(dando-se forte preferência à continuidade). Particu!arm, em Hollywood, a responsabilidade do editor não é muito de, atribuindo-se a ele muito mais o papel de um técnico petei1te do que o de um artista. Dentro da planificação l'l,i'· sa do filme, não lhe resta outra tarefa senão a de se!ecl cuidadosamente as melhores tomadas, reunindo-as na OJ'· do roteiro, de modo que as intenções psicológicas e esté do diretor sejam realizadas da melhor forma através dl!I cessão de diversos ângulos, pela duração cuidadosam avaliada de cada plano e pela transição perfeita de um pi a outro. Mesmo nesses pormenores, o editor segue pres ções minuciosas.

O principiante na arte de cortar e montar geralment, esquece de cortar e montar. Não sabe traduzir a metra;, física em unidades psicológicas. Assim, assusta-se ao v sua própria elaboração: planos de trinta, quarenta segun de duração que não parecem terminar nunca. Trinta, qua!'li segundos, na nossa experiência comum, aparentam ser Nada; mas quando observamos a sua passagem com o rl9i. gio na mão, eles parecem representar um espaço de ten considerável. Faça-se uma tomada, sem modificação de pi no, de um homem caminhando por uma rua, durante qnar ta segundos, e projete-se essa metragem insignificante. pentinamente o tempo parece parar e não há meio de a to11111r chegar ao fim. O principiante tem medo de fazer uso das gr1 eles liberdades de tempo e espaço, através da fragmenta9: dessa caminhada em numerosos pedaços tomados de vár: ângulos, com a intercalação de tomadas de ambientes, cal" zes, placas de lojas, vitrinas, tomadas que podem ter sido· tas muito antes ou muito depois da caminhada ( ou mesmo lugares distantes - naturalmente cuidando-se de uma ilu111 nação equilibrada).

Se se fizer depois uma perfeita montagem dessas tom, das dispersas, a caminhada pode durar até dois minutos e, 1 entanto, passará com rapidez para o espectador. Trinta 111

gundos, porém, sem modificação do ângulo e. sem inserç de "ambiência", representarão psicologicamente muito 111i!li do que um minuto. O editor é o dono do espaço e do temr fílmicos. Tanto assim que, fazendo precisamente uso da clr1

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ração excessiva de um plano (como no fim de O Terceiro

Homem, no qual a protagonista se aproxima durante cerca ele

vinte segundos da câmera, a partir de uma extrema distância

nté um grande close up, tudo isso com a câmera imóvel), pode­

se criar uma cena extraordinária que representa uma eterni­

dade de angústia.

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