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A afirmação da estética modernista no Brasil perpassa diversas práticas artísti-cas, entre elas o da decoração de interiores. De um modo geral, o protagonismo na introdução do design modernista no Brasil é atribuído ao suíço John Graz e ao ucraniano Gregori Warchavchik, dois imigrantes aportados no país em inícios da década de 19202. Sem contestar o papel que ambos desempenharam para a promoção de uma atualização do design de interiores, o presente artigo pretende analisar o mobiliário concebido por Gregori Warchavchik para a Casa Modernista procurando mostrar que esse, em sua materialidade, apresenta contradições que transparecem os impasses então vivenciados entre um certo ideário modernista almejado e as práticas concretas possíveis para sua realização na cidade de São Paulo em inícios do século XX.

The affirmation of the modernist aesthetics in Brazil involves various artistic practi-ces, including the decoration of interiors. In general, the protagonism in the intro-duction of modernist design in Brazil is attributed to the swiss artist John Graz and the ukrainian architect Gregori Warchavchik, two immigrants that have contributed artistic field in the 1920s. Without denying the role of the both to promote and update the interior design in Brazil, this article analyzes the furniture design made by Gregori Warchavchik to the Modernist House of 1930, trying to show that, in its materiality, presents contradictions that are apparent deadlocks then experienced between a certain modernist ideals pursued , and concrete practices possible for its realization in the city of Sao Paulo in the early twentieth century.

palavras-chave: Gregori Warchavchik;

mobiliário; modernismo; Casa Modernista

keywords: Gregori Warchavchik; furniture; modernism; Modernist

House

Ana Paula Cavalcanti Simioni

Artigo recebido em 03 de agosto de 2012 e aprovado em 17 de

outubro de 2012

Gregori Warchavchik. Móveis feitos para o interior da Casa

Modernista, 1930. Foto gentilmente cedida por

Adolpho Leirner.

Anatomia de um Móvel Moderno: algumas questões em torno do Mobiliário da Casa Modernista, de Gregori Warchavchik 1

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Anatomia de um Móvel Moderno: algumas questões em torno do Mobiliário da Casa Modernista, de Gregori Warchavchik

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I. Gregori Warchavchik: utopias modernistas na São Paulo da década de 1920

Em 1923, o arquiteto ucraniano Gregori Warchavchik desembarcava

em São Paulo, após ter se formado no célebre Instituto Superior de Belas-

-Artes de Roma, portando cartas de recomendação para atuar profissional-

mente na Companhia Construtora de Santos, pertencente a Roberto Simon-

sen. Apenas dois anos depois, em 1925, Warchavchik lança-se no campo

local afirmando-se como um “precursor” da arquitetura moderna no Brasil,

por meio da publicação do artigo “Intorno all’architettura moderna”, sob a

rubrica “Il futurismo”, na coluna de arte do jornal paulistano Il Piccolo. Em

novembro daquele mesmo ano, o artigo saía publicado em português, no

Correio da Manhã do Rio de Janeiro, mostrando a sua relativa repercussão3.

O texto é considerado o primeiro manifesto a favor da arquitetura

modernista publicado no país4. Segundo José Tavares Correia de Lira,

especialista na produção e trajetória do arquiteto, propunha de um lado

“repensar a edificação tradicional a partir da racionalidade interna de seus

atributos técnicos e decorativos”; de outro, reconhecer as exigências im-

postas pelo desenvolvimento da indústria em uma “época de capitalismo

incipiente, onde a questão da economia predomina sobre todas as de-

mais”. A defesa da racionalidade construtiva passava, naquele momento,

pela recusa absoluta ao ornamento e da reivindicação da economia cons-

trutiva, com isso afastando-se deliberadamente das correntes historicistas

e ecléticas que dominavam o panorama arquitetônico local.

Um outro passo significativo para a afirmação do modernismo ar-

quitetônico em São Paulo é efetivado pelo arquiteto em 1930. Trata-se da

construção da emblemática Casa Modernista, localizada na rua Itápolis,

no bairro do Pacaembu, em São Paulo. No dia 24 de março daquele ano,

a casa foi aberta à visitação do público, estampando o caráter de obra

exemplar com que fora concebida pelo arquiteto. Essa havia sido pensada

como uma obra de arte única, na qual todas as partes estariam integradas

por intermédio de linguagens harmônicas, revelando uma concepção de

design incomum na capital paulista de então. A fachada, a estrutura da

casa, a decoração interna – inclusive o mobiliário, as cortinas, os tapetes,

as portas, as luminárias – e até mesmo sua parte externa, comportando

o jardim, foram planejados em diálogo com os partidos estéticos moder-

nistas, mormente de tipo funcionalista. Isso demandou uma atuação po-

livalente da parte do arquiteto, que, além de desenhar e acompanhar a

1. O presente artigo é uma versão desenvolvida do texto apresentado no 35º Encontro Anual da ANPOCS, dentro do Fórum intitulado: Imagens, arte e novas tecnologias: a atualidade da pesquisa em ciências sociais, realizado em Caxambu, em 2011.

2. A esse respeito consultar o livro de referência sobre o assunto: DOS SANTOS, Maria Cecilia Loschiavo. O móvel moderno no Brasil. São Paulo: Studio Nobel/EDUSP, 1995. Especificamente sobre a atuação de John Graz, ler: AFONSO, Anna Maria. John Graz: o arquiteto de interiores. Dissertação (Mestrado em Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo), Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, 2008.

3. Sobre a trajetória de Gregori Warchavchik e sua produção como arquiteto e teórico consultar o livro de LIRA, José Tavares C. Gregori Warchavchik. Fraturas da vanguarda. São Paulo: Cossac & Naify, 2011. Muitos dos argumentos aqui mobilizados dialogam diretamente com o livro em questão que é a pesquisa mais minuciosa e bem

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construção da casa, planejou e produziu toda a decoração interior, como

os móveis, as peças de iluminação, as portas e janelas. Seguindo uma divi-

são do trabalho comum aos circuitos modernistas, o jardim ficou a cargo

de sua esposa, Minna Klabin Warchavchik5.

A residência erguia-se como uma obra de arte total. A arquitetura

funcionando como uma moldura, preenchida por um conjunto significa-

tivo de obras modernistas, como um bronze de Lipshcitz, almofadas de

Sonia Delaunay e Dominique, um tapete da Bauhaus, molduras de Pierre

Legrain. Tais peças, pertencentes a coleções brasileiras, ombreavam-se

com os exemplares modernistas nacionais: quadros, esculturas e gravuras

de Segall, Gomide, Di Cavalcanti, Cícero Dias, Anita Malfatti, Celso An-

tonio, Brecheret, Goeldi, Jenny Klabin Segall, e ainda almofadas de Re-

gina Graz, um baixo-relevo de John Graz e peças do próprio Warchavchik

estavam ali reunidos, numa comunhão de linguagens modernas6.

A própria concepção de uma casa como uma totalidade integrada

de obras decorativas de linguagens interdependentes estampava como o

arquiteto estava atinado com experiências internacionais do mesmo gê-

nero levadas a cabo por arquitetos decoradores ao longo dos anos 1920

na Europa, entre eles Mallet-Stevens, Djo-Bourgeois, Rulhmann, Eileen

Gray e, particularmente, Le Corbusier, que, em parceria com Charlotte

Perriand, criou unidades domésticas formalmente integradas a partir das

premissas de racionalidade, simplicidade, utilidade, economia e higiene,

compreendendo desde a fachada até os elementos mínimos de seu inte-

rior, ao que denominavam “machine à habiter”7.

Naquele contexto, é importante destacar que o mobiliário havia

se tornado um elemento fundamental para uma concepção moderna de

residência, a ponto de praticamente todos os grandes arquitetos do perío-

do terem se aventurado também em projetos decorativos, criando móveis

específicos para os interiores que concebiam8. Warchavchik participou

de tal processo, e assim como seus contemporâneos, partidários do cre-

do modernista, considerava uma excrescência a utilização de móveis de

época dentro de ambientes modernos. Preocupação que se evidencia no

mencionado artigo de 1925 quando indaga:

“Encontrarão nossos filhos a mesma harmonia entre os últimos ti-pos de automóveis e aeroplanos de um lado e a arquitetura de nos-sas casas de outro? Não, esta harmonia não poderá existir enquanto o homem moderno continue a sentar-se em Salões Luis tal ou em salas de jantar estilo Renascença e não ponha de lado os velhos métodos de decoração das construções”9.

fundamentada já feita sobre o arquiteto “Gregori

Warchavchik:combates pelo futuro”, In:

WARCHAVCHIK, G. Arquitetura do século XX e outros escritos. São Paulo:

Cossac & Naify, 2006.

4. Sobre o lugar de Warchavchick na historiografia da

arquitetura brasileira consultar: MARTINS,

Carlos Ferreira.

5. Sobre a produção de Minna Klabin Warchavchik

ler: PERECIN, Tatiana. Azaléias e mandacarus.

Mina Klabin Warchavchik, paisagismo e

modernismo no Brasil. Dissertação de mestrado

em Arquitetura e Urbanismo, EESC-USP,

2003. É interessante notar que diversos casais

de artistas realizaram projetos decorativos

coletivos, nesses geralmente, os homens

eram incumbidos de realizarem as partes

mais importantes como o projeto (a concepção total), o mobiliário, as luminárias

etc, ao passo que as mulheres ocupavam-se

dos gêneros vistos como inferiores, como os têxteis,

ou jardinagem. Isso ocorre, por exemplo, com

outra dupla importante de artistas-decoradores no Brasil: John e Regina

Graz. A esse respeito

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O texto afirma que a busca pela harmonia entre a cultura e a resi-

dência do homem moderno passa necessariamente por uma unificação da

linguagem e da técnica empregues em sua construção. É preciso deixar

de copiar os velhos estilos e reivindicar as formas do presente, as quais

são fruto de um tempo estruturado pelo ritmo das máquinas, pela racio-

nalização do trabalho industrial, pela velocidade dos automóveis. Como

afirma Warchavchik, o arquiteto deve “amar sua época, com todas as suas

grandes manifestações do espírito humano”, o que significa ser capaz de

projetar, integralmente, uma casa adequada aos novos tempos, inclusive

nos seus elementos mais íntimos, como o mobiliário10.

É com esse intuito que o arquiteto projeta e produz o conjunto de

peças realizado para a sala de estar da casa da Rua Itápolis, o qual pode

ser considerado como visivelmente inovador para o ambiente paulistano de

outrora, ou, no jargão da época, “futurista”: suas linhas ostensivamente geo-

métricas, predominantemente retas, são aguçadas pelo contraste cromático

obtido pelo uso simultâneo da madeira prateada e estofados em veludo vio-

leta. Warchavchik já havia desenhado anteriormente alguns desses móveis

para sua casa na Rua Santa Cruz; porém, na versão inicial optou por manter

a cor da madeira escura, encerada à boneca, ao passo que, neste caso, mui-

to do efeito vanguardista pretendido resultou do emprego da cor metálica.

Precisamente esse uso da tinta prateada sobre a estrutura de ma-

deira revela um dos aspectos mais interessantes, e contraditórios, de tal

mobiliário11. O uso da pigmentação denota o desejo de obter um efeito

específico: aparentar ser um móvel metálico. A questão do material a ser

empregue não é um detalhe, mas bem ao contrário, trata-se de um ele-

mento crucial nos debates estéticos em vigor naquele momento. Elemen-

to do qual Warchavchik era plenamente consciente já em 1925, a ponto

de concluir seu eminente manifesto com a seguinte sentença:

“O arquiteto moderno deve amar sua época, com todas as suas grandes manifestações do espírito humano, como a arte do pintor moderno ou poeta moderno deve conhecer a vida de todas as ca-madas da sociedade.Tomando por base o material de construção de que dispomos, es-tudando-o e conhecendo-o como os velhos mestres conheciam sua pedra, não receando exibi-lo no seu melhro aspecto do ponto de vista da estética, fazendo refletir em suas obras as ideias do nosso tempo, a nossa lógica[....]. Abaixo as decorações absurdas e viva a construção lógica, eis a divi-sa que deve ser adotada pelo arquiteto moderno”12.

consultar: SIMIONI, Ana Paula C. Regina Gomide Graz: modernismo, arte têxtil e relações de gênero no Brasil. In: Rev. Inst. Estud. Bras. [online]. 2007, n.45, p. 87-106.

6. A esse respeito, ler LIRA, Op. cit., especificamente o capítulo 7, Uma casa em exposição.

7. OZENFANT e JEANNERET [Le Corbusier]. A situação atual da vida moderna, In: MARTINS, Carlos F. (org). Depois do cubismo. São Paulo: Cossac & Naify, 2005.

8. A esse respeito consultar: BENTON, Charlotte. Le Corbusier: Furniture and the Interior, In: Journal of Design History, Oxford, vol , nº2/3, 1990.

9. Warchavchik, G. Acerca da arquitetura moderna. In: Arquitetura do século XX e outros escritos, Op. cit., p.35-6. Originalmente publicado sob o título “Futurismo” no jornal Il Piccolo, São Paulo, 14 jun. 1925, e depois traduzido como Acerca da arquitetura moderna, no Correio da Manhã, 1 nov. 1925.

10. Idem, Ibidem, p. 37.

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O lema modernista da busca pelos materiais adequados ao presente,

os quais deveriam ser utilizados de modo visível nas construções, evitando seu

camuflamento por meio de elementos acessórios ou decorativos, traduzido

em outro lema modernista conhecido como a “verdade dos materiais”, en-

contrara no mobiliário de Warchavchik uma contradição muito significativa.

II. Disputas pelo móvel “moderno” no campo do design internacional, década de 20:

A produção do conjunto de móveis para a Casa Modernista não

pode ser plenamente compreendida fora do debate internacional. Ao lon-

go da década de 1920 travou-se uma real batalha entre os designers de

interiores, na época denominados artistas-decoradores, sobre os usos e sig-

nificados dos materiais utilizados pela moderna arquitetura. Nas páginas

da revista francesa Art et Décoration, um dos mais importantes periódicos

dedicados às artes decorativas desse momento, é possível acompanhar tal

celeuma. O campo das artes decorativas vivenciava uma grande prolifera-

ção de estilos, tendências, debates e disputas acirradas entre grupos13. Na

ocasião do afamada Exposition des Arts Decoratifs de 1925, a partir da qual

se disseminou a expressão “art déco”, a crítica especializada já percebia

com clareza a existência de ao menos duas orientações distintas – e anta-

gônicas – para os novos rumos das artes aplicadas, por um lado os artistas

denominados como modernos e, por outro, os contemporâneos:

“[...] A ebenesteria moderna rejeita o ornamento. Esse é seu tra-ço específico. Será, porém, seu traço distintivo? A arte dos Emile Ruhlmann, de André Groult, de Süe e Mare, não é ela moderna? [...]Não se saberia com mais bondade, inteligência e habilidade ligar o passado ao presente e renovar a tradição: Louis Süe e André Mare se apegam às formulas da Restauração, Groult àquelas do século XVIII e Ruhlmann às do Império [...]. Eles próprios, aliás, decli-nam quanto à qualificação de artistas ‘modernos’. Eles são ‘con-temporâneos’. Emile Ruhlmann cria móveis ‘contemporâneos’. É no ‘Museu de Arte Contemporânea’ que se dispõe Süe e Mare na exposição que se abre.‘Contemporâneo’ e não ‘moderno’: constatação de um estado de fato, mas não de profissão de uma doutrina. Quem diz ‘moderno’ define, com efeito, uma estética. [....] São os recursos técnicos atu-ais, as condições econômicas e domésticas presentes que os sedu-zem. Com efeito, nossa preocupação com a higiene, nosso gosto pelos esportes, nosso cientificismo não atribuem ao banheiro uma importância determinante? Nós criamos para ela, como consequ-

Charlotte Perriand. Le Bar sous le toile. Obra apresentada ao Salon

D´Automne. Art et Décoration, Paris, déc.

1927, p. 173.

11. Sophia Telles já havia percebido a contradição

de tal mobiliário. TELLES Sophia. A

arquitetura modernista, um espaço sem lugar.

In: TOLIPAN, Sergio. Sete ensaios sobre o modernismo. Rio de

Janeiro: FUNARTE, 1983.

12. Idem, Ibidem, p. 37-8. Grifos meus.

13. Consultar: BAYER, Patricia. Intérieurs

Art Déco. Thames and Hudson, 2007.

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ência, um mobiliário inteiramente novo. São móveis estabelecidos para uma sociedade apressada, privada de servidores, mas que, so-bretudo, ama a ordem e o método, essa higiene do espírito”14.

O texto assinado pelo crítico Guillaume Janneau (1887-1968) iden-

tificava duas perspectivas predominantes no salão. De um lado, artistas-

-decoradores dedicados a recuperar elementos daquilo que aponta como

a “tradição nacional francesa” e readequá-los às demandas do presente,

o que implicava manter a sofisticada cultura ebanista secular do país,

adaptando-a para os novos usos, funções, espaços e gostos; a esses nomea-

va contemporâneos. Dentre eles destacava os nomes de Emile Ruhlmann,

Louis Sue, André Mare, Grouault. De outro lado, um grupo de jovens

artistas ansioso justamente por romper com o passado, instaurando uma

estética calcada na funcionalidade, livre de quaisquer tipos de ornamen-

tações, elementos esses constantemente acusados nos discursos de serem

historicistas, fúteis e atrelados a um tempo que deveria ser superado15.

Para tanto, defendiam que o mobiliário deveria utilizar-se de materiais

novos, compassados ao mundo do presente, então associado ao universo

das indústrias, da ciência, do trabalho, do movimento, da higiene. Tal

grupo era denominado como os modernos, dentre os quais se contava

a participação de Le Corbusier, Charlote Perriand, Mallet Stevens, Djo-

-Borjouis, entre outros.

A disputa entre modernos e contemporâneos foi intensa e constan-

te ao longo de toda a década de 1920, fazendo-se notar nas exposições,

nos salões e na crítica. A questão dos materiais adequados ao mobiliário

ocupava um papel crucial na divisão de grupos e orientações. Já em 1925,

na exposição anual do Salon des Artistes Décorateurs, a mais afamada

mostra internacional de artes decorativas, o uso do metal no mobiliário

despontou como um emblema de modernidade. Inicialmente utilizado

apenas em algumas partes dos móveis, como nos pés ou nas maçanetas, a

fim de prover estruturas mais resistentes ao uso, aos poucos se tornando

um elemento compositivo central.

Comentando o Salão de 1927, o crítico Leon Deshairs detém-se

particularmente sobre os móveis de E. Ruhlmann, artista exemplar da

tendência anteriormente descrita como “contemporânea” por seu esmero

técnico na renovação da tradição ebanistíca, no uso de materiais requin-

tados e exclusivos. Mesmo esse partidário do diálogo com a tradição, aos

14. JANNEAU, Guillaume. Introduction a LÉxposition des Arts Décoratifs: Considerations sur lÉsprit Moderne. In: Art et Décoration, maio, 1925, p. 149-150. No original: “ […] l´ébénisterie moderne rejette lórnement. Cést meme lá son trait spécifique. Est-ce toutefois son trait distinctif? Lárt des Emile Ruhlmann, des André Groult, des Süe et Mare, nést-il pas moderne? […]On ne saurait avec plus de bonheur, díntelligence et d´habilité, relier au passé le present et renouer la tradition: Louis Süe et André Mare se rattachant aux formulas de la Restauration, Groult à celles du dix-huitième siècle et Ruhlmann à celles de lÉmpire […]. Eux-mêmes, dáilleurs, déclinent la qualification dártites ‘modernes’. Ils sont ‘contemporains’. Emile Ruhlmann crée des meubles ‘contemporains’. Cést le “Musée dárt contemporain’ quáménagent Süe et Mare à léxposition qui sóuvre. Contemporain’, non ‘moderne’: constatation dún état de fait, mais non profession dúne doctrine. Qui dit ‘moderne’ définit, en effet, une esthéthique. […] Cést des ressources techniques actuelles,

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poucos incorpora materiais novos como o metal em seu trabalho, o que é

visto como um “progresso”. O próprio título do artigo “Uma etapa rumo

ao móvel metálico”, deixa claro o quanto o móvel de metal era visto como

um devir obrigatório:

“Nos vagões, nos automóveis, o metal progressivamente eliminou a madeira. Deve ele também estar, um dia mais ou menos longínquo, dentro do mobiliário da casa? Veremos nós móveis inteiramente metálicos, ou ao menos, nos quais a madeira, quente, colorida, com qualidades inigualáveis não intervirá apenas como adorno? Aguar-demos a profecia. Mas, do ponto de vista da resistência às mu-danças da temperatura, os autores dos móveis reproduzidos nessas páginas atingiram suas metas. E, do ponto de vista estético, suas experiências provam que, mesmo num escritório de trabalho, ou num quarto, o metal e a madeira fazem uma boa parceria. Que se marque ou não uma etapa rumo ao móvel inteiramente metálico, os móveis semi-metálicos de Ruhlmann e de Chareau acusam um novo progresso do móvel metálico”16.

O ano de 1927 evidencia o triunfo dos móveis em metal no Salão,

tornando-se mesmo o principal assunto da mostra. Dentre os artistas de-

coradores designados como contemporâneos o metal é utilizado ao lado

da madeira, que continua a ser o elemento predominante, tal como nos

exemplares projetados por Ruhlman. Mas dentre os modernos cada vez

mais nota-se um esforço em transformar o metal no material predomi-

nante no mobiliário. Particularmente importante no campo francês da

decoração deste momento é o conjunto proposto por Charlotte Perriand

para um bar, posto que se trata de um projeto inteiramente feito em me-

tal, destacando-se bastante no Salão daquele ano, tal como se percebe no

destaque obtido na prestigiosa publicação.

É fundamental também lembrar que a afirmação do móvel metá-

lico não ocorria apenas na França17. Na verdade, o pioneirismo deve ser

atribuído às produções de Marcel Breuer, desenvolvidas em Dessau, na

Alemanha, no interior da prestigiosa escola de Bauhaus. Em 1925 este já

havia concebido uma cadeira inteiramente feita em tubos de aço,a Cadei-

ra Club, posteriormente denominada como “Vassily”. Os móveis concebi-

dos por Breuer tiveram sucesso imediato, dentro e fora da escola, Gropius

convidara-o para mobiliar todo o edifício da escola. E, já no ano seguinte,

os móveis por ele concebidos já encontravam uma aplicação industrial,

por meio da empresa Standar-Möbel fundada por ele e Kálmán Lengyel.

Em 1927, Breuer assinava um contrato com a empresa Thonet, uma mar-

et des conditions économiques et

domestiques presents quíls les déduisent. En effet, notre souci

d´hygiène, noutre goût des sports, et

notre scientificisme náccordent- ils pas

à la sale de bains une importance

déterminante? On crée pour elle, en consequence, un

mobilier tout nouveau (…) Ce sont lá des

meubles établis pour une société pressée, privée

de serviteurs, mais qui,surtout, aime lórder

et la méthode, cette hygiene de lésprit [...]”.

Tradução da autora.

15. Tais posturas encontram-se

representadas em textos modernistas

programáticos fundamentais, tais como:

LOOS, Adolf. Ornament und Verbrechen (1908),

trad. portuguesa Ornamento e crime.

Lisboa: Cotovia, 2006; LE CORBUSIER, L’art

decoratif d’aujourd’hui (1925), trad. portuguesa,

A arte decorativa de hoje. São Paulo: Martins

Fontes, 1996.

16. DESHAIRS, Leon. Une étape vers le meuble

métalique. In: Art et Décoration, Paris, abril

de 1927,

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ca emblemática no ramo do mobiliário internacional desde o século XIX,

e passava a desenhar para ela uma série de peças em aço tubular, como

a Cadeira Cantilever. Com efeito, o mobiliário em metal elaborado por

Breuer foi fundamental para a própria constituição e projeção de imagem

de modernidade propagada pela Bauhaus18.

O significado do uso do metal transcendia a sua mera aplicabilida-

de técnica, possuindo um profundo sentido cultural aos olhos de seus de-

fensores. Era então alçado à condição de material emblematicamente mo-

derno: adaptado à civilização mecânica, à era das máquinas e do trabalho,

higiênico, resistente, funcional, limpo e prático, símbolo de modernidade.

Além do mais, trazia consigo a possibilidade de uma produção industria-

lizada para consumo de grande público. Com isso, o uso do aço tubular

paulatinamente tornou-se sinônimo de estética modernista, ao passo que

a utilização da madeira associou-se, naquele decênio, à prática dos artis-

tas tidos como contemporâneos, termo que, diferentemente de seu sentido

atual, agrupava artistas de orientação mais tradicional. Cada um desses

meios era então impregnado de simbologias; o metal representava o pri-

mado da funcionalidade, do presente e do futuro. Já a madeira adquiria

um sentido oposto, o de sofisticação, de artesania, de apego às tradições,

em suma, era entendido como a materialização do apego ao passado19.

Todavia, é importante lembrar que tais discursos faziam questão de

negligenciar certos pontos. Primeiramente, o fato de que havia sido Ruhl-

mann o introdutor do metal em seus trabalhos, em pequenos detalhes

como os pés e maçanetas, antes de os designados “modernos” o fazerem.

Em segundo lugar, que o custo de tal material era tamanho que tornava

seu consumo altamente elitizado, contrariando o princípio democrático

perseguido pelos modernistas. Com efeito, muito da produção dos mo-

dernistas realizada na França não contou com uma aplicação industrial,

como ocorrera na Alemanha com as obras de Breuer, possuindo assim um

caráter muito mais de projeto, de modelo do que propriamente de objetos

de consumo. E, em terceiro lugar, a partir dos anos de 1930 percebe-se

uma tendência geral, compartilhada por ambos os lados, em optar pela

madeira como material preponderante, em um movimento que pode ser

compreendido como o de “volta ao homem”, como bem definiu Romy

Golan. Segundo a autora, evidencia-se durante a década de 1930 uma

tendência geral mais conservadora na produção cultural francesa, incluin-

do o campo do mobiliário. Ruhlmann, por exemplo, abole o polimento da

superfície, que era então uma de suas marcas, a fim de salientar o aspecto

p. 110. No original: “Dans les wagons, les autos, le

metal a progressivement éliminé le bois. Doit-il en

être de même, um jour plus ou moins lointain, dans le mobilier de la

Maison? Verrons-nous des meubles entièrement métalliques, ou du moins ou le bois, chaud, colore, aux qualités sans égales,

n´interviendra plus que comme garniture?

Gardons-nous de jour au prophète. Mais, au point

de vue de la résistance aux changements de

température, les auteurs des meubles reproduits en ces pages ont atteint

leur but. Et, au point de vue esthétique, leur

expérience a prouvé que, même dasn um cabinet de

travail ou une chambre, metal et bois peuvent

faire bon ménage. Qu´ils marquent ou non une étape vers le meuble

entièrement metallique, les meubles semi-

métalliques de Ruhlmann et de Chareau accusent

un nouveau progrès du meuble moderne”.


17. Sobre a história da técnica do mobiliário em metal, consultar:

Tubular Steel Furniture: Antecedents and Early History, In: Journal of

Design History, Oxford, vol 3. N.2/3. 1990.

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mais ‘natural’ da madeira, mostrando a busca de um diálogo com a tradi-

ção artesanal francesa, com o vernacular. Tal escolha estética possui um

sentido político, o de demonstrar o apreço pela “antiga França”, que havia

resistido bravamente aos impactos da I Guerra. De outro lado, Charlot-

te Perriand que, nos anos 1920 havia redigido manifestos programáticos

contra a madeira e realizado obras paradigmáticas, como o bar de 1927,

nos anos de 1930 passa a realizar obras em que opta pelo uso abundante

do material outrora negado, defendendo-o dessa vez como mais “adequa-

do à esfera humana”. Matizando sua posição anterior integralmente sim-

pática aos princípios revolucionários dos “modernistas”, nos escritos da

década de 1930 a artista-decoradora passou a defender o uso de elemen-

tos associados ao vernáculo, e mesmo a assimilar influências “regionais”20.

No entanto, em finais dos anos de 1920, essa volta à tradição ainda

era vista com muitas reservas pelos modernistas, antes bem ao contrário,

trata-se de um momento de euforia para com os elementos constitutivos

da “civilização do presente”. O artigo assinado por Leon Werth21 na revis-

ta Art et Décoration é esclarecedor dos sentido cultural que os materiais

adquiriram, notadamente no que tange à crença no metal como um ele-

mento de afirmação da sociedade do presente, e do futuro:

“E é aqui que Ruhlmann nos convida à antecipação, Ruhlmann que prefere costumeiramente nos seduzir somente pela perfeição e aristocracia de seu gosto. Ele expõe um móvel metálico (um ensaio sobre um móvel de aço). Léon Deshair demonstrou aqui mesmo o conflito entre nosso apego ao ‘calor da madeira’ e as esperanças que o metal e a mecânica sugerem ao nosso espírito. Nós vivemos uma idade do metal. Sem que seja mesmo necessário se fazer intervir considerações utilitárias, e pouco sedutoras que possam ser a ma-téria, o metal, em nossa época de maquinismo, exerce uma atração sobre nós. Nós queremos móveis estritos como as carrocerias. [...] móveis perfeitamente adaptados a uma civilização mecânica e a um universo desmadeirizado”22.

III. A forma possível: os sentidos das contradições do mobiliário da Casa Modernista

É muito provável que Warchavchik conhecesse tal debate por inter-

médio das revistas ilustradas comercializadas mundialmente que aporta-

vam no Brasil23. Nesse sentido, realizar um conjunto de móveis adaptado

ao ideal de uma casa modernista era um objetivo programático. Afinal,

18. COBBES, Arnt. Marcel Breuer,

1902-1981.Criador da forma do século XX.

Koln: Taschen, 2009, p. 21. Para uma análise

densa sobre o designer e sua produção ler:

ARGAN, Giulio Carlo. Marcel Breuer- desenho industrial e arquitetura.

In: Arte moderna na Europa, de Hogarth

a Picasso. São Paulo: Companhia das Letras,

2010.

19. A esse respeito consultar: GOLAN,

Romy. Modernity and Nostalgia: Art and Politics in France

between the Wars. New Haven, London, Yale

University Press, 1995.

20. GOLAN, Romy, Op. cit. Sobre o retorno de

Perriand aos materiais tradicionais, ler Benton,

Op cit. Sobre Perriand, ler também: RUBINO,

Silvana. Corpos, cadeiras, colares:

Charlotte Perriand e Lina Bo Bardi. Cadernos Pagu

[online]. 2010, n.34, p. 331-362.

21. Léon Werth (1878-1955) foi um importante

crítico de arte e de política, além de ensaísta

e novelista. Era próximo a Octave Mirabeau, além

de Saint-Exupery, que lhe dedica seu

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como nota Charlotte Benton, o design do móvel moderno alçara a condi-

ção de alegoria exemplar do próprio modernismo24. Desse ponto de vista,

a concretização do móvel plenamente adaptado ao seu tempo significava

uma aproximação com as propostas mais vanguardistas, que defendiam a

eliminação do historicismo, do ornamento, a reprodutibilidade industrial

e, finalmente, o uso obrigatório do metal.

Todavia, apesar do “efeito” obtido pela tinta prateada aproximar

visualmente o móvel das produções que Warchavchik considerava inova-

doras, a estrutura é toda de madeira, material desvalorizado pela crítica

modernista internacional por ser tradicional, pesado, caro, nobre, inapro-

priado aos tempos de predomínio de uma civilização técnica. A primeira

vista o móvel parece uma realização primeira, pioneira, do móvel moderno

no Brasil por conta de seu absoluto despojamento formal, calcado em

um claro rigor geométrico, em uma ostensiva recusa ao ornamento, bem

como em seu aspecto metálico. Todavia, como compreender as suges-

tivas contradições intrínsecas ao objeto? Nele, a luminosidade prateada

não advém de uma base metálica, como seria de se esperar, mas sim de

uma tinta que imitaria o almejado material, sob a qual o arquiteto escon-

dia, disfarçava mesmo, sua base real: a madeira. Ao “maquiar” seu objeto,

Warchavchik rompia com mais um mandamento do ideário modernista, a

saber, o de salientar a verdade dos materiais.

O arquiteto era extremamente consciente da importância que os

materiais haviam adquirido para as práticas modernistas, não apenas no

que tange aos princípios construtivos observados, mas em sua explicitação.

Um dos elementos que os diferenciava enquanto grupo era, justamente,

o não ocultamento dos materiais construtivos por intermédio do uso de

fachadas, ornamentos, coberturas, práticas associadas aos “passadistas”,

nome dado aos caudatários dos princípios ecléticos. Nesse sentido, afirma

Warchavchik:

“Pouco tempo passará, e não se poderá mais falar de estilo góti-co, Renascimento, Luís XV e outros sem parecer ridículo, salvo referindo-se ao passado. Haverá um só estilo moderno, com as suas diferenças oriundas do clima e dos costumes. Teremos talvez uma arquitetura européia, outra sul-americana, outra americana. Final-mente todas juntas formarão um só estilo mundial, criado pelas mesmas exigências da vida, pelo material idêntico usado para a construção, o concreto, o ferro, o vidro [....]. O arquiteto do fu-turo não copiará coisa alguma. Procurará inspirar-se no material, do qual usará sempre o mais nobre possível, estudará os arredores imediatos e as exigências da vida particular dos futuros habitantes.

mais conhecido livro “O Pequeno Príncipe”, de orientação anarquista, publicou textos e livros contra a colaboração Francesa ao III Reich, durante a Segunda Guerra Mundial.

22. WERTH, Leon. Le Salon des Artistes Décorateurs. In: Art et Décoration, Paris, numèro exceptionel, junho de 1927, p. 168. No original: Et cést ici Ruhlmann que nous convie à lánticipation, Ruhlmann qui prefere dórdinnaire nous séduire par la seule perfection et la seule aristocratie de son goût. Il expose um meuble métallique (essai sur le meuble dácier). Léon Deshairs a montré ici même le conflit entre notre attachement à la ‘chaleur du bois’ et les espérances que le metal et la mécanique suggèrent à notre esprit. Nous vivons un âge du metal. Sans même qu íl soit nécessaire de faire intervenir des considérations utilitaires, et si peu séduisante quén puísse être la matière, le metal, en notre époque de machinisme, exerce une attraction sur nous. Nous voulons des meubles stricts comme des carrosseries. […] du meuble parfaitement

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Assim as construções terão caráter original, fomar-se-á um estilo novo, próprio ao lugar, confortável e de absoluta beleza”25.

Os materiais do presente (ferro, vidro, concreto) são tomados como

a base de um princípio universalmente compartilhado. O mobiliário em

questão revela justamente as distâncias existentes entre o desejo de uma

estética moderna internacionalmente difundida pelos modernistas e as

possibilidades concretas, reais, com que o designer brasileiro contava. Tal

questão já foi analisada por Carlos Lemos, em 1983, referindo-se aos pro-

jetos arquitetônicos, de sorte a apontar a incongruência entre a dimensão

publicista de Warchavchik e sua prática como construtor, particularmente

no caso da residência da Vila Marina. Segundo o autor:

“[...] Foi sua primeira tentativa de arquitetura moderna, infelizmen-te, a nosso ver, sem validade, porque se ateve somente aos aspectos formais. A técnica construtiva empregada foi a tradicional dos mu-ros contínuos de alvenaria de tijolos, não usando o já vigente con-creto armado, não fazendo o esperado terraço jardim, cobrindo a casa com telhas comuns de barro logo escamoteadas. [...] Percebe--se, nesse raciocínio, que ele transformava um edifício tradicional em ‘moderno’ com a simples eliminação de molduras e ornatos. Esse comportamento leva-nos a pensar que o arquiteto entendia mais a modernidade arquitetônica como um ‘estilo’ do que uma postura perante os recursos e pensamentos contemporâneos. Pu-demos ver casa de plantas semelhantes e de mesma volumetria ves-tidas de roupagem neoclássica, arte-nouveau (sic) ou neocolonial, segundo o desejo do proprietário e, na verdade, podemos dizer que a casa da Vila Mariana era também uma casa tradicional, porém ‘despida’ e, por isso, ‘moderna’”26.

Também José Lira analisa a distância entre as práticas construtivas

mobilizadas e os ideais modernistas defendidos por Warchavchik, notada-

mente na Casa da Rua Santa Cruz, mas ao invés de condená-la, de ver nas

incongruências sinais do fracasso do arquiteto, de sua limitação estética

ou de sua adesão incompleta ao credo modernista, se propõe a tirar parti-

do da contradição, pois como afirma o autor:

“[...] a casa da rua Santa Cruz, porque contraditória, é a obra mais emblemática da virada arquitetônica brasileira. Urbana e suburbana, moderna e clássica, inovadora e convencional, pro-vinciana e cosmopolita, a casa representa eloquentes matrizes compositivas e, simultaneamente, a negação de todos os estilos. [....] As discrepâncias visuais, concessões e desvios patentes em sua arquiteutra, em vez de atestarem uma defasagem, aludem às possibilidades concretas do modernismo no solo social e cultural específico em que se exprime”27.

adapte à une civilisation mécanique et à um Univers déboisé.”.


23. Infelizmente não se conhece o paradeiro da biblioteca do arquiteto,

no entanto, sabe-se que revistas modernistas

importantes como a Esprit Nouveau, a Deutsche

Kunst um Dekoration, a The Studio, a Cahiers

d´Art entre outras, eram lidas no Brasil, discutidas

entre os grupos dos quais Warchavchik fazia

parte. A esse respeito: LIRA, Op. cit., p. 143;

CAPPELLO, Maria Beatriz. Arquitetura em revista:

arquitetura moderna no Brasil e sua recepção

nas revistas francesas, inglesas e italianas. São

Paulo, Tese de Doutorado, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo-USP, 2006;

CARVALHO, Lilian Escorel de. A revista francesa

L´esprit Noveau na formação das ideias

estéticas e da poética de Mário de Andrade. São

Paulo, Tese de Doutorado em Literatura Brasileira,

Universidade de São Paulo, 2008.

24. Diz a autora: “The design of the modern

chair thus became a kind of exemplary allegory of

modernism. The modern man and woman needed

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Tal perspectiva parece-nos muito fecunda para compreender o

que se passava também no campo do mobiliário. A almejada utilização

de peças industrializadas, tão valorizada pelo discurso modernista inter-

nacional, mostrava-se no Brasil uma quimera, a qual foi, no entanto, per-

seguida pelo arquiteto. Em seu pronunciamento como representante da

América do Sul no Congresso de 1931, Warchavchik comentava as difi-

culdades tecnológicas vivenciadas no Brasil e o quanto essas impactavam

a produção dos arquitetos e designers locais:

“Há uma outra dificuldade: não podendo contar com a indústria, precisamos aproveitar a mão de obra. O operário no Brasil, onde se constrói muito e rapidamente, adquire grande habilidade. No en-tanto, não é fácil formá-lo para o trabalho moderno, e confrontei--me com sérias dificuldades, quando quis organizar os diversos gru-pos capazes de executar meus projetos. Eu mesmo tive que montar ateliês para que fossem executadas janelas, portas de madeiras lisa, móveis, etc., porque a indústria , que aliás trabalha bastante bem para a arquitetura comum, não pôde realizar o que eu lhe pedia com a precisão e o cuidado necessários”28.

Nesse contexto, em nome da unidade formal, o arquiteto abdicava

de princípios programáticos e realizava, mesmo que artesanalmente, os

elementos compositivos fundamentais para a obtenção de um efeito visual

de conjunto harmônico e moderno. De fato, o moderno inseria-se aí a par-

tir das contingências do possível, não como realidade técnica e material,

mas como forma pura, como “estilo”. A falta de uma indústria e de uma

tecnologia desenvolvidas era um empecilho dificilmente contornável para

as práticas modernistas, todavia, exemplos como os da Casa da rua Itápolis

poderiam sensibilizar aqueles outros sujeitos tão fundamentais para ode-

senvolvimento da cultura brasileira na direção desse almejado “futuro”:

os empresários, diversas vezes solicitados nos discursos de Warchavchik,

referidos como os novos mecenas da contemporaneidade. Ao comentar os

entraves para a execução de casas-tipo no Brasil, que passavam especial-

mente pela ausência de materiais industrializados adequados, o arquiteto

assinala a importância dos industriais para a sociedade contemporânea:

“[...] Seria, pois, de grande conveniência que os nossos grandes industriais, aos quais cabe o papel dos Medici no século XIV, se interessassem por esse problema, patrocinando as experiências ne-cessárias, porque é delas, principalmente, que depende a solução dessa enorme interrogativa, constituída de um assunto técnico e humanitário, concretizada na indústria de casas adequadas ao ho-mem do nosso século”29.

a modern chair”. In: BENTON, Charlotte, Op. cit., p. 104.

25. Warchavchik, G. Decadência e Renascimento da Arquitetura. In: Arquitetura do século XX e outros escritos, Op. cit., p. 59. Originalmente publicado em Correio Paulistano, 5 de agosto de 2008.

26. LEMOS, Carlos. Arquitetura contemporânea. In: História geral da arte no Brasil, vol. 2 , coord. Walter Zanini, p. 832

27. LIRA, Op. cit., p. 152-3.

28. WARCHAVCHIK, G. Op. cit.., p. 171, originalmente o texto foi publicado na revista Cahiers d´Art, em Paris, 1931.

29. Warchavchik, G. Ainda as teorias de Le Corbusier. In: Arquitetura do século XX e outros escritos. Op. cit., p. 86-87. Publicado originalmente em Correio Paulistano, 14 de setembro de 1928.

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Talvez se possa entender a realização de tal mobiliário, mesmo que

permeado de contradições das quais o arquiteto era plenamente consciente,

se o tomarmos como um modelo para um futuro desejável, ou seja, um pro-

tótipo que poderia sensibilizar as elites industriais nacionais para os rumos

de um devir que estava em suas mãos, um devir talvez quimérico, mas com

o qual se podia sonhar na São Paulo de finais das décadas de 1920 e 1930.

O mobiliário da Casa Modernista é, assim, revelador das incongru-

ências profundas entre os discursos e utopias modernistas e as práticas

históricas concretas com que tais “pioneiros da modernidade” se defron-

taram. São a própria materialização das contradições entre a funcionali-

dade e a plástica propagadas pelo discurso vanguardista internacional e as

injunções locais; entre os emblemas de uma civilização industrial simbo-

lizados pelo metal e as condições reais de um país e de uma cidade que se

pretendiam modernos, mas sem um desenvolvimento técnico e industrial

condizente com seus auspícios; entre a crença na forma e na função racio-

nalistas e a abundância dos materiais orgânicos, essencialmente passadis-

tas, mas pouco custosos. Tais móveis são a materialização da síntese pos-

sível entre um discurso internacionalista e uma prática enraizada numa

experiência concreta, símbolos dos caminhos tortuosos, incongruentes e

contraditórios trilhados, de forma fragmentada e não evolutiva, para a

afirmação do modernismo entre nós.

Ana Paula Cavalcanti Simioni é Mestre e Doutora em Sociologia pela USP e docente do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo.

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