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Tropicalismo, Dzi Croquettes e Secos e Molhados: matrizes
culturais da ditadura em videoclipes de Johnny Hooker 1
RESUMO O presente artigo investiga matrizes culturais de videoclipes publicados em redes
sociais online e sites de compartilhamento de vídeo, como o Facebook e o Youtube, no Brasil.
Identificamos, a partir de autores e observação de documentários, que produtos culturais
existentes na ditadura militar, como o tropicalismo, as Dzi Croquettes e os Secos e Molhados
permitem compreender a existência de artistas na cena cultural do país hoje, como o aqui
analisado, Johnny Hooker. Acreditamos que, nos dois contextos, de maneiras distintas,
expressões de certas identidades políticas e sensibilidades, como as de minorias – LGBTs em
especial – se articulavam e se expressam nesses produtos, tensionando e reiterando espaços
políticos hegemônicos, ultrapassando limitações institucionais de partidos, sindicatos e outras
organizações. Hooker tem o seu consumo explicado por essas matrizes que são reconhecidas,
diacronicamente, por seu público e o permitem disputas políticas no contexto atual. Essas
disputas, entretanto, não se dão sem contradições. Na época da ditadura, os produtos
anteriormente citados eram criticados por se utilizarem dos modos de fazer da indústria cultural
capitalista e, hoje, observamos Hooker recorrer a especificidades de produção e circulação das
redes sociais e plataformas online - no caso específico dele, o Youtube -, submetendo-se a suas
regras e protocolos. Articulamos os conceitos de convenções a uma discussão teórica que
remonta à articulação entre arte e política presente na ditadura militar. Partimos da compreensão
de convenções, suas configurações e transformações a partir das discussões de Williams (1979).
Para ele, as convenções expressam novas formas de sentir. Além disso, recorremos ao conceito
teórico-metodológico de estrutura de sentimento, formulado por ele e desenvolvido pelo Centro
de Pesquisa Estudos Culturais e Transformações na Comunicação, do Póscom-UFBA, na
articulação com dois outros conceitos teórico-metodológicos: mapas mediações culturais, criado
por Martín-Barbero (2008; 2009) e o diagrama para analisar a política proposto por Grossberg
(2010). A partir do artista citado acima, observamos ainda de que maneira essa articulação com
os modos de fazer e ver online estão relacionadas às formas do videoclipe.
Palavras-chave: matrizes culturais, ditadura, sensibilidades, identidades, política
1 Thiago Ferreira é doutorando no Póscom/UFBA. Bolsista Capes, pesquisador do Centro de Pesquisa
Estudos Culturais e Transformações na Comunicação. Orientadora: Itania Gomes.
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O presente artigo tem como objetivo investigar quais são as matrizes culturais e
as convenções que são convocadas por videoclipes brasileiros publicados no Youtube,
numa articulação entre arte2 e política. Para isso, analisaremos os videoclipes do artista
Johnny Hooker, a fim de verificar como estas sensibilidades têm sido relacionadas a
convenções em torno do videoclipe. Compreendemos convenções, suas configurações e
transformações a partir das discussões de Williams (1979) em torno do conceito de
estrutura de sentimento3.
Williams entende que uma análise cultural deve dar conta de elementos de
diferentes tempos históricos que coexistem no tempo presente. Ou seja, hoje no Brasil,
não há apenas elementos culturais formados no presente, mas também aqueles formados
no passado que continuam atuando no agora e outros elementos em formação, que se
contrapõem aos elementos dominante-hegemônicos. Aqueles elementos começados no
passado e atuantes no presente são chamados de residuais, os que atuam no presente e se
formaram nele são os dominantes e aqueles que irão se contrapor aos dominantes e
residuais são os emergentes.
Portanto, há, no mesmo momento histórico, elementos do passado/presente
(residuais), do presente/presente (dominantes) e do presente/futuro (emergentes)4,
demonstrando que estamos inseridos num contexto com distintas temporalidades. É para
dar conta da análise destas distintas temporalidades que Williams formula o conceito de
estrutura de sentimento5.
O termo que eu gostaria de sugerir é ‘estrutura de sentimento’: ele é tão
sólido e preciso quanto sugere ‘estrutura’; porém, ele opera nas partes mais
delicadas e menos tangíveis de nossa sociedade. Em certo sentido, a estrutura
2 Compreendemos, a partir de Benjamin, que o objeto artístico se transforma a partir da reprodutibilidade
técnica. Portanto, não estamos nos referindo à arte aqui apenas como aqueles objetos relacionadas à
pintura e/ou à literatura, mas, mais especificamente, neste artigo, a produtos inseridos na indústria
cultural. 3 Para mais informações sobre o processo de formulação do conceito de estrutura de sentimento, ver
Gomes (2011). 4 Recorremos aqui à terminologia formulada por Gomes (idem). 5 Importante salientar que a utilização do conceito de estrutura de sentimento para analisar aspectos
culturais e a relação entre arte e política no Brasil não é inédita. Ridenti (2005) afirma que criou-se, em
1964, uma “estrutura de sentimento da brasilidade (romântico) revolucionária”. Esta englovaria produtos
culturais tais distintos quanto as canções de Edu Lobo e Geraldo Vandré, a dramaturgia do Teatro de
Arena e o romance Quarup, de Antonio Callado. Aqui, compreenderemos estrutura de sentimento num
sentido distinto, colocando em relação transformações e reiterações na relação entre o Tropicalismo e os
videoclipes dos artistas aqui analisados.
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de sentimento é a cultura do período: é o resultado específico da vivência de
todos os elementos em uma organização geral (WILLIAMS, 1961, p. 64).
Ressaltamos que Williams compreende a cultura não como uma produção das
camadas mais altas da sociedade, rejeitando o elitismo em torno deste conceito,
tampouco a compreende como algo meramente simbólico. Para ele, cultura é todo um
“modo integral de vida” (WILLIAMS, 1979), abrangendo aspectos materiais e
simbólicos. Há, portanto, tantas culturas quanto são os modos de vida em determinados
contextos histórico, político econômico e social. Por consequência, estrutura de
sentimento coloca em relação essas diferentes culturas que estão em diálogo no tempo
presente, sendo um processo envolto por disputas, tensões e reiterações.
É importante na observação das estruturas de sentimento que acompanhemos as
mudanças nas convenções. Para Williams, as convenções vão se alterando, se formando,
conforme os contextos e elementos históricos existentes numa dada sociedade, com a
finalidade de dar conta de formas de sentir politicamente. Segundo ele, “a convenção é
o resultado de processos sociais” (WILLIAMS, 2013, p. 335). “Enquanto a estrutura
muda, novos meios [de expressão] são percebidos e compreendidos, enquanto velhos
meios começam a parecer vazios e artificiais” (WILLIAMS, 2001, p. 33). Há, portanto,
uma articulação estreita entre mudanças social e cultural. Essa compreensão será de
fundamental importância neste artigo porque, assim como Williams, entendemos que
novas convenções têm sido configuradas na articulação a mudanças culturais e políticas.
No caso específico deste artigo, observaremos as convenções em torno dos produtos
audiovisuais online.
Analisaremos as convenções nos produtos audiovisuais supracitados, articulando
as afirmações de Williams sobre estrutura de sentimento às formulações de Grossberg
(2010), autor dos estudos culturais – corrente teórica a qual nos afiliamos –, sobre
política, e de Martín-Barbero (2009), propondo um diálogo entre os mapas das
mediações e das mutações culturais. O primeiro autor nos faz problematizar a política,
levando em consideração três pontos – Estado, corpos e vida cotidiana – e o segundo
nos faz levar em consideração mediações e mutações que circundam a relação entre
política, comunicação e cultura no contexto contemporâneo.
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1. Dois Mapas para analisar matrizes culturais, as convenções e as sensibilidades
políticas
Conforme dissemos acima, nosso objetivo neste artigo é analisaras relações
existentes entre matrizes culturais e videoclipes produzidos pelo cantor Johnny Hooker,
articulando arte a sensibilidades políticas. Entretanto, como dar conta
metodologicamente da articulação de esferas tão abrangentes e complexas, no âmbito
dos estudos culturais? É com essa questão em vista que propomos a relação entre as
afirmações de Williams (2013) e Grossberg (2010) em torno da política, e os mapas
sugeridos por Martín-Barbero (2004; 2009) para analisar tanto as mediações quanto as
mutações culturais, relacionando política, cultura, comunicação e sociedade.
Grossberg (2010) defende que “o poder é sempre multidimensional,
contraditório”6 (GROSSBERG, 2010, p. 25) e perpassado por formações que se
associam à vida cotidiana e às estruturas sociais e políticas. O político, portanto, é
associado às culturas, que se configuram e se expressam cotidianamente. Por sua vez,
culturas devem ser compreendidas, na contemporaneidade, como expressões discursivas
e mediações afetivas, sendo a organização e distribuição de afetos dentro e através da
formação social. “Cultura, embora construída, funciona, materialmente, como uma
categoria e um domínio com consequências reais nas formas em que as pessoas vivem
suas modernidades”7 (GROSSBERG, 2010, p. 171).
As formas pelas quais vivemos nossas vidas e nos expressamos politicamente
vão incidir na maneira pela qual configuramos as linguagens, as convenções. “As
formações afetivas determinam, de alguma forma, quais linguagens e lógicas de cálculo
as pessoas usam para viver suas vidas”8 (GROSSBERG, 2010, p. 195). No mesmo
sentido, analisando o romantismo, Williams (2013) afirma que o significado maior deste
movimento literário são as tentativas de “[...] apreender as mudanças sociais vitais de
seu tempo, que viriam a determinar toda a política” (WILLIAMS, 2013, p. 92).
Por isso, propomos inserir as práticas midiáticas na vida cotidiana. “[...] práticas
midiáticas aparecem, empiricamente, como elementos ou eventos dispersos na vida
6 “[...] power is always multidimensional, contradictory [...]” (GROSSBERG, 2010, p. 25). 7 “Culture, albeit constructed, functions materially as category and a domain, with real consequences for
the ways in which people live their modernity” (GROSSBERG, 2010, p. 171). 8 “[...] affective formations that determine in some way the languages and logics of calculation that people
use to live their lives” (GROSSBERG, 2010, p. 195).
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cotidiana, então não há uma fronteira clara entre a “mídia” e a vida cotidiana. [...]sem
fronteira clara entre o discursivo e o não discursivo”9(GROSSBERG, 2010, p. 221).
“[...] os meios não podiam ser pensados só em sua economia e ideologia, mas tinham
que ser relacionados com a cultura cotidiana da maioria das pessoas” (MARTÍN-
BARBERO, 2009, p. 4). Analisar as práticas midiáticas no momento presente da
comunicação e da cultura fez com que Martín-Barbero (idem) afirmasse que estamos
assistindo à emergência de um entorno tecno-comunicativo. “Assim como estou imerso
na natureza e nas instituições, agora estou imerso nesse terceiro entorno. Eu não posso
ligar o computador sem saber que sou visto” (MARTÍN-BARBERO, 2009, 10).
Compreender a relação das expressões e sensibilidades políticas neste entorno nos é
uma chave interpretativa para compreender o lugar em que se inserem os videoclipes
aqui analisados, articulados às nossas vidas cotidianas.
Vida cotidiana será um dos pontos levados em consideração por Grossberg
(2010) para que problematizemos a política. Inspirado por Foucault, Grossberg afirma
que o poder deve ser formulado em três níveis: macropoder, micropolítica10, estando
estas duas categorizações relacionadas, e poder constitutivo, sendo este último uma
categoria ontológica. Há, portanto, uma complexificação do conceito de política,
devendo ser esta analisada através de um diagrama formado por três vértices: Estados,
corpos e vidas cotidianas. A política se organiza, de acordo com Grossberg (2010), em
torno destes vértices.Nenhum deles determina a política em si; são produtos de
intersecção de linhas que circunscrevem o diagrama. O espaço constituído entre esses
espaços é o lugar transversal onde as realidades da política, conjunturalmente, são
articuladas. “É o espaço, dentro do qual, o social como a produção de valor, o
econômico como comensuração de valor, o cultural como efetização do valor, [...]
atravessam, cortam e, através deles, determinam o político”11 (GROSSBERG, 2010, p.
234).
9 “media practices appear, empirically, as dispersed elements or events in everyday life, so that there is no
clear boundary between “medua” and everyday life [...] no clear boundary between the discursive and the
nondiscursive” (GROSSBERG, 2010, p. 221). 10 Micropolítica é um conceito formulado por Foucault na sua problematização do poder ter apenas um
núcleo central como o Estado. Para Foucault, o poder se espalha em diferentes níveis sociais, com
relações de poder sendo exercidas também no nível micro, nas relações que se estabelecem
cotidianamente, como na relação entre pai e filho, professor e aluno, etc. 11 It is the space within which the social as the production of value, the economic as the commnensuration
of value, the cultural as the actualization of value [...], traverse, cut into and through, and thus determine
the political. (GROSSBERG, 2010, p. 234)
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Ainda que compreendamos a importância de levar em consideração os três
vértices na análise da política, nos concentramos aqui em dois pontos mais detidamente,
na relação entre convenções e expressões políticas: vida cotidiana e corpos. Falaremos
brevemente sobre como Grossberg (2010) formula a questão do Estado. A partir de
outra aproximação com Foucault, Grossberg o problematiza: se na euro-modernidade12,
o Estado aparenta estar desapartado da política, o esforço deve ser para reincorporá-lo,
destacá-lo enquanto processo marcado por relações e disputas de poder. “O Estado é
uma máquina territorializante que usa mecanismos codificantes para produzir ou
apropriar e inscrever uma rede de auto-identificação, através de um território e uma
população, sobre a qual ele (o Estado) reivindica poder”13 (GROSSBERG, 2010, p.
237). A relação entre o Estado moderno e os sujeitos; o aspecto simbólico organizado
por ele, o constitui enquanto ponto do diagrama exposto aqui.
Corpo se refere à constituição e à organização da vida, que é ela mesma uma
consequência de poder. Este é o ponto do diagrama/mapa proposto por Grossberg que
ele mais explicitamente se relaciona aos argumentos de Foucault. Ele recorre ao
conceito de biopolítica formulado pelo filósofo para evidenciar que as tecnologias euro-
modernas – a disciplina, a governabilidade – controlam a vida humana. Foucault (2008)
caracteriza biopolítica como “a maneira como se procurou, desde o século XVIII,
racionalizar os problemas postos à pratica governamental pelos fenômenos próprios de
um conjunto de viventes constituídos em população: saúde, higiene, natalidade,
longevidade, raças...” (FOUCAULT, 2008, p 431).
Pareceu-me que não se podia dissociar esses problemas do âmbito de
racionalidade política no interior do qual eles apareceram e adquiriram sua
acuidade. A saber, o "liberalismo", já que foi em relação a ele que adquiriram
o aspecto de um verdadeiro desafio. Num sistema preocupado com o respeito
dos sujeitos de direito e com a liberdade dos indivíduos, como é que o
fenômeno “população” com seus efeitos e seus problemas específicos pode
ser levado em conta? Em nome do que e segundo que regras pode ele ser
administrado? (FOUCAULT, p. 431-432).
12 Grossberg (2010) faz uma diferenciação entre a modernidade e a euro-modernidade por querer enfatizar
uma distinção que, segundo ele, se faz necessária entre a modernidade que aconteceu na Europa e os
outros processos de modernidade que se dão ou aconteceram em outros pontos do mundo. 13 The state is a territorializing machine that uses coding machines to produce or appropriate and inscribe
a grid of self-identification across a territory and a population over which it claims power”
(GROSSBERG, 2010, p. 237)
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É a fim de responder a essas perguntas que o conceito de biopolítica é
formulado. É recuperado por Grossberg a fim de mostrar como, na análise das relações
políticas contemporâneas, nós devemos levar em consideração os efeitos que decisões
do Estado exercem sobre os corpos das pessoas. Ou seja, os corpos são também eles
espaços de disputas políticas e isso também elide na nossa relação com o outro. Nos
produtos aqui analisados, é importante observar como os corpos dos artistas convocam
vivências corporais da recepção, numa relação com aquilo que tem sido a vida cotidiana
no Brasil, convocando sensibilidades e expressividades de minorias políticas.
[...] as relações da biopolítica são rearticuladas como relações de alteridade, o
viver e seu outro, o humano e seu outro. Este é o lócus da primeira
articulação política do outro (ou diferença), uma articulação que é sempre
dada pelo sinal da negatividade na euro-modernidade14 (GROSSBERG,
2010, p. 240).
Grossberg afirma ainda, nesta problematização da política, que a violência deve
ser pensada como um de seus aspectos, em contraponto à mentalidade euro-moderna de
que ela é a falência do diálogo que caracteriza relações desta natureza, devendo ser
inserida no vértice dos corpos. Por fim, há ainda o outro vértice proposto por Grossberg
(2010): vida cotidiana15. Vida cotidiana descreve uma “mobilidade estruturada”16
(GROSSBERG, 2010, p. 242).
Vida cotidiana é um mapa de circulação de práticas e corpos, recursos e
utilidades, valores e afetos, poder e política, através do espaço e do tempo, e
os efeitos e restrições dessa circulação. Mede não somente os lugares e
espaços, mas também, as distâncias e os acessos, as intensidades e as
densidades.
[...] vida cotidiana envolve questões de tecnologias e modalidades de
pertencimento, afiliação, e identificação que definem os lugares, onde as
14 “[...] the relations of biopolitics are rearticulated as relations of othering, the living and its other, the
human and its other. This is the locus of the first political articulation of the other (or difference), an
articulation that is always given the sign of negativity in euro-modernity” (GROSSBERG, 2010, p. 240). 15 Há uma referência neste conceito de vida cotidiana à formulação de Williams (1979) sobre cultura ser
um modo inteiro de vida, numa relação entre o aspecto simbólico e práticas materiais. Desta forma,
podemos afirmar que vida cotidiana é o lugar em que Grossberg articula Estado e corpos à cultura,
identificada através da circulação de práticas, valores e afetos. 16 “[...] a structured mobility”. (GROSSBERG, 2010, p. 242).
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pessoas e práticas podem pertencer, e os lugares onde as pessoas podem
encontrar um caminho17. (GROSSBERG, 2010, p. 243).
Por isso, vida cotidiana deve ser vista como o lugar onde efetivamente as
relações de poder se desenvolvem, onde o Estado incide sobre os corpos, mas também
onde afetos, valores, afiliações e tensionamentos se estabelecem. Articulando os três
vértices, como os produtos aqui analisados relacionam corpos e vida cotidiana para
abordar sensibilidades políticas? Como estes produtos, ao estabelecer relações entre a
internet e os contextos político, econômico e social do Brasil, nos permitem
problematizar convenções e política sob o viés dos estudos culturais? São essas as
perguntas que norteiam as nossas análises.
Um conceito importante para que articulemos cultura, comunicação, política e
sociedade é o de mediações culturais, formulado por Martín-Barbero (2008). Mediações
culturais são “[...] pontos de articulação entre cultura, sistemas da produção e da
recepção, capazes de oferecer um caminho metodológico para o entendimento dos
fenômenos culturais e midiáticos” (GUTMANN, 2013, p. 226). A mediação se dá
através de um determinado produto, sendo um lugar onde ocorre a interação entre
cultura, tecnologia e vida cotidiana. Ou seja, os produtos analisados neste artigo são os
lócus de articulação das mediações (e das mutações, das quais falaremos logo em
seguida), dando à cultura um caráter comunicativo. Esta é compreendida como um “[...]
processo produtor de significações e não de mera circulação de informação” (MARTÍN-
BARBERO, 2008, p. 287).
Quando formula o conceito de mediações culturais, Martín-Barbero (2008) está
preocupado com a centralidade que a televisão possui nas sociedades latino-americanas.
Ele quer compreender o porquê de, em nossos contextos, as telenovelas, por exemplo,
possuírem a importância que têm. Ele entende, então, que compreender isso na relação
com a cultura cotidiana, faz com que observemos que “[...] há grandes mediações que
vêm de formatos históricos, de matrizes culturais” (MARTÍN-BARBERO, 2009, p. 4).
O melodrama dos folhetins policiais seria esse formato histórico cultural que serviu de
matriz cultural para as telenovelas. Se aproximarmos aos termos de Williams, o
17 “Everyday life is a map of the circulation of practices and bodies, resources and utilities, values and
affect, power and politics, through space and time, and of the effects and constraints of this circulation. It
measures not only places and spaces but also distances and accesses, intensities and densities”
[...] everyday life involves questions of the technology and modalities of belonging, affiliation, and
identification that define the places people and practices can belong to, and the places people can find
their way to” (GROSSBERG, 2010, p. 243).
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melodrama seria um gênero cujas convenções se relacionam com as nossas
cotidianidades, com as nossas formas de viver e de sentir.
O gênero ocupa um lugar central nas discussões de Martín-Barbero e é
importante citá-lo neste artigo, ainda que não estejamos propondo aqui uma análise de
gênero. Gomes (2011) relaciona o gênero a quatro mediações formuladas por Martín-
Barbero (2008): institucionalidade, sociabilidade, ritualidade e tecnicidade.
Trabalharemos neste artigo, mais detidamente, com as duas últimas mediações.
As mediações revelam a força da noção de processo comunicativo, que se
completa nesta circulação. Destacar a importância das mediações culturais não significa
que abrimos mão da importância dos textos midiáticos, dos produtos. “A premissa que
posiciona a noção de gênero como um modo de entender o processo comunicativo se
afasta de uma perspectiva meramente textual, mas também refuta a cilada das análises
de contexto, que desmerecem a centralidade dos produtos” (GUTMANN, 2013, p. 220).
As mediações culturais são importantes, ainda de acordo com Martín-Barbero (2008),
para “desentranhar a cada dia mais complexa trama de mediações que a relação
comunicação/cultura/política articula” (MARTÍN-BARBERO, 2008, p. 12).
o que estamos tentando pensar é a hegemonia comunicacional do mercado na
sociedade: a comunicação convertida no mais eficaz motor de desengate e de
inserção das culturas – étnicas, nacionais, ou locais – no espaço/tempo do
mercado e nas tecnologias globais (MARTÍN-BARBERO, 2008, p. 13).
Martín-Barbero (2008) raciocina da mesma maneira que Grossberg, acreditando
que a cultura perpassa a vida social por inteiro. “Hoje são sujeito/objeto de cultura tanto
a arte quanto a saúde, o trabalho ou a violência, e há também cultura política, do
narcotráfico, cultura organizacional, urbana, juvenil, de gênero, cultura científica,
audiovisual, tecnológica etc” (MARTÍN-BARBERO, 2008, p. 14). Desta forma,
também a política medeia suas várias práticas – do Estado, dos corpos e da vida
cotidiana – com as formas midiáticas. No caso de Martín-Barbero, voltamos a dizer, a
televisão; no nosso caso, os produtos audiovisuais em plataformas online, como o
Youtube e o Facebook.
10
mais do que objetos de políticas, a comunicação e a cultura constituem hoje
um campo primordial de batalha política: o estratégico cenário que exige que
a política recupere sua dimensão simbólica – sua capacidade de representar o
vínculo entre os cidadãos, o sentimento de pertencer a uma comunidade –
para enfrentar a erosão da ordem coletiva (MARTÍN-BARBERO, 2008, p.
15).
A fim de dar conta das complexidades existentes na relação entre comunicação,
cultura e política, Martín-Barbero (2008) propõe o mapa das mediações culturais. Este
“[...] move-se sobre dois eixos: o diacrônico, ou histórico de longa duração – entre
Matrizes Culturais (MC) e Formatos Industriais (FI) – e o sincrônico – entre Lógicas de
Produção (LP) e Competências de Recepção ou Consumo (CR)” (MARTÍN-
BARBERO, 2008, p. 16). Sobre o eixo diacrônico, Martín-Barbero (2008) diz que este
é um espaço de
(...) complexos entremeados de resíduos (Williams) e inovações, de
anacronismos e modernidades, de assimetrias comunicativas que
envolvem, da parte dos produtores, sofisticadas “estratégias de
antecipação” e, da parte dos espectadores, a ativação de novas e velhas
competências de leitura (MARTÍN-BARBERO, 2008, p. 17).
O eixo diacrônico18 é estabelecido na relação entre os elementos residuais e as
inovações, na tensão que se estabelece entre os formatos industriais – os programas –,
e aqueles elementos que servem como referência histórica e que atuam na definição
do que é a cultura hoje: as matrizes culturais. Com este eixo, Martín-Barbero (2008)
aponta para as mudanças que ocorrem a partir das matrizes para os produtos. Do
melodrama para o folhetim e daí para as novelas em capítulos. Este é o eixo em que
mais explicitamente Martín-Barbero se relaciona com Williams, através do conceito
de estrutura de sentimento. O que este autor indica é que nos produtos culturais
contemporâneos há relações e tensionamentos com elementos residuais, de outros
tempos históricos, que continuam atuando no presente, concomitantemente com
elementos culturais dominantes.
18 O segundo eixo, sincrônico, é estabelecido entre as Lógicas de Produção (LP) e as Competências de
Recepção (CR). As primeiras se referem às práticas referentes à indústria e as segundas às formas com
que a audiência assiste e se relaciona com estes produtos, interferindo no processo de produção.
11
Gomes (2013) defende que se pense em matrizes midiáticas para estes
produtos contemporâneos. Ou seja, que se leve em consideração, por exemplo, a
maneira pela qual o humor da TV Pirata satirizando e ironizando a produção
televisiva global configurou uma convenção para o humor realizado para o Tá no Ar:
a TV na TV. Neste mesmo sentido, questionamos, neste artigo: quais são as matrizes e
convenções que giram em torno destes videoclipes? Apostamos aqui no tropicalismo,
nas Dzi Croquettes e na banda Secos e Molhados e os valores expressos por eles na
relação entre e arte e política como matrizes culturais fundamentais para a
compreensão da existência dos videoclipes aqui analisados. Falaremos mais sobre isso
adiante.
2. Convenções e matrizes culturais dosvideoclipes de Johnny Hooker
Johnny Hooker, o artista a ter seus videoclipes analisados neste artigo, faz parte
de um grupo de artistas brasileiros que tem se colocado ao lado das discussões de
identidades de gênero e étnica. Ele é um cantor pernambucano, gay, que afirma ter
como maiores influências Madonna, David Bowie e Caetano Veloso, e que teve duas
das suas músicas selecionadas para trilhas sonoras de novelas da TV Globo. Além de
convocar identidades de grupos minoritários políticos brasileiros – mais
especificamente, os gays – este artista é aqui observado por utilizar o Youtube como um
dos principais lugares de divulgação das suas músicas, através dos videoclipes.
Analisamos, neste artigo, os três videoclipes mais visualizados deste artista no site de
compartilhamento e produção de vídeos: os das músicas Volta, Amor Marginal e Alma
Sebosa19.
Os três videoclipes de Johnny Hooker se aproximam à convenção estabelecida
ainda na década de 1980 por Michael Jackson20, em que cada um deles conta uma
história, para além da apresentação da música. No caso deste artista, todos os enredos
dos videoclipes e das músicas relatam desilusões amorosas entre pessoas do mesmo
sexo – sempre ele e outro homem – ainda que isso fique mais explícito nos videoclipes
19 Todos os videoclipes foram assistidos e analisados no dia 08 de julho de 2016. Neste dia, Volta tinha,
aproximadamente, 1,6 milhão de visualizações; Amor Marginal, 1,2 milhão e Alma Sebosa, 1,1 milhão. 20 Para uma maior discussão sobre a importância de Michael Jackson nas reconfigurações e disputas em
torno do gênero videoclipe ver MITTELL (2001).
12
que nas letras das músicas. Ele convoca essa matriz cultural, reconhecível por parte da
audiência que pode, desta maneira, articulá-la ao consumo do audiovisual na internet.
Aliás, essa articulação com o pop americano já estava presente nos tropicalistas, que
compreendiam ser essa uma necessidade para um diálogo com o público, sendo alvo de
críticas. Naquela época, a relação era com o rock. Agora, com Michael Jackson, David
Bowie e Madonna. Hollanda e Gonçalves (1986) vão dizer que o tropicalismo
reafirmava a simpatia pela apropriação das formas culturais geradas no
circuito internacional da comunicação de massa. A intuição da
irreversibilidade da modernização levava o projeto representado pelos
baianos a um ponto avançado na discussão da MPB. Atentos às novidades
que integravam "de dentro" a cultura brasileira às correntes culturais de tipo
urbano-industrial dos países centrais, ficavam melhor equipados para uma
intervenção crítica no circuito de produção e consumo cultural que se
estruturava no Brasil (HOLLANDA & GONÇALVES, 1986, p. 56).
Além dessa matriz do pop, podemos perceber nas performances de Johnny
Hooker exibidas nos videoclipes aqui analisados a presença da androginia, a relação da
contestação política através do corpo, assim como feito em produtos que também
identificamos como matrizes culturais, mas no Brasil, como o tropicalismo, as Dzi
Croquettes e a banda Secos e Molhados21. Hollanda e Gonçalves (1986) afirmam que “a
valorização do corpo, da intuição, da sensibilidade, a recusa da cultura livresca, dotom
grave do discurso teórico e das formas tradicionais da militância, [...]
estiverampresentes na intervenção de tropicalistas” (p. 73).
Veja abaixo a letra e trechos do videoclipe “Volta” de Johnny Hooker:
21 Acreditamos ser importante explicitar brevemente o que foram as Dzi Croquettes e os Secos e
Molhados. As primeiras foram um grupo teatral com diversas montagens que, durante a ditadura militar,
exibiam atores, cantores, travestidos de mulher, ao passo em que mantinham as feições e performances
corporais masculinas, investindo no sentido andrógino como provocação ao conservadorismo político e
sexual da época. Os Secos e Molhados foi uma banda liderada pelo cantor Ney Matogrosso que também
investia na androginia como uma das suas marcas. No caso de Matogrosso, a vestimenta costumava ser a
mesma – saias e o abdômen despido – além do gestual que valorizava os rebolados do cantor, além das
letras de músicas que ironizavam a masculinidade e criticavam a ditadura militar.
13
Figura 6
Volta/ Que o caminho dessa dor me atravessa/ Que a vida não mais me
interessa/ Se você vai viver com um outro rapaz
Volta/ Que eu perdoo teus caminhos, teus vícios/ Que eu volto até o início/
Te carregando mais uma vez de volta do bar
Volta/ Que sem você eu já não posso viver/ É impossível ter de escolher/
Entre teu cheiro e nada mais
Volta/ Me diz que o nosso amor não é uma mentira/ E que você ainda
precisa/ Mais uma vez se desculpar
Então procurei/ Nos bares da Aurora me lamentei/ E confesso que talvez
joguei/ Tuas fotos e discos no mar
Então procurei/ Pelo teu cheiro nas ruas que andei/ Nos corpos dos homens
que amei/ Tentando em vão te encontrar
Johnny Hooker, assim como outros artistas, se coloca como o personagem
principal dos seus videoclipes. Com essa performance ele convoca, através do seu
corpo, a identificação do que está sendo contado com ele. Por se inserir neste contexto
de afirmação de minorias através das redes sociais e no consumo destes produtos,
inferimos também que este corpo que performatiza coloca-se como mediação entre a
audiência que se identifica e entre os gêneros convocados pela música e videoclipe,
mais especificamente, o brega – evidenciada pela letra e ritmo – e o pop – a referência
ao vestuário de Bowie – e à androginia e performance do cantor Ney Matogrosso, mais
especificamente na época dos Secos e Molhados.
Outro aspecto importante a ser ressaltado sobre a produção dos videoclipes de
Johnny Hooker e a centralidade que ele exerce neles é o fato dele ser o roteirista de
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todos os três produtos aqui analisados. Além, portanto, da centralidade que seu corpo
exerce enquanto cantor e personagem principal da narrativa, ele assume o papel de
escrever e, no caso do clipe aqui destacado – Volta – também dirigir. Essa
multiplicidade de papeis ocupados por uma mesma pessoa, reforça a aproximação de
Hooker e seu público, cabendo a ele escolhas imagéticas e narrativas. Entretanto, a
qualidade audiovisual e a participação de atores do filme em que esta música foi
inserida como trilha coloca Johnny Hooker numa relação de desigualdade
produtiva/econômica na comparação com alguém que tenha apenas seu telefone móvel
e uma câmera de qualidade.
Ele se apropria, portanto, de estratégias e ferramentas próprias das lógicas
produtivas do capitalismo contemporâneo e dos meios pós-massivos. Coloca-se também
dessa forma numa posição entre a expressão política – a dos corpos de minorias, que
rejeitam o dominante sobre a questão da sexualidade – e especificidades da indústria
cultural. Um tipo de articulação já vista em uma das matrizes que identificamos aqui: o
tropicalismo.
Entre a exigência política e a solicitação da indústria cultural, optou pelas
duas. Ou melhor: pela tensão que poderia ser estabelecida entre esses pólos.
E aqui tanto o sentido dessa exigência quanto a adequação aos esquemas do
consumo de massa foram objeto de um redimensionamento. Na opção
tropicalista o foco da preocupação política foi deslocado da área da
Revolução Social para o eixo da rebeldia, da intervenção localizada, da
política concebida enquanto problemática cotidiana, ligada à vida, ao corpo,
ao desejo, à cultura em sentido amplo. Na relação com a indústria cultural
essa nova forma de conceber a política veio a se traduzir numa explosiva
capacidade de provocar áreas de atrito e de tensão não apenas no plano
específico da linguagem musical, mas na própria exploração dos aspectos
visuais/corporais que envolviam suas apresentações (HOLLANDA &
GONÇALVES, 1986, p. 66).
Considerações Finais
A análise dos videoclipes do cantor Johnny Hooker nos permitiu ver que
elementos que identificamos hoje na relação entre estes produtos e sensibilidades e
expressões políticas tem suas matrizes culturais. Mais especificamente, a relação com o
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pop – no caso dele, Michael Jackson, Madonna e David Bowie –, o questionamento aos
ditames dominantes no que se refere à sexualidade, através da afirmação da androginia e
do lugar das minorias políticas, expresso através do corpo desse artista, já estavam
presentes no tropicalismo musical, nas Dzi Croquettes e nos Secos e Molhados,
liderados por Ney Matogrosso. Ou seja, há uma articulação com elementos culturais
brasileiros que ajudam a explicar o reconhecimento que o público tem com ele, além da
relação com o gênero brega.
Esse artigo indica ainda a propriedade de articular o mapa das mediações
culturais formulado por Martín-Barbero e a noção de estrutura de sentimento concebida
por Williams. Ao articularmos a noção das matrizes culturais do primeiro com o
conceito proposto pelo segundo, compreendemos que produtos culturais consumidos
hoje – conformando as culturas (modos de vida) atuais – convocam elementos culturais
existentes em outras épocas. Não podemos, portanto, compreender Johnny Hooker sem
essa relação histórica. Tampouco, podemos acreditar que essas relações históricas não
estão submetidas às lógicas produtivas próprias do momento atual.
Outra questão que conseguimos levantar com a análise desses videoclipes é que
as sensibilidades políticas que tensionam aspectos hegemônicos da sociedade brasileira
– no que se refere às minorias políticas – tem se valido de plataformas online para a
produção, circulação e consumo de produtos que as expressem, que se articulem
afetivamente com elas. A construção das identidades – do artista e das minorias – têm
sido perpassadas por interesses comerciais, como as existentes no Youtube, um dos
braços da multinacional Google.
E, por fim, há transformações envoltas na forma de se construir videoclipes.
Johnny Hooker caracteriza pela utilização de grandes narrativas, para os parâmetros de
videoclipes, relacionando-as a essas especificidades da internet. Existem, portanto,
transformações nas lógicas produtivas e nas formas de consumo importantes para que
compreendamos as convenções em contexto de formas mestiças de comunicação,
marcado pela existência de um tecno-comunicativo. Este último definindo por fluxos de
imagens e migrações de identidades, em que as sensibilidades políticas das minorias
exercidas em suas vidas cotidianas as fazem articular especificidades do contexto
brasileiros a formas de se expressar de culturas estrangeiras, como as vinculadas ao pop
americano.
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REFERÊNCIAS
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HOLLANDA, Heloisa B.; GONÇALVES, Marcos A. Cultura e participação nos anos 60.
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______. Marxismo e Literatura. 1979. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
______. The Long Revolution. 1961. Londres: Penguin.
ANEXO
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Johnny Hooker
Volta. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=3ZaOZInmSDo
Amor Marginal. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=qe713DXVF8k
Alma Sebosa. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=8rSUKG1o8ys
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