidades inferiores a 1/50 seg, a câmara deve ser apoiada

As câmaras simples têm uma só lente, montada no orifício que deixa a

luz refletida pelo tema atingir o filme. As mais sofisticadas usam sistemas

ópticos anastigmáticos que, pela justaposição de duas ou mais lentes, corrigem

as aberrações ópticas. Distância focal é aquela entre o centro óptico da

objetiva e o plano do filme, quando um objeto afastado está em foco. As

câmaras são normalmente equipadas com lentes de distância focal, quase

iguais à diagonal do filme que usam. A objetiva normal de uma câmara que

utilize filme 135 (24mm x 36mm), tem distância focal de 50mm. Lentes com

distâncias focais inferiores à lente normal são chamadas grandes-angulares,

enquanto as de distância superior são denominadas teleobjetivas. Quanto

maior a distância focal da lente, menor a profundidade de campo.

Equipada com uma objetiva grande-angular, a câmara reproduz uma

área maior do assunto. Emprega-se muito em fotografias arquitetônicas e de

interiores. É necessário aproximar bem a câmara do objeto para obter uma

imagem grande.

Com ângulo de visão mais estreito que a lente normal, a teleobjetiva

reproduz uma área menor do tema, mas em escala maior. É útil para fotos de

modelos de difícil aproximação, como crianças, animais, detalhes

arquitetônicos e cenas desportivas.

Lente de distância focal variável, a zoom pode ser utilizada, com

continuidade, como grande-angular, lente normal ou teleobjetiva. Dessa forma,

o operador, sem sair do lugar, passa de um plano aproximado a uma cena

distante.

A exposição correta pode ser medida com o auxílio de fotômetros,

tabelas e calculadoras. O tipo de iluminação determina a forma como a foto

reproduzirá o tema. A posição e a orientação da luz podem ser usadas para

criar efeitos de contraste, suavização do tema ou achatamento dos planos. Se

a luz é insuficiente, o fotógrafo utiliza iluminação artificial. As fontes mais

comuns são a photoflood e o popular flash. Photoflood é uma lâmpada

possante, operável na corrente comum, que produz uma luz contínua. O flash

produz luz intensa, mas de duração momentânea. É valioso na fotografia de

objetos em movimento sob luz fraca. Flash e câmara têm de ser sincronizados

para operar ao mesmo tempo.

No final do século XX, a incorporação da eletrônica às câmaras foi a

principal tendência da indústria de equipamentos fotográficos. As câmaras mais

modernas oferecem recursos automáticos de focalização, sistema de medição

de luz e flash. A máquina é capaz de ajustar o foco, pelo emprego de raios

infra-vermelhos ou sinais ultra-sônicos. Em alguns modelos, o fotógrafo

escolhe um ponto de focalização, em outros, o sistema seleciona a imagem

mais nítida para focalizar ou detecta para onde o fotógrafo está olhando.

Sensores eletrônicos acionam o flash, quando a iluminação não é adequada, e

selecionam velocidades de disparo, para compensar movimentos do objeto

fotografado, e aberturas de lente, de acordo com a luz ambiente.

Os dispositivos de gravação de imagens fotográficas em suportes

magnéticos surgiram como conseqüência natural da evolução dos

computadores e dos videocassetes. O primeiro equipamento de gravação

magnética de fotografias em disquetes e fitas foi demonstrado pela Sony, em

1981. Em 1990, a Kodak anunciou o lançamento do Photo CD, capaz de varrer

imagens de 35mm e digitalizá-las em discos compactos. As imagens

registradas podem ser reproduzidas por meio de um aparelho de televisão ou

monitor de computador ou, ainda, impressas em papel. Além de competir com

as máquinas convencionais, esse tipo de equipamento é capaz de transmitir a

imagem por linha telefônica.

Agora que já foi explicado com ocorre o funcionamento de uma câmera

fotográfica fica mais fácil entender como as fotos que foram feitas para esse

trabalho foram realizadas.

Entender o funcionamento de uma câmera é fundamental para se

realizar boas imagens, conhecer os recursos que a câmera oferece pode fazer

o diferencial no serviço profissional, já que com as novas tecnologias digitais é

possível criar varias possibilidades de captura de imagem, as novas câmeras

oferecem muitos recursos além de ter a possibilidade de ver a imagem

instantânea e fazer possíveis correções.

CAPÍTULO 3 O UNIVERSO DA IMAGEM FOTOGRÁFICA

Apesar de no decorrer da história o homem ter buscado nas relações

que as imagens oferecem uma forma de interpretar a realidade, desde Platão

os filósofos tentaram enfraquecer essa dependência evocando um modelo de

apreensão do real livre de imagens. Mas, quando em meados do século XIX tal

objetivo parecia próximo de ser alcançado, a retirada das antigas abordagens

políticas e religiosas ante o avanço do pensamento humanista e científico não

criou, como se supunha, deserções em massa a favor do real. Pelo contrário,

essa nova era da incredulidade fortaleceu a submissão às imagens. O crédito

que já não podia ser dado a realidades entendidas em forma de imagens se

atribuía então a realidades “obtidas” por imagens, ilusões.

No prefácio à segunda edição de A essência do cristianismo (1843),

Feuerbach destaca:

E sem dúvida o nosso tempo (...) prefere a imagem à coisa, a cópia ao original, a representação à realidade, a aparência ao ser (...). Ele considera que a ilusão é sagrada, e a verdade é profana. E mais: a seus olhos o sagrado aumenta à medida que a verdade decresce e a ilusão cresce, a tal ponto que, para ele, o cúmulo da ilusão fica sendo o cúmulo do sagrado (FEUERBACH, apud DEBORD, 1997, p.13).

Esta denúncia premonitória se transformou num diagnóstico com o qual

muitos concordaram: a sociedade se torna “moderna” exatamente quando uma

de suas atividades principais passa a ser a produção e o consumo de imagens.

As imagens exercem poderes extraordinários na determinação da realidade e

são em si substitutas das experiências de primeira mão, tornam-se

indispensáveis para a saúde da economia, a estabilidade da política e a busca

da felicidade privada.

O pensamento de Feuerbach, desenvolvido poucos anos depois da

invenção da câmera fotográfica, parece de modo mais específico um

pressentimento do impacto da fotografia. Pois as imagens que exercem uma

autoridade virtualmente ilimitada numa sociedade moderna são, sobretudo, as

fotográficas, o alcance dessa autoridade surge das propriedades

características das imagens registradas com câmeras.

Essas imagens são de fato capazes de usurpar a realidade porque antes

de tudo uma fotografia não é apenas uma imagem (no sentido em que o é uma

pintura), uma interpretação do real; também é um vestígio, um rastro direto do

real, como uma impressão ou uma máscara.

Quase todas as manifestações contemporâneas sobre a inquietude de

que um mundo de imagens estaria substituindo o mundo real continuam sendo

um eco, como o de Feuerbach, da depreciação platônica da imagem:

verdadeira enquanto se assemelha a algo real, falsa, pois não passa de uma

semelhança (WILLIAMS, 2000, p. 47).

Moravcsik (2006, p. 156) explica que Platão apresenta uma distinção

categórica segundo a dicotomia original-cópia. Por tratar-se de uma distinção

assimétrica, propicia bases para a negação de que ambos, original e cópia,

devam ser percebidos de igual maneira:

...essa tentativa também falha, pois, embora se apóie numa relação assimétrica, a dicotomia original-cópia" dá origem à relação simétrica da similaridade. Ser similar é uma condição necessária, embora não suficiente, para uma coisa ser uma cópia de outra. Essa condição, portanto, fornece a base para que ambos sejam vistos 'da mesma maneira'. A diferença categórica necessária desaparece (MORAVCSIK, 2006, p. 156).

O acusado contraste entre imagem (a “cópia”) e coisa representada (o

“original”), ilustrado por Platão, não se ajusta de modo tão simples a uma

fotografia. O contraste também não ajuda a compreender a produção de

imagens em suas origens, quando era uma atividade prática e mágica, um

meio de apropriar-se de algo ou dominá-lo.

De acordo com Sontag (2004, p. 171), Gombrich já havia advertido que

quanto mais retrocedemos na história, menos precisa é a distinção entre

imagens e coisas reais. A autora explica que nas sociedades primitivas a coisa

e sua imagem eram apenas duas manifestações diferentes, ou seja,

fisicamente diferentes, da mesma energia ou espírito. Daí a suposta eficácia

das imagens para propiciar e controlar presenças poderosas. Esses poderes,

essas presenças estavam contidos nelas.

Para os defensores do real, desde Platão até Feuerbach, identificar a

imagem com a mera aparência – isto é, supor que a imagem é absolutamente

diferente do objeto representado – é parte do processo de dessacralização;

que nos separa irrevogavelmente daquele mundo de tempos e lugares

sagrados em que se supunha que uma imagem participava da realidade do

objeto representado. O que define a originalidade da fotografia é que,

justamente quando na longa história cada vez mais secular da pintura o

secularismo triunfa por completo, ressuscita, de um modo absolutamente

secular, algo como a primitiva categoria das imagens (SONTAG, 2004, p. 172).

Nossa irreprimível sensação de que o processo fotográfico é algo

mágico tem uma base genuína. Ninguém supõe que uma pintura seja de algum

modo consubstancial ao tema, mas apenas o representa ou refere. Porém uma

fotografia além de se assemelhar ao modelo lhe rende homenagem. Faz parte

e é uma extensão desse tema e um meio poderoso para adquiri-lo e exercer

sobre ele um domínio.

A fotografia representa formas diversas de aquisição. No mais simples

dos casos, uma fotografia nos permite possuir simbolicamente uma pessoa ou

coisa querida, e esse possuir dá às fotografias um caráter de objeto único. Por

meio das fotografias também estabelecemos uma relação de consumo com os

acontecimentos, tanto os que são parte de nossa experiência como os outros,

e essa distinção entre ambos os tipos de experiência se desenha precisamente

pelos hábitos inculcados pelo consumismo.

Uma terceira modalidade de aquisição é que mediante máquinas

produtoras de imagens e máquinas duplicadoras de imagens podemos adquirir

algo como informação (mais do que experiência). De fato, a importância das

imagens fotográficas como meio para integrar cada vez mais acontecimentos a

nossa experiência é apenas um derivado de sua eficácia para fornecer os

conhecimentos dissociados da experiência e independentes dela.

Essa é a maneira mais inclusiva de aquisição fotográfica. Mediante a

fotografia, algo passa a fazer parte de um sistema de informação, insere-se em

projetos de classificação e armazenamento; que vão desde a ordem

simplesmente cronológica das séries coladas nos álbuns familiares, até as

tenazes acumulações e meticulosas catalogações necessárias para a utilização

da fotografia em previsões meteorológicas, astronomia, microbiologia, geologia,

investigações policiais, educação, diagnósticos médicos, exploração militar,

história da arte etc.

As fotografias não se limitam a redefinir a matéria da experiência

ordinária (pessoas, coisas, acontecimentos, tudo o que vemos – ainda que de

outro modo, com freqüência inadvertidamente – com a visão natural) e atribuir

grandes quantidades de material que nunca vemos de forma absoluta.

Redefine-se a própria realidade, conforme adverte Sontag (2004, p. 173).

A exploração e duplicação fotográfica do mundo fragmentam as

continuidades e acumulam as peças num dossiê interminável, oferecem,

portanto, possibilidades de controle que eram inimagináveis com o anterior

sistema de registro da informação: a escrita.

Ainda em seus primórdios, de acordo com Fabris (1991, p. 145) já se

reconhecia que o registro fotográfico é sempre um meio potencial de controle.

Em 1850 Delacroix consignou em seu Journal o êxito de alguns experimentos

em fotografia realizados em Cambridge, onde os astrônomos fotografaram o

sol e a lua e conseguiram obter uma impressão da estrela Vega do tamanho da

cabeça de um alfinete. O artista escreveu a seguinte observação curiosa:

Já que a luz da estrela cujo daguerreótipo obteve demorou vinte anos para atravessar o espaço que a separa da Terra, o raio que se fixou na placa, portanto, havia abandonado a esfera celeste muito antes de Daguerre descobrir o processo mediante o qual acabamos de ganhar o controle dessa luz (DELACROIX, apud SONTAG, 2004, p. 174).

Deixando para trás noções de controle como a de Delacroix, o avanço

que a fotografia tornou cada vez mais literal foi no sentido de que uma

fotografia permite controlar a coisa fotografada. A tecnologia que já reduziu ao

mínimo o grau no qual a distância que separa o fotógrafo do tema afeta a

precisão e magnitude da imagem, forneceu meios para fotografar coisas

inimaginavelmente pequenas e também coisas inimaginavelmente remotas

como as estrelas. Por meio da tecnologia, conseguiu-se que a obtenção de

imagens seja independente da própria luz (como na fotografia com tecnologia

de infravermelho), liberou-se o objeto-imagem de seu confinamento em duas

dimensões (como ocorre na holografia, isto é, uma tecnologia que torna

possível o registro e a apresentação de imagens em três dimensões). Foi

possível, ainda, reduzir o intervalo entre observar a imagem e tê-la nas mãos

(da primeira Kodak, quando um rolo revelado demorava semanas para voltar

para as mãos do fotógrafo, à fotografia digital, que disponibiliza a imagem em

poucos segundos). A tecnologia conseguiu não apenas que as imagens se

movam (cinematógrafo), mas que sejam gravadas e transmitidas de modo

simultâneo (vídeo), o que transformou a fotografia em uma ferramenta

incomparável para decifrar a conduta humana, predizê-la e interferir nela.

A fotografia tem poderes que nenhum outro sistema de imagens atingiu

jamais, porque, ao contrário dos anteriores, como no caso das pinturas, não

depende de um criador de imagens. Ainda que o fotógrafo intervenha

cuidadosamente na preparação e condução do processo de produção das

imagens, o próprio processo continua sendo ótico-químico ou digital, e seu

funcionamento automático. Os artefatos requeridos serão inevitavelmente

modificados para brindar mapas ainda mais detalhados e, portanto, mais úteis

do real. A gênese mecânica dessas imagens, e a literalidade dos poderes que

conferem, implica uma nova relação entre a imagem e a realidade. E ainda que

se possa dizer que a fotografia restaura a relação mais primitiva, ou seja, a

identidade parcial da imagem com o objeto, a potência da imagem se dá

atualmente de modo muito diferente. A noção primitiva de eficácia das imagens

era de que as imagens possuem as qualidades das coisas reais, mas nós

propendemos a atribuir às coisas reais as qualidades de uma imagem.

No início do processo fotográfico, temia-se que a câmera excluísse o ser

humano de uma parte de sua identidade. Nas memórias que o fotógrafo Félix

Nadar publicou em 1900 (apud NOVA, 2008, p. 103), comenta que Balzac

também sofria de um “vadio temor” de que o fotografassem. De acordo com

Nadar, o receio de Balzac era de que todo o corpo em seu estado natural

estava conformado por uma sucessão de imagens espectrais sobrepostas em

capas infinitas, envolvidas em películas infinitesimais. Como o homem nunca

foi capaz de criar, isto é, fazer algo material a partir de uma aparição, de algo

impalpável, ou de fabricar um objeto a partir do nada, cada operação

daguerriana iria, portanto, apressar, separar e consumir uma das capas do

corpo na qual se focava.

Parece oportuno que Balzac tenha naquele período manifestado essa

particular preocupação. “O temor de Balzac ante o daguerreótipo era real ou

fingido? Era real”, pergunta e responde Nadar (apud NOVA, 2008, p. 104). Pois

o procedimento fotográfico é uma materialização, por assim dizer, do que

resulta mais original em seu procedimento novelístico.

A operação balzaquiana consistia em magníficos detalhes diminutos,

como numa ampliação fotográfica, justapor detalhes incongruentes, como

numa exposição fotográfica: ao adquirir expressividade desse modo, toda coisa

pode ser relacionada com qualquer outra. Para Balzac, o espírito de todo um

meio social podia revelar-se mediante um único detalhe material, por mais

arbitrário que pudesse parecer. Toda uma vida poderia ser sintetizada numa

aparição momentânea. E uma mudança na aparência é uma mudança na

pessoa, pois ele se recusava a postular uma pessoa “real” velada pelas

aparências (AUERBACH, 1998, p. 39-44).1

A teoria de Balzac expressa por Nadar (apud NOVA, 2008, p. 103-104),

segundo a qual um corpo é composto de uma série infinita de “imagens

espectrais”, é perturbadora por ser análoga à teoria supostamente realista

expressada nas novelas balzaquianas; em que uma pessoa é a acumulação de

aparências às quais se podem extrair, mediante o enfoque apropriado, capas

infinitas de significação. Visualizar a realidade como uma sucessão infinita de

situações que se refletem mutuamente, extrair analogias das coisas mais

dissociadas, é antecipar a maneira característica de percepção estimulada

pelas imagens fotográficas.

A própria realidade começa a ser compreendida como uma série de

escrita que precisa ser decodificada, inclusive quando as imagens fotográficas

foram inicialmente comparadas com a escrita. O nome que Niépce deu ao

processo mediante o qual a imagem se imprime na placa foi heliografia, isto é,

escritura solar. Fox Talbot chamou à câmera “o lápis da natureza” (apud

WILLIAMS, 2000, p. 234).

O problema do contraste de Feuerbach entre “original” e “cópia” reside

em suas definições estáticas de realidade e imagem. Pressupõe que o real

persiste imutável e intacto, enquanto somente as imagens mudam: cimentadas

nos supostos mais frágeis, de algum modo se tornaram mais sedutoras. Mas

1 Valho-me do estudo do realismo de Balzac realizado por Erich Auerbach em Mimesis (1998). Citado por Auerbach, Balzac descreve o refeitório da pensão Vauquer às sete da manhã e a entrada de Madame Vauquer, não poderia ser mais explícito: “Sua pessoa inteira [escreve Balzac] explica a pensão, tal como a pensão implica sua pessoa” (AUERBACH, 1998, p. 43).

as noções de imagem e realidade são complementares. Quando muda a noção

de realidade, também muda a de imagem e vice-versa. Nossa era não prefere

as imagens às coisas reais por perversidade, mas em parte como reação aos

modos com que a noção de real se complicou e enfraqueceu

progressivamente, e uma das primeiras foi a crítica da realidade como fachada

que surgiu entre as classes médias ilustradas no século dezenove. Depois o

efeito foi absolutamente oposto ao que se havia procurado (WILLIAMS, 2000,

p. 129).

Reduzir extensas zonas do que até o momento se considerava real a

mera fantasia, como fez Feuerbach quando chamou à religião “o sonho da

mente humana”, ou exagerar nos detalhes triviais da vida cotidiana como

chaves de forças históricas e psicológicas ocultas, como fez Balzac em sua

enciclopédia novelizada da realidade social, são maneiras de viver a realidade

como um conjunto de aparências, uma imagem. O verdadeiro primitivismo

moderno não é contemplar a imagem como algo real, a realidade se

assemelhou cada vez mais ao que mostram as câmeras.

As fotografias tornaram-se um modo de possibilitar uma realidade que

se considerava inacessível, ou mesmo de ampliar uma realidade que se

percebia reduzida, esvaziada, perecível, remota. Não é possível possuir a

realidade, mas pode-se possuir (e ser possuído por) imagens. Tal como afirma

Proust, “o mais ambicioso dos enclausurados voluntários”, conforme escreve

Sontag (2004, p. 180), não se pode possuir o presente, mas se pode possuir o

passado. Nada seria menos característico do sacrificado labor de um artista

como Proust do que a facilidade da fotografia, que deve ser a única atividade

produtora de obras de arte credenciadas em que basta um simples movimento,

uma pressão digital para se obter uma obra completa. Enquanto os afãs

proustianos pressupõem que a realidade é distante ressalta Sontag, a

fotografia implica um acesso instantâneo ao real. Mas os resultados dessa

prática de acesso instantâneo são outra maneira de criar uma distância.

Possuir o mundo em forma de imagens é, precisamente, voltar a viver a

irrealidade distante do real.

A estratégia de realismo de Proust implica uma distância em relação ao

que normalmente se vive como real, o presente, com o objetivo de reanimar o

que apenas costuma estar ao alcance de modo remoto, o passado: a maneira

com que o presente se torna real, isto é, se converte em algo que pode ser

possuído. Nesse sentido, de nada valiam as fotografias. Quando Proust as

menciona, o faz com desprezo: como sinônimo de uma relação superficial,

excessiva e exclusivamente visual e meramente voluntária com o passado cuja

colheita é insignificante comparada com as descobertas profundas que se

possibilitam seguindo as pistas dadas por todos os sentidos, a técnicas que

ele denominava “memória involuntária” (SONTAG, 2004, p. 180).

Mas não porque uma fotografia não possa evocar recordações (é

possível, ainda que dependa mais de um contemplador do que da fotografia),

mas pelo que Proust aclara em relação as suas próprias exigências sobre a

evocação imaginativa: que não fosse apenas extensa e precisa, mas

oferecesse a textura e essência das coisas. E ao considerar as fotografias

somente na medida em que ele podia utilizá-las, como instrumento da

memória, Proust de algum modo as interpretou mal: não tratou um instrumento

da memória como sua invenção ou substituição (SONTAG, 2004, p. 181).

O que as fotografias colocam imediatamente ao alcance não é a

realidade, mas as imagens. Por exemplo, na atualidade todos os adultos

podem saber exatamente qual aspecto tinham eles, seus pais ou avôs quando

eram crianças. Algo que ninguém saberia antes da invenção das câmeras, nem

sequer a pequena minoria que costumava encomendar pinturas de seus filhos.

A maior parte desses retratos eram menos informativos do que qualquer

fotografia. Até mesmo os muito ricos possuíam um só retrato de si mesmos e

quase sempre nenhum de seus antepassados quando eram crianças. Ou seja,

o que se tinha era a imagem de um momento da infância, enquanto é comum

se ter muitas fotografias próprias, pois a câmera oferece a possibilidade de

registro completo de todas as idades.

O objeto dos retratos comuns do lar burguês nos séculos XVIII e XIX era

a confirmação de um ideal de modelo que proclamava a relevância social e

embelezava a aparência pessoal. Dado esse propósito, é fácil compreender

porque os proprietários não precisavam ter mais do que um retrato. O temor de

que a singularidade de um modelo se nivelasse com a fotografia nunca se

expressou com tanta freqüência como no decênio de 1850, anos em que a

fotografia deu o primeiro exemplo de como as câmeras eram capazes de criar

modas instantâneas e indústrias perduráveis (FABRIS, 1991, p. 98).

A fotografia, que tem tantos usos narcisistas, também é um instrumento

poderoso para despersonalizar nossa relação com o mundo, mas ambos os

usos são complementares. A câmera torna íntimas e próximas coisas exóticas;

pequenas, abstratas, estranhas e longínquas coisas familiares. Numa simples

atividade única, formadora de hábitos, oferece tanto participação como

alienação em nossas próprias vidas e nas de outros permite participar ao

mesmo tempo em que confirma a alienação. A guerra e a fotografia agora

parecem inseparáveis, e os desastres de aviação e outros acidentes

aterrorizadores sempre atraem pessoas com câmeras fotográficas. Uma

sociedade que impõe como norma a aspiração a não viver nunca privações,

fracassos, angústias, dor, pânico e na qual a própria morte é tida não como

algo natural e inevitável, mas como uma calamidade cruel e imerecida, cria-se

uma imensa curiosidade sobre os acontecimentos catastróficos. E a fotografia

satisfaz parcialmente essa curiosidade (LANCETTI, 1990, p. 121-129).

Segundo Tiski-Franckowiak (2000, p. 25), a sensação de estar a salvo

da calamidade estimula o interesse pela contemplação de imagens dolorosas,

e essa contemplação supõe e fortalece a sensação de estar a salvo. Em parte,

porque se está “aqui” e não “ali”, e em parte pelo caráter inevitável que todo

acontecimento adquire quando se o transmuta em imagens. As imagens

fotográficas tendem a extrair o sentimento do que vivemos de primeira mão, e

os sentimentos que despertam geralmente não são os que temos na vida real.

Com freqüência, algo perturba mais na fotografia do que quando se vive na

realidade.

A fotografia não se limita a reproduzir o real, recicla-o: um procedimento

finque da sociedade moderna. Em forma de imagens fotográficas, as coisas e

os acontecimentos são submetidos a novos usos, recebem novos significados

que transcendem as distinções entre o belo e o feio, o verdadeiro e o falso, o

útil e o inútil, o bom e o mau gosto. A fotografia é um dos principais meios para

produzir essa qualidade que apaga tais distinções quando se a liga às coisas e

situações. Algo se torna interessante quando pode ser considerado parecido,

ou análogo, a outra coisa. Há uma arte e um modo de se fazer com que as

coisas pareçam interessantes, e para abastecer essa arte, esse modo, há uma

reciclagem constante dos artefatos e gostos do passado. A reciclagem

fotográfica transforma objetos únicos em clichês, e clichês em artefatos

singulares e vívidos. As imagens das coisas reais estão misturadas com

imagens de imagens.

Fazemos da fotografia um meio pelo qual, precisamente, tudo pode ser

dito e qualquer propósito favorecido. O que é descontínuo na realidade se une

com as imagens. Em forma de fotografia, a explosão de uma bomba atômica

pode ser usada para anunciar uma caixa de segurança, por exemplo.

A diferença entre o fotógrafo como olhar individual e o fotógrafo como

cronista objetivo parece fundamental, e com freqüência essa diferença se dá

erroneamente pela fronteira entre a fotografia enquanto arte e a fotografia

enquanto documento. Mas ambas são extensões lógicas do que significa

fotografia: a anotação, em potencial, de quanto há no mundo, a partir de todos

os ângulos possíveis. O fotógrafo Nadar, o mesmo que fez os retratos das

celebridades mais credenciadas de sua época e realizou as primeiras

entrevistas, foi também o primeiro fotógrafo que realizou tomadas fotográficas

aéreas. Quando submeteu Paris à “operação daguerriana” a partir de um balão,

em 1855, de imediato compreendeu as futuras vantagens da fotografia (NOVA,

2008, p. 126).

Um dos efeitos das tecnologias fotográficas mais recentes (vídeo,

fotografia digital) foi intensificar ainda mais os usos privados da câmera em

atividades narcisistas, isto é, na própria vigilância.

Uma sociedade capitalista requer uma cultura baseada nas imagens.

Precisa entreter com o objetivo de estimular a compra e anestesiar as feridas

sociais, como as diferenças de classe, raça e sexo. E necessita acoplar

quantidades ilimitadas de informação para poder deflagrar melhor os recursos

naturais, incrementar a produtividade, manter a ordem, inibir a guerra, dar

trabalho aos burocratas.

As capacidades duais da câmera, para subjetivar a realidade e também

para objetivá-la, servem inexoravelmente a essas necessidades e as

fortalecem. As câmeras definem a realidade de duas maneiras essenciais para

o funcionamento de uma sociedade industrial avançada: como espetáculo

(para as massas) e como objeto de vigilância (para os governantes).

A produção de imagens também fornece uma ideologia dominante. A

mudança social é substituída por mudanças nas imagens. A liberdade para

consumir uma pluralidade de imagens e mercadorias se equipara com a própria

liberdade. A redução das opções políticas e do consumo econômico livres

requer a ilimitada produção e consumo de imagens.

A razão última da necessidade de fotografar tudo reside na própria

lógica de consumo. Consumir implica queimar, esgotar e, portanto, a

necessidade de reabastecimento. Na medida em que fazemos imagens e as

consumimos, precisamos ainda mais de imagens. Mas as imagens não são um

tesouro pelo qual é preciso saquear o mundo, mas precisamente o que está à

mão onde quer que se possa olhar. Nesse sentido, a possessão de uma

câmera pode inspirar, inclusive, algo semelhante à luxúria.

E como todas as variantes credíveis da luxúria, nunca há satisfação

plena: primeiro, porque as possibilidades da fotografia são infinitas, e segundo,

porque o projeto termina por devorar-se a si mesmo. Nossa opressiva

percepção de transitoriedade de tudo tornou-se mais aguda desde que as

câmeras nos deram os meios para fixar o momento fugitivo. Consumimos

imagens a um ritmo ainda mais acelerado e, assim como Balzac suspeitava

que as câmeras consumissem capas do corpo, as imagens consomem a

realidade. As câmeras são o antídoto e a doença, um meio de apropriar-se da

realidade e um meio de torná-la obsoleta.

Efetivamente, os poderes da fotografia têm “desplatonizado” nossa

compreensão da realidade, fazendo com que cada vez seja menos viável

pensar nossa experiência seguindo a distinção entre imagens e coisas, entre

cópias e originais. Definir as imagens fotográficas como co-presenças

transitórias minimamente informativas, imateriais, impotentes, sombras das

coisas reais que as projetam é restringi-las à atitude depreciativa de Platão

ante as imagens. A força das imagens fotográficas as provê de realidades

materiais por direito próprio, as torna depósitos ricamente informativos acima

do rastro do que as emitiu. Meios poderosos capazes de transformar a

realidade. Se, talvez, houver um modo melhor de incluir o mundo das imagens

no mundo real, será necessária outra ecologia não apenas das coisas reais,

mas também das imagens.

CAPÍTULO 4 RODEIO GIGANTE VERMELHO: ESTUDO DE CASO

4.1 Origens do rodeio

Segundo o site dos Independentes, o rodeio tem seu início no século

XVII, com os colonos norte-americanos, logo depois que eles venceram a

guerra contra o México. As festas mexicanas e a dona de animais foi o início

para os rodeios. Oficialmente em 1869, o estado do Colorado sediou a

primeira prova de montarias em sela, na cidade de Deer Trail, nos EUA.

Entre 1890 e 1910, o rodeio surge com entretenimentos, em vários

eventos do Oeste estadunidense. O rodeio só vem a ser reconhecido como um

esporte competitivo durante as primeiras décadas do século XX. Em meados

de 1920, começam a acontecer os campeonatos em Boston e na cidade de

Nova Iorque onde atraíam a atenção em um âmbito nacional para a novidade.

O rodeio saltou de esporte de vaqueiro a entretenimento público pelos

esforços dos promotores. No espírito de empresários do espetáculo do Oeste

Selvagem norte-americano, esses homens viam a oportunidade de fazer do

rodeio um grande evento daquele país. A Visão deles e a habilidade

organizacional ajudaram o rodeio a se popularizar além das fronteiras dos

EUA.

Hoje os promotores individuais foram substituídos em uma grande parte

pelos grandes comitês de rodeio. Outro personagem importante no Rodeio do

século XX são os tropeiros que provêem os cavalos e touros que são

essenciais ao esporte.

No ano de 1929 foi fundada a Associação de Rodeio da América (RAA –

Rodeo Association of America). Essa organização trouxe uma grande estrutura

para a programação do Rodeio. A partir de 1946 a organização agiu como

Associação de Rodeio Internacional (IRA – Internacional Rodeo Association).

Entre 1950 e 1970, houve um crescimento das organizações trazendo

profissionalismo para o rodeio. A formação da National Intercollegiate Rodeo

Association (NIRA), em 1948, serviu como base para a expansão do rodeio às

novas gerações de cowboys. A criação da NFR – Final Nacional de Rodeio, em

1959, fez com que o campeonato se tornasse mais profissional.

Durante os anos 1950, houve melhor administração, maior atenção das

mídias de esporte e aumento do número de eventos e prêmios. Aconteceram

mudanças drásticas para o rodeio. Com determinados incentivos, muitos

cowboys surgiram no “circuito”, exercendo a atividade em tempo integral,

evoluíram de artistas ocasionais a atletas profissionais de destaque nacional.

Durante a Segunda Guerra Mundial, muitos dos grandes cowboys se

alistaram para as forças armadas. Porém, o esporte continuou como um capital

patriótico que eleva o evento em defesa do esforço de guerra. A prática do

rodeio, e as regras para seu uso, continuaram sendo refinadas.

A década de 1950 é conhecida como a “idade dourada dos rodeios”,

porque os grandes campeões, como Jim Shoulders, Casey Tibbs, Bill

Linderman e Harry Tompkins, dominaram o esporte. Em recentes décadas, os

ranchos de treinamento, como os realizados por Jim Shoulders e Larry Mahan,

contribuíram para o desenvolvimento e a performance de atletas de rodeio

profissionais.

Com o rodeio sendo reconhecido como profissão e os altos prêmios

sendo pagos o esporte, surgiu uma nova categoria de cowboys, que são

bastante viajados e muito bem instruídos, articuladores e empreendedores.

Conforme ocorre com outros atletas profissionais, os cowboys de rodeio

passaram a se preocupar com a condição física e medicina do esporte

moderno, para que esses profissionais possam manter a competitividade e

suportar uma longa temporada no ano.

4.2 O rodeio de Barretos

Segundo dados do site oficial da Festa de Barretos, o evento já se

tornou o maior rodeio do país. A Festa acontece na cidade de Barretos no

interior do estado de São Paulo há 54 anos e é realizada todo ano no mês de

agosto, devido à comemoração do aniversário da cidade.

Na cidade de Barretos no ano de 1955, em um bar, vários rapazes ali

reunidos resolveram criar um grêmio chamado Os Independentes, o nome se

deu porque para ser sócio era necessário ser solteiro e financeiramente auto-

suficiente. A Festa do Peão de Boiadeiro de Barretos não nasceu de um

simples capricho desse grupo de rapazes, mas sim como justa homenagem ao

importante personagem da história econômica e cultural daquela região, que é

o Peão de Boiadeiro. A Festa tem no rodeio sua principal e mais autêntica

atração.

O evento oferece também outras atrações como “A Queima do Alho” que

já é uma tradição na Festa do Peão de Boiadeiro de Barretos. Trata-se de um

concurso culinário em que o vencedor é o cozinheiro que prepara a melhor

refeição à moda dos tropeiros, no menor espaço de tempo. O prato é composto

de arroz carreteiro, feijão gordo, paçoca de carne e churrasco. A comida é feita

em fogão improvisado, bem próximo ao chão. O concurso é realizado sempre

no segundo sábado da Festa, e apenas os convidados e a imprensa podem

saborear os pratos.

Mas as tradições não ficam apenas na culinária, a catira também faz

parte do folclore da Festa. A dança, que tem suas raízes em Goiás, é

executada na maioria das vezes por homens lavradores, boiadeiros e

comerciários e é formada por seis a dez componentes, mais uma dupla de

violeiros que tocam e cantam uma música. O que também não poderia ficar de

fora é o berrante. Por esse motivo, Os Independentes também inseriram na

Festa o concurso do berrante, que homenageia os melhores berranteiros do

país. O Concurso do Berrante também é realizado sempre no segundo sábado

da Festa, no Ponto de Pouso, que é o mesmo local onde acontece a Queima

do Alho.

Como a viola é o instrumento musical do boiadeiro, então ela também

teve seu espaço reservado na Festa de Barretos. A conhecida Violeira surgiu

há 19 anos como um incentivo aos violeiros anônimos que se apresentavam

em diversos locais da Festa do Peão de Boiadeiro. Sensibilizados com o

crescimento e a aceitação da cultura popular, especificamente a denominada

cultura “caipira”, Os Independentes resolveram criar um Festival de Moda de

Viola com a finalidade de descobrir novos valores para esse segmento musical.

Como resultado do bom trabalho realizado, a Violeira consegue hoje mobilizar

compositores profissionais a participarem do evento. Segundo a opinião de

grandes compositores, como Tião Carreiro, João Pacífico e Lourival dos

Santos, a Violeira é um festival de alto nível e vem melhorando a cada ano.

Com tantas atrações, o Recinto Paulo Lima Correa, que era localizado

no centro da cidade, se tornou pequeno para abrigar as proporções que a

Festa de Barretos foi ganhando. No Ano de 1985, Os Independentes migraram

para outro recinto, chamado de Parque do Peão, que possui uma área de 110

mil hectares, projetado pelo famoso arquiteto Oscar Niemeyer. Dentro desse

espaço estão abrigados: arena, para 35 mil pessoas; estacionamento, com 121

mil metros quadrados; camping, com 21 mil metros quadrados; campo de

pouso, com 1.500 metros quadrados instalado em uma área florestal de 24.200

metros quadrados; rancho do peãozinho, com 30 mil metros quadrados;

Berrantão, que é um pavilhão coberto, com 1.800 metros quadrados; 330

banheiros fixos, sendo 10 para deficientes; telefones públicos espalhados por

todo o recinto; atendimento médico capacitado para realizar até pequenas

cirurgias e atendimento dentário.

O recinto ainda comporta o Rancho Memorial Os Independentes,

construído em formato que referencia a lona de um circo, em citação à primeira

Festa do Peão realizada sob esse tipo de lona. O prédio abriga um museu em

homenagem ao peão de boiadeiro.

A Festa de Barretos movimenta anualmente milhões de reais dando

empregos direta e indiretamente à cidade e região.

Dados de 2005:

- Público: 1.000.200 mil visitas.

- Investimentos: R$ 10.000.000.

- Estacionamento: 100.000 carros nos 18 dias.

- Ônibus: 1.642 nos 18 dias.

- Empregos: 3,5 mil diretos e 12 mil indiretos.

4.3 Modalidades do rodeio

Um rodeio para ser completo exige que sejam realizadas oito

modalidades de disputa, sendo elas: Montaria em Touros, Cutiano, Sela

Americana, Bareback, Três Tambores, Bulldog, Laço de Bezerro e Laço em

Dupla.

Montaria em Touros – Exige coragem, flexibilidade, coordenação e

reflexo. O peão só pode segurar com uma das mãos e é necessário

permanecer oito segundos em cima do touro para valer a nota. Se encostar a

mão erguida em qualquer parte do seu corpo ou do animal será

automaticamente desclassificado. Este tipo de montaria requer uma boa dose

de coragem do competidor, além de preparo físico e mental, sendo

considerada s de maior adrenalina do rodeio. Na montaria, o desempenho do

animal é tão importante quanto a do peão para a pontuação final. É praticada

em todos os países em que o rodeio existe e proporciona emoções ao público.

Figura 12: Montaria em touro

Foto: Jaino Silva.

Cutiano – Quando o rodeio deixou de ser brincadeira para virar disputa

entre os peões, a ação de montar em cavalos xucros ganhou o nome de estilo

Cutiano. Nessa modalidade é usado arreio e apenas duas cordas são

amarradas à peiteira do cavalo para que o peão possa segurar com a mão de

apoio. O Cutiano é praticado apenas no Brasil. Neste estilo de montaria são

necessários oito segundos em cima do cavalo para obter pontuação.

Figura 13: Cutiano

Fonte disponível em: <<http://www.independentes.com.br/img/img_842_cutiano_gde.jpg>>.

Acesso em 14 nov. 2009.

Sela Americana- Criada em 1929 é aprova mais antiga do Rodeio. O

peão usa uma pequena sela e deve equilibrar-se no cavalo segurando em uma

corda de cerca de 1,20 metros que sai do cabresto. O tempo mínimo para a

pontuação é de 8 segundos. A outra mão, chamada de ponto de equilíbrio, no

pode tocar em nenhuma parte do animal. É considerada a modalidade com

maior grau de dificuldade, pela habilidade técnica que exige do atleta.

Figura 14: Sela americana

Fonte disponível em:

<<http://www.independentes.com.br/2008/arq_modalidades/selaamericana.jpg>>. Acesso em

14 nov. 2009.

Bareback – Nesta prova americana, o peão deve montar praticamente

deitado por oito segundos. Ele monta sem sela e segura com uma das mãos

por apenas uma alça presa na barrigueira do animal. Este estilo de montaria

em cavalos é considerado o mais esportivo e técnico do Rodeio. Foi trazido

para o Brasil em meados da década de 90.

Figura 15: Bareback

Fonte disponível em <<http://z.about.com/d/denver/1/0/f/3/-/-/natlwestern_bareback.png>>.

Acesso em 14 nov. 2009.

Três Tambores – Prova feminina do Rodeio. Num percurso, três

tambores são colocados. Nesta prova de precisão, a participante sai a galope,

cronometrando o tempo de percurso entre as linhas de partida e de chegada, A

Prova exige habilidade, sincronismo, velocidade e precisão para contornar os

três tambores e conquistar bons resultados. Vence Aquela que fizer o menor

tempo, lembrando que se a competidora derrubar o tambor existe uma

penalidade de cinco segundos por tambor derrubado. A modalidade Três

Tambores chegou ao Brasil através da ABQM Associação Brasileira de

Criadores do Cavalo Quarto de Milha.

Figura 16: Três tambores

Foto: Mariana Almeida.

Bulldog – A prova exige técnica, velocidade e precisão dos cavaleiros no

momento de descer do cavalo e derrubar o boi. Quem fica à direita faz o

trabalho de esteira, uma forma de garantir que o boi não fuja. O cavaleiro que

ficar do lado contrário salta do cavalo em movimento, em cima de um garrote e

tenta derrubá-lo. O vencedor é aquele que termina a prova no menor tempo. O

sincronismo entre os dois é essencial. Foi introduzida no Brasil em 1988.

Figura 17: Bulldog

Foto: Mariana de Almeida.

Laço de bezerro - O cavaleiro deve laçar o bezerro, descer do cavalo,

derrubar o animal e amarrar as três patas. Se o bezerro soltar uma das pernas

do laço em até seis segundos após a laçada, o cavaleiro é penalizado. Vence

quem fizer o trabalho no menor tempo. O cavaleiro levanta as duas mãos para

indicar o fim da laçada. Velocidade e precisão são os requisitos básicos para o

competidor.

Figura 18: Laço de bezerro

Fonte disponível em: <<http://www.robsonrodeios.com.br/Linhares%2022-08-

2008%20133.jpg>>. Acesso em 14 nov. 2009.

Laço em dupla – Nesta prova dois cavaleiros devem laçar

simultaneamente a cabeça e o pé do bezerro no menos tempo possível. Os

competidores devem ter habilidade, sincronia e cavalos bem treinados. Nesta

prova o trabalho tem que ser em conjunto, pois a dupla deve estar

sincronizados para não errarem a laçada. O vencedor é aquele que fizer a

prova em menor tempo.

Figura 19: Laço em dupla

Fonte disponível em:

<<http://www.oxfordeventos.com.br/index/adm/portifolio/fotos/lacoemdupla.jpg>>. Acesso em

14 nov. 2009.

4.4 Elementos da organização de um Rodeio Organizar um Rodeio exige muita responsabilidade. A Confederação

Nacional de Rodeio (CNAR), explica que para o espectador que vê o evento

pronto é tudo muito fácil, porém nem imaginam o trabalho e responsabilidade

que os organizadores precisam ter.

Para se realizar um Rodeio uma série de elementos, com inúmeros

aspectos relacionados ao seu planejamento e sua montagem tem que ser

obrigatoriamente seguidos. Existem na atualidade empresas dedicadas

especificamente à realização de Rodeios, e sua contratação serve de grande

apoio aos organizadores e possibilita às instituições envolvidas uma

participação mais efetiva. Assim, há economia de tempo e recursos para o

desenvolvimento de estratégias e orçamentos particulares, sem a preocupação

com os aspectos gerais da organização do evento. Além disso, a maioria

dessas empresas especializadas na organização de rodeios oferece também

assessoria, o que resulta muito conveniente para organizadores com pouca

experiência.

No entanto mesmo uma empresa especializada tem muito trabalho para

entregar a festa pronta para seu contratante. Para um Rodeio estar pronto é

necessário ter uma infra-estrutura e profissionais como: Arquibancadas,

camarotes, tropas, boiadas, arena, brete, som, iluminação, placar eletrônico,

telão, palco, catracas eletrônicas e cartões, banheiros químicos, pessoal ou

empresa especializada em abertura, queima de fogos, juízes, fiscais de brete,

salva-vidas, locutores, sonoplastas, comentaristas, equipe de maneio,

seguranças, porteiros, eletricistas, encanadores, assessoria de imprensa,

veterinário responsável, infra-estrutura médica com clinico geral de plantão,

seguradora e infra-estrutura para os profissionais(hospedagem e alimentação).

A escolha do recinto é sem dúvida também um grande fator que se deve

levar em conta ao organizar um evento desse tipo. Envolvendo não só a

eleição do lugar onde se desenvolve o rodeio, mas também muitos outros

aspectos, como localização, acessibilidade, estacionamentos, segurança,

iluminação natural e artificial, decoração, som e ambientação e principalmente

o conceito de desenho do espaço físico de exposição.

De uma maneira geral, a distribuição típica de um rodeio de grande porte

consiste na organização do espaço de exposição das barracas de alimentação

e produtos em grandes áreas denominadas pavilhões, as quais ao mesmo

tempo podem se dividir em unidades menores denominadas stands; além,

logicamente, da arena de competições de montaria. Atualmente, a maioria dos

rodeios trás como opção de entretenimento boates com shows musicais e

danceteria.

Os tamanhos das barracas e stands podem variar de acordo com as

necessidades e orçamento de cada expositor. Para o desenho e composição

desses espaços existem uma ampla gama de sistemas divisórios, e se pode

contar com empresas que se dedicam a sua montagem; e que geralmente

também provêem outros artigos como mobiliário e acessórios, prateleiras,

vitrinas e balcões.

Grandes rodeios do circuito nacional, como o de Barretos no estado de

São Paulo, funcionam como verdadeiras feiras agropecuárias e representam

um ponto de encontro entre a oferta e a demanda que facilita os negócios. Para

os expositores são um meio de levar ao conhecimento do público produtos ou

serviços, observar a concorrência, provar ou lançar produtos, estudar o

mercado, visitar e ser visitado, encontrar distribuidores e concretizar vendas.

Para escolher a data de realização e o período de duração, devem ser

considerados os aspectos como a disponibilidade do recinto selecionado e a

coincidência com outros eventos similares que possam atrapalhar a atenção do

público-alvo. A duração está também intimamente ligada ao planejamento dos

objetivos e à quantidade de público que se estime que possa assistir ao

Rodeio.

A empresa ou indivíduo organizador do evento é responsável por

estabelecer uma ordem e seqüencialidade das tarefas que assegurem o

sucesso do mesmo. Isto se consegue desenvolvendo um plano que contemple

todas as atividades, desde as informais como a montagem e desmontagem,

até as formais como a inauguração e atendimento do público. Isto inclui

também a aplicação de controles durante o evento, planejamento de

imprevistos e medidas de segurança.

Entre as principais tarefas a desenvolver podemos elencaras seguintes:

- Elaboração de um plano de atuação, tempos de execução e

designação de responsáveis por objetivos.

- Seleção e determinação de serviços e produtos a comercializar no

Rodeio.

- Definição de público-alvo.

- Análise para a determinação do orçamento.

- Contato e comunicação com expositores potenciais.

- Determinação das dimensões e localização de barracas e stands no

recinto.

- Materiais a expor, montagem e desmontagem, logística e transporte.

- Elaboração da campanha de comunicação e captação de visitantes.

Como se pode observar, um rodeio não é um evento improvisado,

prepara-se durante meses, desenvolve-se durante dias e se rentabiliza durante

anos.

Publicidade e ações promocionais são tarefas fundamentais no processo

de organização, pois a promoção do evento é primordial para assegurar seu

sucesso. A elaboração de uma campanha publicitária, acompanhada de uma

adequada estratégia de meios é essencial para cumprir com os objetivos de

comunicação para o público-alvo previamente definido, com o objetivo de

captar sua atenção e promover sua satisfação.

O mais recomendável é contratar os serviços de uma agência

publicitária, que conte com pessoal especializado, capacitado a elaborar um

conceito criativo atraente e com experiência para sugerir a melhor estratégia de

contratação de meios para a veiculação da mensagem publicitária, como

televisão, rádio, imprensa etc.

Depois de conhecer todas as modalidades e características de um

rodeio fica mais fácil entender o estudo de caso deste trabalho.

4.3 Origem do nome Gigante Vermelho

Anualmente acontece em Cândido Mota o Rodeio Gigante Vermelho. O

nome dado para essa Festa está inteiramente ligado à história da cidade e sua

localização.

Cândido Mota está situada no Centro-Oeste do estado de São Paulo.

Segundo dados do IBGE, no ano de 2007 a cidade possuía 49,0 habitantes por

Km², tendo uma população de aproximadamente trinta mil habitantes. O

município pertence à 11º região Administrativa de Marília e a 20º Região do

Governo, distante da capital 428 km.

Existem boatos de que em 1890 a família Alves dos Santos se

estabeleceu na Água do Pavão adquirindo uma fazenda chamada Taquaral

que ia da Água Paris até o Macuco. Nessa mesma data, na cidade de São

Paulo, houve a notícia da existência de uma grande área de terra vermelha e

fértil localizada no Centro-Oeste do estado. A partir desses boatos, formou-se

uma caravana de desbravadores para reconhecer, ocupar e colonizar essa

vasta área de terra, então desconhecida.

O chefe da expedição era o senhor Coronel Valêncio Carneiro, que em

1892, descendo por um ribeirão que denominaram de “Macuco”, alcançou o

Rio Paranapanema e ali, na foz do Macuco fizeram a primeira roçada e

construíram dois ranchos. Esse foi o passo inicial para varias famílias

começarem chegar e ir tomando posse das terras.

Em 1907, Coronel Valêncio e seu irmão Josino Carneiro da Costa e sua

mãe Maria Amélia Carneiro da Costa adquiriram uma grande parte da fazenda

chamada Macuco e na Água do Pavão, lá foi feita uma sede instalando-se uma

sub-sede, em “Santa Gabriela”, atualmente “Aguinha”.

Em 27 de outubro de 1914, é inaugurada a estação da estrada de ferro,

e com ela chega o progresso e a consequente valorização das terras

conhecida como “Posto do Jacu ou Parada do Jacu”.

Maria Madalena Pinto, no ano de 1920, doa uma área de terra para a

construção da Igreja, onde ocorre o primeiro loteamento em volta da

Construção da Igreja Matriz. É com a construção da Igreja que a população

começa a crescer, e muita tem interesse nas terras para plantio. Nesta época

também começou a chegar as primeiras cabeças de gado vindas de Botucatu e

a cidade ganha o nome de Vila de Candido Mota.

A partir de 1924, que a historia política de Candido Mota inicia-se, com a

Câmara Municipal e a eleição do primeiro prefeito, Antonio da Silva Vieira.

Na década de 1930 o café tomava conta de quase toda área, a cana de

açúcar e a mandioca passam a figurar a economia da cidade. Candido Mota já

chegou a ter o titulo de princesinha do café e rainha da mandioca.

Com seus 85 anos de emancipação política Candido Mota, se tornou

uma cidade acolhedora e fraterna e produtiva fruto da sua poderosa terra roxa.

Hoje a Cidade é conhecida também com O Gigante Vermelho, esse é o motivo

que a festa de Peão de Boiadeiro da Cidade foi nomeado como Rodeio Gigante

Vermelho.

4.4 Histórico do Rodeio Gigante Vermelho

Para ser feito esse estudo usamos o Rodeio Gigante Vermelho, da

cidade de Cândido Mota, que já tem uma tradição de 13 anos. No ano de 1996

o prefeito e ex-prefeito da época tinham um sonho de voltar a realizar a festa

do peão na cidade que há muito tempo tinha sido extinguida. Cobrando uma

taxa simbólica de R$ 2,00, a primeira edição do rodeio foi realizada por ocasião

da comemoração do aniversário da cidade. Mas com o decorrer dos anos, os

patrocínios foram diminuindo e a prefeitura não tinha mais como realizar a

festa. Porém, os idealizadores do projeto tomaram a frente e criaram uma

comissão organizadora, dando continuidade ao evento.

Neste ano de 2009, o Rodeio Gigante Vermelho contou com uma

completa reestruturação, mostrando o porquê é considerado um dos maiores e

melhores rodeio em touros do estado de São Paulo. Reunindo dentro da arena

os melhores competidores em montaria em touros, três tambores e Bulldoging.

O evento conta para o ano de 2010 com um novo recinto, onde

acontecerá um grande espetáculo do Rodeio.

Assim, todos os momentos do Rodeio de 2009 foram fotografados e

arquivados para que se possa fazer um trabalho de marketing para a venda da

festa no ano seguinte.

Como é tradição na maioria das festas, são quatro dias de pura emoção

e na final, que se realizou no domingo, o vencedor levou para casa um carro

zero quilômetro, tendo o segundo e terceiro lugar como prêmio uma moto cada

competidor.

CAPÍTULO 5 PROJETO PRÁTICO: REVISTA GIGANTE VERMELHO

5.1 Determinação do público-alvo

O projeto é para pessoas que são apaixonadas pelo esporte como

também para os patrocinadores, tropeiros, locutores, comitivas e para todos

que estão envolvidos no mundo dos Rodeios.

5.2 Objetivos

5.2.1 Objetivo geral Divulgar o Rodeio Gigante Vermelho mostrando todas as atrações que

nos quatro dias de festa Candido Mota oferece para sua população e região.

5.2.2 Objetivos específicos O projeto, além de divulgar o Rodeio na cidade, irá trazer informações

para seu público. Textos e imagens são as bases para a divulgação de tudo o

que acontecerá nos quatro dias de festa. Fazendo com que mesmo quem não

esteve presente no evento conheça as dimensões do Rodeio da cidade,

fazendo com que o público sinta a necessidade de no próximo ano presenciar

todas as noites de espetáculo. A revista funciona como uma ferramenta de

divulgação e envolvimento do público-alvo.

5.3 Propostas de publicação

O material escolhido para a publicação será em forma de revista

brochura, tendo aproximadamente trinta e duas páginas, todas em papel

couche fosco LD 170 g/m2, 4x4 cores, formato fechado: 210 x 297 mm e

formato aberto: 420 x 297 mm. A capa será no formato 423 x 297 em couche

fosco LD 230 g/m2, 4x4 cores e verniz localizado para destaque de detalhes.

5.3.1 Manutenção A verba para custear o projeto virá exclusivamente dos patrocinadores

do evento. Que são cervejaria, donos das estruturas como arquibancadas,

arena, bretes, bancos, supermercados, lojas de materiais cowtry e etc.

5.3.2 Circulação

As revistas estão sendo impressas para circular em todo interior de São

Paulo inicialmente. Porém já existe um projeto de circulação nacional, tendo

sempre como objetivo especifico de divulgar o Rodeio Gigante Vermelho.

5.3.3 Distribuição e/ou Veiculação

As revistas serão distribuídas gratuitamente em rodeios, para os

patrocinadores e lojas que vendam artigos para rodeio.

5.3.4 Recursos Humanos

Para realizar a revista será necessário que várias pessoas se dediquem

ao projeto sendo essa equipe formada pelos seguintes profissionais:

Jornalistas, fotógrafos, publicitários e diagramadores.

5.3.5 Título do produto

Rodeio Gigante Vermelho.

5.3.6 Logotipo do Título

Apesar de mais de uma década de existência, o logotipo original

apresentado não foi possível identificar o seu criador, o que mostra a

necessidade de mais profissionalização no segmento de rodeios. Contudo,

passamos a analisar. As cores escolhidas para compor a Logo, são vermelho,

preto e branco. O Vermelho não podia ficar de fora já que o próprio nome do

evento já obriga a utilização da cor, porém o vermelho também trás

agressividade ou o poder que é justamente que os touros trazem para a arena.

O preto já esteve muito associado à idéia de morte, luto ou terror, no

entanto também se liga ao mistério e à fantasia, que para o rodeio pode ser

interpretado dentro das arenas. A cor também trás sofisticação e luxo. A cor

branca inserida no nome associa-se à idéia de paz no evento, já que o branco

sempre remete a este pensamento.

Figura 20: logotipo Gigante Vermelho

5.3.7 Linha Editorial

A linha editorial a ser adotada será informações sobre a organização do

evento, biografias e entrevistas com peões, tropeiros, salva-vidas, palhaços,

ajudantes, patrocinadores, além de matérias sobre fatos diversos ocorridos

durante os últimos rodeios.

5.3.8 Fontes de informação

As informações serão colhidas nos quatro dias de eventos, sendo

algumas informações técnicas retiradas do site da Confederação Nacional de

Rodeio (CNAR). Os entrevistados que sãos os participantes do evento.

5.3.9 Produção

O produto será confeccionado da seguinte forma:

Serviço: Revista.

Formato Fechado: 210 x 297 mm Formato Aberto: 420 x 297 mm

Especificações: Capa, formato 423 x 297 em Couche Fosco LD 230

g/m2, 4x4 cores.

Miolo 32 págs. em Couche Fosco LD 170 g/m2, 4x4 cores

Acabamentos: Corte/Vinco(Miolo, Capa), Laminação Fosca Total

Frente(Capa), Verniz High Gloss.

Programação Entrega: a combinar. Gravação de chapa CTP.

5.3.10 Periodicidade

A revista será anual previsto para ser impressa em novembro de cada

ano, período do evento.

5.3.13 Tiragem

Tiragem de cinco mil exemplares

5.4 Boneco

5.5 Cronograma

Será entregue anualmente de acordo com a realização do evento. 5.6 Orçamento previsto

Impressão de 5 mil exemplares (anual) R$ 7.000,00

Veículo de entrega (carro), combustível. R$ 170,00

Telefone R$ 200,00

Impressão de rascunhos R$ 70,00

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Analisando o objeto de estudo podemos afirmar o quanto a imagem

fotográfica é importante para o Rodeio, tanto para ser material de registro para

o evento quanto para que futuramente esse material possa ser usado como

objeto de confecção de material de divulgação para os próximas festas.

As imagens capturadas nos quatro dias de festa têm o objetivo de

representar a festa da cidade, do modo em que quando algum patrocinador

tiver interesse em conhecer a festa a conheça e sinta-se seguro em ser mais

um colaborador do evento.

Porém para essas imagens serem registradas e utilizadas com o devido

objetivo o profissional, no caso o fotografo contratado deve ter um

conhecimento básico na dinâmica do evento, para que nenhum momento deixe

de ser registrado. No entanto ter conhecimento apenas do evento não é o

bastante. Para que problemas futuros não ocorram com a captura das imagens

o contratante, no caso a comissão organizadora do evento, precisa ter boas

referencias do profissional que realizará o Rodeio nas quatro noites. É

necessário exigir também do profissional uma relação de equipamento que

será utilizado e a forma de entrega das imagens capturadas.

Depois de passado os quatro dias de evento, as imagens passarão por

uma seleção para a escolha das melhores, e em seguida começar o projeto da

revista de cada ano.

A Revista do Rodeio Gigante Vermelho tem como principal objetivo

mostrar a festa como um todo, apresentando a Festa de Boiadeiro da cidade

como uma das maiores da região. Abordando assuntos que agrade tanto os

patrocinadores quanto ao público que admiram o esporte. O Rodeio como

poucos sabem é um dos poucos esportes que são reconhecidos como

profissional no Brasil, no país os dois únicos reconhecidos são o futebol e o

rodeio que conquistou o titulo em 2002.

Já que o esporte ganhou tanto espaço, a cidade Candido Mota resolveu

apostar forte nesta modalidade, e apresentando a primeira edição da sua

revista em 2009 e estendendo projeto para os próximos anos da festa.

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ANEXOS