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FACULDADE 7 DE SETEMBRO - FA7
CURSO GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO SOCIAL – HABILITAÇÃO EM PUBLICIDADE E PROPAGANDA
DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA À ASCENSÃO DA FOTOGRAFIA DIGITAL
FRANCISCO WELLINGTON DANTAS ARAÚJO
FORTALEZA – 2011
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FRANCISCO WELLINGTON DANTAS ARAÚJO
DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA À ASCENSÃO DA FOTOGRAFIA DIGITAL
Monografia apresentada à Faculdade 7 de Setembro como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel em Comunicação Social – Habilitação Publicidade e Propaganda.
Orientador: Prof. JARI VIEIRA SILVA, Mestre.
FORTALEZA – 2011
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DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA À ASCENSÃO DA FOTOGRAFIA DIGITAL
Monografia apresentada à Faculdade 7 de Setembro como requisito parcial para obtenção do
título de Bacharel em Comunicação Social – Habilitação Publicidade e Propaganda.
__________________________ Francisco Wellington Dantas Araújo
Monografia aprovada em: ______ / ______ / ______
___________________________________ Prof. Jari Vieira Silva, MSc. (Fa7)
1ºExaminador: ______________________________________ Prof. Erick Picanso, Esp. (FA7) 2ºExaminador: _______________________________________ Prof. Ismael Pordeus Furtado, Dr. (UFC)
_________________________________________
Profª. Juliana Lotif, MSc. (FA7) Coordenadora do Curso
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RESUMO
Este trabalho surgiu da necessidade de compreender a transição da fotografia por processo
físico-químico à câmara digital no sentido de reconhecer os abalos e seus resultados, tanto na
ordem pragmática, como na ordem existencial em que esta reinventa um novo olhar
subsidiado de uma nova face da temporalidade e da memória. O presente estudo tem o intuito
de apresentar o contexto histórico enquanto praticidade do evento, do conhecimento enquanto
película à digital e suas vantagens e desvantagens. Também enquanto perspectiva filosófica,
enquanto processo existencial fundando um novo plano para o olhar, da objetividade ao que
se parece com o que se inventa. O fundamento bibliográfico que vem fundamentar tal
perspectiva está alinhado ao conhecimento e pensamento, tanto de obras como “A descoberta
isolada da fotografia no Brasil” e nomes reconhecidos nacionalmente, como Enio Leite e
Boris Kossoy. Através desse apanhado histórico que esbarra na contemporalidade de nossos
dias, que traz desde a descoberta da fotografia em papel obtida em laboratório até as imagens
virtuais quer seja em dvd, HDs, portáteis, vamos nos aproximando de uma nova concepção de
realidade: de cópia do real para ser a fotografia mais subjetiva, intimista, interpretativa,
valorizando o olhar de seu próprio autor.
Palavras-chave: Fotografia analógica. Fotografia digital. Memória, temporalidade e
realidade.
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SUMÁRIO
Resumo......................................................................................................................... 4
Sumário........................................................................................................................ 5
Introdução................................................................................................................... 6
CAPÍTULO 1 – A HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA.................................................. 8
1.1 O que é fotografia................................................................................................. 8
1.2 A Primeira fotografia............................................................................................ 10
1.2.1 A Luz, por onde tudo começou.......................................................................... 11
1.3 A Descoberta da fotografia no Brasil....................................................................
1.3.1 A fotografia Brasileira, De D Pedro II a Santos Dumont..................................
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CAPÍTULO 2 – DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA À FOTOGRAFIA DIGITAL... 18
2.1 A fotografia analógica............................................................................................ 18
2.2 A fotografia digital................................................................................................. 20
2.3 As principais diferenças: analógica para digital.................................................... 24
CAPÍTULO 3 – UMA NOVA PERSPECTIVA DA REALIDADE.......................... 27
3.1 O fotógrafo profissional: Imagem e Linguagem................................................... 27
3.2 A fotografia – uma ideia autoral............................................................................ 30
3.2.1 Evgem Bavcar.....................................................................................................
3.3 Olhares Cruzados Entre O Fotográfico Analógico E O Fotográfico Digital.........
32
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CONCLUSÃO............................................................................................................ 40
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS........................................................................
ANEXO – 1..................................................................................................................
ANEXO – 2..................................................................................................................
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INTRODUÇÃO
Descobrir a fotografia não tanto como uma imagem e sim como uma maneira de ver,
sentir de pensar, de capturar, e de representar o mundo, o tempo, a história, a arte e os
homens: é um empreendimento imprevisível. Essa experiência formata a memória de uma
cultura, de uma mentalidade, realiza-se como ponte entre o presente e o passado; entre o
presente e o futuro; entre o passado e o futuro. Desde que surgiu a imagem fotográfica
experienciamos o inusitado, o imprevisto. A fotografia não é o que se pensa dela, no geral de
nossas opiniões corriqueiras, ela ser uma imagem congelada, engessada, emoldurada,
limitada. Não, ela, a imagem fotográfica caminha com o tempo e evolui junto com sua
humanidade que evolui. Nosso olhar é que pode congelar uma imagem que se transforma em
muitos outros olhares quando, por exemplo, numa exposição entre milhares de pessoas.
Etienne Samain da Unicamp nos conta que a imagem fotográfica foi desde que surgiu,
o ponto para onde convergiram múltiplos discursos: técnico, estético, literário, filosófico,
psicanalítico, semiológico e antropológico. Discursos sobre seus estilos, seus gêneros e seus
possíveis usos. E nossa pesquisa se abre para uma temática sobre a imagem fotográfica ante
os impactos das novas tecnologias trazida pela câmara digital, uma tecnologia eletrônica.
Na ultima década vem se percebendo um grande crescimento da fotografia digital no
mundo inteiro de acordo pesquisas de associações ligadas ao ramo constataram que a
fotografia digital está na moda, em 2004 foram vendidas 8,43 milhões de câmeras fotográficas
na Alemanha (23% a mais que no ano de 2003). Deste total, quase 7 milhões eram digitais, no
caso 83% do mercado alemão.
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A empresa de pesquisa IDC constatou que em 2008 que o volume de fotos digitais,
memorizadas, enviadas e recebidas cresceu em media 35% “ate 80% do que foi vendido são
produtos digitais ou tem haver com fotografia digital” (HARALD REMSPERGER, apud
GERALDO HOFFMANN, 2009, p.3). Mas mesmo com a ascensão da câmara digital, ainda
podem-se ter varais possibilidades para aplicação da tecnologia analógica, é o que acontece
por ex. na área profissional e por uma elite de consumidores que não se contentam com a
fotografia digital.
Então nesta monografia ampliamos a discussão sobre esse processo de passagem da
fotografia analógica para a fotografia digital e trazemos uma discussão acerca de aspectos não
só apenas na questão da qualidade de imagem, mas também na questão das diferenças e o que
elas significam na profissão de um fotógrafo. Outros aspectos, como a relação do novo evento
para uma nova capturação da imagem, sua relação com a realidade. É no horizonte da
tecnologia digital que este trabalho se abre e permanece aberto até o fim. Ele reúne em seus
capítulos pesquisas bibliográficas e entrevistas em torno de quatro temáticas principais.
Na primeira, é apresentado pesquisas relacionadas à definição do que é fotografia,
trazendo neste capítulo a sua história, a primeira fotografia, a luz, por onde tudo começou e a
descoberta da fotografia no Brasil. Numa segunda parte, o foco centra-se, preferencialmente,
a fotografia analógica, passando pela fotografia digital. Evoluindo o capítulo nos deparamos
com as principais diferenças e que tipo de intervenção essa nova tecnologia resulta no
produto, no caso, a fotografia. Mais adiante, num terceiro momento, abordamos com mais
propriedade a nova perspectiva da realidade pelo fotógrafo, trazendo para a superfície a
questão subjetiva da autoria da imagem.
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CAPÍTULO 1
A HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA
1.1 O QUE É FOTOGRAFIA?
O termo vem das palavras gregas photos que quer dizer luz; e graphis que quer dizer
estilo, pincel ou ainda, graphê que quer dizer desenhar com luz. Então, podemos concluir que
fotografia é uma técnica de gravação por meios químicos, mecânicos ou digitais, de uma
imagem numa camada de material sensível à exposição luminosa. Segundo o professor Enio
Leite, da Focus – Escola de Fotografia & Tecnologia Digital, nos adianta que:
A Fotografia antes de tudo é uma linguagem. Um sistema de códigos verbais ou visuais, um instrumento visual de comunicação. E toda a linguagem nada mais é do que um suporte, um meio, uma base que sustenta aquilo que realmente deve ser dito: a mensagem.
Antes mesmo de ser uma imagem, diz AUMONT (1993) que a fotografia é um processo
conhecido desde a Antiguidade como sendo a ação da luz sobre certas substâncias, reagindo
quimicamente são denominadas fotossensíveis. Explica:
Uma superfície fotossensível exposta à luz será transformada provisória ou permanentemente. Ela guarda um traço da ação da luz. A fotografia começa quando esse traço é fixado mais ou menos em definitivo, finalizado para certo uso social. (p. 29)
Assim, a fotografia hoje ela é base tecnológica, conceitual e ideológica para várias
mídias contemporâneas e, por essa razão, compreendê-la consiste em entender e definir as
estratégias semióticas, os modelos de construção e percepção, as estruturas de sustentação de
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toda a produção contemporânea de signos visuais e auditivos, sobretudo daquela que se faz
por meio de mediação técnica. Entende-se que a fotografia possui uma linguagem conotativa
e denotativa (o óbvio e o obtuso) ”BARTHES 2009”. A linguagem denotativa é o óbvio: tudo
o que se vê na fotografia, tudo que está evidente. O conotativo é o obtuso: toda a informação
implícita na fotografia. O enquadramento da foto, o posicionamento da câmara mais para
cima ou mais para baixo que dá noção de superioridade ou inferioridade. Tudo isso
corresponde às informações conotativas da fotografia, que geralmente revelam uma bagagem
técnica, social e cultural do próprio fotógrafo.
A nova invenção veio para fica. Seu consumo crescente e ininterrupto ensejou o gradativo aperfeiçoamento da técnica fotográfica. Essencialmente artesanal a princípio, esta se viu mais e mais sofisticada à medida que aquele consumo, que ocorria particularmente nos grandes centros europeus e nos Estados Unidos, justificou inversões significativas de capital em pesquisas e na produção de equipamentos e materiais fotossensíveis. A enorme aceitação que a fotografia teve, notadamente a partir da década de 1860, propiciou o surgimento de verdadeiros impérios industriais e comerciais. (KOSSOY 2001, p.26).
Segundo KOSSOY (2001), o mundo se tornou de certa forma familiar após o advento da
fotografia o homem passou a ter um conhecimento mais preciso e amplo de outras realidades
que lhe eram, até aquele momento, transmitidas unicamente pela tradição escrita e verbal.
Porém, com a descoberta da fotografia e, mais tarde, com o desenvolvimento da indústria
gráfica, iniciou-se um novo processo de conhecimento do mundo.
A descoberta da fotografia propiciaria, de outra parte, a inusitada possibilidade de autoconhecimento e recordação, de criação artística (e, portanto de ampliação dos horizontes da arte), de documentação e denúncia graças a sua natureza testemunhal (melhor dizendo, sua condição técnica de registro preciso do aparente e das aparências). (KOSSOY, 2001, p.27)
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Neste aspecto apresentado por KOSSOY encontram-se tal instrumentalização
explorada por outros caminhos além da representação foto mecânica da realidade. As forças
armadas, a polícia e forças de segurança usam a fotografia para vigilância, reconhecimento e
armazenamento de dados. Para o doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP, Milton
Chamarelli Filho, a fotografia, neste sentido, é um método, com o qual se observa a realidade.
A história, contudo, ganhava um novo documento. Pois, segundo KOSSOY (2001) toda
fotografia é um resíduo do passado, uma fonte aberta a múltiplas significações.
Ampliando o conceito dado por Kossoy, podemos arriscar a noção de imagem
apresentada por AUMONT:
Qualquer que seja a leitura que se efetue desses resultados, eles corroboram esta ideia fundamental: a imagem é sempre modelada por estruturas profundas, ligadas ao exercício de uma linguagem, assim como à vinculação a uma organização simbólica (a uma cultura, a uma sociedade); mas a imagem é também um meio de comunicação e de representação do mundo, que tem seu lugar em todas as sociedades (p.131).
Segundo AUMONT (1993, p.166), “antes de ser reprodução da realidade, que é seu
uso social mais difundido, a fotografia é um registro de tal situação luminosa em tal lugar e
em tal momento, e quer conheça ou não a história da fotografia e de sua invenção, qualquer
espectador de fotografia sabe disso”.
1.2 A PRIMEIRA FOTOGRAFIA
A fotografia ocorre na mesma época da Revolução Industrial no século XIX, num
contexto de grandes transformações políticas e sociais, obtendo assim, um papel fundamental
como uma fonte de informação e conhecimento. Ela é uma inovadora tecnologia que une duas
áreas científicas: a ótica e a química
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1.2.1 A luz, por onde tudo começou.
Para que possamos compreender o fenômeno da fotografia, é necessário conhecer
algumas propriedades físicas da luz. A luz é uma forma de energia eletromagnética radiante, à
qual nossos olhos são sensíveis. A maneira como a vemos e como a fotografamos é
diretamente afetada por duas importantes características da luz: ela viaja em linha reta e a uma
velocidade constante. A luz pode ser refletida, absorvida e transmitida. Quando a luz é
refletida por um objeto, se propaga em todas as direções.
O orifício de uma câmara escura, quando diante desse objeto, deixará passar para o interior
alguns desses raios que irão se projetar na parede branca. E como cada ponto iluminado do
objeto reflete assim os raios de luz, tem-se então uma projeção da sua imagem, só que de
forma invertida e de cabeça para baixo. Segundo KOSSOY:
Com a invenção da fotografia, a imagem dos objetos na câmara obscura já podia ser gravada diretamente pela ação da luz sobre determinada superfície sensibilizada quimicamente. Apesar de o próprio tema “desenhar-se a si mesmo” (nesta superfície) mantendo elevado grau de semelhança na sua “auto” representação, o artista nãos se viu dispensado de reger o ato; de comandar o processo de criação com o objetivo que tinha em mira: obter uma representação visual de um trecho, um fragmento do real. (2001, p.35-36).
A fotografia não tem um único inventor. Ela é uma síntese de várias observações e
inventos em momentos distintos. A primeira descoberta importante para a photographia foi a
"câmara obscura". O conhecimento de seus princípios óticos se atribui a Aristóteles, anos
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antes de Cristo. Sentado sob uma árvore, Aristóteles observou a imagem do sol, durante um
eclipse parcial, projetando-se no solo em forma de meia lua quando seus raios passarem por
um pequeno orifício entre as folhas. Observou também que quanto menor fosse o orifício,
mais nítida era a imagem. Séculos de ignorância e superstições ocuparam a Europa, sendo os
conhecimentos gregos resguardados no oriente.
No século XIV já se aconselhava o uso da câmara escura como auxílio ao desenho e à
pintura. Leonardo da Vinci fez uma descrição da câmara escura em seu livro de notas, mas
não foi publicado até 1797. Giovanni Baptista Della Porta, cientista napolitano, publicou em
1558 uma descrição detalhada da câmara e de seus usos. Esta câmara era um quarto estanque
à luz, possuía um orifício de um lado e a parede à sua frente pintada de branco. Quando um
objeto era posto diante do orifício, do lado de fora do compartimento, sua imagem era
projetada invertida sobre a parede branca. Alguns, na tentativa de melhorar a qualidade da
imagem projetada, diminuíam o tamanho do orifício, mas a imagem escurecia
proporcionalmente, tornando-se quase impossível ao artista identificá-la.
Este problema foi resolvido em 1550 pelo físico milanês Girolamo Cardano, que
sugeriu o uso de uma lente biconvexa junto ao orifício, permitindo desse modo aumentá-lo,
para se obter uma imagem clara sem perder a nitidez.
Isto foi possível graças à capacidade de refração do vidro, que tornava convergentes os
raios luminosos refletidos pelo objeto. Assim, a lente fazia com que a cada ponto luminoso do
objeto correspondesse um pequeno ponto de imagem, formando-se assim, ponto por ponto da
luz refletida do objeto, uma imagem puntiforme.
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Desse modo, o uso da câmara escura se difundiu entre os artistas e intelectuais da
época, que logo perceberam a impossibilidade de se obter nitidamente a imagem, quando os
objetos captados pelo visor estivessem a diferentes distâncias da lente. Ou se focalizava o
objeto mais próximo, variando a distância da lente / visor (foco), deixando todo o mais
distante desfocado, ou vice-versa. Danielo Brabaro, em 1568, no seu livro "A prática da
perspectiva" mencionava que variando o diâmetro do orifício, era possível melhorar a nitidez
da imagem. Assim, outro aprimoramento na câmara escura apareceu: foi instalado um
sistema, junto com a lente, que permitia aumentar e diminuir o orifício. Este foi o primeiro
"diaphragma".
Quanto mais fechado o orifício, maior era a possibilidade de focalizar dois objetos a
distâncias diferentes da lente. Nesta altura, já tínha-se condições de formar uma imagem
satisfatoriamente controlável na câmara escura, mas gravar essa imagem diretamente sobre o
papel sem intermédio do artista era a nova meta, só alcançada mais tarde com o
desenvolvimento da química.
A primeira fotografia reconhecida é uma imagem produzida em 1826 por Nicéphore
Niépce, numa placa de estanho coberta com um derivado de petróleo chamado betume da
Judéia. Foi produzida com uma câmera, sendo exigidas cerca de oito horas de exposição à luz
solar. Em 1839, Jacques Daguerre desenvolveu um processo usando prata numa placa de
cobre denominado daguerreotipo. Quase simultaneamente, William Fox Talbot desenvolveu
um diferente processo denominado calotipo, usando folhas de papel cobertas com cloreto de
prata. Esse processo é muito parecido com o procedimento fotográfico em uso atualmente,
pois também produz um negativo que pode ser reutilizado para produzir várias imagens
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positivas. Hippolyte Bayard também desenvolveu um método de fotografia, mas demorou
para anunciar e não foi mais reconhecido como seu inventor.
O daguerreotipo tornou-se mais popular pois atendeu à demanda de retratos exigida
pela classe média durante a Revolução Industrial. Essa demanda, que não podia ser suprida
em volume nem em custo pela pintura a óleo, pode ter dado o impulso para o
desenvolvimento da fotografia. Nenhuma das técnicas envolvidas (a câmara escura e a
fotossensibilidade de sais de prata) foram descobertas do século XIX. A câmara escura era
usada por artistas no século XVI, como ajuda para esboçar pinturas, e a fotossensibilidade de
uma solução de nitrato de prata foi observada por Johann Schultze, em 1724.
Recentemente, os processos fotográficos modernos sofreram uma série de
refinamentos e melhoramentos a partir dos estudos de William Fox Talbot. A fotografia foi
disponibilizada para o mercado em massa em 1901 com a introdução da câmera Brownie-
Kodak e, em especial, com a industrialização da produção e revelação do filme. Além de o
filme colorido tornar-se padrão, o foco automático e a exposição automática, pouco foi
alterado nos princípios desde então.
Hoje está se tornando comum a gravação digital de imagens, pois sensores eletrônicos
ficam cada vez mais sensíveis e capazes de prover definição em comparação com os métodos
químicos.
1.3. A DESCOBERTA DA FOTOGRAFIA NO BRASIL
Em janeiro de 1840, o Brasil recebia a fotografia no Rio de Janeiro, trazida pelo
Abade Louis Compte, conforme ilustra o Jornal do Comércio deste período:
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É preciso ter visto a cousa com os seus próprios olhos para se fazer idéia da rapidez e do resultado da operação. Em menos de 9 minutos, o chafariz do Largo do Paço, a Praça. do Peixe e todos os objetos circunstantes se achavam reproduzidos com tal fidelidade, precisão e minuciosidade, que bem se via que a cousa tinha sido feita pela mão da natureza, e quase sem a intervenção do artista (Jornal do Comércio, 17.01.1840, p.2).
A sociedade brasileira do período do Império estava mais preocupada em usufruir a
nova técnica, conhecida até então teoricamente, em se deixar fotografar do que em refletir
sobre os aspectos artísticos e culturais do novo invento.
O Brasil desta época, agrário e escravocrata, tinha a sua economia voltada para a
cultura do café, visando exclusivamente o mercado externo e dependendo dele para
importações de outros produtos. A sociedade dominante ainda cultuava padrões e valores
estéticos arcaicos, puramente acadêmicos, já ultrapassados em seus respectivos países de
origem, que só seriam questionados e combatidos com a Semana de Arte Moderna de 1922.
Os Senhores do Café e a sociedade como um todo, tinham uma visão de mundo
infinitamente estreita e só poderiam conceber a fotografia como mágica divertida.
1.3.1 A Fotografia Brasileira, de D Pedro II A Santos Dumont
Em 21 de Janeiro do mesmo ano, Compete dava uma demonstração especial para o
Imperador D.Pedro II, registrando alguns aspectos da fachada do Paço e algumas vistas ao seu
redor. Estes e muitos outros originais se perderam e já em novembro, surgem os primeiros
classificados da venda de equipamentos fotográficos na Rua do Ouvidor.
Desde o dia que Compte registrou as primeiras imagens no Rio de Janeiro, D Pedro II
se interessou profundamente pela fotografia, sendo o primeiro fotografo brasileiro com menos
que 15 anos de idade. Tornou-se praticante, colecionador e mecenas da nova arte. Trouxe os
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melhores fotógrafos da Europa, patrocinou grande exposições, promoveu a arte fotográfica
brasileira e difundiu a nova técnica por todo o Brasil.
Os profissionais liberais da época, grandes comerciantes e outros, donos de uma
situação financeira abastada, já podiam se dedicar á fotografia em suas horas vagas. Para essa
nova classe urbana em ascensão, carente de símbolos que a identificassem socialmente, a
fotografia veio bem a calhar criando-lhe uma forte identidade cultural. O grande exemplo
disso foi o jovem Santos Dumont.
Em suas constantes idas á Paris, Dumont apaixona-se por fotografia e compra seu
primeiro equipamento fotográfico. De volta ao Brasil, monta seu laboratório e aos poucos vai
demonstrando interesse em registrar o vôo dos pássaros até conceber os primeiros princípios
da aviação.
O que se observa desde o nascimento da fotografia no Brasil são os debates que a
acompanham em torno de uma tesão entre fotodocumentação e foto artistica
Entre 1840 e 1860, o recurso fotográfico difunde-se pelo país. Os nomes de Victor
Frond (1821 - 1881), Marc Ferrez (1843 - 1923), Augusto Malta (1864 - 1957), Militão
Augusto de Azevedo (1837 - 1905) e José Christiano Júnior (18-1902) se destacam como
pioneiros da fotografia entre nós. O valor expressivo e também documental de suas obras,
dedicadas ao registro de aspectos variados da sociedade brasileira da época - por exemplo, os
escravos de Christiano Júnior, ou a paisagem urbana captada por Militão no Álbum
Comparativo da Cidade de São Paulo, 1862-1887 -, vêm atraindo a atenção de pesquisadores
das mais diversas áreas do conhecimento. À fotografia como documento, opõe-se a idéia de
fotografia como ramo das belas-artes, uma ideia já em discussão em fins do século XIX. As
intervenções no registro fotográfico por meio de técnicas pictóricas foram amplamente
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realizadas numa tentativa de adaptar o meio às concepções clássicas de arte, no que ficou
conhecido como fotopictorialismo. Segundo KOSSOY:
Toda fotografia é um resíduo do passado. Um artefato que contém em si um fragmento determinado da realidade registrado fotograficamente. Se por um lado, este artefato nos oferece indícios quanto aos elementos constitutivos (assunto, fotógrafo, tecnologia) que lhe deram origem, por outro lado o registro visual acerca daquele preciso fragmento de espaço/tempo retratado. (2001, p.45).
O que podemos concluir, de acordo com as palavras de KOSSOY (2001), que a
fotografia enquanto artefato, através da matéria (que lhe dá corpo), e de sua expressão (o
registro visual nele contido). Constitui uma fonte histórica. Porém, uma mesma fotografia
pode ser objeto de estudos em áreas específicas das ciências e das artes.
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Capítulo 2
DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA À FOTOGRAFIA DIGITAL
2.1 A FOTOGRAFIA ANALÓGICA
A primeira Sony Mavica data de 1981, quando deixou sua marca na história da
fotografia, ainda estava longe de ser uma câmara digital, mas foi um grande avanço.
Porém, a popularização do sistema digital só ocorreu quando as câmeras atingiram
parâmetros mínimos de qualidade de imagem por um preço razoável (PREUSS, 2003).
No processo de fotografia analógica, as medidas fotométricas captadas pela lente do
dispositivo alteram as propriedades físico-químicas de uma material sensível à luz. Este
processo é analógico porque as propriedades físico-químicas deste material são
alteradas em uma analogia à "quantidade de luz" que incide sobre ela. É uma analogia
direta, sem passar por uma conversão numérica explícita intermediária (como ocorre na
fotografia digital). Em fotografia analógica, o componente-chave do filme fotográfico
que armazena a informação luminosa captada é uma emulsão de sais de prata (40%)
suspensos em uma gelatina orgânica (60%). Estes filmes, em geral, são compostos por
várias camadas, sendo que a emulsão é uma delas (a camada fotossensível propriamente
dita), que fica entre camadas com outras finalidades, tais como:
-Camada de verniz protetor: evita danos à emulsão, situada logo abaixo.
-Camada adesiva: adere a emulsão à uma base
-Camada de base do filme: suporte físico do filme
-Camada que absorve luz excedente: evita distorções causadas pela luz excedente
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O material fotossensível, como dito anteriormente, é composto por sais de prata
(brometo de prata) suspensos em uma gelatina orgânica. Esses sais de prata possuem
uma estrutura cúbica definida pela ligação de cátions de prata e ânions de bromo.
Durante o processo de formação da imagem, a luz afeta a estrutura básica dos sais de
prata.
Quando um fóton de luz se choca contra um cristal de brometo de prata, começa
a formação da imagem. O fóton cede sua energia ao elétron extra existente no íon
brometo. Como esse elétron possui carga negativa, pode se mover na estrutura do cristal
e alcançar um "ponto de sensibilidade". A atração elétrica, então, leva até ele um íon
prata livre, positivo. À medida que outros fótons atingem outros íons brometo no cristal
e libertam elétrons, maior quantidade de prata migra para o ponto de sensibilidade. Os
elétrons unem-se aos íons de prata, neutralizando suas cargas elétricas e transformando-
os em átomos de prata metálica. Examinando ao microscópio nesse estágio, o cristal não
mostrará qualquer transformação. A presença de diversos átomos de prata metálica no
"ponto de sensibilidade" constitui uma imagem latente - uma condição química invisível
que servirá de ponto de partida para a conversão do cristal inteiro em prata, durante a
revelação. O revelador amplia enormemente a leve modificação química, causada pela
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energia da luz, e cria assim a imagem fotográfica visível (FOCUS ESCOLA DE
FOTOGRAFIA, 1975)
Submetendo-se o filme ao agente revelador (outro composto químico), obtém-se
a imagem em negativo no firme a partir da imagem que estava latente (codificada nas
modificações das propriedades dos sais de prata).
Depois da ação do agente revelador, submete-se o filme à ação de um agente
interruptor - uma substância química que visa interromper a ação do agente revelador
(se continuasse agindo, causaria danos à imagem final). Por fim, submete-se o filme a
um agente fixador, cuja função é retirar do filme os cristais de sais que não foram
afetados pela luz. Esta substância torna os cristais não alterados, solúveis em água, isso
possibilita a remoção através de uma simples lavagem. Depois de todo este processo,
resta apenas uma delicada camada metálica sobre o filme transparente.
2.2 FOTOGRAFIAS DIGITAL
“Há quem diga que nenhuma câmara é totalmente digital, pois o funcionamento
dos sensores continuaria sendo analógica, mas o fato é que, desde 1990, praticamente
todas as novas câmaras ‘sem-filme’ passaram a transformar as imagens em sinais
digitais internamente e inauguram a área que conhecemos como fotografia digital”
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(PREUSS, 2003). No mesmo ano surgiu a primeira câmara digital amadora da Logitech,
e o primeiro sistema profissional, da Kodak. Em 1992 a Logitch evoluiu para a
FotoMan Plus, com 0,18 megapixel e capacidade de tirar fotos coloridas. Logo a
fotografia digital deixaria de ser uma novidade para se tornar uma ferramenta prática,
tanto na área profissional quanto para o consumidor.
A fotografia digital, como todas as novas tecnologias, é embrionária da Guerra
Fria, mais especificamente no programa espacial norte-americano. As primeiras
imagens sem filme registraram a superfície de Marte e foram capturadas por uma
câmera de televisão a bordo da sonda Mariner 4, em 1965. Eram 22 imagens em preto e
branco de apenas 0,04 megapixels, mas que levaram quatro dias para chegar à Terra.
(FOCUS ESCOLA DE FOTOGRAFIA, 1975)
Ainda não eram “puramente digitais”, já que os sensores daquela época
capturavam imagens por princípios analógicos televisivos. A necessidade dessa nova
invenção se justificava da seguinte forma: ao contrário das tradicionais missões
tripuladas, onde os astronautas retornavam à Terra para revelar os filmes (as famosas
fotos da Lua, por exemplo), as sondas que sumiriam para sempre no espaço precisavam
de uma forma eficaz de transmitir suas descobertas eletronicamente. (FOCUS ESCOLA
DE FOTOGRAFIA, 1975).
O propósito da época era investir em bem de consumo estável para o próximo
milênio, justificando a nova demanda pela estabilidade política capitalista.
As primeiras fotos são de 1965, mas a Mariner 4 foi lançada ainda em 1964. Neste
mesmo ano, os laboratórios da RCA criavam o primeiro circuito CMOS, sem ter a
menor idéia de que um dia este seria a base das primeiras câmeras digitais. Já o CCD,
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primeiro tipo de sensor usado na fotografia digital, foi inventado em 1969, nos
laboratórios Bell. A primeira versão comercial chegaria ao mercado em 1973, obra da
Fairchild Imaging. Batizado de 201ADC capturava imagens de 0,01 megapixels
(FOCUS ESCOLA DE FOTOGRAFIA, 1975).
Em 1975, a Kodak apresentaria o primeiro protótipo de uma câmera sem filme
baseada no sensor CCD da Fairchild. O equipamento pesava quatro quilos e gravava as
imagens de 0,01 megapixels em fita cassete – uma a cada 23 segundos! No ano
seguinte, a própria Fairchild, por sua vez, colocaria no mercado sua câmera de CCD, a
MV-101 – o primeiro modelo comercial da história.
A primeira câmera digital seria a Fairchild All-Sky Camera, um experimento
construído na Universidade de Calgary, no Canadá, a partir do sensor 201ADC
mencionado acima. Diferente de todos os outros projetos de astrofotografia da época,
quase todos baseados nesse mesmo sensor, a All-Sky tinha um microcomputador Zilog
Mcz1/25 para processar as imagens acopladas, o que lhe renderia o título de “digital”.
Apesar do pioneirismo da Kodak e da Fairchild, quem daria às câmeras sem filme
(ainda não digitais) o status de produto de consumo seria a Sony, que em 1981
anunciaria sua primeira Mavica, com preço estimado em US$ 12 mil. O protótipo, de
0,3 megapixels, armazenava até 50 fotos coloridas nos inovadores Mavipaks, disquetes
de 2 polegadas precursores dos de 3½ atuais, também inventados pela Sony. Suas
imagens, entretanto, eram similares às imagens televisivas estáticas.
Mas a segunda revolução, ainda segundo a PMA, (Phorography Marketing
Association, Estados Unidos) aconteceu durante o ano de 2003, quando, pela primeira
vez, a penetração das câmeras digitais superou os 22% das residências americanas
23
(patamar a partir do qual um produto é considerado “de massa”), chegando a 28%. No
ano passado, atingiu 41%, o que leva a crer que, neste momento, há uma câmera digital
em mais da metade dos lares norte-americanos.
No mesmo ano, as câmeras digitais também fizeram outra conquista
significativa: passaram a ser mais usadas pelas mulheres do que pelos homens – o que
terá um grande impacto no mercado de revelação. Entre 1999 a 2003, houve um salto de
46 para 53% de usuárias femininas de câmeras digitais. (FOCUS ESCOLA DE
FOTOGRAFIA, 1975).
Ao mesmo tempo em que crescem as vendas, cresce a resolução dos modelos
mais populares. Em agosto de 2005, a fatia mais disputada do mercado foi a das
câmeras de 5 megapixels, responsável por 39% das unidades vendidas e 38% da receita.
A segunda faixa mais popular, constituída pelos modelos de 4 megapixels, respondeu
por 30% das câmeras vendidas, mas apenas 19% do faturamento – quase o oposto do
segmento de 7 ou mais megapixels, com 14% das unidades e 29% da receita.
Para efeito de comparação, a PMA revela que no início de 2005, os modelos
mais populares eram os de 4 megapixels, posição que um ano antes, era ocupada pelas
câmeras de 3 megapixels. Em compensação (e provavelmente por causa disso), os
preços vêm caindo rapidamente: as câmeras de 5 megapixels queridinhas dos
consumidores, por exemplo, devem ficar 12% mais baratas até o fim do ano (em relação
aos preços de agosto, nos Estados Unidos).
Aqui no Brasil, conforme a Revista Info Exame, edição de abril 2005, o
crescimento da fotografia digital foi de 160% em 2004, atingindo um milhão de
24
unidades vendidas, com uma penetração ainda irrisória, de apenas 3%, segundo o IDC.
Não se sabe se esses números consideram o mercado informal e as câmeras trazidas
legalmente por viajantes internacionais, mas o fato é que ainda há muito espaço para
crescer (FOCUS ESCOLA DE FOTOGRAFIA, 1975).
2.3 AS PRINCIPAIS DIFERENÇAS DE UMA FOTOGRAFIA ANALÓGICA PARA DIGITAL
Segundo o professor Enio Leite da FOCUS, 1975, Escola de fotografia, as
diferenças entre a fotografia analógica e a digital, vem ser esta a duvida da maioria dos
fotógrafos amadores. Vamos fazer uma breve analogia. O advento do forno de
microondas não inviabilizou o forno a gás. Alguns ainda preferem até o velho forno a
lenha. A caloria é baixa e não desidrata os alimentos.
Quando a prioridade é rapidez, opta-se pela digital. A fotografia digital apresenta
cores bem saturada, com brilhos mais vivos Agora, quando se quer o máximo de
qualidade, escolhe-se o filme. O filme apresenta melhor textura, melhor detalhamento
da imagem. Tem cara de foto de verdade. É o que nos apresenta o professor LEITE.
Outro exemplo é facilmente verificado em comerciais de TV. Quando se trata de
liquidação ou promoção de varejão como Casas Bahia, Carrefour, Extra, etc. trabalha
com vídeo, cujo resultado é idêntico ao digital. Agora comerciais de carros, bancos,
bebidas, perfume, de alcance nacional são produzidos com filme. Nota-se a diferença na
naturalidade das cores, dos contornos, como se fosse filme de cinema mesmo. São duas
versões tecnológicas, cada uma com suas respectivas vantagens e limitações.
25
Para o professor LEITE (FOCUS, 1975), a fotografia digital chega trazendo uma ideia
nova de imagem, de realidade:
A fotografia vai aos poucos perdendo seu poder de "cópia do real" para ser mais subjetiva, intimista, interpretativa, valorizando o discurso de seu próprio autor. A fotografia trouxe consigo a aura da veracidade e seu surgimento contribuiu diretamente para que todos os segmentos artísticos, literários e intelectuais passassem por uma profunda reflexão, evidenciando um dado importante que até aquele momento permanecera intacto: A concepção que o homem tinha de si próprio.
A questão da desvantagem é antiga, e já foi amplamente discutida. Não se classifica este
fato como ruptura. Colocaria sim como cada um de nós, compreende e faz o uso desta
tecnologia a seu favor. LEITE, diz:
As indagações sobre o que é melhor, o analógico ou o digital, não é mais importante. Ou que a fotografia digital matou a fotografia convencional. Isto porque a fotografia é um veículo de idéias, assim como o cinema. Então, não interessa a forma como isso vai ser feito.
Tem-se que acompanhar as tendências tecnologias, para sobreviver, sendo
fotografo amador avançado ou fotografo profissional. Recomenda-se ter sempre as duas
ferramentas em mãos: tanto o convencional como o digital.
As câmeras digitais profissionais ainda possuem tecnologia embrionária. Costumam
apresentar problemas. Como os computadores. Para aqueles que estão iniciando e não
tem muito para investir, recomenda-se câmera analógica como back up, como “estepe”,
para “não ficar na mão”. Esta câmera deve ser da mesma marca, para compatibilizar
lentes, flashes e demais acessórios.
26
Tem-se sem dúvida, uma nova geração que já iniciou diretamente no digital. Isto
é comum, faz parte do processo de seleção natural. Costuma-se comparar o fotografo
profissional com motorista profissional. Este motorista tem a capacidade de conduzir
qualquer tipo de veiculo, desde um simples automóvel até complicadas carretas. O
fotografo não deverá ser mentalidade diferente disto.
27
CAPÍTULO – 3 UMA NOVA PERSPECTIVA DA REALIDADE
3.1 O FOTÓGRAFO PROFISSIONAL: IMAGEM E LINGUAGEM
A fotografia antes de ser um resultado técnico, físico, químico, tecnológico, é
uma linguagem que exige do fotógrafo profissional conhecimento, sensibilidade,
disciplina, habilidade e domínio da linguagem. Acontece, que quando se aprende as
regras básicas da fotografia, a partir desse momento, passa a existir o resultado de um
projeto fotográfico, de uma nova concepção de imagem, pois a possibilidade de se
concretizar a imaginação é mais palpável. Esta é a principal ferramenta de um fotógrafo
profissional. É possível entender esse resultado nas palavras do fotógrafo Evgen Bavcar,
esloveno radicado em Paris, cego desde os 11 anos de idade, tendo inúmeras exposições
pelo mundo, inclusive no Brasil. A respeito do processo de suas fotografias em relação
ao olhar dos outros:
Percepção não é aquilo que vemos, mas a maneira como abordamos o fato de ver. E como não se pode nunca se ver com os próprios olhos, somos todos um pouco cegos (BAVCAR, 2001).
28
Como foi dito acima, a Fotografia antes de tudo é uma percepção, uma
linguagem. Um sistema de códigos, verbais ou visuais, um instrumento visual de
comunicação. E toda a linguagem nada mais é do que um suporte, um meio, uma base,
que sustenta aquilo que realmente deve ser dito: a mensagem.
Essa caverna é o espaço das nossas experiências empíricas do mundo, o lugar onde, na obscuridade da gruta apenas iluminada pelo fogo, se começam a distinguir os objetos projetados nas paredes, isto é, na tela de nossa percepção visual. Sair desta gruta significa mudar de iluminação. Explorando as possibilidades técnicas da máquina fotográfica, procuro imaginar-me o que será impresso no filme, representá-lo para mim no espaço do meu imaginário. Não sou fotógrafo, mas iconógrafo, porque a imagem captada pela máquina fotográfica é sempre antecipada na minha cabeça, e assim constitui um ato mental. Deficiente da imagem visual física, tento exprimir, através da máquina fotográfica, as aparições que se formam dentro de mim e que, enquanto tais, se tornam um pouco as imagens da transcendência invisível. (BAVCAR, 2003).
A mensagem é uma derivação de dois fatores: conotado e denotado. Qual é a
diferença entre o cachorro amigo e o amigo cachorro? Enquanto a primeira é descritiva,
a segunda já atribui um determinado valor metafórico. Então, a fotografia, ao contrário
do que pensamos não é uma cópia fiel da realidade fotografada. Isto porque a objetiva
da câmara “filtra” essa imagem e o filme por sua vez a distorce, alterando sua cor,
luminosidade e a sensação de tridimensionalidade. Contudo, por mais que se queira
apreender essa realidade em toda a sua amplitude, qualquer tentativa técnica é inútil,
mesmo porque cada um de nós a concebe de modo distinto. E tudo aquilo que não é real
ou análogo, passa a estar a serviço das mitologias contemporâneas. Segundo
OLIVEIRA:
29
A Fotografia não apenas prolonga a visão natural, como também descobre outro tipo de visão, a visão fotográfica, dotada de gramática própria, estética e ética peculiar. Saber ler, distinguir o detalhe do todo, pode resultar num aprendizado sem fim, e então aquela coisa que não tinha a menor graça para quem as observam, passa a ter vida própria. A Fotografia não é realista, mas sim surrealista nativamente surreal. Embora a Fotografia gere obras que podem ser denominadas por arte, esta subjetividade, pode mentir provocar, chocar ou ainda proporcionar prazer estético. A imagem fotográfica não é, para começo de conversa, uma forma de arte, em absoluto. Como linguagem, ela é o meio pelo quais as obras de arte, entre outras coisas, são realizadas.
Então, podemos dizer que a fotografia é sempre uma imagem de algo. Esta está
atrelada ao referente que atesta a sua existência e todo o processo histórico que o gerou.
Ler uma Fotografia implica reconstituir no tempo um assunto, derivá-lo no passado e
conjugá-lo num futuro virtual. Assim, a linguagem fotográfica é essencialmente
metafórica Esta atribui novas formas, novas cores, novos sentidos conotativos e
denotativos. Estas comprovam que a Fotografia não está limitada apenas ao seu
referente; ela ultrapassa-o na medida em que o seu tempo presente é reconstituído, que o
seu passado não pode deixar de ser considerado, e que o seu futuro também estará em
jogo. Ou seja, a sobrevivência de sua imagem está intimamente ligada á genialidade
criativa e intelectual de seu autor.
O professor da Universidade Federal de Viçosa, Erivam Morais de Oliveira,
escreveu o artigo ‘Da fotografia analógica à ascensão da fotografia digital’, e nele ele
expõe a seguinte tese:
A fotografia digital provocou uma ruptura entres os profissionais da imagem, principalmente fotojornalistas, dando origem a três categorias de profissionais no mercado de fotografia:a primeira é formada por veteranos fotógrafos, a segunda, por fotógrafos que vêm acompanhando a morte gradativa da fotografia analógica, e a terceira, por fotógrafos mais jovens, que assistem ao nascimento da fotografia digital. (OLIVEIRA).
30
Acontece que a maneira de abordar esses fatos depende do contexto, da ideia
que o expositor quer se apropriar e comunicar. Para LEITE (1975), a questão não é
discutida como ruptura, sim como cada um, compreende e usufrui deste novo advento
tecnológico.
Assim podemos chegar a uma conclusão de que a fotografia não registra só os
acontecimentos, mas ela por si só já é um. Interfere, ocupa ou ignora o que está em
volta.O sujeito munido da câmera fotográfica escolhe o ângulo, o objeto, o
enquadramento e dispara contra seu alvo. É ele que determina e dirige o nosso olhar.
Vemos e interpretamos de acordo com o que o fotógrafo, pois ele nos permite ver e
interpretar, pois ele o fez primeiro.
Os caminhos tortuosos do fotógrafo visam a driblar as intenções escondidas nos objetos. Ao fotografar, ele avança contra as intenções de sua cultura. Por isso, fotografar é gesto diferente, conforme ocorra em selva de cidade ocidental ou cidade subdesenvolvida, em sala de estar ou campo cultivado (FLUSSER, 2002).
3.2 A FOTOGRAFIA, UMA IDÉIA AUTORAL. Os autores quebram paradigmas, quebram as regras de uma rotina, “estilhaçam”
o “vidro” da retina que não se cansa de ver e percorrer a mesma natureza, composta
pelos mesmos objetos, no mesmo ângulo, na mesma perspectiva e com o mesmo nível
de conhecimento.
A fotografia atua em diversas áreas e divisões. Algumas mais específicas e
outras que são o resultado de fusão entre áreas distintas. O que vai diferir a atuação do
processo construtivo da fotografia nessas áreas é a preocupação com o receptor. Só para
exemplificar temos a fotografia de moda, que é produzida com o objetivo de uma maior
31
difusão e comercialização de produtos gerados por este meio, tais como cremes,
adereços, produtos de maquiagem, vestuário, até manequins e modelos, encontrados nos
books e revistas especializadas. A fotografia jornalística que tem como foco principal o
impacto, a característica de grande capacidade de transmissão de informações,
principalmente em aspectos da atualidade e interesse social, deixando em segundo plano
o aspecto estético, pode ser encontrada em jornais e/ou revistas. E ainda a fotografia
publicitária, com uma boa produção técnica e estética, normalmente não busca a
realidade nua e crua, quase sempre há montagens e concepções mais elaboradas. É
facilmente encontrada nas ruas dos grandes.
O mundo é o mesmo, não há alteração nenhuma em sua natureza física, mas o
que muda são os novos conceitos em relação à ele, uma maneira de vê-lo mais
profundamente em relação aos problemas que enfrenta, ou um outro ângulo pouco
observado de um objeto, em que sua natureza não fica tão clara e nítida à primeira vista,
enfim um pensar mais conceitual, que modifica o comportamento de seus receptores. O
observador ingênuo é provocado a exercitar-se mentalmente, a ver o mundo lá fora
diferente do que ele realmente é. As cenas no universo são coloridas, mas no universo
fotográfico as cenas podem ser em preto – e – branco ou cinzentas, podem ser
desproporcionais, econômicas ou exageradas, as cenas são assim, teóricas a respeito do
mundo. Então, cada escolha de técnica visual (simetria, assimetria, repetição,
episodicidade, minimização e exagero) é pré-concebida com um intuito, com o objetivo
de melhor traduzir a idéia ou conceito do autor.
32
3.2.1 Evgen Bavcar
Fig.1 – BAVCAR, Evgen. “Memória do Brasil”. São Paulo: Cosac Naify, 2003. p. 22-23.
Dentre os fotógrafos, captures do instante do visível subjetivo, tem-se entre
muitos nomes o de Evgen Bavcar, um fotógrafo cego esloveno, um pensador do
estético, radicado em Paris. Ele nos mostra um novo olhar, através do não-olhar. Bavcar
começou a fotografar, já com a cegueira, aos dezesseis anos de idade.
A fotografia de Evgen Bavcar é um evento que ocorre a partir dos outros
sentidos que formam a sua visão. Através do vento ele sente o cheiro, os ruídos
emitidos, as sensações que normalmente ficam em segundo plano, já que no primeiro
instante o primeiro contato é feito pela visão. Permite-nos ver o invisível, com imagens
interiores refletidas pelo ato fotográfico. A grande capacidade de imaginação cria as
imagens com perfeição em sua memória antes do clique e permite uma visão nova e
experimental para os videntes. Bavcar acredita que a “diferença” que existe dentro dele
não é a condição física, mas a maneira como ele enxerga o mundo.
Quando discernia ainda alguns bocados de luzes e de cores, estava feliz porque via ainda: guardo a lembrança muito viva desses momentos de adeuses ao mundo visível. Mas a monocromia invadiu minha existência e devo fazer um esforço para conservar a paleta das nuanças, para que o mundo escape à monotonia e à
33
transparência. Dou cores aos objetos e ás pessoas que apreendo: conheço uma mulher cuja voz é tão azul que ela consegue colocar o azul sobre um dia que eu sei ser cinza do outono. Encontrei um pintor que tinha uma voz vermelho-escuro, e o acaso quis que ele gostasse desta cor... O que vem a ser, portanto um olhar? É talvez a soma de todos os sonhos, cuja parte de pesadelo se esquece, quando a gente pode pôr-se a olhar diferentemente. (BAVCAR apud SAMAIN, 2005, p.15)
A fotografia ela tem a dimensão de seu fotógrafo que inclui a sua relação com a
máquina, com a tecnologia, com o mundo, e com ele mesmo.
34
3.3 OLHARES CRUZADOS ENTRE O FOTOGRÁFICO ANALÓGICO E O
FOTOGRÁFICO DIGITAL
A fotografia vem passando por transformações fundadas em presentes inovações
tecnológicas, advindas da eletrônica: automação e informatização da geração e do
tratamento de imagens. Tais transformações ocorrem em instâncias estéticas e
ideológicas. Na trajetória da fotografia mudanças são freqüentes (SAMAIN, 2005).
A nova situação criada pelo advento dos meios eletrônicos e digitais oferece uma boa ocasião para repensar a fotografia e o seu destino, para colocar em questão boa parte de seus mitos ou de seus pressupostos e, sobretudo, para redefinir estratégias de intervenção capazes de fazer desabrochar na fotografia uma fertilidade nova, de modo a recolocar o seu papel no milênio que se aproxima (2005, p.311).
O quê acontece hoje como conseqüência de uma tecnologia sofisticada do
fotográfico? A história da fotografia está cheia de eventos que exemplificam as
alterações de informações para fins políticos, publicitários e até mesmo estéticos.
Acontece que as manipulações fotográficas exercidas eram grosseiras e podiam ser
facilmente encontrada com um simples exame de microscópicos (SAMAIN, 2005).
Hoje é extremamente difícil (senão impossível) saber se houve algum tipo de manipulação numa foto, pois o processamento digital, uma vez realizado numa resolução mais fina que a do próprio grão fotográfico, não deixa marca alguma da intervenção (2005, p.312).
Diante de tal procedimento tecnológico em que a foto alterada torna-se
impossível de ser verificada, tal foto perde o seu poder de produzir documentos de
identidade. Acontece que uma nova realidade surge com uma nova identidade, uma
nova memória e para tanto um novo modo de documentar é exigido pelo mundo
ontológico, o mundo do ser. Então, o fotográfico, duplo, registro, reflexo e emanação do
35
mundo físico, aquele funciona como uma metonímia, numa evidente relação por
contigüidade, biunívoca entre o real e sua imagem. O fotográfico, enquanto paradigma
(SANTAELLA, 2005), “é uma imagem documento, fruto da aderência seguida do
afastamento de um agente em luta entre a visibilidade do real. Nela o fragmento do real
é capturado pela máquina por meio de um sujeito. Sombra, resto, corte, nesse tipo de
imagem o índice reina soberano” (2005, p. 303-304).
SANTAELLA (2005), em seus estudos sobre os três paradigmas da imagem traz
o argumento de que há três modelos no processo evolutivo da produção da imagem: o
Pré-fotográfico que se refere às imagens feitas à mão, dependendo da habilidade manual
de uma pessoa para dar forma ao mundo visível e mesmo invisível. Como exemplo,
temos imagens na pedra, todos os tipos de desenho, pintura, gravura e escultura. O
segundo modelo se refere aquelas imagens que mantêm uma conexão dinâmica e física
com algo que existe no mundo. Tal produção dessas imagens depende de máquinas que
são capazes de registrar os objetos. Exemplos são propriamente as fotografias, filmes e
vídeos. O terceiro modelo paradigmático dado pela professora SANTAELLA (2005),
vem ser as imagens sintéticas ou infográficas, que são inteiramente computacionais.
Diferenças específicas separam o fotográfico analógico do fotográfico digital. É
obviamente nesse sentido que se enquadra a pesquisa de SANTAELLA (2005) em
nossas investigações na discussão comparativa das imagens analógica e digital.
O objetivo dessa seção é diferenciar as fotografias analógicas das digitais, bem
como pesquisar a qualidade das mesmas. Atualmente, é impossível falar de fotografia
sem se enveredar pela captura digital de imagens. Este novo sistema denominado
36
“Fotografia Digital” é apenas a evolução do método convencional de obtenção de
fotografias. Com a evolução tecnológica das câmeras digitais, a qualidade das imagens
geradas melhorou de forma significativa. Além disso, o preço desses equipamentos vem
caindo acentuadamente, melhorando a relação custo-benefício.
É importante diferenciar a terminologia “fotografia analógica”, “fotografia
digital” e “imagem digital”. Quando uma fotografia analógica é digitalizada, esta é
convertida em uma imagem digital e não em uma fotografia digital. Pois, esta última é
somente um tipo de imagem digital que é adquirida com o uso de câmeras fotográficas
digitais.
O fotográfico analógico é o resultado do registro sobre um suporte químico ou
eletromagnético (cristais de prata da foto ou a modulação eletrônica do vídeo) do
impacto dos raios luminosos emitidos pelo objeto ao passar pela objetiva. Aqui o
suporte é um fenômeno químico ou eletromagnético preparado para o impacto, pronto
para reagir ao menor estímulo da luz. (SANTAELLA, p.300).
Outro aspecto importante é quanto aos meios de armazenamento que não está
na revelação no papel, mas no negativo. De acordo com os estudos paradigmáticos de
Santaella, o meio de armazenamento, do paradigma pré-fotográfico para o fotográfico,
37
começou a ganhar resistência e durabilidade. A imagem passou, portanto, a ganhar em
eternidade o que perdeu em unicidade, pois um negativo é passível de ser revelado, ser
reproduzido a qualquer tempo.
O que a foto registra por seu lado, é a complementaridade ou o conflito entre o
olho da câmara e o ponto de vista de um sujeito. O fotográfico é o universo do
instantâneo, lapso e interrupção no fluxo do tempo. O pós-fotográfico é o universo
evanescente, em devir, universo do tempo puro, manipulável, reiniciável em qualquer
tempo, diz SANTAELLA (2005, p.307).
SANTAELLA (1994) tomam como ponto de partida para essa reflexão a
diferenciação qualitativa dos aparelhos em relação aos utensílios e ferramentas.
Enquanto estes tinham por objetivo prolongar ou simular uma capacidade humana de
caráter físico, os aparelhos, conceituados por SANTAELLA como máquinas sensoriais
e cerebrais, funcionam como extensões dos sentidos humanos e, por isso mesmo, diz:
São máquinas de registro, que não apenas fixam, num suporte reprodutor, aquilo que os olhos vêem e os ouvidos escutam, mas também amplificam a capacidade humana de ouvir e ver, instaurando novos prismas e perspectivas que, sem os aparelhos, o mundo não teria. (SANTAELLA, 1997, p.37).
Uma mudança significativa trazida pela tecnologia digital diz respeito à
possibilidade da simultaneidade entre a produção e a recepção das imagens, na medida
em que a própria câmera ao fotografar/filmar tornou-se suporte de exibição dessas
imagens. Esse processo é qualitativamente diferente daquele onde a captura da imagem
é feita pelas câmeras clássicas e sua exibição, a posteriori, dependia de um outro suporte
38
– o papel fotográfico ou a tela do cinema. Neste processo, aqui chamado de clássico,
com vistas a diferenciá-lo dos processos experimentados com a tecnologia digital, tanto
a captura, quanto a prontidão da imagem produzida demandam a experiência da espera.
É num outro contexto, distante do processo de captura, que as imagens se oferecem ao
olhar. Só com a revelação, no caso da fotografia, o sujeito toma conhecimento da
imagem capturada. Só nesse momento, seleciona as imagens que se considera
apropriadas à circulação, seja por critérios técnicos ou afetivos.
Com as tecnologias digitais, embora os procedimentos de revelação e edição dos
audiovisuais permaneçam sendo possíveis ou mesmo necessários, a visão da imagem na
própria tela da câmera, cada vez mais, nos satisfaz, tornando-se esse mostruário o local
por excelência para uma primeira seleção daquilo que será armazenado, mostrado ou
“deletado”. Um outro diferencial trazido pelas câmeras digitais é o modo como recebem
o olhar, não mais exigindo acoplar-se ao olho de um sujeito individual que fotografa ou
filma. Deixar a câmera mais distanciada dos olhos permite escolher um enquadramento
de foco e, simultaneamente, ter a visão do contexto circundante. Esse distanciamento do
olho possibilita compartilhar com outra pessoa a escolha do foco a registrar, assim
como os critérios de escolha pelo armazenamento ou exclusão da imagem/vídeo
produzido, numa quase simultaneidade ao ato da produção.
Muitas das imagens hoje produzidas permanecem guardadas na memória de suas
câmeras de captura ou mídias de armazenamento, a exemplo dos CDs e DVDs,
“protegidas” da visibilidade. Quantos CDs guardamos, em casa ou em nossos arquivos
de pesquisa, sem que sequer lembremos das imagens que lá estão? Quantas imagens não
sobreviveram ao crivo do primeiro olhar – eminentemente pragmático? Paradoxalmente,
outras imagens circulam de forma imediata, garantida pelas tecnologias digitais de
39
transmissão, desafiando os modernos limites entre o público e o privado. Numa ou
noutra situação, parece necessário recolocar a pergunta de por que fazê-las e de que uso
fazer delas.
Para o diretor de fotografia Wilson Martins1 da Produtora Baião de Dois, em
entrevista concedida a esta pesquisa, sobre a revolução da fotografia: Da fotografia
analógica para a fotografia digital, pontua a princípio que a fotografia analógica exige
mais do profissional, desde a técnica, a saber, trabalhar com o filme, pois é mais
artesanal. A digital veio revolucionar tudo isso. Há quem pense hoje, esclarece Wilson
Martins, que toda pessoa é fotógrafo, bastando esta usar uma máquina debaixo do
braço, tendo um pouquinho de conhecimento de photoshop, pronto, está feito o
fotógrafo. De certa forma prejudica o fotógrafo profissional, que tem o seu espaço, se
atualizou na foto digital, isso não é bom.
Outro aspecto importante da digital destacado por Wilson Martins é quanto ao
uso das lentes, diz que: A lente é 50% da câmara. Utilizando uma lente de cinema numa
câmara 5D, o produto final é fantástico. A qualidade é superior de uma lente
convencional, finaliza.
O diretor de fotografia Pop Ribeiro2 destacou dois pontos bastante curiosos a
respeito da revolução que é a máquina digital no universo da fotografia. Ele chama
atenção para a democratização da fotografia a partir da digital em que o número de
pessoas fotografando aumentou consideravelmente. Outro ponto é a questão ecológica,
pois o desenvolvimento tecnológico diminuiu os ricos que os fatores químicos do
processo de revelação da imagem produziam. Hoje a foto é impressa.
1 ANEXO 1 2 ANEXO 2
40
CONCLUSÃO
Através de observação e análises das obras conclui-se que a linha tênue que
separa a fotografia analógica da fotografia digital é notória, visível, os traços que
determinam a maneira de composição de cada uma das tecnologias se misturam e
convergem entre si, quando o fotógrafo faz do instante um objeto a ser capturado pela
sua imaginação. Para uns, ruptura, para outros uma continuidade, uma evolução no
reconhecimento da realidade.
Durante o desenvolvimento da pesquisa, houve uma preocupação em apresentar
a história da fotografia como um contexto importante para o entendimento da evolução
da máquina e sua contribuição na formação de um novo olhar, uma nova maneira de
capturar a imagem. Deixando de lado a ideia de um mundo copiado, mas agora de
mundo flagrado. Aos poucos a tecnologia digital vai nos dando essa possibilidade de
flagrar a vida, o homem, sua subjetividade, ou seja o modo de ser de cada um, mesmo
que essas vidas se encontrem misturadas.
A ideia de ampliar o tema da monografia perpassa pela contribuição do
fotógrafo Evgen Bavcar, quebrando regras e paradigmas. O fotógrafo traz um novo
conceito de fotografia quando este considera a visão mais que uma mecânica do olho,
pois ver estar por toda dimensão dos sentidos. A partir daí ele aponta para outros focos,
desconhecidos e outros resultados inesperados.
Então, ao se concentrar numa temática que absorve o itinerário da câmara
analógica á câmara digital, não se pode relevar a figura do fotógrafo, a uma pessoa que
41
congela imagem, que captura imagem, ele também faz arte. Então, Evgen Bavcar é
aquele que fez da imagem fotográfica a sua linguagem mais perfeita, fez dela arte. Os
fotógrafos profissionais, aquele que se iniciou na arte de fotografar, este traz a sua
maneira uma visão de mundo que nos leva a pensar por novos efeitos.
Porém sabemos, o que define o fotógrafo não é só a máquina que usa, o meio
que usa, mas todo o processo subjetivo e objetivo. Temos que acompanhar as
tendências tecnologias, para sobreviver, sendo fotografo amador avançado ou fotografo
profissional. Recomenda-se ter sempre as duas ferramentas em mãos: tanto o
convencional como o digital. As câmeras digitais profissionais ainda possuem
tecnologia embrionária. Costumam a apresentar problemas. Do nada, param de
funcionar, dão pau! Como nossos computadores. Para aqueles que estão iniciando e não
tem muito para investir, recomenda-se câmera analógica como back up, como “estepe”,
para “não ficar na mão”. Esta câmera deve ser da mesma marca, para compatibilizar
lentes, flashes e demais acessórios.
Temos sem dúvida, uma nova geração que já iniciou diretamente no digital. Isto
é comum, faz parte do processo de seleção natural.
42
BIBLIOGRAFIA
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O homem-máquina. A ciência manipula o corpo. São Paulo, Companhia das Letras,
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_________ . O óbvio e o obtuso. Lisboa: Edições 70, 1982
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43
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-http://www.escolafocus.net
-http://www.focusfoto.com.br
-http://www.focusfoto.com.br/HTML/dicas.htm
-http://focusfoto.com.br/fotografia-digital/
-http://www.escolafocus.net/dicas.html
44
ANEXO– 01
ENTREVISTA – parte I
ENTREVISTA CONCEDIDA A WELLINGTON DANTAS – MAIO/2011. Com: Wilson Batista3,
W.D: Wilson Batista, gostariamos que você falasse um pouco da revolução: da câmara
analógica à câmara digital.
Wilson Batista: A princípio, a fotografia analógica exigia mais de quem trabalhava
com ela, desde se saber trabalhar com o filme, é mais artesanal. A digital veio
revolucionar tudo isso. Há quem pense, hoje que todo mundo é fotógrafo, bastando uma
máquina debaixo do braço, tendo um pouquinho de conhecimento de photoshop, pronto,
está feito o fotógrafo. De certa forma prejudica o fotógrafo profissional, que tem o seu
espaço, se atualizou na foto digital, isso não é bom.
Antigamente se tinha um filme que batia 36 fotos, hoje se tem uma máquina que
um cartão em que se armazena um acervo de fotografia e ainda se tem a oportunidade
de ver a foto, se não convir, deleta, e pode-se ter o cartão limpo. A digital veio somar,
principalmente com a mídia, era muito limitada. A fotografia em si, era muito cara,
tinha o filme, tinha o papel, muitos fotógrafos faziam a própria revelação, ou seja, o
custo era bem alto em relação à digital hoje. Sem falar da qualidade.
Quanto à atualização da tecnologia nas câmaras digitais, em tempo mínimo o
mercado oferece novas câmaras que avançam em tecnologia, oferecendo praticidade.
3 Diretor de fotografia da produtora Baião de Dois
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Hoje se compra uma Canon , uma 5D, um mês depois lançam uma 7D, acontece que
esta é inferior.
A vantagem de uma digital: uma pessoa pode adaptar uma câmara fotográfica
por vídeo. Tem pessoas fazendo filme com uma 7D, filme longo. Tem um baixo custo.
Então, para o mercado houve um avanço, mais gente comprando.
Quanto à resolução, é a alta definição. Porém, não adianta uma câmara digital
tecnologicamente boa se as lentes forem ruins. A lente é 50% da câmara.
W.D: Tanto que se trabalha corpo e lente, não se pode trabalhar o corpo separado da
lente.
Wilson Batista: Utilizando uma lente de cinema numa câmara 5D, o produto final é
fantástico. A qualidade é superior de uma lente convenciona
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ANEXO– 02
ENTREVISTA – parte II
ENTREVISTA CONCEDIDA A WELLINGTON DANTAS – MAIO/2011. Com: Pop Ribeiro4
W.D: Pop, eu venho abordando o tema da fotografia, a passagem da fotografia
analógica para digital, o que revolucionou na fotografia, quais as vantagens pra
gente que é fotógrafo?
Pop Ribeiro: Com a chegada da câmara digital, a primeira vantagem que observo é a
democratização da fotografia. A fotografia digital possibilita muito mais pessoas
trabalharem com ela; o segundo ponto, ecologicamente é mais interessante, não se tem
os produtos químicos no processo de finalizar da imagem fotográfica.
Mas como qualquer evolução tem prós e contra. A qualidade não é a mesma da
fotografia anacrônica, cores, textura... isso a gente não tem ainda com a digital. Mas
chega lá, com certeza. E outras vantagens, a finalização, os recursos estão mais
acessíveis.
W.D: Com a democratização da fotografia, você acha não que banalizou um
pouco a profissão do fotógrafo?
Pop Ribeiro: Realmente acontece isso, mas vai haver uma seleção natural. Hoje nós
temos muito mais pessoas acessando a fotografia, e conseqüentemente estão mais
4 Diretor de fotografia da produtora Baião de Dois
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expostos trabalhos ruins. Mas, eu acho que, o que vai sobressair é o talento. Quem tiver
talento, capacidade, vai conseguir ter um trabalho mais criterioso e aceito. O que vai
acontecer é isso. Essa seleção vai ser natural. Estaremos expostos a muitas bobagens. E
esse acesso fácil também vai dar oportunidade a profissionais talentosos que antes não
podiam ser inserido na fotografia, devido ao custo, hoje vai poder florescer.
W.D: Você trabalhou com fotografia analógica?
Pop Ribeiro: Sim.
W.D: Então, eu te faço uma pergunta: você prefere a analógica ou a digital?
Pop Ribeiro: É o seguinte. O analógico ainda é mais bonito, você tem uma qualidade
melhor. Eu trabalho muito mais com cinema, vídeo do que com fotografia, e vejo a
questão da película que traduz uma imagem melhor do que a digital.
W.D: Como é que você vê essa qualidade que o mercado avança a prazo curto a
cada lançamento de uma nova máquina digital? Por exemplo, de uma 5D para 7D.
Pop Ribeiro: Olha acontece que de uma 5D para 7D, para um fotógrafo profissional
não há vantagem porque esta perde em qualidade e ganha em quantidade de fotos que a
pessoa pode fotografar. A gente não precisa correr atrás do mercado o tempo todo. Por
exemplo, eu estou com uma 5D por um ano. Agora é a Sony está lançando uma nova
pela qual estou me interessando. A gente tem que fazer o equipamento se enquadrar se
não, não vai valer a pena o investimento. Não precisa essa velocidade toda. O mercado
cria necessidade, às vezes a gente nem tem essa necessidade.
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W.D: Outra questão que a gente aborda muito é sobre o armazenamento da
fotografia. A película se bem conservada ela tem sua durabilidade por tempos e
tempos. Quanto tempo dura um CD um pen-drave...
Pop Ribeiro: Já estão desenvolvendo gravadores, é um HD, mas não tem mecânica, é
rígido. Mas, assim mesmo vai exigir sempre, HD, HD,... É uma opção.
Aqui fica nossos agradecimentos aos fotógrafos Wilson Martins e Pop Ribeiro
por essa seção de entrevistas.