05014021 Teórico Nº2 (30-03) Corregido

8/16/2019 05014021 Teórico Nº2 (30-03) Corregido

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Literatura Europea del RenacimientoTeórico Nº 2

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Materia: Literatura Europea del Renacimiento

Cátedra: Martín Ciordia

Teórico: N° 2 – 30 de marzo de 2012Tema: Petrarca – El Cancionero -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Profesor: Como les había adelantado nos vamos a introducir primero en el

Cancionero de Petrarca y la próxima vez que nos veamos, dentro de quince días, vamos

a retomar todas las cuestiones que se van a haber abierto hoy y vamos a ver El Secreto

de Petrarca. Sobre todo en esta segunda instancia yo me voy a ir demorando en mucha

de la bibliografía sobre el Renacimiento en general. Hoy vamos a empezar con la

unidad 1. Yo voy a leer la unidad 1 y después de terminarla vamos a volver a leerla y

espero que entonces para todo el mundo lo que ahora les resulta oscuro lo reconozcan

con toda su sabiduría al cabo de un mes:

Unidad I: El concepto de Renacimiento. Studia humanitatis y escolasticismo: el

debate acerca de las disciplinas sermocinales. Los géneros poético, dialógico y epistolar

en el Cancionero, Mi secreto y la Subida al monte Ventoso de Petrarca; la lucha entre el

amante y el sabio. El género narrativo en el Decamerón de Boccaccio; la variedad

humana. Esto último, como saben, va a ser en prácticos.

Hoy vamos a comenzar con el manuscrito Vaticano Latino 3196 , conocido como

codice degli abbozzi, códice de los borradores. Efectivamente son borradores, son

páginas donde aparecen bocetos de poemas de Petrarca. Son de muy temprana época, es

el primer registro que nos ha quedado. Nuevamente las imágenes que vamos a ver son

fotos que he sacado yo, en este caso, de una edición facsimilar que está acá abajo, en la

Biblioteca Central Augusto Cortázar. Nos vamos a demorar en algunos poemas, primero para considerar cómo era la distribución de los versos. ¿Uno cómo se imagina un

soneto? Tengo un cuarteto acá, otro cuarteto abajo, luego un terceto y un terceto más.

Pero vamos a ver que en la hoja tiene otra forma, él lo va diagramando de otra forma.

Vamos a ver tambíen qué va tachando, qué no va tachando…

En segundo lugar, vamos a ver un impreso que es el incunable quereniano G.V.15.

Está publicado en Venecia, en 1470, y lo importante es que se trata del primer impreso

de la poesía de Petrarca que, si bien había circulado muchísimo en manuscritos, nohabía alcanzado todavía la imprenta. Pero hay algo más en este ejemplar conservado en

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la Biblioteca Queriniana de Brescia: en este ejemplar la antología de poemas impresa

está comentada e ilustrada en los márgenes por un poeta llamado Antonio Grifo que le

habría regalado el libro a Beatrice d’ Este. ¿Qué nos interesa de este libro? Los dibujos.

Los dibujos están ilustrando la poesía. Y es una interpretación de la poesía. Una de las

cosas que nos vamos a preguntar es: “¿cómo leemos esos poemas?”. Están a una

distancia de muchísimos siglos. En este libro va a aparecer una interpretación que está

en consonancia con lo que se llamó el Petrarquismo, una apropiación de Petrarca de

fines del XV y del XVI que va a abrirse camino, incluso más allá de Italia, en España,

Francia y otros lugares de Europa.

En tercer lugar nos dentendremos en el poema CXXXII y vamos a comparar la

estructura de este soneto con el sistema de la disputatio medieval, este modo de razonar,

de argumentar escolástico que se desarrollaba principalmente en las universidades de la

época.

Posteriormente, vamos a meternos con el resto de los textos de Petrarca, voy a

hacer una entrada a su Cancionero y a partir de ahí vamos a ir pensando diferentes

asuntos que nos ligan a la época e incluso más allá de la época.

Voy a aprovechar este espacio en que aún no me traen el proyector para darles la

numeración de los poemas que están en la selección. Ah, una persona me dijo que había

encontrado el texto de la Crónica de Nüremberg en internet. ¿Podrías darle a todos la

dirección?

Alumna: Lo encontré en la Biblioteca Digital Mundial (http://www.wdl.org/es/).

Profesor: Biblioteca Digital Mundial, allí aparentemente van a encontrar la

Crónica de Nüremberg, para aquellos que quieran verla. De paso les aviso que el teórico

pasado ya está corregido y que le introduje algunas imágenes de la Crónica y del códice

Virgiliano. Obviamente son orientadoras, para que el texto no quede sin alguna

referencia, ya que yo en general hablaba a partir las imágenes que estaba proyectando.De todas maneras, quienes quieran mayor definición vayan a la página que acaba de

pasarles su compañera, pues lo van a encontrar entero, con mayor definición y a color.

Paso entonces a enumerarles los poemas que yo coloqué en la colección: I, III, XI,

XIII, XXII, XXIX, XXXIV a XXXVII, XLVII, L, LV, LVII, LX, LXVII, LXVIII,

LXXI a LXXIII, LXXV, LXXXII, XC, XCIII, XCIV, CVIII a CXI, CXXI, CXXVI,

CXXIX, CXLIII, CLI, CLV a CLVII, CLXXIV, CLXXXI, CLXXXVIII, CXCIX a CCI,

CCIV, CCV, CCXII, CCXXVII, CCXXXI, CCXL, CCL, CCLVIII, CCLXI, CCLXII,




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CCLXIV, CCLXVII, CCLXXIII, CCLXXIX, CCXXXII a CCXXXVI, CCC,

CCCXXXVI, CCCXLV, CCCXLVI, CCCLX, CCCLXV y CCCLXVI.

Vamos a empezar entonces con el codice degli abbozzi o códice de los borradores.

Les voy mostrando algunas de las imágenes para que vean cómo son estas páginas. Aquí

tenemos el boceto de un soneto. Los sonetos son estos. Yo les comentaba que estamos

acostumbrados a que el soneto se presente diagramado en cuatro estrofas, una debajo de

la otra. La primera estrofa tiene cuatro endecasílabos, la segunda, otros cuatro

endecasílabos, y después los dos tercetos, cada uno con tres endecasílabos. Bueno, no

tiene esta forma aquí. Está escrito así, miren.

Este poema, en la versión final, es el CLIX, figura como el CLIX. Y si ustedes

ven, allí dice: “ In qual parte del cielo, in quale ydea”. “En cuál parte del cielo, en cuálidea” y después de un espacio sigue a continuación en el mismo renglón, acá: “era

l’essempio, onde natura tolse”, “estaba el modelo de donde la Naturaleza tomó”. El

tercer verso (“quel bel viso leggiadro, in ch’ella volse”) está debajo del primero, a

continuación del cual, luego de un espacio, está el cuarto (“mostrar qua giù quanto

lassù potea”). Es decir, están el primer verso y el segundo seguidos (separados por un

pequeño espacio) y luego, abajo, el tercero y el cuarto seguidos (separados también por

un pequeño espacio). Luego, aparece igual el segundo cuarteto, a continuación del cual

vienen los tercetos: el noveno verso debajo del séptimo, el décimo verso debajo del

octavo, el onceavo (final del primer terceto) debajo del noveno y el doceavo (primero

del segundo terceto) a continuación del onceavo y debajo del décimo. Y termina con el

treceavo y catorceavo, uno a continuación del otro. ¿Se lo alcanza a ver?

El poema en castellano, les traduzco, dice:

¿En cuál parte del cielo, en cuál idea

estaba el modelo de donde la Naturaleza tomóaquel bello rostro gracioso, con que quiso




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mostrar aquí abajo cuánto podía allá arriba?

¿Qué ninfa en fuentes, en selva jamás qué diosa,soltó a l’aura (al aire) cabellos de oro tan finos?¿Qué corazón reunió en sí tantas virtudes

aunque la más alta (la castidad) es causa de mi muerte?

La belleza divina en vano buscaquien a esta mujer y sus ojos no vio,cómo suavemente ella los gira;

no sabe cómo amor sana, y cómo mata,quien no sabe cómo dulce ella suspira,y cómo dulce habla y dulce ríe.

Eso está escrito allí. Pero veamos cómo Petrarca parece dudar. El poema no estáescrito de un tirón, no sale de una. Hay correcciones. Acá dice, en el sexto verso: “sì

fino oro et sì vago a l’aura sciolse”. Pero, está tachado. ¿Y dónde está el verso tal cual

hoy lo encontramos? Está acá arriba. Acá arriba está lo que yo acabo de traducir:

“chiome d’oro sì fino a l’aura sciolse”. Ahora bien, hay otra cosa más en que me quiero

demorar. El Cancionero está en italiano, tal cual ustedes estaban escuchando recién, por

ejemplo, acá dice “angelicamente”: “angelicalmente”.

Alumno: Es italiano antiguo, ¿no?

Profesor: Sí. Es el toscano que con el correr de los siglos se convertirá en la

lengua nacional. No es el italiano actual pero, de alguna manera, la diferencia entre éste

y el actual es menor que la que hay por ejemplo en el francés. El francés era muy

diferente. Es verdad que hay diferencias en el italiano, pero el salto no es tan grande. Si

uno, por ejemplo, lee el francés de la época, pongamos por caso Los ensayos de

Montaigne, hay una gran diferencia entre el francés moderno y el de Montaigne,

llamado “francés medio”. Para que se den una idea, hay traducciones de Los ensayos al

francés moderno para los franceses.

Decía que aquí tenemos tachado en el verso once el término “angelicamente” y

puesto entre líneas el vocablo que quedará: “soavemente”. Lo tacha acá y lo pone acá

encima. Aquí, arriba del poema y a la izquierda de la página, hay otra anotación y lo

curioso es que está escrita en latín. Dice: hunc dedi Iacobo ferrariensi portandum

Thomasio, et cetera. 1359 octobris 18 ”. Parece que esta apostilla en latín está diciendo

que ese día, el 18 de Octubre del 1359, ese soneto fue enviado por medio de un no




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identificado Jacobus ferrarese al músico Tommaso Bombasi, también de Ferrara.¿Para

que les ponga música? No sabemos.

Hay también en otras partes momentos en que tacha una palabra en italiano y

arriba el comentario está puesto en latín. Esto ha hecho dudar a muchos sobre cuál era la

lengua primaria de Petrarca. Se duda si en realidad el idioma más cercano a él no era el

latín, más que el italiano, pues cuando él escribía en la página, por fuera de los poemas,

escribía en esa lengua. Esto ha hecho pensar a algunos que el italiano de sus poemas es

el resultado de una construcción literaria (habida cuenta de que, además, su italiano es

arcaizante, más del siglo XIII que del XIV). ¿Por qué todo esto? Bueno, se ha señalado

que Petrarca ya desde sus ocho años está en Avignon, actual Francia, y permanece allí,

con alguna interrupción, hasta sus cincuenta años (la clase que viene vamos a hablar un

poquito más de la vida de Petrarca). Esto sería algo así como cuando en la Argentina, a

principio de siglo XX, llegaban los italianos con sus hijos que, por supuesto, entendían

el italiano pero que, con el correr de los años, lo perdían e iba quedando en un segundo

plano con respecto a su lengua primaria que pasaba a ser el español. No sabemos si a

Petrarca le pudo o no haber pasado esto. Lo que es cierto es que en esa corte papal de

Avignon es muy probable que se hablara en latín, ya que era una corte internacional y la

lengua de comunicación era el latín. Por otra parte, la lengua vulgar de la zona de

Avignon era el provenzal, la lengua del amor cortés, de los trovadores. Entonces, las

apostillas de estos poemas que aparecen en los márgenes son en latín y han despertado

la duda de si no estamos frente una construcción de la lengua vulgar. Él conoce a los

otros autores que han escrito en lengua vulgar en Italia y a partir de allí comienza la

construcción de una lengua literaria. Se discute muchísimo esto, hay quien dice que para

nada, que simplemente escribía a los costados en latín porque era una costumbre de la

época, la práctica habitual para el comentario medieval, pero que en absoluto a él le era

más cercano el latín o le era más alejado el italiano en este tiempo.Volvamos al códice de los borradores en general. Esto que estamos viendo es la

primera colección de poemas que aparece hecha por Petrarca. Tenía los siguientes

poemas: del XXXIV al XXXVI, XLI al XLVI, XLIX, LVIII, LX, LXIV, LXIX,

LXXVII, LXXVIII y CLVIX. Si después alguno se toma el trabajo de leerlos van a ver

que es distinto a cómo terminó el Cancionero en su conformación final. Hay sucesivas

etapas en la composición y hasta semanas antes de su muerte el tipo todavía estaba

cambiando el orden de los poemas.




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Paso entonces ahora sí al impreso que les quería mostrar que es el incunable

quereniano G.V. 15. Como les decía, aquí tenemos una selección del Cancionero y de

otro texto en vulgar de Petrarca que se llama Los triunfos. Esta edición es de 1470 y la

editó Videlino da Spira en Venecia. Como también les he dicho, es el primer impreso de

la obra poética de Petrarca, que hasta ese momento sólo había circulado en forma

manuscrita. Lo interesante de este ejemplar, además, es que está comentado e ilustrado

por un poeta llamado Antonio Grifo. Estos dibujos no estaban en la tirada general del

impreso. Acá hay un índice, y acá hay una carta de Antonio Grifo a Beatrice d’ Este, que

se casó con Ludovico Sforza en 1491 y que murió poco después en 1497. Le dedica a

ella el libro. Se lo dedica porque lo hace único. De un impreso hay varios todos iguales,

pero con todos estos dibujos a este ejemplar lo hace único. Los dibujos y los

comentarios, ya vamos a ir viendo, porque él le va introduciendo comentarios en los

márgenes.

Acá tenemos un libro. ¿Qué es este libro? Es un libro con una flecha. Vamos a

ver… Tenemos una mujer corriendo. ¿De qué? ¿Qué ven? Se escapa de una víbora.

¿Qué más ven? El libro a manera de montura. ¿Qué más? Riendas. ¿Y? La flecha. ¿Qué

dice el poema que está ahí arriba? ¿Qué está ilustrando? Vamos un segundo allí. En la

versión definitiva del Cancionero, el poema es el VI:

Tan loco y tan perdido está el deseo

por perseguir a aquella que se escapa

y, de lazos de Amor ligera y suelta,

vuela adelante de mis pasos lentos.

El deseo, desio, está loco y extraviado, perdido. “Y persigue a aquella que seescapa”. “Que cuánto más le reclamo [al deseo] que vaya/ por calle segura, menos me




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escucha:/ ni vale aguijarlo ni darle la vuelta,/ que Amor por su naturaleza le hace

reacio”. “Spronarlo” dice el texto: espolearlo, aguijarlo. ¿Qué pasa aquí con el deseo?

¿En qué lo está convirtiendo? ¿A qué cosa se aguija?

Alumno: A un caballo.

Profesor: A un caballo. Entonces, el poema dice que al deseo no puede frenarlo,

ni darle vuelta: no puede dirigirlo, “que Amor por su naturaleza lo hace reacio”. “Y

después que del freno se adueña por la fuerza” ¿Quién se adueña con fuerza del freno o

de las bridas, “’l fren”? El deseo. Ahora ¿qué freno? ¿qué bridas? De nuevo la imagen

del caballo. Entonces, volviendo a la imagen, ¿qué será esto? Se ha convertido en una

montura el libro. Ahora acá hay unas bridas y ¿quién las está tomando?

Alumna: El deseo.

Profesor: El deseo, que está ilustrado como una víbora. “Y después que de las

bridas se adueña por la fuerza, yo permanezco bajo su señorío

(bajo su poder)”. Un poema ilustrado. ¿Ustedes cuál dirían qué es

el tono del poema? Yo leo a Petrarca y me pregunto: “¿acá no hay

acaso un tono dramático?” Pero, veo la ilustración y me pregunto:

¿no hay ironía? ¿Qué ilustra?¿Cuál es el juego entre la imagen y el

poema? ¿Cómo se los ve? Estamos en 1470, las ilustraciones están

hechas entre 1491 y 1497, porque ese es el tiempo en que vive

Beatrice d’ Este.

Vayamos a otra página. Como ven acá, el libro la está

pasando mal. ¿Qué será este libro? En los poemas ¿qué podrá ser?

Acá Grifo escribe cosas, comenta.

Alumna: ¿Puede ser que tenga que ver con esa concepción de escritor y amante

literario?

Profesor: ¿El libro será el Cancionero? ¿Será su corazón también? ¿Por quéaparece como blanco de todas estas flechas? Aquí también está otra vez la vívora.

Pasemos a otra ilustración. En la misma página, un poco más abajo.¿Qué es esto?




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¿Qué dice el poema que está por allí? En la versión definitiva es el LXXXVII.

“Un buen arquero, ni bien ha disparado/ su arco, discierne desde lejos qué/ tiro

desestimar y a cuál tenerle/ fe de que llegará al blanco buscado./ De igual modo, señora,

siente usted/ que el disparo de sus ojos va derecho/ a mi interior, de donde eternas/

lágrimas el corazón desborda por la herida”.

Alumna: ¿Cuál dijo que era?

Profesor: El LXXXVII. No va a estar igual que en la selección que manejan,

porque las traducciones españolas con que expongo son mías, son mi versión del texto.

Ustedes tienen el texto bilingüe con la traducción de Jacobo Cortines. Bueno, ya vamos

a volver a este tema de la flecha, el fuego, los ojos. ¿Por qué esta representación? ¿Qué

es este disparo, qué es lo que dispara esta señora? Nuevamente nos encontramos acá con

la imagen del poeta, aquí está representado

humanamente, el libro entre sus manos, la flecha y

la víbora, infaltable. Pero ahí está el libro como

abierto sobre su corazón y esa mirada de fuego.

Recuerden esta imagen para más adelante.

Estas son ilustraciones posteriores, de más de

100 años después de que Petrarca muriera

(Petrarca muere en 1374) y este impreso es de

1470, dijimos, y las ilustraciones de aún más

adelante, de 1491 a 97.

Les voy a mostrar otra imagen para que vean

que Freud no solamente es del siglo XX… Por si

alguien tenía alguna duda de qué significaba la víbora… Grifo nos lo explica. Si esto

está en Petrarca, no sé, pero que está en Grifo, seguro. Acá decididamente decimos: esto

está en tono irónico. Éste está leyendo el texto de Petrarca con una sonrisita, ya no es eltono dramático de Petrarca, porque en Petrarca hay un tono dramático, hay un pathos

dramático. Acá no parece eso, esto se va acercando a lo que va a ser el Petrarquismo.

Avanzanda ya la segunda mitad del XV, decididamente ya en el siglo XVI, el amor

petrarquesco se transforma. Recuerden, por ejemplo, a esos personajes de Ariosto, a

esas mujeres de Ariosto (Angélica, Bradamante), a ese amor que aparece allí con un

velo ya de ironía, donde el amor duele pero no hay ya ese desgarro que vamos a

encontrar, creo yo, si leemos directamente los poemas de Petrarca.




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Quiero demorarme, en tercer lugar y como les había anticipado, en un soneto: el

CXXXII. Aquí lo tienen en italiano y en una posible traducción al español.

S’amor non è, che dunque è quel ch’io sento?Ma s’egli è amor, perdio, che cosa et quale?

Se bona, onde l’effecto aspro mortale?Se ria, onde sì dolce ogni tormento?

S’a mia voglia ardo, onde ‘l pianto e lamento?S’a mal mio grado, il lamentar che vale?O viva morte, o dilectoso male,come puoi tanto in me, s’io nol consento?

Et s’io l’consento, a gran torto mi doglio.Fra sì contrari vènti in frale barcami trovo in alto mar senza governo,

sì lieve di saber, d’error sì carcach’i’ medesmo non so quel ch’io mi voglio,e tremo a mezza state, ardendo il verno.

Si amor no es, ¿qué es entonces aquello que yo siento?Mas si eso es amor, por Dios, ¿qué cosa es y de qué clase?Si buena, ¿de dónde el áspero efecto mortal?Si mala, ¿de dónde tan dulce el tormento?

Si a mi gusto ardo, ¿de dónde el llanto y el lamento?Si con mi desagrado, ¿de qué vale el lamentarse?Oh viva muerte, oh deleitoso mal,¿cómo puedes tanto en mí, si yo no lo consiento?

Y si yo lo consiento, es tan injusto que me duela.Entre muy contrarios vientos me encuentroen frágil barca en alta mar sin timón,

tan liviano de saber, de error tan cargadoque yo mismo no sé aquello que yo quiero

y tiemblo en pleno verano, ardiendo en el invierno.

Yo les había anticipado que lo que aquí íbamos a encontrar era una primera

reflexión sobre lo que es el amor, qué significa amar en Petrarca, qué esta figura de

poeta, cómo este Cancionero aparece en relación con otros textos del mismo Petrarca.

La otra vez habíamos visto justamente en el Códice Virgiliano que en el reverso de la

tapa había un obituario dedicado a Laura ¿se acuerdan? Aquí, en este poema, en el

CXXXII, nos encontramos en el primer cuarteto con lo siguiente: “Si amor no es” o “si

no hay amor” o “si el amor no existe” (ya vamos a ver por qué digo esto). “S’amor non




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è”. “Si amor no es (no hay, no existe), ¿qué es entonces aquello que yo siento?”. “Mas si

eso es amor, por Dios, ¿qué cosa es y de qué clase? Si buena ¿de dónde nace el áspero

efecto mortal? Si mala ¿de dónde tan dulce el tormento?”. Ha sido señalado, después

vamos a seguir leyendo, que acá se está jugando con la estructura de los artículos de la

disputatio medieval. Nos vamos a tener que meter con esto, me es necesario explicar a

qué me refiero con “artículo”, a qué me refiero con “cuestión”, para que veamos como

juega Petrarca con esa lógica.

Para exponer este asunto de la disputatio, voy a seguir de cerca a Magnavacca (a

la exelente síntesis que de estos temas se encuentra en su Léxico Técnico de Filosofía

Medieval). ¿Qué era esta “disputa” o “discusión”? La disputa o disputación es la última

etapa de la constitución del proceso de la enseñanza escolástica, que comienza con la

lectio o lectura. Estábamos acá, en un aula universitaria, y alguien se ponía a leer las

Sentencias de Pedro Abelardo, por ejemplo. Nosotros estamos leyendo a Petrarca,

bueno, otro se ponía a leer las Sentencias de Pedro Abelardo. Ahora bien, las

dificultades en la interpretación de eso que se leía daban lugar a aclaraciones, que

fueron formando así las expositiones. Ahora bien, como estas exposiciones podían

versar sobre textos de autores que sostenían posiciones diversas respecto de algunos

puntos se van gestando la quaestio o cuestión. Hay una quaestio acerca de la cual los

diferentes autores dicen cosas diferentes. Yo leo, aclaro lo que dice, leo a otro, aclaro lo

que dice, pero no dicen lo mismo, entonces se arma una cuestión. Las cuestiones dan

lugar a un género independiente, precisamente el de la disputatio, ya que eran debatidas

en público. Pero después cada uno de los polemistas redactaba su propia posición sobre

el tema que había sido discutido. Esto era en términos muy generales la disputatio,

concentrémonos en la quaestio. Siguiendo a Aristóteles, la tradición medieval clasificó

las cuestiones filosóficas en cuatro tipos, que son con los que está jugando Petrarca en

este poema. ¿Cuáles son? Primera cuestión: “an sit ”, que versa sobre la existencia o lainexistencia de la cosa sobre la que se trata. Lo primero que tengo que pensar es eso. Si

la cosa existe o no. Después empiezo a preguntar lo que sigue. Segunda cuestión: “quid

sit ”. “Qué sea”. Si existe, ¿qué es? Se aborda la esencia de la cosa. Tercera cuestión:

“qualis sit ”, se pregunta por sus propiedades. Y por último, cuarta cuestión: “cur sit ”,

que trata sobre el fin de la cosa discutida.

Bien, en su acepción más estricta el término quaestio señala el método de

tratamiento filosófico y teológico de la escolástica a partir del siglo XII, cuyo primerejemplo sería el Sic et non de Pedro Abelardo. La quaestio va cristalizando su estructura




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hasta alcanzar su forma madura, cuya esqueleto fundamental es el que reproduce el

articulus (artículo).

Ilustremos todo esto con un ejemplo de la Suma Teológica de santo Tomás de

Aquino (siglo XIII). Magnavacca lo cita esquemáticamente, pero nosotros aquí lo

tomaremos casi en su totalidad para poder luego entender mejor cómo Petrarca está

jugando con la quaestio escolástica. Se trata de la Suma Teológica, parte 1, cuestión 2,

artículo 3 (S.Th. 1, q.2, a.3). ¿Cómo arranca esta parte 1, cuestión 2? El artículo 1 dice:

“Dios ¿es o no evidente por sí mismo?” A partir de esto empezamos a discutir, algunos

dirán que sí, otros dirán que no. ¿Qué va a responder Santo Tomás? Que no, que Dios

no es evidente por sí mismo. Artículo 2: “La existencia de Dios ¿es o no es

demostrable?”. En el texto, Tomás va a decir que sí, que es demostrable. Y ahora

llegamos a lo que nos interesa, el artículo 3. Dice el artículo 3 de la cuestión 2 de la

parte 1: “Dios, ¿existe o no? “Utrum Deus sit ”, “Si Dios existe (¿o no?)” Este es el

enunciado dentro de esta estructura de pensamiento que se llama disputatio. Yo enuncio

algo, enuncio en forma de pregunta, de una pregunta que debe poder responderse por sí

o por no. A continuación de eso, y esta estructura se mantiene siempre en la Suma,

vienen lo que se llaman “dificultades”. “Parece que Dios no existe”. Repitamos.

Enunciado del artículo 3: “Si dios existe o no”. Dificultades: “Parece que Dios no

existe” y enumera entonces ¿qué cosa? La antitesis. Las tesis contraria a la que el autor

sostendrá, en este caso, la tesis de que Dios no existe. Les voy a leer las dos objeciones

que hay aquí para que Dios exista. La primera dice: “Si de dos contrarios suponemos

que uno sea infinito, éste anula totalmente su opuesto”. Dos cosas son contrarias, pero

una es infinita, entonces esta anula a su opuesto. “Ahora bien, el nombre o término

‘Dios’ significa precisamente un bien infinito. Si, pues, hubiese Dios, no habría mal

alguno. Pero hallamos que en el mundo hay mal. Luego Dios no existe”. Segunda

objeción: “Lo que pueden realizar pocos principios, no lo hacen muchos. Pues, en elsupuesto de que Dios no exista, pueden otros principios realizar cuanto vemos en el

mundo, pues las cosas naturales se reducen a su principio que es la naturaleza, y las

libres, al suyo, que es el entendimiento y la voluntad humana. Por consiguiente, no hay

necesidad de recurrir a que haya Dios”. Se acabaron las objeciones. Un enunciado y dos

objeciones. Sigue a continuación la otra parte de la alternativa. “Por otra parte, en el

libro del Éxodo…” y fijémonos que antes había razonamientos pero esta “otra parte” es

una cita de autoridad. No hay siempre argumentos, hay citas también, están mezcladas.El Éxodo es uno de los libros del Pentateuco, de la Biblia. “En el libro del Éxodo dice




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Dios de sí mismo: ‘Yo soy el que soy’ ”. Con lo cual, dice, “existo”. La cosa no se

queda ahí, en la cuestión y la presentación de las dos alternativas, pues, están

discutiendo. Lo que sigue es la Respuesta, es lo que se llama el cuerpo del artículo. En

la Respuesta está el desarrollo de la tesis del autor, la conclusión acerca de si Dios existe

o no. “La existencia de Dios se puede probar por cinco vías” Éstas son las famosas

cinco vías para la demostración de la existencia de Dios de santo Tomás. Yo voy

resumiendo y salteando. “La primera y más clara se funda en el movimiento […] Todo

lo que se mueve es movido por otro. Pero si lo que mueve a otro es, a su vez, movido,

es necesario que lo mueva un tercero, y a este otro. Mas no se puede seguir

indefinidamente, porque así no habría un primer motor y, por consiguiente, no habría

motor alguno, pues los motores intermedios no mueven más que en virtud del

movimiento que reciben del primero, lo mismo que un bastón nada mueve si no le

impulsa la mano. Por consiguiente, es necesario llegar a un primer motor que no sea

movido por nadie, y éste es el que todos entienden por Dios”. Esto está apoyado en

Aristóteles, él ya había dicho que tenía que haber un primer motor inmóvil, es decir, que

no fuera movido por ningún otro. Si ustedes se acuerdan, cuando vimos el sistema de

Ptolomeo había un primo mobile, era la última esfera. Creo que no lo llegué a mostrar,

pero en una de las imágenes aparece un ángel que pone la mano sobre este primo mobile

y aparece como haciéndolo girar. Aristóteles decía que este primer motor inmóvil movía

las otras cosas como el amado mueve al amante. El amado está quieto, sin embargo el

amante se mueve por él. De esa misma manera es que el mundo amante se mueve hacia

un Dios amado e inmóvil. Eso está aquí en la demostración de la Suma, nos sonará hoy

completamente insuficiente. Se dirá que no sirve para nada, pero no importa eso ahora,

lo que estamos tratando de entender es cómo se pensaba en aquel momento y qué juega

acá exactamente.

Ahora bien, hay un “enunciado”, hay “dificultades”, hay un “por otra parte”, queen este caso es una cita de autoridad pero que en otros tambien pueden ser

razonamientos, hay respuestas que componen el cuerpo del artículo, pero la cosa no

acaba aquí. Hay algo más que son las “soluciones” donde se refutan las primeras

objeciones a lo que se acaba de demostrar. Pues, tengo que desarmar lo que dicen los

demás, no estoy opinando, yo sé lo que es la cosa. Esta gente creía que alcanzaba un

saber disputando y contra argumentando. Les leo las soluciones, no son muy largas. A la

primera: “Dice san Agustín, que siendo Dios el bien supremo de ningún modo permitiría que hubiese en sus obras mal alguno si no fuese tan omnipotente y bueno que




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del mal sacase bien. Luego, pertenece a la infinita voluntad de Dios permitir los males

para de ellos obtener bienes”. Refutación a la segunda objeción: “Como la naturaleza

obra para conseguir un fin en virtud de la dirección de algún agente superior, en lo

mismo que hace la naturaleza interviene Dios como causa primera. Asimismo lo que se

hace deliberadamente es preciso reducirlo a una causa superior al entendimiento y

voluntad humanos, porque estos son mudables y contingentes, y lo mudable y

contingente tiene su razón de ser en lo que de suyo es inmóvil y necesario, según hemos

dicho”. Hasta aquí entonces la quaestio y la disputatio y lo que ocurría si uno entraba a

algún aula de la universidad de por aquellos tiempos. Aquí estamos con santo Tomás

que es una de las grandes autoridades del pensamiento medieval. Se ha dicho que

Petrarca contra lo que va a pelearse en realidad no es tanto contra el pensamiento de la

escolástica del siglo XIII sino contra lo que algunos llaman el escolasticismo del siglo

XIV, es decir, contra cierta deformación, contra cierta exageración y caricaturización de

este tipo de discusiones universitarias en los tiempos de Petrarca.

Vamos al poema. “Si amor no es ¿qué es aquello que yo siento? Mas si eso es

amor, por Dios, ¿qué cosa es y de qué clase?” ¿Qué se está preguntando? Si eso que

llama amor existe, eso se pregunta. Primero tenemos el an sit , si existe o no existe y

después el quid sit , “qué cosa es” y el qualis sit , “de qué clase”. “Si buena ¿de dónde

nace el efecto mortal?” Es decir, la cualidad, ¿cuál es? Si es buena, ¿por qué parece

siempre que estoy como muriendo? ¿De dónde viene? ¿Acaso el efecto de una causa

buena no debería ser bueno? “Si mala ¿de dónde tan dulce el tormento?”. ¿Qué está

construyendo acá? ¿Está solucionando algo? ¿Va a venir alguna respuesta en algún

momento? Sigamos. “Si a mi gusto ardo ¿de dónde el llanto y el lamento? Si con mi

desagrado ¿de qué vale el lamentarme? Oh viva muerte, oh deleitoso mal ¿cómo puedes

tanto en mí si yo no lo consiento? Y si yo lo consiento, es tan injusto que me duela”.

¿Qué es esto?Alumno: Un oxímoron.

Profesor: ¿Qué es el oxímoron? Recién hablábamos de disputatio, de quaestio, de

la lógica y de las estructuras de razonamiento o de argumentación que se daban en las

universidades y que incluso dio pie a una forma de escribir, como esas sumas. Ahora

nos encontramos con un texto que pone una frase como “viva muerte”. ¿Qué es eso?

Alumno: Está ponderando lo negativo.

Profesor: Claro, o al revés. Cualquiera de las dos cosas. Alguien dijo acá muy bien “oxímoron”. ¿Quién le puso el nombre oxímoron? Aparece otra disciplina,




14

estábamos en lo que en ese momento se llamaba la dialéctica o la lógica, eso es lo que

vimos con la disputatio, y ahora estamos con la retórica. Es la retórica la que habla de

oxímoron, de anáfora, etc. Aristóteles en un pasaje de su Retórica, Libro 3, apartado 11,

está hablando de la metáfora y de estas imágenes, de estas figuras, como la metáfora y

la antítesis, y dice que son maneras de “poner ante los ojos”. Se usa este tipo de cosas

(como “viva muerte”) porque es una manera de poner ante los ojos. Contemplar lo

semejante aun en lo que se diferencia, dice. Yo puedo decir: “Es preciso morir sin haber

cometido faltas”. Muy lindo, pero qué pasa si yo eso mismo lo expreso distinto y en su

lugar digo: “Bello es morir antes de haber hecho nada que merezca la muerte”. Es otra

cosa. No sé por qué. Porque ¿dice lo mismo o no dice lo mismo? ¿Por qué son distintos?

Alumno: (inaudible)

Profesor: Aristóteles pone otra frase: “Digno de morir no siendo digno de morir”.

Está jugando. Él va a decir que la diferencia entre una y otra frase es que en realidad en

“Es preciso morir sin haber cometido faltas” no hay una contraposición ni un equívoco.

En cambio, si digo: “Bello es morir antes de haber hecho nada que merezca la muerte”.

Las palabras “morir” y “muerte” se contraponen y tornan equívocas por la manera

diferente en que están contextualizadas: “bello morir”-“merecer morir (la muerte)”.

Aristóteles dice: cuanto menos palabras y más contrapuestas, mejor. Esto “da color”,

despierta emociones. Pero ¿por qué despierta emoción?

Alumna: A mí me parece que una está basada en lo que es verídico y otra en lo

que es belleza.

Profesor: Puede ser, no sé, estamos abriendo debate. Esto va a seguir, porque en

el fondo todo el tiempo está Petrarca y estos humanistas hablando de estas cosas y

contraponiendo la retórica a la dialéctica.

Alumna: Yo creo que la segunda exige una interpretación sobre la frase que

genera un sentimiento de satisfacción cuando eso se resuelve. La segunda exige másanálisis.

Profesor: Puede ser, ustedes me dirán. Sigamos. Voy a referirme al manual de

retórica de Garavelli (quien hace una recopilación de las llamadas figuras del

pensamiento y figuras de dicción) para seguir metiéndonos con el poema y con el

oxímoron “viva muerte”. Uno podría decir que acá hay un paralelismo, “si amor no

es…” “si es amor…” “si buena…” “si mala”… Hay construcciones paralelas allí.

Alguien podría decir, sin embargo: “vienen estos retóricos a analizar y destruyen lo queacabamos de leer antes”. Y sí, tiene algo de eso también. O ta vez no, tal vez tiene “algo




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de eso” para nosotros, que vivimos después del romanticismo. ¿Será eso? ¿Por qué a la

retórica se le prende fuego? Porque hasta el siglo XIX la retórica era la posta entre los

humanistas. Entonces ¿todo lo que estamos leyendo es una construcción racional o el

tipo está escribiendo sin saber que usa un oxímoron? Vamos a ver, por ahora sigamos.

El paralelismo es una figura de dicción pero también hay figuras de pensamiento. Por

ejemplo, la antítesis: contraposición de ideas y de expresiones que de distinto modo se

ponen en relación opuesta: vida-muerte, todo-nada. Oxímoron: Es la unión paradójica

de dos términos contradictorios, es una especie de cortocircuito semántico que se

produce cuando uno de los dos componentes expresa una predicación opuesta o

contradictoria con el sentido del otro con el que a la vez constituye una función

sintáctica: “viva muerte”. Estoy adjetivando al sutantivo “muerte” con el término

“viva”. Ahí se produce el cortocircuito semántico. Ahora ¿por qué son contradictorias?

¿Quién dice que son contradictorias? La lógica. Volvamos a la lógica, ella nos va a decir

si algo existe o si no existe. No nos va a decir que algo “medio-existe”. Dios sí o Dios

no. La lógica tiene tres principios, a partir de Aristóteles. Principio de identidad: todo

objeto es idéntico a sí mismo. El amor es igual al amor. Principio de no contradicción,

que es el que nos más interesa: es imposible que una cosa sea y no sea al mismo tiempo

y bajo el mismo respecto. Esto lo explica Aristóteles en un momento criticando a

Heráclito que decía: “las cosas son y no son”. Nooo, vos no podés ser y no ser. ¿Por

qué? Porque es imposible que una cosa sea y no sea al mismo tiempo y bajo el mismo

respecto. Aristóteles dice entonces que cuando Heráclito dice esto, cuando dice que las

cosas no son, es porque son en potencia de ser en acto. Entonces, mediante un

razonamiento, destruye la sentencia de que las cosas son y no son. Ahora, esa

explicación de Aristóteles, ¿explica realmente a Heráclito cuando dice “las cosas son y

no son”? ¿O en realidad lo de “las cosas son y no son” era más exacto y más riguroso?

No sé… Principio del tercero excluido: una cosa o bien tiene una propiedad o bien no latiene y no hay una tercera posibilidad. O es buena o es mala. El amor es bueno o es

malo. ¿Pero Petrarca qué hace? Petrarca dinamita todo, el texto está dinamitando todos

los principios de la lógica, jugando… “Oh viva muerte”. Si esta es la conclusión, vamos

mal. “Oh deleitoso mal”, fíjense. Nosotros vamos a ver la semana que viene el texto del

Secretum de Petrarca, en este texto va a estar Francesco, Francesco Petrarca, dialogando

ficcionalmente con san Agustín, un personaje histórico que ha vivido mil años antes. En

ese diálogo que va a haber entre Francesco y san Agustín muchas de estas cosas, queestamos de alguna manera desglosando, también van a ir apareciendo. Por ejemplo, el




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personaje san Agustín le va a decir a Francesco, en latín, porque el texto del Secreto está

en latín: “malo propio delectaris infelix”, “te deleitas en tu propio mal, infeliz” le dice.

En el Cancionero está en italiano “dilectoso male”, acá está en latín: “malo propio

delectaris”. Se lo dice san Agustín a Francesco, pero claro, tanto lo que dice uno como

lo que dice otro lo está escribiendo Petrarca.

Vamos a leer todo: “Si amor no es ¿qué es entonces aquello que yo siento? Mas si

eso es amor, por Dios, ¿qué cosa es y de qué clase? Si buena ¿de dónde nace el efecto

mortal? Si mala ¿de dónde tan dulce el tormento? Si a mi gusto ardo ¿de dónde el llanto

y el lamento? Si con mi desagrado ¿de qué vale el lamentarse? Oh viva muerte, oh

deleitoso mal, ¿cómo puedes tanto en mí, si yo no lo consiento? Y si lo consiento, es tan

injusto que me duela. Entre muy contrarios vientos me encuentro en frágil barca en alta

mar sin gobierno (sin timón), tan liviano de saber, de error tan cargado, que yo mismo

no sé aquello que yo quiero y tiemblo en pleno verano, ardiendo del invierno.” ¿Esto

qué es? Pavadas de poetas, dirían los lógicos en las universidades, los escolásticos, los

que están haciendo teología, filosofía, abogacía. Ya vamos a ver a Petrarca queriendo

ser poeta, historiador y el padre diciéndole: “no, nene, vos, abogacía en Bologna”.

Boccaccio lo mismo, el padre primero lo pone a atender el negocio para que aprenda

matemática, lo pone a hacer cuentas al pibe. Después como lo ve medio lúcido lo manda

a Derecho, Derecho Canónico, porque era un hijo natural Boccaccio. “Todos estos años

perdidos –dice después ya de grande–. Si yo hubiese empezado de entrada ¡a lo que

hubiese llegado! ¿Y ahora qué soy? Nada”. Eso lo vamos a ver dentro de quince días.

Estamos a las puertas de empezar a preguntarnos qué es finalmente este amor.

Empecemos a perseguirlo a través del Cancionero. Ya veremos el Secreto, que es un

texto filosófico especulativo, pero un texto especulativo que no es como la disputatio:

es un diálogo. Recién veíamos a santo Tomás que toma a san Agustín y lo cita, pero en

el Secreto san Agustín va a aparecer hablando, como si la autoridad estuviera viva. Esuna manera de pensar y contraponer ideas, pero no es lo mismo un diálogo que la

disputatio. Los humanistas están abriendo otra manera de pensar a partir de que usan

géneros discursivos diferentes, en este caso, la poesía o el diálogo filosófico. Es otra

cosa. Cortamos acá y retomamos en veinte minutos.

(Intervalo)




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Profesor: Les comento que para la próxima clase vamos a ver el Secreto de

Petrarca y allí en la bibliografía secundaría yo voy a ir tomando y voy a ir haciendo

referencia a algunos de esos textos, sobre todo la vez que viene, aunque hoy alguno

aparecerá. Está allí el texto de Celenza donde van a encontrar una comparación de dos

de los estudiosos más importantes que han desarrollado dos posiciones a veces

contrapuestas respecto del Renacimiento. Uno de ellos es alemán, se llama Kristeller, y

el otro es italiano y se llama Garin. Y allí Celenza va a ir contextualizando su

pensamiento históricamente, según la guerra, según el fascismo y según el nazismo.

Ustedes tienen textos de ellos mismos en el programa, si van más abajo se van a

encontrar con El pensamiento renacentista y sus fuentes de Kristeller, donde en una

serie de capítulos él va a decir que el movimiento humanista, o los studia humanitatis,

las humanidades, habrían comenzado con Petrarca y que van a ir desarrollándose

progresivamente cada vez más, y que en realidad esta lucha entre humanistas y

escolásticos que empezábamos a ver hoy es una inflexión o variación dentro de una

misma y larga lucha que tiene su origen en la Antigüedad entre la retórica y la filosofía.

Cita a Platón e Isócrates, va recorriendo la Edad Media y va a ir demostrando cómo en

realidad los humanistas no son otra cosa que un resurgir de la retórica, pero la retórica

en un sentido mucho más amplio del que por lo general nosotros le damos a esta

palabra. De eso va a hablar Kristeller. En cambio, allí también lo tienen a Garin, que

tiene una idea diferente. Él cree que no es tanto una inflexión dentro de una gran

continuidad, sino que encuentra una ruptura en el Renacimiento. Hay un cambio, hay

un salto, algo sucede. Había una cosa y ahora aparece otra. Es una revolución, esa es la

idea de Garin. Hay que tratar de pensar estas diferencias, ellos nos van a ayudar a

interpretar a Petrarca de una manera o de otra. Además allí tiene a Dotti, La ciudad del

hombre, donde van a tener un trabajo sobre Petrarca en una puesta en relación con

Montaigne, que es el último autor que vamos a ver juntos. Nosotros vamos a verPetrarca, Poggio Bracciolini, Erasmo, La Boétie y Montaigne, los últimos son los

franceses. Con Erasmo vamos a ir hacia los Países Bajos y toda la zona de Alemania,

aparecerá la Reforma, aparecerá Lutero, aparecerán un montón de cosas cuando

dejemos Italia. Entonces, este texto de Dotti nos va a servir tanto ahora para Petrarca

como después para Montaigne. Luego, tienen a Thomas Greene, “Imitación y

anacronismo” (yo insisto que son textos que van a servir para toda la cursada, pero casi

todos hablan de Petrarca y sirven para agarrarlos ahora mismo). Algunas, como verán,son fichas de OPFYL, son traducciones hechas por compañeros de ustedes en años




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anteriores, por ejemplo la de Celenza, la de Dotti, la de Greene, todas esas son fichas de

Publicaciones. El resto de las cosas están en CEFYL o en Sim, por ejemplo, Garin y

Kristeller. Después está Francisco Rico, tienen un capítulo de Vida u obra de Petrarca

que se dedica a uno de los libros del Secretum. Les digo que tanto en CEFYL como en

Sim ya está el desgrabado de la clase pasada, donde están las imágenes que veíamos la

vez pasada para que utilicen de orientación. Bueno ¿qué más? Heller, El hombre del

renacimiento, ustedes tienen la introducción y algunas otras páginas que sobre todo

serán tomadas un poco más adelante cuando yo empiece con Poggio Bracciolini. Y creo

que con eso ya completé el comentario de los textos que se encontrarán en la

bibliografía complementaria. Los otros textos que están allí, Hale, otras cosas de

Kristeller, otras cosas de Rico, Grafton, todo eso es de prácticos.

Retomamos entonces. Nos estábamos preguntando qué es finalmente el amor y

qué significa amar en estos textos, a partir de este poema CXXXII. Recordarán el

párrafo que estaba en el reverso de la tapa del Códice Virgiliano, donde se hablaba de

Laura. Si nosotros le creemos a este párrafo en latín, Petrarca dice que la ve por primera

vez a Laura en la Iglesia de Santa Clara de Avignon, en Francia. Después vamos a

hablar un poco de Roberto d’Anjou, quien gobernaba allí y en la zona de Nápoles,

donde estaba Boccaccio. Y esto es interesante porque, si Boccaccio y Petrarca son dos

de los autores que van a comenzar con todo esto del Renacimiento, hay que ver que son

italianos que están en contextos franceses, lo que no es menor. Bueno, dice que la ve por

primera vez a Laura en la Iglesia de Santa Clara de Avignon un 6 de Abril de 1327.

Sugiere, además, que ese día es un viernes santo y que justamente por eso el no creyó

que fuera tiempo de cuidarse de los “golpes de Amor”. Y dice allí en el poema III, que

es el poema donde se habla del viernes santo:

Me encontró Amor del todo desarmado

y con el camino abierto al corazón por los ojos,que de lágrimas se han vuelto puerta y paso:aunque a mi parecer no le hizo honorherirme con las flechas en aquel estadoy a vos armada ni tan siquiera el arco mostraros.

Hay quienes se pusieron a contar y descubrieron que el viernes santo de 1327 en

realidad no fue un 6 sino un 10 de Abril. Dejémoslo ahí por ahora, después veremos si

este pequeño desfase nos dice más de lo que primera vista parece decir.

Alumna: El viernes santo de este año es 6 de Abril.




20

Veamos que entonces no estaban todos de acuerdo, algunos lo ponían ciego,

vendado y otros dicen “ve”. Pero acá dice además otra cosa, dice “un muchacho”.

“Garzon” dice el texto en italiano, no es un “bambino”. Hay entonces que darse cuenta

de que ese chiquito que nos imaginábamos tirando la flecha, no; es un muchacho. Pero

¿dónde aparece un muchacho también y no aparece un niño? En el Roman de la Rose.

Una narración francesa que tiene dos autores, uno de principios del siglo XIII y otro de

finales del siglo XIII. Allí ese dios Amour aparece como un muchacho, pero tiene un

aspecto principesco y un séquito. Acá vemos que está desnudo, con un carcaj, un

aspecto más bien salvaje. En cambio, este dios Amor francés de un siglo atrás es un

muchacho con un aspecto principesco, séquito, está coronado por rosas entrelazadas y

una vestimenta hecha de diversas flores, con ruiseñores y otras aves que revolotean a su

alrededor y lo cubren. En todo semejante a un bello ángel bajado del cielo. Así lo ven en

el 1200 en Francia en el Roman de la Rose. En Dante, por ejemplo, en la Vita Nova, en

Italia, un poco antes, también aparece como un ángel, pero es un ángel distinto, no está

tan colorido. Se parece al ángel que anuncia la resurrección de Cristo en los Evangelios.

“Un joven vestido de blanquísima vestimenta”, dice Dante. Tampoco es un niño en El

libro del buen amor del Arcipreste de Hita. Ni en Francia, ni en España. Con el

Arcipreste de Hita estamos a mediados del siglo XIV, es contemporáneo con Petrarca y

Boccaccio pero en España. “Un omne grande, fermoso, mesurado”. Un hombre. O

volviendo al mismo Petrarca, pero no en el Cancionero, sino en otro texto suyo, Los

Triunfos. En el “Triunfo de amor” dice en un momento:

Vi cuatro caballos más blancos que la nievey sobre un carro de fuego un crudo muchachocon arco en mano y flechas a ambos flancos;nada temía, aunque ni cota ni escudo tuvierasino tan sólo sobre los hombros dos grandes alasde mil colores y todo el resto desnudo;

a su alrededor innumerables mortales, parte apresados en batalla y parte muertos, parte heridos con punzantes saetas.

Ya nos sacamos de encima la imagen del chiquito, que sale más pintado, no tanto

en el temprano Renacimiento, sino más adelante. Se va a empezar a estereotipar esa

figura sobre todo en el Barroco, en los amorcillos, como se los llama a veces. Pero, acá

no tenemos eso. Acá tenemos más bien a un muchacho o a un hombre. Uno podría

pensar que éstas son distintas versiones o asimilaciones del Eros o Cupido antiguo, y

que su fuente principal sería Ovidio; a quien habíamos mencionado la otra vez, aunque




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en relación con sus Metamorfosis que eran leídas, sobre todo su primer parte, como un

texto de física, de filosofía de la naturaleza. ¿Se acuerdan que lo comparaban con el

Génesis? Pero esto, en realidad, aparte de algunos pasajes de las Metamorfosis que

hablan del amor, está principalmente tomado del Arte de amar y los Remedios de amor ,

el primero es “cómo conseguir chicas” y el segundo “cómo hago cuando no salió”.

Ovidio está a caballo del fin de la era ante cristiana y el comienzo de la era cristiana, en

tiempos de Augusto. Estos textos de Ovidio circulaban mucho ya en la Edad Media, por

ejemplo Chrétien de Troyes, en Francia, tradujo al francés el ars amandi antes de

escribir sobre Lancelot, Ginebra, el rey Arturo y el amor cortés. Hay también textos

pseudo ovidianos, que habían sido escritos en la Edad Media pero eran atribuidos a

Ovidio, uno de los más famosos es el Pamphilus.

Muy bien, en los poemas de Petrarca hay indudablemente ecos de todo esto pero

el Amor no aparece solamente como un posible personaje en el marco de una fábula que

se puede leer alegóricamente o como una personificación del deseo o lo que sea. Esto no

agota el Cancionero; y para ver qué otra vuelta hay en las flechas que dispara Amor,

recuerden, por favor, esa imagen que vimos de Laura con las flechas de fuego hacia los

ojos de Petrarca sosteniendo el libro contra su pecho. El poeta decía hace un rato en el

poema III que Amor lo encontró desarmado, con el camino abierto al corazón por los

ojos, que lo hirió con una flecha mientras que a su amada ni siquiera le mostró el arco.

Ahora ¿qué son estas flechas y qué tienen que ver con los ojos? En el poema CLI se

dice que este amor vidente, desnudo y con alas, “dora y afina” sus flechas en el “rayo

altanero” de los bellos ojos de Laura. ¿Dora y afina en el rayo de sus ojos? ¿Qué es

esto? ¿Una metáfora? ¿De qué? En el poema XCIII, Amor dice que si los bellos ojos de

Laura le devuelven el arco con que toda cosa despedaza, volverá a atrapar y hacer llorar

al poeta (entonces Amor dice que los ojos de Laura son como un arco desde donde él

dispara), pues estos bellos ojos son aquellos de donde Amor se le mostró, adonde era sudulce retiro cuando le rompió el duro corazón. O también en el poema XLVII:

Yo sentí dentro del corazón ya venir a menoslos spirti (sería espíritus, pero ya veremos) que de vos reciben viday porque naturalmente se defiendecontra la muerte todo animal terreno,aflojé el deseo que yo tenía muy frenadoy lo puse por la vía casi olvidada...Y me condujo, vergonzoso y lento,a rever los ojos bellos...Todavía viviré algún tiempo, que para mí vivirtanta virtud tiene una sola mirada vuestra;




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en fin, moriré, si no me confío al deseo.

Flechas, ojos, spirti, corazón ¿qué es todo esto? ¿Debe entenderse en el marco de

la fábula de Cupido o hay algo más? Yo voy a dar una interpretación posible de un autor

posterior, donde aparecen sintetizadas muchos de los pensamientos anteriores a él. Elautor se llama Marsilio Ficino y está en la segunda mitad del XV, un siglo después de

Petrarca. En su De Amore, Ficino reúne tradiciones médicas, literarias y filosóficas para

explicar qué son estos spirti, o si se quiere “espíritus” en español, aunque es medio

confuso. En el corazón está la sangre, el corazón es caliente, es más, es como una olla.

Esto es anatomía de la época. Antes habíamos visto el universo y sus esferas, ahora

vamos adentro del cuerpo. El corazón es una olla y allí se cuece la sangre, como quien

la pone en un hornalla. Y como cualquier líquido que se cuece, produce vapor, en estecaso, vapor de sangre. Este vapor de sangre son los spirti. Entonces, estos spirti son una

exhalación proveniente de una evaporación de la sangre cercana al corazón, dicha

exhalación o vapor de sangre, a su vez, es agitado por el movimiento continuo del

corazón y se extiende a todo el cuerpo vivificándolo, porque yo les cuento que la sangre

no circula. No es la sangre lo que circula. La sangre está en el cuerpo como en un vaso,

quieta. Es en el siglo XVI que alguien dijo: “circula”. Lo quemaron, aunque no por eso

nada más. Fue Miguel Servet. Parece que Leonardo también se había dado cuenta

porque comparaba los diques y los ríos con los cuerpos que abría y parece que tiene

alguna frase que da a pensar que el tipo se había dado cuenta de que la sangre circulaba.

Un rato antes, eh, Leonardo muere en 1519 y Servet nace en 1511. Entonces, lo que

circulaba no era la sangre, era el vapor de sangre. Porque a mí me podían tomar el pulso

y ¿cómo no se daban cuenta de que pasaba algo por ahí? Bueno, lo que pasaba era

vapor. Bien, el vapor, entre otras cosas, sube y sube hasta la cabeza. Y cuando sube

hasta la cabeza se une y se escapa por los ojos que son ventanas. Nosotros estamos

hechos, recuerden, de estos cuatro elementos: tierra, aire, agua y fuego. La vista tiene

que ver más que nada con el fuego, con los resplandores, con las luces. Entonces,

cuando el vapor de sangre sube, llega a los ojos y de alguna manera sale por ellos, pues,

los ojos emiten rayos. Había distintas teorías respecto de cómo veíamos, Aristóteles

decía una cosa, Platón decía otra, Ficino combinaba las dos. Por ejemplo, yo veo un

gato de noche y le relumbran los ojos, así algunos decían: “ven, hay rayos”. Yo veo, no

solo gracias a la luz externa que refleja las cosas, sino porque mis ojos emiten luz.

Ahora, si los ojos emiten luz, cuando se une al vapor de sangre, emiten un rayo de luz




23

vaporizado en sangre. Se va viendo que, entonces, la flecha de Grifo que vimos hace un

rato es casi literal. Si yo miro a alguien que me mira, esa flecha de luz vaporizada en

sangre que emito entra en el ojo del otro. E igual a la inversa. Yo también recibo el rayo

vaporizado y, al entrarme el vapor ajeno por los ojos, se condensa adentro y ¿qué me va

a pasar? Quedo envenenado con la sangre del otro. El amor es una enfermedad que

Ficino llama “mal de ojo”. Los spirti de la amada se condensan en el corazón del

amante y se convierten nuevamente en sangre. Pero ahora, en una sangre extranjera,

peregrinus, y que, siendo de otra, alienus, infecta la sangre propia del amante y lo

enferma. Esto es lo que Ficino llama “fascinación” o “mal de ojo”. El enfermo de amor,

entonces, lleva en sí sangre ajena que pulsa y oprime por volver a su propio cuerpo,

impulsando a los amantes a ayuntarse, a una unión sexual, que haga posible el

intercambio y la circulación de fluidos. ¿Por qué esto? Porque claro, Aristóteles dixit , se

cuece la sangre, pero la sangre se cuece en el corazón y yo les comento que las mujeres

son más frías que los hombres, por lo que la sangre se cocinaba mejor en el corazón del

hombre. ¿Qué produce la sangre bien cocida? Semen. Que no es el espermatozoide, este

semen es como la semilla, está todo, sin necesidad de óvulo. No es una parte que se

junta con otra para completar el todo, el hombre es la semilla entera y la mujer es solo la

tierra, el útero. La mujer que es más fría, en ella la sangre no se cuece bien y queda

como cuajada que ¿qué es? La menstruación. La menstruación vendría a ser la sangre

mal cocinada. Para que vean las mujeres presentes que hasta la medicina les daba con

un palo en aquella época. Pero eran elecciones, eh, porque ya los antiguos, algunos,

habían dicho que el embrión era parte de los dos; se elige este tipo de creencia, se elije a

Aristóteles y no a Empédocles. Entonces, de alguna manera, si dos personas están

envenenadas con la sangre del otro, si intercambian fluidos, el cuerpo empieza a

conformarse, se estabiliza con este intercambio de semen, saliva y más, la unión hace

que la sangre circule y se renueve, que esté todo fenómeno. El problema es cuando estono sucede, cuando hay un amor no correspondido, entonces el tipo se va a enfermar.

¿Este envenenamiento por sangre a qué personaje les recuerda? A Drácula, que es

inventado en el siglo XIX, pero situado como personaje en el siglo XVI. Ahí el contagio

es por una mordedura, pero le pega en el palo. Incluso algunas revistas o diarios cada

tanto largan que el amor es químico y entonces no sé qué exhala uno y no sé qué

sucede, también le pasa muy cerca a esto ese tipo de explicaciones. Lo cierto es que uno

se mira y algo pasa, no sé si será el rayo, el vapor de sangre, pero se trata de describireso; qué pasa cuando la gente se mira que no es lo mismo que no mirarse.




24

Ahora esto de los spirti no se acaba acá, no sólo vivifican el cuerpo sino que son

mediadores entre la mente y la materia. Yo veo al otro, ¿y esas imágenes dónde quedan?

Son tomadas e impresas en el propio vapor de la sangre. Porque están a medio camino

entre la materia y la mente. Algo sensible se graba en esos spirti y luego la mente

levanta eso. Las sensaciones visuales del otro, tomadas o impresas en los propios spirti

del amante, son concebidas o representadas como imagen o forma por la imaginación.

Ojos e imaginación del amante operan aquello que en aquel tiempo se llamaba “visión”

o “sensibilidad visual”, y que hace a la capacidad estimativa de la realidad. Pero la

forma, o imagen bella de la amada, impresa en los spirti del amante, lo lleva y arrastra a

considerarla y disfrutarla una y otra vez con el pensamiento. No se la puede sacar de la

cabeza. Entonces ¿qué sucede si yo estoy una y otra vez utilizando los spirti para traer

la imagen de nuevo una y otra vez? Se me gastan los spirti. Una imagen amada grabada

en sangre, figurada en ese vapor mismo de la propia sangre, que vez tras vez lo atrae y

genera el deseo de disfrutar esta imagen bella una y otra vez, con la vista o el

pensamiento. La ve, con los ojos, o la imagina, pero estos spirti se van consumiendo.

Andrea Capellanus, un autor del 1200, contemporáneo de Chrétien de Troyes, Andrés el

Capellán, escribió un tratado de amor en latín que algunos toman como las reglas del

amor cortés (aunque todo esto es enormemente discutido y no me voy a meter porque, si

no, será de nunca acabar). Capellanus describe así al amor: “El amor es una pasión

innata que procede de la visión y de un desmesurado pensar en la belleza de otro sexo,

por cuya causa se desea – sobre todas las cosas- los abrazos del otro y, en estos abrazos,

cumplir -de común acuerdo- todos los preceptos del amor”. Este desmesurado u

obsesivo mirar o fantasear con el otro no solo saca de sí, descuidándose, olvidándose de

sí, sino que, como decía, va a concentrar los spirti en la producción de esta película

constante, gastándolos a tal punto que el resto del propio cuerpo empieza a quedar

lánguido, desvitalizado. Poema XCIV de Petrarca:Cuando arriba por los ojos al corazón profundola imagen dueña, toda otra de allí se parte (toda otra imagen se va)y las virtudes (le vertú, los spirti) que el alma distribuyedejan los miembros, como peso inmóvil.

Finalmente, la pérdida de los spirti y de la sangre más pura del amante trae como

consecuencia una producción excesiva de la llamada “bilis colérica” o “melancolía”,

cuyos síntomas y resultado final son un amante seco, pálido, atormentado y rabioso.

Tenía esto un nombre médico: amor hereos.




25

Alumno: (inaudible).

Profesor: Claro, todo este tema de la melancolía vamos a ver que empieza a

mutar. En el Secretum, san Agustín va a llamar a esto acedia, es una enfermedad del

alma. En la visión de este personaje esta melancolía es algo negativo, pero vamos a ver

que a lo largo del Renacimiento, o ya antes en los trovadores, empieza a tener una

valencia positiva la melancolía, es como si cambiara la carga. Esto lo dice, por ejemplo,

Agamben en Estancias. La melancolía pasa a ser la enfermedad de los creadores, de los

locos pero que son creadores. Ya vamos a llegar a eso, va a venir más adelante, con la

Locura, con Erasmo, con un cambio que se va a producir en la manera de concebir el

arte, el amor. Por ahora lo que tenemos es que a esta gente se la medica. ¿Qué era

entonces? Era una perturbación de la sangre, era una corrupción de la facultad

imaginativa al punto de alterar la facultad de estimar las cosas y razonar. Todo se

empezaba a perder en la fantasía y se perdía capacidad para percibir la realidad, se

pierde el sentido de realidad. ¿Cómo se curaba esto? Una era la sangría, se cortaba, y se

dejaba que saliera un poquito de esta sangre envenenada y, aunque morían muchos

infectados, esto se practicó como un modo de curar por mucho tiempo. Otros

aconsejaban tener abundantes uniones sexuales, estos eran los médicos, por supuesto,

no los sacerdotes. Con cualquiera, porque el tema era sacarse la sangre envenenada a

través del semen. Pero los amantes muchas veces se resistían y sólo querían a la que

amaban. Otra era: si la amada tiene alguna cosa fea, algún defecto, el amante tiene que

traerselo todo el tiempo a la mente. Irse de viaje, irse lejos, era otra. Algunas de estas

cosas van a aparecer en los consejos de san Agustín a Petrarca cuando le diga: “vos lo

que tenés es que estás enfermo de amor”.

Alumno: Estos principios en el día de hoy todavía existen.

Profesor: ¿Hay amor hoy? ¿Alguien se enamora así? Habría que ver.

Entonces, el Amor no es sólo el nombre de un personaje de una antigua fábula, enalgunos poemas coincide con eso, pero es más que eso. También es el nombre con una

enfermedad vinculada con la melancolía que los médicos diagnosticaban. Es un

fenómeno heteróclito, es físico, fisiológico y psíquico. Las flechas que lanza Cupido son

una metáfora pero no en el sentido en que lo entenderíamos hoy, porque estos creen que

emiten luz de sangre vaporizada, llamar a eso “flecha” es mucho más cercano a la

literalidad de lo que pensamos hoy cuando decimos algo semejante. Lo literal, la

realidad, muta. Estamos viendo que el cosmos no es igual, que el cuerpo no es igual. Loliteral también muta de época en época.




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En el siglo XVI un poeta francés dice haber encontrado cerca de Avignon la

tumba de la Laura de Petrarca. Esto si Laura se llamaba Laura, cosa que es improbable,

pues, se solía usar como seña un nombre falso. Pero él dice que la encontró. ¿Quién es

esta Laura? Laura de Noves, que fue esposa de Hugo de Sade, un lejano ancestro del

famoso Marqués de Sade. Es mucho. Lo que sí podemos saber, más allá de esta cuestión

histórica, es cómo fantaseaba el poeta con Laura, cómo exacerbaba su mente con estos

spirti. Cómo aparece Laura, qué imágenes suyas aparecen constantemente en los

poemas. Por ejemplo, poema XC: “Estaban los cabellos de oro sueltos al aura”. Este

aura es el viento, pero también es Laura. “Estaban los cabellos de oro sueltos al aura /

que en miles de dulces nudos los enreda”. Una imagen. Poema CLIX: “¿Qué ninfa en

cuál fuente ni diosa en qué bosque / soltó jamás al aura una cabellera de oro tan fino?”

Una y otra vez vuelve esta imagen que poquito más de un siglo después Botticelli va a

inmortalizar en ese famoso cuadro de la Venus en la concha marina, que también va a

estar con los cabellos al viento y ensortijados, rubios. En los poemas CXLIII y

CCXXVII aparece el momento exacto en que se suelta Laura el cabello. También

encontramos al poeta subyugado por “los cabellos de oro en rubia trenza” (XXIX), o

“trenzas de oro” (XXXVII), o “trenzas rubias” (poema LXVII). Una y otra vez de

diversas formas son mencionados o descriptos los bellos ojos claros (LXXI a LXXIII,

LXXV), también la dulce sonrisa (dolce riso) (CXXVI), el bello rostro en su conjunto

(poemas LV, CXXIX, CCC), su figura de cuerpo entero, su andar: “no era su andar cosa

mortal/ sino a manera de ángel” (XC). Laura camina descalza entre las flores (CXXI).

Laura se sumerge y nada desnuda en las claras y frescas aguas del río. Laura está

sentada en la orilla al pie de un árbol y una lluvia de flores cae, alguna sobre sus trenzas,

otras en tierra o en el agua, alguna con vago errar parece girar y decir: “aquí reina

Amor”. “Cuántas veces entonces dije yo, lleno de espanto: ciertamente ésta nació en el

paraíso”; “Dulce memoria”; “Con suspiros me acuerdo”. Todo eso está en el CXXVI.Una Eva genesíaca antes del pecado (CLXXXI, CLXXXVIII), nosotros vimos la

imágenes de Adán y Eva y el pecado, bueno, antes del pecado. Pero también es una

diosa Diana sorprendida desnuda por el cazador Acteón (XXIII, LII), comienzan las

imágenes griegas. Laura saluda (CVIII a CXI). Laura habla (CCXL, CCL, CCLVIII).

Laura llora (CLV a CLVII). Laura se quita un guante y el poeta lo sostiene unos

momentos (poemas CXCIX a CCI). Claro, porque si le daba el guante ya era otra cosa.

Pasábamos a otro nivel, pero parece que le dio el guante y después le dijo “dame”,




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entonces no se quedó con la prenda. Pero tres veces aparece. Insisto: con este incesante

fantasear no hay spirti que aguante.

Esta es Laura ¿y el poeta? El joven poeta (son años y años y años en más de 300

poemas; se muere Laura y le sigue escribiendo). De joven, en uno de los primeros

poemas (no llega el Cancionero a tener una ordenación cronológica total, ya hablaremos

de esto), quiere ayuntar con Laura y dice: “Estuviera yo con ella desde que el sol se

pone,/ y no nos viesen a no ser las estrellas”. “Una noche sola”. ¿Una noche sola? “Una

noche sola a la que no llegara jamás el alba” Y entonces que ella “no se transformase en

verde selva por rehuirme los brazos, como en aquel día cuando Apolo la seguía acá

abajo por la tierra”. ¿A Laura? Apolo persiguió a Dafne. Esto está en las Metamorfosis

de Ovidio, justamente. Cuando Apolo alcanzó a tocarla se metamorfoseó en laurel entre

sus manos. Saben la historia ¿quién la cuenta? Discuten Apolo y Eros respecto de cuál

de sus flechas era la más terrible. La de Apolo que hiere de lejos en la guerra o la de

Eros que hiere de amor. Discuten y Eros decide disparar. Tenía dos flechas, una de oro y

una de plomo. La de oro se la dispara a Apolo que se enamora perdidamente de Dafne y

a Dafne le dispara la de plomo que hace que piense que Apolo es, justamente, un plomo.

Apolo empieza a perseguir a Dafne, Apolo el de las Musas, completamente

enloquecido, quiere alcanzarla para violarla y al tocarla Dafne le pide al padre Río que

la salve y éste la transforma en laurel. Y con ese laurel Apolo se hace la corona de laurel

y allí canta con su lira. Y aparece este juego de la mujer inalcanzable y el poeta que la

canta. Dafne es Laura y toda mujer que dice que no y hace del hombre un poeta. Más

adelante también van a ser las mujeres las que tomen esta posición. Ellas cantan esa

ausencia, por ejemplo, Louise Labé en Francia o Gaspara Stampa en Italia; este año no

tenemos un programa con mujeres pero hemos solido tenerlo. Entonces, Apolo, que

aparece como un sabio vencido, con su lira y coronado de laurel, canta con melancolía a

una de las pocas mujeres que quiso y se le resistió. Apolo es un galán, pero Dafne ledijo que no y eso es lo que lo marca como poeta. No se trata de que estos poetas

laureados no ayunten, no tengan relaciones con mujeres y que todo lo sublimen. En un

texto autobiográfico, una Carta a la Posteridad escrita en latín, Petrarca afirma: “Querría

poder decir que fui exento por completo de la libido pero, si lo dijera, mentiría”. Esto lo

escribe cuando ya está viejo. Petrarca tuvo amores con otras mujeres, de los que incluso

tuvo hijos. Nosotros leímos esa nota sobre la muerte de uno de sus hijos, ese obituario

en la tapa del Virgilio Ambrosiano. Está ese Juan y una chica que se llama Francisca. Sedesconocen las madres, no han quedado rastros, ni nombres, ellas tienen que ver con la




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libido, que acá está como algo distinto del amor. Una cosa es la libido y la lujuria de una

relación sexual con mujeres anónimas fuera del matrimonio y otra cosa es el amor y

Laura. A Francisca incluso Petrarca le va a conseguir un buen partido y van a vivir un

tiempo juntos con su yerno y nieto. Pero Petrarca es poeta por Dafne, por la que se le

resiste, por esa Laura-Dafne que está casada con otro. Porque Laura está casada con otro

y habría tenido a su vez varios hijos, pero con el otro. El amor aquí no es el amor a la

esposa o a una muchacha con la que uno podría casarse. El matrimonio era otra cosa

que en general nada tenía que ver con lo que aquí se llama amor. ¿Esto quien lo dice?

Lo decía, por ejemplo, Andrea Capellanus en su Tratado de amor . Hay un pasaje

famoso en donde una mujer discute con un hombre, ella dice que está casada y ama a su

marido y él le dice: “amo no (amare es la palabra latina que usa), le tengo afecto”. El

cariño entre un hombre y una mujer en el matrimonio se llama affectus, no amor .

Discuten entre ellos y como no lo resuelven le mandan una carta a la Condesa Marie de

Champagne. Entonces ella dice que efectivamente esto es así: el amor no puede existir

en el matrimonio porque el matrimonio es un contrato. Son aristócratas, se arreglan

casamientos por conveniencia, por una herencia. Los esposos pueden unirse

sexualmente porque quieren, con consentimiento, pero lo hacen en el marco de algo que

es legal. La mujer no le puede decir que no al marido, es una obligación conyugal. Así

también la mujer puede reprenderlo al marido si no la atiende. Era un débito conyugal,

una obligación, ex debito. Estoy cumpliendo la ley y eso con el amor no va. En cambio

el amor es libre, lo hago porque quiero, porque me entrego, porque se me da la gana. Es

gratis, absolutamente gratuito, y eso no pasa en el matrimonio, según Andrés el

Capellán. Decimos que, entonces, el matrimonio es otra cosa y que, en general, no tenía

nada que ver con esto que aquí llamamos “amor”. Un “matrimonio” y un “amor” que,

además, como muchos otros que vivieron en su época, Petrarca a su vez distinguía de la

ilegal “lujuria”, aquella de los actos obscenos con esas mujeres anónimas que, sin ser la propia esposa, se convertían en las madres de sus hijos. Está lleno de estos hijos

ilegítimos en aquel tiempo. Muy famosos muchos de ellos: Boccaccio, León Battista

Alberti, Leonardo da Vinci, Erasmo de Rotterdam. Entonces, en medio de las esposas

legítimas y los alegres lechos lujuriosos con mujeres anónimas, el amor era otra cosa,

algo más retorcido y perverso, menos directo. Algo que los médicos diagnosticaban

como una enfermedad. Con todo, y a pesar del desdén de la dama (porque la dama dice

que no, tiene marido e hijos), el poeta no quiere saber de hierbas medicinales o del artede hechiceras o de brujas. Poema LXXV: “Los bellos ojos me han golpeado de tal




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modo/ que tan sólo ellos mismos podrán curar la herida/ y no ya la virtud de hierbas o

de arte mágica/ o de piedra proveniente de ultramar”. Solamente los ojos, porque claro,

como decía en un poema anterior, respecto de los spirti…

“Yo sentí dentro del corazón ya venir a menos/ los spirti que de vos reciben vida/

y porque naturalmente se defiende/ contra la muerte todo animal terreno,/ aflojé el deseo

que lo tenía frenado/ y lo puse por la vía casi olvidada [...]/ Y me condujo, vergonzoso y

lento,/ a rever los ojos bellos”.

Porque se me acaban los spirti y empiezo a quedar como sin vida, vuelvo a verla,

me vuelve a mirar, me vuelve a mandar spirti y ¡pah! me voy. Por eso ¿qué me va a

curar? Otra mirada de ella. No quiero nada que me pueda curar sino el que ella me

vuelva a mirar. En esa misma misma Carta a la Posteridad en que había dicho que

“querría poder decir que fue exento por completo de la libido, pero si lo dijera,

mentiría”, también dice que dice que tuvo un “acérrimo amor, aunque único y honesto”.

¿Qué quiere decir esto de único y honesto? Para nada era necesario en aquel tiempo que

el amor fuera único y honesto. Es decir, exclusivo y sin ayuntamiento. Petrarca amó a

Laura desde que la conoció en 1327 hasta que se murió él. No habría nunca amado a

otra mujer, es un amor único. ¿Esto era habitual? No. Honesto quiere decir acá “sin

ayuntamiento”. Tampoco era necesariamente así. Hacia mediados del XIII hay un autor

de un salut d’amor que explica que hay cuatro escalones para el amor: el primero es el

del fenhedor (tímido) que corresponde al amante que aún no osa ni dirigirse a la dama;

el segundo es el del pregador (o suplicante), que ya expresa su pasión con beneplácito

de la dama; después viene el de entendedor (enamorado tolerado) es el que ha recibido

dádivas o prendas de afecto de la dama, por ejemplo, el guante Primero ni le habla,

después expresa su pasión con el beneplácito de la dama y después ya le entrega algo la

dama. Y lo último es el del drutz (el amante) quien ya ha sido aceptado en el lecho por

la dama. Contra todo lo que muchas veces se piensa de este amor cortés o fin’amors,son muchas las composiciones que ya desde los siglos XII y XIII muestran esta

aspiración final del trovador a ayuntarse con su dama y querer llegar al fach o fait , que

es la cópula carnal. En cuanto a su carácter de único, la norma 3 de las reglas del amor

que se encuentran en el Tratado de Capellanus, dice: “nadie puede estar comprometido

con dos amores”. Sin embargo en la regla 17 se dice: “un nuevo amor destruye al

anterior”. Y en la 7 que “los amantes deben guardar luto por dos años por la muerte de

un amado”. Boccaccio, por ejemplo, en el prólogo del Decamerón, comenta que se hacurado de un mal de amores. Se ha curado, es decir, no se puso a escribir un




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Cancionero. Cuando ya es más viejo, cuando lo rechaza una viuda, no escribirá poemas

sino invectivas. Y la va a destruir. Este texto se conoce como el Corbaccio, que es como

llama a la viuda. Porque parece que se le acercó a la viuda y bueno, Boccaccio ya no era

el de antes, estaba viejo, gordo… La viuda lo rechazó y él ¿qué hizo? Inventó una

historia donde estaba él enamoradísimo y se le aparece el marido muerto que le cuenta

la intimidad de la mujer: que los dientes, que la peluca. La destruye a la pobre mujer.

Entonces, que sea único y que sea honesto es cosa de Petrarca y un grupo, de algunos

precedentes provenzales e italianos. El mismo Dante tiene un poema donde hay una

pastora de la que se enamoró ya mayor y que no es Beatriz ( Rimas LIII).

¿Por qué este culto a la que lo desdeña (poemas XI, LVII, LX)? E incluso después

de muerta y por décadas. “Porque si otro amante tiene mejor suerte, miles de sus

placeres no valen un tormento mío” (CXXXI). Por eso es único su amor. Años, años

¿por qué años por una mujer hasta incluso después de muerta? “Sólo me consuela que el

languidecer por ella es mejor que gozar con otra” (CLXXIV). ¿Sadomasoquismo?

Muchos lo han afirmado. Hay un autor contemporáneo, Zizek, que lee todo esto en el

marco de Sade y lo ubica allí. Poema CXXIX: “De pensamiento en pensamiento, de

monte en monte,/ me lleva Amor; que toda calle transitada/ la encuentro contraria a la

vida tranquila./ Si en solitario prado, arroyo o fuente,/ si entre dos colinas hay un valle

umbrío,/ allí el alma turbada se aquieta;/ aunque como Amor la invita,/ ahora ríe, ahora

llora, ahora teme, ahora está segura;/ y el rostro, que sigue [al alma] a donde ella lo

conduce,/ se turba y se serena,/ y con un solo semblante poco tiempo dura;/ de donde al

verlo un hombre experto en tal vida/ diría: éste arde y está incierto de su estado.” Uno

podría preguntarse: ¿esto es lo que busca el amante del Amor? ¿Este ir y venir de

sentimientos contrarios? Ahora ríe, ahora llora, ahora teme. Este vivir incierto y al

límite, este arder lunar y silvestre. “Nado por un mar que no tiene fondo ni orillas,/ aro

las olas, construyo en arena y escribo en el viento” (CCXII). Todos imposibles. ¿Esto esamar? ¿Esto es amar a Laura? El amor es fruto del ocio. Ovidio dijo que el Amor

necesita del ocio ( Remedios de amor 139 y ss.). Para que uno no caiga en este tipo de

amores hay que estar todo el tiempo trabajando, ocuparse. El amor es fruto del ocio y

las riquezas, de ese lujo despreocupado que aburre e impulsa hacia la búsqueda de

emociones fuerte y extremas, de emociones que alejen del tedio de la vida. ¿Será eso?

¿El ocio? ¿Las riquezas? Acaso, cuando oscurece, ¿no está desvelado e insomne el

amante poeta mientras la vieja peregrina, el avaro labriego, el pastor o el navegante seretiran a descansar de su fatigosa jornada (poema L)? Sólo el poeta no descansa, la




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peregrina, el labriego, todos duermen tranquilamente, pero el poeta está despierto. El

amor, afirma Petrarca en sus Triunfos (Triunfo del Amor, IV 82): “nació del ocio y de la

lascivia humana”. Y un poco más adelante va a agregar: “ciertamente, el vivir mortal,

que tanto nos gusta, es / un sueño de enfermos y una locura de novela”. “Sogno

d’infermi e fola di romanzi”. Romanzi eran, por ejemplo, las narraciones de Chrétien de

Troyes. Hay algo más extremo y peligroso que la muerte? ¿Hay una aventura más

riesgosa y excitante que una vida mortal? “Ciego y cansado para toda otra cosa que no

sea mi daño/ palpitando lo busco día y noche,/ solo llamo al Amor y a mi dama, a la

Muerte./ Y así, veinte años (CCXII).” ¿Un enfermo? Sí. Un obseso y un desmesurado.

Un hiperbólico. Alguien que confunde la vida con la literatura. ¿Un tipo de poeta? No

sé.

En 1341, remedando las maneras antiguas, en el Capitolio de Roma, el rey

Roberto de Nápoles (Roberto d’Anjou) va a coronar a Petrarca como poeta laureado. Él

no se va a laurear en abogacía, él se laurea en poesía por este rey, retomando las

maneras antiguas. Poema CCCLX, discusión entre el Amor y el poeta frente a una gran

señora que puede ser la Razón, no sabemos. El Amor recrimina al poeta por sus

acusaciones y se defiende: “Alcanzó fama solamente por mí, que alcé su intelecto

adonde por sí no se hubiese alzado nunca”. Presentándole a Laura y a la poesía,

reafirma el Amor unos versos más adelante, lo arrancó en su juventud de sus estudios

universitarios de la mercenaria abogacía y lo salvó de que acabara siendo un simple y

vulgar murmurador de corte. El Amor rarifica. Singulariza. Ennoblece. Da lustre. Más

aún, el Amor se arroba el haberle dado “alas con que volar al cielo a través de las cosas

mortales, que son escaleras al Hacedor”, de forma que “de una semblanza en otra podía

elevarse hasta la alta causa primera” (CCCLX). Acá Laura ya no está presentada como

Dafne, ni sus desdenes son solo el Laurel con el que poeta será coronado de gloria. Los

desdenes de Laura son también los de un ángel que reenvía su mirada al cielo. Lauraaparece también como la Beatriz de Dante. Como la dama del dolce stil novo. Por

ejemplo, en el poema CCLXI o en el CCIV: “Oh cansado corazón mío, a través de la

niebla de sus dulces desdenes,/ esfuérzate hacia el cielo,/ siguiendo los pasos honestos y

el divino rayo de su mirada”. Lo rechaza, pero en ese rechazar se eleva hacia Dios. El

poeta ya no es solo Apolo, y un remedo de Ovidio y del francés Arnaut Daniel (XXII,

XXXIV), el poeta es también Cino Da Pistoia y Dante. CCLXXXVI: “Me enseñas a ir

derecho, alto”. Poema XXIX: “No le pido a ella que me suelte,/ porque no hay otrocamino al cielo más derecho”; poema XIII: “De ella te viene el amoroso pensamiento,/




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que mientras lo sigues al sumo bien te envía”. El Amor en Petrarca hace del rechazo a

ayuntar de Laura un camino doble: hacia la inmortalidad literaria (porque canta esa

ausencia de la dama, canta su dolor, esa distancia que lo hace sufrir) y también hacia la

inmortalidad celeste. Esto último, sobre todo, a partir de la muerte de Laura (poema

CCLXVII). Ya muerta, ella casi se convierte en puente hacia la divinidad. Laura habría

muerto en 1348, a causa de la Peste Negra que asola Europa y que se va a llevar a gran

parte de su población, se habla de un tercio y hasta de la mitad, según las zonas; ustedes

lo van a encontrar relatado al comienzo del Decamerón. Entonces, el poeta, como

aquellos obstinados que le hablan durante años a la foto de un muerto o lo invocan en

constantes letanías, canta que la ve en sueños o en visiones (CCLXXIX, CCLXXXII a

CCLXXXVI). Canta que, más bella que nunca, con el ojo interno la contempla alzarse

en vuelo con los ángeles hasta los pies del “eterno Señor suyo y mío” (CCCXLV).

Canta que los ángeles la reciben admirados por su belleza y que, de tanto en tanto,

vuelve su vista hacia atrás “por ver si la sigo” (CCCXLVI).

¿Es la recreación de la fábula del Cupido antiguo? ¿Es una enfermedad

diagnosticada por los médicos? ¿Es un tipo de poeta que, como Apolo con Dafne,

escribe a partir del rechazo? ¿Es un amor único y honesto como el de ciertas líneas del

amor cortés e imposible? ¿Es que no solamente se hace inmortal porque escribe poesía a

la ausencia de la amada sino que también de algún modo es como Beatriz y ayuda a

alcanzar a Dios? Todo esto está en el Cancionero, que no se agota tampoco acá. Voy a

avanzar sobre todo a lo que vamos a ver, lamentablemente, dentro de quince días.

Espero no olvidemos todo para entonces.

En el ya mencionado poema CCCLX el poeta dice: “Este Amor me ha hecho amar

menos a Dios/ y cuidarme a mí mismo menos de lo que yo debía;/ por una dama he

puesto/ en pie de igualdad no importa qué pensamiento”. Lo mismo dice uno de los

interlocutores ficcionales, san Agustín, en el otro texto de Petrarca que vamos a ver, elSecreto: el amor “produce a la vez el olvido de Dios y el olvido de sí”. En el mismo

CCCLX el Amor se va a defender: “en gracia de Dios y de la gente está [el poeta]

después de conocernos [a Laura y a mí]”. Aquí va a empezar la sospecha. Vamos viendo

todas estas diversas transformaciones del Amor, pero, de golpe, hay poemas en donde

aparece la creencia de que Dios odia a Laura. Ustedes dirán: “¿no es un poquito fuerte

la palabra?” No, en realidad, ya está en Andrea Capellanus la palabra “odio”. Cuando

llegamos a ese libro III y dice en sus primeros párrafos que Dios odia (odit ) el amor, lasobras de Venus. Pero ¿cómo que lo odia? Y todo lo que está escrito antes ¿qué hacemos?




Ahí empezamos a ver que hay una guerra entre estos personajes que aparecen en el

Cancionero. Una guerra terrible. El autor está escindido. Lucha contra sí mismo.

Alguien dice: “ahí ya está el hombre moderno”. “Ahí ya está el desgarro moderno”. Ese

tipo ya no está en la serenidad de Dante, medieval, las Beatrices, la síntesis perfecta.

Acá hay un desgarro. O Laura o Dios. Lo lleva al extremo. “Yo vine a la Tierra a sufrir

la áspera guerra que en contra de mí mismo supe urdir” (CCLXIV). Él mismo lo dice.

De nuevo la fuga, creemos que ya lo arrinconamos al texto, que ya le sacamos lo último,

que ya sabemos todo lo que significa y de nuevo se nos escapa. Hacia dónde, lo vamos a

ver en quince días.

Nos vemos. Lean el Secretum y empiecen a ver algunos de los textos que lo

acompañan.

05014021 Teórico Nº2 (30-03) Corregido

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