Parte XIV

Fotografía y cultura política : carnaval y samba en el foco de la

Buena Vecindad1

Ana Maria MAUAD

Profesora Asociada de GHT

Cordinadora del LABHOI-UFF

Investigadora del CNPQ

Brasil

Resumen El texto analisa la produción de la fotógrafa estadosunidense Genevieve Naylor, comissionada por el gobienrno de los Estados Unidos para fotografiar Brasil en el ámbito de la política de la buena vencidad. Enfatiza en el analisis la presencia negra en las imágenes de la buena vecindad por el medio de la noción de íntertexto, según la cual las formas narrativas o discursivas elaboradas en la dinámica social se apoyan y condicionan unas a las otras. Así el trabajo de Naylor es analizado según las condiciones históricas del proceso de producción del sentido social de la época en que actuaba. Palabras clave: fotografía, cultura popular, relaciones internacionales. Abstract The article analyses the work of the Genevieve Naylor, as US photographer commissioned by the US government to photograph Brazil during the good neighbor policy. It is evaluates the presence of black people in the images of the good neighbor policy through the concept of intertextuality, understood as the ways different kinds of narrative or discourses support and interfere on each other. Therefore, Naylor’s work is understood upon the historical conditions of the process of social production of meaning from the period she actuated. Keywords: photograph, popular culture, international affairs.

1 Este trabajo se inserta en la intersección de dos proyectos:Memoria, identidad y alteridades afrobrasileras en

los siglos XIX Y XX: imagenes y sonidos de la rememoración, apoyado por la Faperj(Edital de Humanidades 2008-2010) e Imagenes Conyemporaneas:practica fotografica y los sentidos de la historia en la prensa ilustrada (Brasil,1930-1970). Apoyado por el CNPQ con beca de productividad en investigación(2008-2011) Sobre la cultura na cional-popular ver:Ortiz. Renato. Cultura e identidad nacional. Sao Paulo: Brasiliense. 1985 y Moderna tradición Brasilera. Sao Paulo: ED> Brasiliense.1989.

a buena vecindad fue una política internacional colocada en practica por el Gobierno de Franclyn Delano Roosevelt, durante la Segunda Guerra Mundial , para los países del continente Americano, por una de las organizaciones del Departamento de Estado de los EUA, el Office of the Coordinator of Inter-American Affair, desde 1940, dirigido por

el millonario Nelson Rockefeller. Este organismo fue creado por el gobierno F.D.Roosevelt para garantizar la solidaridad latinoamericana con la causa liberal frente a la expansión del nazi-fascismo, al mismo tiempo en que creaba una área de reserva de mercado para los productos norteamericanos durante la Segunda Guerra Mundial. Para esto, el OCIAA tenía oficinas en los países estratégicos de Sudamérica, entre ellos . Argentina, Chile y Brasil. El Brasil representaba una pieza clave en las relaciones interamericanas por la necesidad de los Estados Unidos construir una base en la región noreste del país, hecho que posibilito al gobierno brasilero negociar la construcción de la Compañía Siderúrgica Nacional, punto de partida para el proceso de organización de la industria de base en Brasil. El alineamiento de Brasil con los EUA, permitió la proyección internacional de la cultura brasilera que identificaba lo nacional a lo popular, valorizando el Samba, las bellezas naturales, y la diversidad étnica Brasilera.

En este período aún, se configuro una nueva relación entre poder y cultura, bien como la elaboración de una cultura política basada en valores asociados a los procesos de internaciónalización de la cultura occidental. El foco de análisis de este trabajo recae sobre las imágenes producidas entre 1941-1942, por Genevieve Naylor, fotógrafa nacida en los EEUU, y contratada por el departamento de Estado de los EUA, específicamente por los OCIAA (Office of the Coordinator of Inter American Affairs) para producir una imagen confiable de Brasil, como un buen vecino, para garantía de los intereses estratégicos de los EUA.

Sin embargo, Genevieve Naylor mas que conformar una imagen del “Otro” por medio de los protocolos etnográficos de alteridad, consiguió que en sus imágenes, este Otro figurase por su condición humana. La fotógrafa rompiendo con los protocolos oficiales, invirtiendo significativamente en las posibilidades de establecer nexos humanitarios comunes entre los dos países, en vez de crear diferencias impenetrables (o accesibles solamente por el discurso científico de la etnografía).

La forma de componer sus fotografías revela el dialogo que la fotógrafa estableció con las referencias visuales de su tiempo. Principalmente aquellas asociadas a producción artística

de los años 1930, cuya valorización del individuo se hacía en consonancia con el papel por el desempeñado en las relaciones sociales. El resultado de la conjugación de estas referencias fue la elaboración de una alteridad plural de los brasileros y brasileras: jóvenes, niños y viejos, posible de ser aprendida por la gente común de los Estados Unidos, el publico albo de sus fotografías. Se destacan en sus imágenes la presencia negra en la sociedad brasilera y se observa en sus fotografías, principalmente en lo que dice el respeto a la negociación de la pose, la postura, una diferencia entre las formas de dejarse fotografiar, de la población afro-brasilera, y las selecciones técnicas y estéticas realizadas por la fotógrafa. Se comprende aí la producción de una memoria negociada entre el mundo blanco y el afro-brasilero. El eje conceptual que orienta esa reflexión opera con la noción de practica fotográfica como experiencia social, política y, marcadamente, histórica. De esa forma, la producción de imágenes fotográficas en un determinado tiempo y espacio se sustentan en imágenes ya

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producidas y que orientan la educación de la mirada de los fotógrafos en fase de aprendizaje, pero también conforman medios y formas de ver y representar por medio de imágenes técnicas el mundo visible. Por otro lado, en el aprendizaje de ver lo que es significativo para cada situación cultural, envuelve el acceso a un conjunto de valores que son aprendidos en los contactos culturales entre los sujetos de la experiencia histórica. Así el trabajo de Naylor es analizado según las condiciones históricas del proceso de producción del sentido social de la época en que actuaba.

I. La población afro brasilera vista por lentes de fotógrafa de la Buena Vecindad

La pareja Genevieve Naylor y Peter Reznikoff llegan a Brasil en octubre de 1940, ella viene como funcionaria del departamento de Estado norteamericano, especificamente el órgano responsable por la implementación de la política de la Buena Vencindad – el OCIAA (Office of Coordinator of Inter American Affairs), y el como integrante de una misión artistica para crear el Museo de Arte Moderno de Rìo. La misión de Naylor era de fotografiár un Brasil buen vecino y amigable, para ser exhibido en los Estados Unidos. Paralelamente, se invertía por medio de la producción de artefactos de cultura popular de masa, en la configuración de una nueva geografía imaginaria para el continente americano. En esta operación se destacan el cine, con películas del ciclo de Buena Vecindad y de sus iconos: Carmen Miranda y Zé Carioca (MAUAD, 2002); y la fotografía de Naylor, ambos productos vueltos para la transformación de lo que era propio a cada formación social en típico de cada país, en una especie de folclórismo de la geopolítica interamericana. Así se crea la bahiana estilizada, el truhán honesto, el gringo simpático, el campesino alegre, etc, para cada país un tipo que incorpora una función política en el mosaico americano. Las fotografías de Naylor más que componer una imagen del Otro por medio de protocolos etnográficos de alteridad, propios de su época, define ese otro por su condición humana. En su trabajo Naylor invierte en la posibilidad de establecer lazos comunes, al contrario de crear diferencias impenetrables, accesibles solo por el discurso científico de la etnografía. La forma como ella compone sus fotos revela un dialogo establecido con las referencias visuales de su tiempo, principalmente aquellas asociadas a la producción artística de la década de 1930, en los cuales los individuos eran valorizados por el papel que desempeñaban en las relaciones sociales. El resultado de estas múltiples referencias fue la creación de una alteridad plural para los brasileros: jóvenes, adultos, niños y viejos, que podría ser comprendida por las personas comunes de los Estados Unidos, el público albo de sus fotos. Naylor llega a Brasil en octubre de 1940, donde para realizar su trabajo de fotógrafa debe tener un salvoconducto firmado por el director del Departamento de Prensa y propaganda, el DIP, el organismo censor y represor de las actividades culturales en Brasil. La morosidad de la burocracia hace que el pase solo sea emitido en1942, como registrado en el documento con foto: “La señora Genevieve Naylor ,de nacionalidad norteamericana, trabajando para el Coordinator of Inter-American Affairs, está autorizada por este

departamento a sacar fotografías de aspectos turísticos de nuestro país. Río de Janeiro,7 de junio de 1942”2

Llevando en consideración que buena parte de las fotos de Naylor en Brasil fueron de 1941- 1942, y que la fotógrafa vuelve a los EUA, en agosto de 1942, buena parte de su trabajo fue realizado sin este pase. Sin embargo, no fue solamente esta la dificultad encontrada por ella. En cartas enviadas a su hermana reclama de la resistencia por parte de las autoridades tanto brasileras como norteamericanas en registrar lo que ella quería, además de la falta de películas, por causa de la guerra. En una de sus cartas registró tal escases:” Film is being rationed to everyone”, she wrote to her sister. “I dont have the luxery of shooting anything I want. I have to be damn careful, and choose my images whit great care and hope my exposures are correct”3 Instalados en Río de Janeiro, la pareja Naylor y Reznikoff fueron a vivir en Leme, barrio litoral, próximo de Copacabana, donde Naylor registro buenas imágenes del cotidiano playero, nada sin domingos de sol, en un clima mucho mas intimista, de quién acaba se perdiendo entre las propias imágenes, se mezclando con la población local. Las imágenes de Río hechas por Naylor componen un mosaico en movimiento. Una ciudad cuya cartografía afectiva mezcla, la polifonía de voces que hablan por las imágenes de Naylor, en una intertextualidad que valoriza el poder de la imagen en sus múltiples dimensiones: poesía, publicidad, cinema y fotografía. La poesía visual de Naylor sintonizaba con referencias estéticas del pluralismo cultural, propias del ambiente intelectual y artístico de Nueva York en los años 1930, pero fueron, sin dudas, incrementados por los contactos con la intelectualidad carioca con la cual convivió dentro del ambiente de valorización de la cultura nacional popular. Entretanto dialogaba también con la pedagogía del punto de vista propio a la política implementada por el Office of Inter-American Affairs , y buscaba alternativas frente a los rígidos protocolos de representación definidos por el gobierno brasilero. Así se destacan dos mediaciones culturales importantes en la producción de imágenes de afrobrasileños en la fotografía de Genevieve Naylor: la primera es tributaria de su experiencia como fotógrafa de documentarios en los EUA; y la segunda, se asocia a la experiencia de vivir en Río de Janeiro; y convivir con personas de procedencias variadas, en un ambiente marcado por la censura del Estado Nuevo, pero lleno de referencias festivas de la cultura nacional-popular que elije el samba, el carnaval y el futbol como símbolos de nacionalidad.

III. Brasileros, afrobrasileños y buenos vecinos. Naylor es recibida por la elite de la intelectualidad bohemia, en su cuaderno de direcciones constan nombres como: Portinari, Murilo Mendez, Heitor Villa Lobos, todos fotografiados por ella. También incluía los que se tornarían ilustres, entre ellos dos interlocutores

2 La reproducción del documento puede ser encontrada en el libro publicado por Robert Levine con la

colaboración de su hijo Peter Reznikoff. Levine, Robert M, op.cit 3 Carta, Genieveve Naylor para su hermana Cybthia, Rio de Janeiro, c. diciembre 1942, cortecía Cynthia

Guillipsie, cit. Levine,op.cit.p.2

afectivos- Vinicius de Moraes y Anibal Machado4- que presentaron en crónicas la fotógrafa al publico carioca. Vinicius la identificaba con personajes de las historias de Robin Hood, con su apariencia de paje, por causa de una pluma que usaba en su sombrero que protegía la piel blanca de la fotógrafa del sol tropical:

Life’ es la única revista que yo conozco que entretiene por la falta de asunto. Las personas leen aquello como un niño ve un libro de figuras, constatando rápidamente la aparición de algunas curiosidades: ‘toto’,’neném’,’fon-fon’, etc. Pero es imposible resistir a la fotografía. Quien por acaso ya tuvo la ocasión de conocer algún fotógrafo de ‘Life’, sabe perfectamente esto. Son criaturas de cuentos de hadas, capaces de ensuciar de caramelo toda una ‘panzerdivisionem’, verdaderos genios del instantáneo, sabedores de todas os sentí el mismo las infantilidades del alma grande. Yo ya conocí dos, siendo que en ambos sentí ese revoloteo embriagado, una misma alegría de luciérnaga que va quemando sus lámparas sobre las cosas sorprendidas. Una de ellas es una americanita adorable que se encuentra aquí en Río. Genevieve se llama, mujer del grande “Micha” que conquisto nuestra pequeña ciudad artística con su simpatía y sensibilidad plástica. Genevieve parece haber salido de una historia de Robin Hood, con su apariencia de joven paje, su elegancia bien colorida, una pluma siempre atrevidamente enterrada en su sombrero. Nada escapa, sin embargo a la maquinita de esa embrujada. Cerca de ella no a momento fotográfico que pase sin caer en la trampa bien armada. Genevieve da un saltito- y la vida allí quedó revoloteando en su chapa impregnada”. (La Ultima Catedral, Vinicius de Maraes, A MANHÃ, 19/10/1941).

Machado a su vez, vecino de la fotógrafa y de su marido, moradores de Leme, resaltaba la forma realista de Naylor fotografiár:

La veía saliendo de madrugada o de noche, indiferente a las intemperies, obstinada en la realización de su trabajo”[…] Mas que la excelencia técnica, lo que es preciso alabar de los trabajos de Miss Genevieve es el sentido sociológico con que utilizo el objetivo, revelando un espíritu de coraje y sinceridad, y , no raras veces conmovida frente a la realidad brasilera […] Los asuntos populares, humildes, los tales elementos esenciales que componen la fisionomía de nuestro pueblo son captados, por la fotógrafa de la buena vecindad. Pero su manera de fijar la realidad nada tiene de monumental. Nada de cascadas, de edificios monumentales, de paisajes idílicas . Su visión poético-sarcástico a veces evoca el arte surrealista. Un país –Brasil-captado entonces en su fuerza real: así, en el carnaval, la alegría y antes una vibración convulsiva de la tristeza que busca aturdirse como si estuviera buscando el resumen etnográfico. Importante el mirar, la percepción de las imágenes simples, que permite la recuperación de los tiempos históricos acomodados en el cotidiano, pero que rescata la vida de cada uno en su total profundidad e intensidad. No es raro el surgimiento de una imagen agónica, áspera pero silenciosa, siempre densa. Nada de cascadas…” (DIARIO DE NOTICIAS, 28 de diciembre de 1941)

En octubre de 1940, a los 25 años de edad. Naylor llego a Brasil portando dos cámaras, un medidor de luz, y una vieja maleta de cuero negro. Su primera impresión fue registrada en carta para su hermana: “My first striking visual sight was not the bustling energy of the

4 Vinicius de Moraes (1913-1980) nació en Río de Janeiro, estudio Derecho, pero se consagro como poeta y

compositor. Aníbal Machado (1894-1964), nació en Minas Gerais, también estudio Derecho, pero se consagra como escritor y teatrologo. Radicado en Río de Janeiro desde 1924, donde fue responsable por el montaje de obras teatrales y la organización de importantes grupos ligados al teatro experimental.

Copacabana beach or the boulevards and slums, but a solitary young Negro girl sitting in the center of the street, intensely focused on constructing a wooden flute. If there ever was a moment to have my camera! Unfortunately, the Brazilian authorities have confiscated my equipment while they scrutinize my back ground to make sure I’m not some fifth-columnist subversive!”5 Así que llego a Río. Naylor recibió instrucciones claras del DIP sobre lo que debería fotografiar. El documento indicaba que la fotógrafa debería valorizar algunos temas, entre los cuales: arquitectura moderna (principalmente edificios gubernamentales); casas de barrios nobles, como Lagoa, Gávea e Ipanema; interior de casas importantes y elegantes, en el barrio de Flamengo, los domingos de sol en las playas de Copacabana e Ipanema; las corridas de caballos del Jockey Club, los yates y veleros en la bahía de Guanabara, el comercio exclusivo de la calle del Ouvidor , y las obras de caridad de la Primera Dama, D. Darcy Vargas6 La pareja he circulad por la bohemia carioca, como por la alta sociedad, teniendo por medio de esta experiencia un contacto mayor con la población carioca. Como ellos llegaron antes que otros norteamericanos enviados por el Office acabaron actuando como puente entre el Brasil y los recién llegados de los states. Orson Welle, por ejemplo pidió a Genevieve que le ayudase a encontrar locaciones para el documentario que iría a filmar aquí en Brasil. Sobre la llegada de Welles, Naylor escribe a su hermana:”Welle knew the obvious spots, but he didn’t know that in Praça Onze a separate and almost exclusive Negro carnaval is staged”. Tanto Welles como Naylor quedaron encantados con la cultura popular brasilera llendo contra las recomendaciones oficiales de producir una imagen del brasilero ordenado y trabajador. Sin embargo, al contrario de Welles, Naylor fue mas discreta en su desobediencia, además de evitar la publicidad que a Welle tanto le gustaba. De los temas retratados por Naylor ya trabajados en otros ensayos, destaqué las imágenes de Río de Janeiro, entonces Capital Federal, como el espacio en el cual la experiencia multicultural brasilera fue visualizada por la mirada de la fotógrafa. De ese espectro, escogí las imágenes de carnaval que valorizan la presencia negra en el espacio de la ciudad y fornece destaque a su performance cultural. Asocié para interpretar lectura visual hecha por Naylor, otros textos que circulaban en la época que la fotógrafa estaba aquí. De los cuales, destaco dos modalidades que podrían haber sido familiares a Naylor durante su estadía en Brasil: primero algunos comentarios y opiniones que Vinicius de Morais publico en sus crónicas del periódico A Manhã, entre 1941 y 1942, durante la estadía de Orson Welles en Río; Naylor recibió Welles en la ciudad y convivieron en el mismo espacio de sociabilidad, debatiendo temas como estos tratados por Vinicius en sus crónicas; que según dos sambas de fines de los años 19307cantados por Carmen Miranda que exaltaban en sus letras aspectos de la cultura negra carioca, tales como: o Corpo bronceado, como o samba, o gingado, a alegría; pero también la tradición, la

5 Carta de Naylor a su hermana Cynthia Gillipsie, RJ, n.d., cortecía de Peter Reznikoff.

6 DIP, Divisão de Turismo,”Assuntos que devem ser fotografados no Rio de Janeiro”, c. 1941cortesia de Peter

Reznikoff 7 Gente Bamba, Synval Silva, 20/03/1937 y Quem condena a batucada, de Nelson Petersen, 1/08/1938.

descendencia a los pueblos antiguos y la elaboración de una musicalidad legítimamente brasilera, con lo cual delimitaron los valores para la fusión de lo nacional a lo popular.8 Cuando Orson Welles llegó a Brasil en 1941, el cronista y critico de cinema Vinicius de Merais, demostró su entusiasmo en las paginas del periódico en el que escribía-A Manhã. La excitación solo aumento después que el futuro poeta conoce al joven cineasta y revela: “Solo tengo ganas de agarrarlo y llevarlo a comer un tutu con longanizas en mi casa, presentarlo a la familia y ser su amigo. Olvidando la grandeza de su misión artística […]” (A Manhã, 1942). Uno de los destaques de la misión artística de Welles era justamente filmar el carnaval de Río, como explica en la misma crónica Vinicius de Moraes: “Su nuevo filme, donde entra el Carnaval carioca- y yo quiero ver lo que saldrá de ahí para después creer, pues se trata de una desdicha technicolor- en la que deposita las mayores esperanzas: su entusiasmo por Brasil, donde casi nació; sus ideas sobre interpretación negra, que juzga tan buena cuanto la blanca, quizás superior, pues se revela por medio de una naturaleza mas pura, menos manchada, por eso el llama de XIXth century´s romanticismo; sus broadcasts sobre Brasil, para los Estados Unidos. Y eso todo hace un hombre” En otro momento, comenta el encuentro con el personal de la misión, en una visita que hizo con Welles a los estudios de la Cinédia. En este encuentro estaban Misha Reznikoff, marido de Naylor, el escritor Anibal Machado, y claro Orson Welles. La conversación corrió animada y la cuestión racial brasilera en los años 1940 fue el punto alto del debate, como sintetiza Vinicius de Morais:

Se converso mucho. Conversa que no daría para una crónica, mas para muchas, algunas de las cuales no se si lógicas. Orson Welles está conciente de la verdad de su esfuerzo, y me dijo que si el filme no salir bien, la culpa no será de el. Para decir la verdad, es difícil saber lo que exactamente es ese su filme. Pero de todos modos será un documentario de la mayor importancia sobre nuestra verdadera vida y nuestras verdaderas costumbres, que pienso yo no deben avergonzar a nadie. No somos una raza, y no debemos sentir pudor de eso. Nuestro negro es un valor excelente, y de gran expresión. No hay razón para esconderlo, dando la impresión que tenemos un prejuicio que no nos cabe en nuestra condición de pueblo americano. Debemos mostrarnos tal como somos, tal como fuimos hechos. Porqué si alguna cosa buena debe salir de Brasil, vendrá de ésta conciencia de nuestra impureza y nuestro provincianismo. Hay un destino a cumplir en cada pueblo. Brasil se prepara para cumplir el suyo. Pero que lo haga sin corazas de diamantes, que no le cae bien en un cuerpo mestizo (A Manhã, 1942,p.3)

Pueblo mestizo, negro como valor, carnaval como cultura eso todo fue retratado por Naylor. La fotógrafa consigió retratar lo que Welles dejo sin montar; compuso el retrato de un Brasil mestizo encuadrado por los lentes fraternales de la buena vecindad, no como politica de estado, y sí como poder de seducción de la cultura politica. De vuelta en Estados Unidos, al fin de 1942, Naylor organiza la exposición “Rostros y lugares de Brasil”, tal como fué denominada su exposición en el MOMA-NY, sería inaugurada en 1943. Entre los siete temas definidos por la curaduría de la exposición, para organizar las

8 Sobre el debate alrededor de la problemática de definición de la cultura brasilera en los marcos del proceso

de mundialización del siglo XX, ver: ORTIZ, Renato. Cultura Brasileira e identidade Nacional, São Paulo: Brasiliense, 5º ed.,1994; y ORTIZ, Renato, A Moderna tradição brasileira, SP: Brasiliense, 1989

cincuenta imágenes escojidas, el Carnaval fué uno de ellos9: “7. Carnival. Esa alegre sección muestra el punto alto del año en Brasil, el famoso carnaval (de Río) del cual toda la nación participa. De las escuelas de samba, situadas en los cerros donde la población pobre de la ciudad vive, vienen los grupos de niños que durante meses ensayaron sambas para el carnaval. Cuando premios son otorgados a los mejores. Las fotografías muestran sambistas vistiendo disfraces de cetin y seda, especialmente hechos para la ocación; niños y niñas por las calles de la ciudad girando sombrillas de papel; mujeres de todos los tamaños, formas y colores cubiertas de ornamentos y flores; incluso en las vitrinas de las tiendas los maniquis estan disfrasados y pintados para el Carnaval”10 Así, apesar de no estar indicado entre los temas fotografiábles por el DIP, el carnaval como fiesta popular se identifico con la nación brasilera en los lentes de la buena vecindad. Sin embargo, el trabajo inter textual revela las contradicciónes que oriéntan las representaciónes de la cultura negra/afrobrasilera en las músicas, crónicas e imágenes fotográficas en la elaboración del imaginario social de Brasil de los años 1940. Vale evidenciar esas tensiones textuales en una lectura videográfica de este material.11 En esa perspectiva las negociaciones entre el mundo negro y el blanco definen las tácticas y estrategias culturales que orientan el cotidiano de la ciudad. Las dos músicas elegidas para ilustrar esa relación ínter textual amplifican la tensión entre la cultura erudita, con la cual las elites querían defender como la marca de la identidad brasilera en el exterior 12 y cultura popular de masa. En esa nueva elaboración de la cultura popular, la idea de sociedad tradicionalmente folclorizado por las lecturas románticas de los ochocientos, incorporo elementos de la presencia negra en la cultura urbana y de mercado, principalmente el fotográfico, delimitando un nuevo lugar social de discurso autorizado para la producción de representaciones sociales sobre el pueblo, con certeza mas moreno. (Acceso al clip en www.histora.uff.br/labhoi) .

9 Vale resaltar que la obra de Naylor compone um acervo de mas de 1300 fotografías que cubren Brasil de los

años 40 del siglo XX. Una pequeña parte del acervo, poco mas de 200 fotografías, se encuentran en la Biblioteca del Congreso de los EUA., en la sección Photos and Prints ,archivadas en la rúbrica Hispanic American Culture e identificadas como pertenecientes al US State Departament. Mientras tanto el conjunto mas completo y significativo de este material permanece bajo la guardia de su hijo Peter Reznikoff, que publico junto con el fallecido historiador norteamericano Robert Levine, parte del acervo en 1998, en el libro titulado: Brazilian Photofraphs of Genevieve Naylor. 1940-1942 10

The Museum of Moderm Art Archives,NY,CUR 215, 11

La “escrita videográfica” como resultado de la investigación histórica implica en la elaboración de un nuevo tipo de texto histórico que considere, en su producción, la naturaleza del tipo de enunciación de las fuentes a trabajar. Así, para ser objeto de reflexión historiográfica y componen el texto histórico, las fuentes orales, visuales y sonoras deben tener su substancia de expresión preservadas . Las estrategias de elaboración de esa nueva modalidad de escrita de la historia cuenta con la ampliación del dialogo entre conocimiento histórico y producción audiovisual, por medio de trabajo en conjunto entre historiadores y profesionales de cinema. Un trabajo en el cual cada uno colabora con su conocimiento y experiencia en una producción colectiva que congrega las competencias individuales. Sobre este concepto ver : MAUAD, Ana M., DUMAS, Fernando, SERRANO, Ana Paula da Rocha. Vídeo-História e História Oral: Experiência e reflexões In: História Oral: Teoria, Educação e Sociedade, Ed.Juiz de Fora: Ed.UFJF/ABHO,2006,v.l,p.33-57 12

MAUAD. Ana Maria, As três Américas de Carmen Miranda: cultura política e cinema no contexto da política da boa-vizinhança, Trasit Circle,: Revista Brasileira de Estudos Americanos, Rio de Janeiro:Contra Capa/ ABEA, vol.1, Nova Série, 2002,p.52-77

Las músicas seleccionadas para definir el entramado con palabras, sonidos e imágenes de la época, son interpretadas por Carmen Miranda y poseen una raíz eminentemente popular, pues sus autores Synval Silva y Nelson Petersen fueron parte del círculo del sambista Assis Valente. El ambiente de samba de esa época era formado por compositores provenientes tanto de las camadas populares y de diferentes estados de Brasil, que venían para Río de Janeiro, entonce Capital Federal en busca de suerte, fortuna y el estrellato, en el emergente mundo de la radio, como por jóvenes de las clases medias que se encantaban por la bohemia carioca. Ambos compositores fueron presentados por Assis Valente a Carmen Miranda, que antes de hacer carrera internacional, ya era reconocida en los medios artísticos nacionales como la madrina del samba de raíz popular. Las letras de ambos sambas tienen como argumento central la valorización del samba, del cerro y de la población negra, como elementos de identificación de la cultura brasilera. Al mismo tiempo en que, dejan evidentes las tensiones sociales que existen en la incorporación de elementos de la cultura popular por la cultura brasilera hegemónica

Gente Bamba (Synval Silva, 1937) Salve, Salve As nossas escolas de samba Que no sapateado, meu povo É um desacato Um samba é feito Com gente bamba Tem tamborim tem cuíca Pandeiro e mulato Com um pandeiro, uma cuíca Um tamborim É que se forma um samba E o mulato sempre foi Indispensável num Conjunto de cabrocha bamba No samba se tem alegria Podes crer No morro se tem alegria de viver (Salve, Salve)

Lá no morro da Formiga Ou do Borel se vê a Casa Branca Se ouve o gemido da cuíca Dando todos a carta branca No samba se tem alegria, podes crer No morro se tem alegria de viver

Quem condena a Batucada (Nelson Petersen, 1938) Quem condena a batucada Dessa gente brozeada Não é brasileiro E nada mais bonito é Que um corpo de mulher A sambar no terreiro Já falaram que o samba do morro Não tem coração Só se fala em navalha e cabrocha E até Parati É bem fácil acabar com essas coisas Do samba-canção É, mas eu só quero ver é acabar Com os malandros Que têm por aí Já disseram que o samba nasceu Num palácio real E depois se criou e cresceu Em salão multicolor Mas não sabem que o samba nasceu Num cruel barracão E que foi educado sambando no chão Com a gente de cor.

En este sentido, la presencia de representaciones sobre la población negra en los vehículos asociados a la cultura popular de masas, notadamente, industria fonográfica, con los sambas, y en la prensa ilustrada 13, acaba por ratificar las diferencias delimitadas por una

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El instrumento de investigación titulado “A presença negra nas revistas ilustradas nas décadas de 1930-1950”, es uno de los resultados Del proyecto de investigación: “Imagens Contemporâneas: a prática fotográfica e os sentidos da historia nas revistas ilustradas,1930-1960”, financiado por el CNPq, beca de productividad 2008-2011.

especie de geografía histórica y social que caracterizo el espacio social de la ciudad de Río de Janeiro hasta la mitad de los años 1960.14En este sentido, el espacio de los cerros era tradicionalmente habitado por las camadas mas pobres de la sociedad, que precisaba vivir cerca del lugar de trabajo, ya que la ciudad solo vendría a ofrecer transportes colectivos para el traslado diario entre las áreas suburbanas y el centro con a electrificación de la red ferroviaria, en 1937. Río de Janeiro entonces Capital de la Republica, fue la primera ciudad brasilera a contar con este servicio de trenes urbanos eléctricos.15 Mientras tanto, el movimiento de suburbanización de la población trabajadora va a construir un conjunto de representaciones culturales diferentes de aquellas que fundaron el imaginario popular de las favelas cariocas. Por lo tanto, las letras de las referidas músicas revelan un conjunto de representaciones por las cuales la población afro brasilera de la ciudad era, por un lado, identificada con alegría, relajación y sensualidad como ingredientes de una brasilidad renovada por el proceso de incorporación de lo popular a lo nacional; por otro, marcaban la división de clases y su condición de subalternos. Vale resaltar que Carmen Miranda, la interprete de los sambas, era blanca, nacida en Portugal, pero bautizada brasilera, por la elite del samba carioca. Hija de inmigrantes portugueses pobres, moradora de la Lapa, región contigua a el área central de la ciudad, donde la familia tenía una pensión diurna que ofrecía almuerzos. Desde joven Carmen trabajó y convivió con diferentes grupos sociales que circulaban por la región donde moraban. Siempre le gusto cantar hasta que en 1929, a los 21 años recién cumplidos, estallo en el mundo del samba con la canción de Joubert de Carvalho: “Tai”.16 De aquí para el estrellato en Hollywood fueron varios sucesos más en el teatro y en la radio, que inmortalizaron Carmen Miranda como intérprete, por excelencia, del alma multicultural de Brasil de entonces. Icono del proceso de internacionalización cultural por el cual Brasil pasaría durante y después de la Segunda Guerra. Carmen Miranda era blanca, europea, pero proveniente de las camadas populares de la ciudad, se vestía de bahiana y se transformo en el símbolo del Brasil que dio cierto en el extranjero, cantando samba, la música que vino de los cerros.

En este sentido, el tramado compuesto por los sambas y las fotografías sirve para evidenciar el embate entre alteridad e identidad afro brasileras, cruzando las miradas y expresando una experiencia histórica que nos permite visualizar los significados atribuidos y las tensiones levantadas por la política de la buena vecindad. al resignificar frase fundadora de la doctrina Monroe: América para los americanos

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El marco de los años 1960 es delimitado por El proceso de remoción de las favelas de algunos cerros centrales de la ciudad, como Cantagalo y Humaitá y del entorno de la Lagoa Rodrigo de Freitas: Las favelas Praia do Pinto y Praia das Dragas, en Leblon. La población que habitaba esas regiones dieron origen a una nueva zona suburbana, como la internacionalmente conocida Cidade de Deus. Sobre la erradicación de las favelas durante los años 1960, ver: Amoroso, Mauro.2010, http://www.historia.uff.br/primeirosescritos/sites/www.historia.uff.br.primeirosescritos/files/mauroamoroso_primeirosescritos.pdf; y http://www.historia.uff.br/cantareira/novacantareira/ acceso en 2011. 15

Sobre el proceso de expanción urbana de Rio de Janeiro ver : Abreu, Mauricio, Evolução Urbana do Rio de Janeiro, Rio de janeiro: Editora Instituto Pereira Passos, 4º Ed., 2006. 16

Castro, Rui. Carmen: a vida de Carmen Miranda, a brasileira mais famosa do século XX, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 2005, especialmente los capítulos 1,2 y 3.

Referências CASTRO, Rui (2005) Carmen: a vida de Carmen Miranda, a brasileira mais famosa do século XX, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro: Companhia das Letras. MAUAD, Ana Maria. As três Américas de Carmen Miranda: cultura política y cinema no contexto da política da boa-vizinhança, IN: (2002) Trancit Circle: Revista Brasileira de Estudos Americanos, Rio de janeiro: Contra Capa/ABEA, vol.1, Nova Serie, p.52-77.