1752-6744-1-PB

Verlaine FreitasUniversidade Federal de Minas

Gerais (UFMG)[email protected]

Resumo O objetivo do texto fazer uma anlise crtica do posicio-namento de Walter Benjamin e Theodor Adorno sobre o significa-do filosfico dos produtos estticos realizados em meios tecno-lgicos, como a fotografia, o cinema e o rdio. Centrando nossa ateno nos textos A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, de Benjamim (2012), e O esquema da cultura de massa, de Adorno, pretendemos mostrar que os autores fazem convergir de forma no mediada a dimenso esttica propriamente dita e questes inerentes materialidade do meio tcnico.Palavras-chave meio tcnico; Walter Benjamin; Theodor Adorno; cinema; esttica

Abstract The purpose of the paper is to make a critical analy-sis of the Walter Benjamin and Theodor Adornos positioning of on the philosophical significance of aesthetic products made in technological media such as photography, film and radio. Focus-ing our attention on the text The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, by Benjamin, and The schema of mass culture, by Adorno, we intend to show that the authors take the aesthetic dimension as converging in an immediate way with issues inherent to the materiality of technical meansKeywords technical medium; Walter Benjamin; Theodor Adorno; cinema; aesthetics

Introduo

As estticas de Walter Benjamin e Theodor Adorno so bastante sutis e complexas no que concerne arte rea-lizada nos meios tradicionais, como a msica, a pintura, o teatro e a literatura. Quando, porm, abordam as produes realizadas e/ou difundidas em meios tcnicos, como o cinema, a televiso e o rdio, as perspectivas dos dois autores apresen-tam um grau de simplificao por demais preocupante, descon-siderando elementos e fatores altamente significativos para uma esttica progressista em relao a esses novos meios. Esta fragilidade afeta, no apenas a arte em sentido estrito (Adorno referia-se a ela como arte sria ou autnoma), mas tambm a cultura de massa. Em ambos os casos, a dimenso esttica, mais propriamente falando (e o que isso significa ser alvo de nos-

O prOblema dO meiO tcnicO na esttica de benjamin e adOrnOThe problem of the technical medium in Benjamin and Adornos aesthetics

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sas reflexes), colocada a reboque de uma filosofia dos meios tcnicos por demais enf-tica, cuja leitura em diversos planos de abor-dagem, como o sociolgico, o econmico, o poltico e at mesmo o fsico (acstico, ttil e visual), termina por colonizar o espao da reflexo sobre o que perfaz a dimenso arts-tica da obra.

Desde j devemos, diante dessas poucas linhas, antecipar-mo-nos crtica de que o es-ttico ou artstico de uma obra no pode ser concebido de forma pretensamente pura, iso-lada do impacto subjetivo oriundo de todas essas dimenses extraestticas. Nesse senti-do, concordamos plenamente com Adorno:

Que a obra de arte no apenas es-ttica, mas situa-se tambm acima e abaixo disso, origina-se em cama-das empricas, possui um carter concreto, um fait social, e por fim converge na ideia de verdade com o meta-esttico, tudo isso implica a crtica ao comportamento quimi-camente puro em relao arte. (ADORNO, 1997a, p. 401).

A questo que nos move, porm, reside na ponderao relativa importncia e modo de influncia de aspectos dessa dimenso ex-traesttica para nossa relao com a obra. evidente que tomar uma pintura de Leonardo da Vinci como esteticamente valiosa pelo fato de que nos informa, com preciso, aspectos da vida religiosa ou cotidiana de sua poca, bastante equivocado, uma vez que tais infor-maes so apenas um material que compe a totalidade da obra e no constituem seu sentido global. Esse tipo de avaliao rebai-xa a arte a um mero veculo de comunicao, perspectiva duramente criticada por Adorno em sua Teoria esttica. Igualmente criticvel, a tentativa de diversos autores ligados teo-ria psicanaltica, incluindo o prprio Freud, de ler obras de arte essencialmente em funo dos contedos psquicos de seus autores. Tal como vemos na Teoria esttica, isso descon-sidera radicalmente o contedo de verdade

da arte, sua forma de estruturao especfica, sua linguagem prpria, as questes de con-formao estilstica etc., reduzindo o artefato a uma espcie de documento do psiquismo de seu criador (ibid., p. 19 et seq.). Fica claro, assim, que a mera considerao mas de fato necessria de que arte no se qualifica de forma pura, no exclui, de modo algum, a igualmente significativa advertncia de que h formas muito imprprias de considerar o papel do extraesttico em uma reflexo fi-losfica ou no sobre a arte.

Retomando a questo que colocamos inicialmente, dizemos que o meio de reali-zao e/ou divulgao das obras estticas, como um dos elementos que perfazem sua dimenso extraesttica, no recebeu uma abordagem suficientemente dialtica por parte de Benjamin e Adorno em relao s obras dos novos meios tcnicos (fotografia, cinema, televiso e rdio) quando compara-mos s suas reflexes altamente sutis e diale-ticamente perspicazes sobre msica, pintura, poesia etc. Em virtude da complexidade do tema em ambos os autores, e diante da redu-zida extenso necessria a este artigo, vamos focalizar aqui apenas as reflexes de Benja-min e Adorno sobre os novos meios tcnicos, deixando para outro momento a abordagem relativa aos meios tradicionais. Nosso foco de anlise ser preponderantemente sobre as reflexes adornianas, sobre as quais nos deteremos mais longamente, inserindo esta problemtica especfica no contexto maior de sua reflexo sobre a indstria cultural. Os textos que mais nos interessam so A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, de Benjamin (2012), e a complementao do captulo sobre a indstria cultural da Dialtica do esclarecimento, intitulada Das Schema der Massenkultur (O esquema da cultura de massa) (ADORNO, 1997c).

IAntes de abordarmos especificamente

as perspectivas de Benjamin e Adorno, veja-mos alguns aspectos da diviso entre as artes mimticas proposta por Aristteles em sua

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Potica (1894). Isso nos permite lanar alguma luz nas questes que proporemos a seguir.

Segundo a perspectiva aristotlica, as artes no utilitrias so, em geral, mimticas:

poesia pica [epopoiia] e o fazer [poisis] tragdia e ainda comdia e a arte de fazer ditirambos [di-thyrambopoiik], e a maior parte da arte da flauta e da ctara, todos so em geral [to synolon] mmesis. Mas elas [as mmeseis] diferem uma da outra de trs modos tanto por mimetizarem em coisas diferentes, [mimetizarem] coisas diferentes, ou [mimetizarem] diferentemente e no da mesma maneira. (ARIST-TELES, 1894, p. 6).1

Temos aqui a trplice diviso das artes quanto a seu meio (aquilo em que a mme-sis ser construda, como cores e figuras na pintura; ritmo, lgos e harmonia nas artes poticas; sons, ritmo e harmonia na msica etc.), seu modo (tal como a diferena entre a narrativa na epopeia e a dramatizao na tra-gdia e na comdia) e o objeto da mmesis (a comdia, por exemplo, mimetiza o que bai-xo, ridculo [phaulos], enquanto a tragdia mi-metiza o que elevado e nobre [spoudaios]). Ao longo da trajetria de comentrios da Po-tica (ARISTTELES, 1894), salientaram-se as implicaes recprocas desses trs fatores, de modo a se apontar, tal como faz Michael Davis, que a mmesis de coisas diferentes im-plica, no apenas um modo diferente, mas, de forma um tanto paradoxal, seu objeto o prprio modo com que ela feita. Isso se d pelo fato de a transitividade mimtica de um plano de realidade para o outro sendo este o da composio potica demandar sempre a articulao do objeto atual por meio de mo-delos, paradigmas. Assim, quando, por exem-plo, Homero mimetiza a ira de Aquiles na Il-ada, seu objeto de mmesis, em sentido mais prprio, seu prprio modo de conceber o 1 Foi feita uma traduo apoiada, com modificaes,

na proposta por Michael Davis, em ingls, em DAVIS, 1992, p. 7, cotejando-a com o original.

significado desta mesma ira heroica, o que feito mimeticamente (Cf. DAVIS, 1992, p. 8-9).

Na relao entre o meio e o modo, instrutiva a seguinte colocao de Stephen Halliwell: o que o poeta faz ou produz no um objeto tangvel, mas um construto mim-tico na linguagem (e outros meios) a ser apre-endido pela mente (HALLIWELL, 1998, p. 57). Embora a dimenso tangvel do objeto seja efetivamente importante para Aristteles, tal como vemos no livro 4 da Potica, quando o prazer da mmesis estreitamente conectado ao reconhecimento mimtico de uma coisa e outra este aquele , a comparao entre poesia e histria, no livro 9, mostra-nos outro direcionamento. Neste ltimo caso, se a lite-ralidade da conexo mimtica fosse prepon-derante, a poesia no seria tomada como es-sencialmente superior histria, pois esta se restringe a dizer os fatos tal como ocorreram, e a primeira, tal como poderiam ter aconteci-do, segundo verossimilhana e necessidade (cf. HALLIWELL, 1998, p. 79).

Nessa passagem da dimenso primeira do meio para a do modo, essencial pres-tarmos ateno ideia aristotlica de que o mito, o enredo, a alma e primeiro princpio da tragdia. Ora, a tragdia uma mmesis de aes. Sendo o prprio mito concebido como a composio de aes, no difcil perce-ber, por meio de um raciocnio silogstico, tal como prope Michael Davis, que a composi-o a alma e primeiro princpio da mmesis (DAVIS, 1992, p. 4). Assim, embora o meio em que a mmesis se realiza seja um componente fundamental, a passagem do mbito tcnico (o fazer compreendido como ligado essen-cialmente visibilidade e literalidade do que percebido) para a dimenso potica e mim-tica propriamente dita d-se pelo modo com que todos os elementos materiais so agrega-dos para constituir uma totalidade bela/nobre (kaln). precisamente esta fora composi-tiva que permite poesia aspirar ao valor de dizer do que ultrapassa a dimenso particular dos fatos, dirigindo-se para o universal.

Lido a partir deste pano de fundo concei-tual, o texto A obra de arte, de Walter Benja-


min, demonstra caractersticas inequvocas, no sentido de absorver tendencialmente as ques-tes relativas dimenso esttica das obras s concernentes dimenso material, concreta, do meio tcnico, especialmente da fotogra-fia e do cinema. Isso pode ser verificado em vrios momentos ao longo de todo o texto e, um dos mais emblemticos quando o cho-que esttico causado pela audcia da potica dadasta comparado diretamente virulncia dos choques causados pela prpria dimenso fsica, de fluxo visual, das cenas do filme:

o Dadasmo tentou criar, com os meios da pintura, os efeitos que o pblico de hoje procura no cinema. []De fato, as manifestaes dadastas garantem uma distrao veemen-te ao transformar a obra de arte em centro de um escndalo. Ela deveria, sobretudo, satisfazer uma exigncia: provocar a indignao pblica. []De uma aparncia sedutora ou de uma estrutura sonora persuasiva, a obra de arte se transformou, com os dadastas, em um projtil. Ela se lana ao observador e ganha uma qualidade ttil. Com isso, a obra de arte favoreceu a demanda pelo ci-nema, cujo elemento de distrao tambm , em primeira linha, um elemento ttil, baseado na troca dos cenrios e das disposies que invadem o espectador massivamen-te. []A dinmica de associaes que ele [o espectador vf] contempla in-terrompida imediatamente pela sua modificao. A reside o efeito de choque do filme, que, como todo efeito de choque, quer ser captura-do por meio de maior presena de esprito. [nota]. []O cinema libertou o efeito de cho-que fsico da embalagem moral em que o Dadasmo ainda o conserva-

va. (BENJAMIN, 2012, p. 309-311; tra-duo modificada).

Estas e outras passagens demonstram claramente o quanto Benjamin quer apreen-der o sentido ou significado do impacto subje-tivo da projeo cinematogrfica por meio das mesmas categorias empregadas na qualifica-o artstico-esttica do dadasmo. Tal como diz claramente Rainer Rochlitz, Benjamin

exclui, pela prpria escolha dos conceitos, ao mesmo tempo, um contedo, um interesse e um va-lor especificamente estticos das obras de arte, e uma forma particu-lar de troca sobre esse contedo, esse interesse e esse valor. [] De certa forma, para Benjamin, j ao menos nesse ensaio o meio a mensagem; a significao da arte reduz-se ao medium pelo qual se di-rige ao pblico. No incio e no fim da histria da arte, o carter artstico secundrio. (ROCHLITZ, 2003, p. 216-217).

Diante de tais evidncias, que nos pare-cem decisivas, cabe refletir sobre o que teria motivado esta correlao direta, no media-da, entre o esttico e o meio tcnico, bem como seu significado para a esttica como disciplina filosfica. Tal como diz Rochlitz, o texto A obra de arte uma culminao do projeto das Passagens, cuja motivao filos-fica central a tessitura de uma constelao conceitual que visa dar conta de diversos as-pectos da vida cotidiana no cenrio urbano parisiense. Nesse registro, no em nada surpreendente que a vivncia e a experincia concreta, visual, ttil, corporal, com as ima-gens cinematogrficas ensejem uma reflexo de tal forma arrojada, que procure captar sentidos e significados filosficos profundos para o indivduo contemporneo. De forma anloga, como a psicanlise consistiu em um movimento, no apenas terico, mas tam-bm cultural, de concepo da subjetividade


inconsciente, a arte de vanguarda tambm pode ser lida neste registro de descentramen-to da unidade subjetiva. Foi apenas um passo a mais, nessa mesma busca conceitual, fazer a correlao do impacto material do cinema com todas as demais formas de ruptura da continuidade da narrativa do sujeito sobre si mesmo e sobre o mundo.

Essa elucidao da atitude de Benjamin, essa explicao, no significa, entretanto, conferir-lhe legitimidade, justific-la. Por mais que a experincia potica do cinema traduza-se em um movimento e um impac-to subjetivos relevantes para a constelao de fatores que perfazem a individualidade, eles ainda precisam ser distinguidos do pla-no esttico em que os elementos concretos so inseridos como seus componentes mate-riais. Em relao a este aspecto, instrutiva a nota de rodap inserida logo ao final da l-tima citao acima do texto A obra de arte, na terceira verso do texto, que citamos em traduo prpria:

Tal como para o Dadasmo, tam-bm se podem extrair do filme importantes concluses para o cubismo e o futurismo. Ambos surgem como tentativas insufi-cientes da arte de prestar contas interpenetrao da realidade com o aparelho tcnico. Em contraste com o filme, essas escolas empre-enderam sua tentativa de repre-sentar artisticamente a realidade, no atravs do aproveitamento da aparelhagem tcnica, mas sim atravs de uma espcie de aliana entre realidade e aparelhagem re-presentadas. Nisso desempenha o papel preponderante, no cubismo, o pressentimento da construo dessa aparelhagem, que se baseia na tica; no futurismo, o pressenti-mento dos efeitos desta aparelha-gem, que se fazem valer no rpido transcurso da pelcula do cinema. (BENJAMIN, 1974, p. 503).

Esta uma comparao por demais en-ganosa, pois, embora seja inegvel a relao do futurismo com todo o aparato tecnolgi-co mas no apenas com o do cinema , os programas artsticos cubista e futurista defi-nem-se fundamentalmente pelo modo com que confrontam o carter esttico da pintura e o movimento do real em um mesmo lance pictrico nas tenses inerentes disparidade do meio plstico e do movimento emprico no apenas da representao cintica pelo filme. O futurismo torna-se muito mal com-preendido por uma insuficincia em relao ao registro das aes, como no cinema, pois se trata de realar sob uma perspectiva, sob um conceito pictrico, as tenses inerentes ao estilhaamento do que se desdobra tem-poralmente, mas congela-se em fatias coexis-tentes no mesmo plano bi ou tridimensional (como o caso de esculturas futuristas). Sob essa perspectiva, a potica futurista , na ver-dade, um ganho, uma aposta em uma viso paradoxal de mltiplos instantes congelados, sem que sua soma produza a percepo di-dtica de fases literais, concretas, do prprio movimento. Em vez de um minus em relao potncia de figurao cintica do filme, o que se tem um plus do jogo da imaginao artstica que institui um significado esttico pelo modo com que congrega seus elementos materiais em um continuum pictrico. Assim, percebe-se que o movimento no possui o mesmo significado esttico para o cinema e para o futurismo/cubismo, pois, na pintura, ele uma ocasio para esta tematizar a si mesma como uma traduo e enfrentamento da re-alidade objetiva. Para o cinema, ao contrrio, um componente de direito prprio de sua capacidade mimtica, figurativa, representa-cional. evidente que o filme tambm pode constituir poticas em que o movimento seja questionado, em relao tensa com o prprio foco de ateno contemplativa, mas isso se d no mbito da prpria articulao esttica da obra, que, no necessariamente, o caso da construo cinematogrfica em geral. No caso do futurismo, a correlao entre o esttico da tela e o dinmico da realidade fluida a mola


propulsora de algo que caracteriza toda a arte moderna at os nossos dias: sua constante re-flexividade, seu questionamento sobre os limi-tes e possibilidades de construo de uma lin-guagem prpria. Dizer isso, fazemos questo de repetir, no significa afirmar que o futuris-mo no teve relao com o impacto cultural/poltico/social e mesmo de linguagem artstica do cinema, pois o que nos mais central a necessidade de distinguir os planos propria-mente esttico e de meio tcnico no vnculo entre cada uma das artes e o movimento.

Embora seja uma temtica complexa e que demandaria o acompanhamento das di-versas fases do pensamento de Benjamim, o conceito de aura tambm nos parece devedor dessa mesma atitude de curto-circuito entre o meio e o esttico. Nesse sentido, concorda-mos novamente com Rochlitz quando diz que a aura no se relaciona com a dimenso artsti-ca das obras. De fato, mesmo que admitamos que este conceito tenha algum potencial des-critivo relevante o que, alis, no nos pare-ce, de forma alguma, assegurado , ele no til para fazer-nos entender a dimenso arts-tica/esttica. Dito de forma bem direta, ter, ou no, aura, no qualifica nenhuma obra como sendo menos ou mais relevante esteticamen-te. Tal como o prprio Benjamim afirma, o da-dasmo consistiu em larga medida na ruptura da aura, e nem por isso dizemos que as obras de Jean Arp sejam menos valiosas do que pin-turas de Van Gogh. Tal conceito abarca carac-tersticas bem mais afeitas ordem psicolgi-ca, de certa psicologia social contempornea, sem nos fornecer um discernimento maior quanto aos fundamentos da ruptura entre a realidade emprica e o mbito artstico.

II bem conhecido o fato de que Adorno

recebeu de forma bastante crtica esse texto de Benjamin.2 Tal recepo culminou na reda-o do artigo ber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hrens [O

2 Para um resumo do posicionamento de Adorno, ver Paetzel (2001, p. 53-54).

carter fetichista na msica e a regresso da audio], que, como disse o prprio Adorno,

apresentou uma espcie de rplica crtica ao trabalho de Walter Ben-jamin publicado pouco antes em nossa revista, sobre A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tc-nica. Sublinhou-se a problemtica da produo cultural industrializada e dos modos de comportamento a ela submetidos, enquanto Benjamin procurou redimir precisamente aquela esfera problemtica de um modo que me pareceu por demais imediato. (ADORNO, 1997e, p. 706).3

Adorno tem em vista aqui o otimismo poltico demonstrado por Benjamin em rela-o ao cinema na medida em que este visto como capaz de mobilizar um pblico infinita-mente maior do que a pintura e, o que mais decisivo, fomentando uma postura avaliada como progressista, em contraste com a re-gressiva perante o cubismo. A crtica de Ador-no pode ser sintetizada em uma frase de uma carta a Benjamin de 10 de novembro de 1938, que fala sobre o manuscrito do texto Charles Baudelaire. Um lrico no auge do capitalismo: a no ser que esteja muito equivocado, sua dialtica carece de uma coisa: mediao. Na crtica que apresentamos brevemente acima, de fato, a relao entre o esttico e o meio foi tomada precisamente como em curto-circuito por uma interpenetrao que mais prejudica a compreenso filosfica da arte do que a es-clarece. Ocorre, entretanto, que a abordagem de Adorno em relao ao cinema demonstra uma significativa semelhana com a de Ben-jamim, no que concerne a este problema que levantamos, embora apresente, por outro lado, elementos relevantes para a percepo da dimenso esttica do cinema para alm de sua implicao no mbito do meio tcnico.

3 Todas as tradues de textos de Adorno so de nossa prpria autoria.


Como dissemos no incio, a problemti-ca do meio tcnico em Adorno ser vista no contexto terico mais amplo de sua crtica indstria cultural presente no texto Das Sche-ma der Massenkultur (ADORNO, 1997c).

A diferena entre o mbito esttico e o da realidade emprica, que para Adorno de crucial importncia para determinar a qua-lidade prpria da obra de arte, , cada vez mais, diminuda na indstria cultural. A apa-rncia esttica, a transcendncia da imagem em relao multiplicidade da experincia, sistematicamente aniquilada por meio de sua adequao aos ideais de formao para a vida no cotidiano burgus. Apesar de tais ideais insistirem em valores elevados, so sistema-ticamente corrompidos e ajustados consci-ncia de pertencimento vida burguesa. Tal como Robinson Cruso, que se desloca da civilizao para realizar a vida burguesa por suas prprias foras, todos os heris e ideais so sempre preenchidos por valores de ade-quao realidade capitalista, para evitar o perigo de as crianas levarem a srio demais esses ideais. De modo anlogo a como esses ideais so secularizados, todas as coisas so retratadas como uma pseudopoesia, como si-mulando o que ultrapassa o mero mbito da empiria. A transcendncia esttica na cultura de massa, porm, a idolatria da tcnica, por trs da qual est a universalidade do poder do capital. Para que isso se mantenha com toda a aparncia de legitimidade ao olhar de todos, cultiva-se uma relao dialtica entre a sobrie-dade e a ingenuidade, de modo que toda a ad-mirao perante os ideais e a transcendncia esttica, uma espcie de resduo da inocncia infantil, atinge a perspectiva sbria, na medi-da em que tal admirao deslocada para o poder da tcnica.

A indstria cultural mitifica a realidade, de modo que esta se torna uma cpia de si mesma, ao mesmo tempo em que a imagem esttica perde sua transcendncia, adequan-do-se finalidade de fornecer acesso aos bens de consumo. Em termos subjetivos, isso implica que o uso da fantasia, que pretenderia recriar uma realidade para alm da contingn-

cia do real, sistematicamente deixado de lado. bem verdade que a nsia por materiais e temas na arte demonstra algo da heterono-mia imanente a ela, mas na indstria cultural isso elevado norma, de modo a desfazer os limites entre a imagem esttica e a realida-de. A brincadeira de Orson Welles da invaso por marcianos mostra o quanto a separao entre fico e realidade simplesmente no existe para a mentalidade comum.

Diante desta relao crua, no mediada, entre o esttico e o real emprico, a cultura de massa torna-se autorreferente, tomando, a si mesma e a cultura em sua totalidade, como seu prprio contedo e material. O esgota-mento das possibilidades de relao tensa entre o particular e o universal impele a essa autorreflexo, a uma volta dessa arte sobre si mesma. O principal impulso autorreflexo , entretanto, segundo Adorno, a impossi-bilidade de figurao da realidade em uma imagem. Haveria uma incompatibilidade de fundo entre a dimenso sensvel do artefato e o carter abstrato e sempre-igual do mundo submetido a monoplio:

Na medida em que figura apenas um destino individual, mesmo que fosse com um posicionamento extrema-mente crtico, um filme sucumbe j ideologia. O caso que apresentado como ainda valendo a pena de ser narrado transforma-se de forma ain-da mais desesperada em pretexto para o mundo que produz algo to valioso de ser narrado, enquanto seu desespero se expressa de forma emudecida no fato de que no se pode narrar mais nada sobre ele, de que ele somente pode ser conheci-do. (ADORNO, 1997c, p. 303).

Esta uma fala deveras impressionan-te. Ela taxa de mentirosa qualquer figurao narrativa da realidade simplesmente porque a verdade sobre o mundo, necessariamente, abstrata; porque o mundo tornou-se, ele mesmo, abstrato, por ser regido por foras


tambm abstratas, como o capital e as rela-es monopolistas no capitalismo. Tal pers-pectiva condena, de sada, todo o cinema tal como vigorou desde seu nascimento, ou seja, em que o elemento narrativo essencial. O grande problema que Adorno coloca um tipo de exigncia de verdade para o filme que incompatvel com o gozo e o prazer pr-prios representao ficcional. Ele parte de uma concepo de verdade filosoficamente j estabelecida e condena o cinema em virtude de sua capacidade material, ou seja, por sua potncia figurativa. impossvel negligenciar a influncia ofuscante da proibio judaica de construir imagens sobre o mundo, que mui-to referida por Adorno quando insiste na ne-cessidade de evitar uma figurao positiva da utopia. Em sua Teoria esttica este mote con-ceitual trazido baila de forma recorrente. Nesse ponto, duas colocaes de Martin Jay so proveitosas:

A sensibilidade de Adorno media-o dialtica foi mais claramente demonstrada nos estudos de msi-ca. [] Para Adorno, a msica po-lifnica, o menos representacional dos modos estticos, era talvez o mais adequado para a expresso daquele outro sem imagens que a Teoria Crtica recusou definir posi-tivamente. []

Adorno atacou a falsa harmonia de muita msica contempornea. Em vez disso, ele defendeu um novo as-cetismo, que implicaria a promesse de bonheur em sua efetiva recusa da felicidade fraudulenta da arte afirmativa. (JAY, 1973, p. 182, 189 traduo prpria).

De forma bastante anloga ao que apontamos em Walter Benjamin, o que per-cebido teoricamente como uma fraude no mbito da verdade transcendente esttica, tributado ao aspecto imediatamente mate-rial do meio tcnico cinematogrfico. Tudo se

passa como se para corresponder exigncia filosfica de uma verdade que no antecipa nenhuma imagem positiva e portanto falsa de felicidade, uma obra de arte no deve usar nenhuma imagem pelo menos no to potente quanto a do cinema sobre a rea-lidade. Se o material de uma arte consiste em imagens concretas, contendo grande fora mimtica, no apenas de um instante, mas de um decurso temporal, ento a ela j se recu-sa, de antemo, a possibilidade de exprimir de forma radical uma verdade concebida de um determinado ponto de vista filosfico como necessariamente sem imagem. Ora, esta proibio de raiz religiosa, hebraica da figuratividade imagtica, na medida em que a aceitamos como filosoficamente consistente, situa-se em outro plano que no o da mate-rialidade figurativa, do prprio meio tcnico, de uma arte. Mais uma vez, dizemos que esta verdade esttica consubstancia-se no modo de articulao dos elementos concretos de um determinado meio, de acordo com a sin-taxe de seus elementos, seguindo as tenses inerentes justaposio de diversos planos de realidade, o que, no caso do cinema, con-siste na relao entre fotografia, msica, en-redo, atuao dos atores, edio por parte do diretor e uma infinidade de outros elementos. Mesmo em um texto posterior de Adorno sobre cinema, Filmtransparente (19997b),4 em que suas colocaes so mais favorveis possibilidade do cinema como arte, ainda vemos um eco dessas formulaes, pois tais possibilidades so essencialmente ligadas ao modo como o cinema desfaz-se de sua capaci-dade mimtica, particularmente por meio do princpio da montagem, que tende a romper a continuidade temporal narrativa.

Logo em seguida a essa ltima passagem de Das Schema der Massenkultur (ADORNO, 1997c) que citamos, e em apoio a ela, Adorno vai especular sobre como seria possvel que um filme represente conflitos de interesse capitalistas de forma no falsificada, dizendo:

4 Traduzido como Notas sobre o filme, no volume Theodor W. Adorno, da coleo Sociologia, da editora tica, p. 100-107.


Mesmo o cineasta radical, que qui-sesse representar os processos eco-nmicos decisivos, como por exem-plo a fuso de dois conglomerados industriais, somente poderia faz-lo apresentando os diretores no escri-trio, em uma mesa de conferncia e na Villa. Mesmo se ele os desmas-care como feras, suas bestialidades ainda permaneceriam sancionadas como dos indivduos e desculpa-riam tendencialmente a bestialida-de do sistema, do qual eles operam como servos carrascos. Se ele, en-tretanto de forma bem moderna, interrompesse a histria de vida dos personagens atravs de mon-tagem que contrasta o questio-nvel balano contbil dos trustes siderrgicos ao poder e grandeza de suas instituies, bem como am-bos ao diretor-geral , ento isto no apenas seria incompreensvel ao espectador e tambm monto-no, mas tambm se transformaria alm disso por si mesmo em um ornamento artificial perante uma psicologia sem validade. (ADORNO, 1997c, p. 303-304).

evidente que esta argumentao equivocada, pois h, literalmente, infinitos modos de abordar a temtica proposta sem utilizar tais personagens em tais circunstncias especficas, e tambm sem recorrer a uma tcnica de montagem em geral, e, muito menos, com esta finalidade descrita. O que mais nos interessa, entretanto, o fato de que Adorno cobra uma verdade crtica, por assim dizer, de adequao material ao sistema ca-pitalista, e toda a argumentao precedente e posterior leva-nos a dizer que ele conside-ra isto como ndice da validade (possvel) do filme como arte. como se o cinema, sendo, supostamente, impotente para figurar uma verdade mais abstrata e profunda da lgica perversa do capitalismo em geral (pois sem-pre se restringe a uma imagem particular, es-

pecfica), fosse impedido de participar de um valor esttico compartilhvel essencialmente pelas artes abstratas, mais especificamente a msica, cuja mxima abstrao de seu meio permite participar nesta bilderlose Utopie.5

Temos ainda, nesse texto de Adorno, outra passagem em que o curto-circuito entre o esttico e o meio mostra-se at mais claro e literal. Ela aparece no contexto de crtica falta de historicidade de virtualmente todos os produtos de indstria cultural, em que cada um deles nivelado em si mesmo, pois os eventos apresentados no tm uma conexo total entre si, sendo dispostos em uma suces-sividade em que o que conta efetivamente cada instante. Todos os conflitos internos so substitudos por choques e sensaes exter-nos, que, no mais das vezes, no tm conse-quncia para o desenrolar da pea, que toma o aspecto episdico, fragmentrio.

O nivelamento mais decisivo, entretanto, a eliminao da historicidade, uma vez que na varit (ato de variedades) tomada por Adorno como emblemtica de muito do pro-cedimento de distrao de toda a cultura de massa tudo j est pr-decidido, de modo a conjurar a histria atravs da absoro da tcnica de reproduo industrial capitalista. Tudo se sucede como uma manipulao de imagens que no possui o desenvolvimento relevante, e a expectativa por algum aconteci-mento acaba mostrando que o que se viu era aquilo pelo qual se esperava, propriamente. Muitas vezes, o aplauso ocorre algum tempo depois de o ato ter terminado, uma vez que o espectador sempre se v, de alguma maneira, frustrado em sua demanda por algo que valha a pena esperar. No s o ato de variedades, mas tambm a msica impressionista e o jazz, possui o carter esttico da reproduo indus-trial em que no h desenvolvimento, pois to-das as partes so intercambiveis e parecem no se enriquecer com o passar do tempo. A indstria cultural toma como seu tema a pr-pria repetio industrializada.

5 Utopia desprovida de imagens.


Essa descrio crtica, deve-se salientar, focaliza propriamente o modo de articulao dos elementos materiais, contribuindo, assim, para uma justa avaliao da dimenso estti-ca regressiva da cultura de massa (desconsi-derando-se, aqui, a possvel crtica em relao ao tpico carter generalizante das coloca-es de Adorno, pois isto aponta para uma outra problemtica). Nesse mesmo contexto, entretanto, Adorno passa a falar do compro-metimento esttico do cinema em funo de sua prpria dimenso fsica, tica:

A prpria tcnica da reproduo mecnica, em virtude do que acometido ao original, possui j o aspecto da falta de resistncia. In-dependentemente de quais dificul-dades de um destino psicolgico so apresentadas pelo filme, o fato de ele passar rapidamente todos os processos na tela branca frente do espectador quebra neles a for-a das oposies e a possibilidade de liberdade, e os nivela relao temporal abstrata do anterior e do posterior. O olho da cmera, que as-sistiu ao conflito antes do especta-dor e o projetou na fita que se mo-vimenta sem resistncia, cuida ao mesmo tempo para que os conflitos no existam. Na medida em que as imagens singulares so apanhadas pela tela na sequncia ininterrupta do movimento fotografado, so desde j meros objetos. Subsumi-dos, transcorrem de forma impo-tente. (ADORNO, 1997c, p. 310).

O problemtico dessa argumentao no o fato de apontar para uma dimenso fsica do cinema que, de fato, no s pode ser, como realmente , aproveitada por grande parte da indstria cinematogrfica de Hollywood, que conjuga a velocidade da projeo das cenas, seu potencial mimtico e a carga de emotividade a elas associada. O que no se pode aceitar de forma alguma

a deduo das possibilidades do cinema em geral a partir desse substrato fsico/tico que associa o carter predeterminado da projeo cinematogrfica dimenso esttica em sen-tido mais prprio. De forma anloga a como Adorno critica a msica gravada pelo fato de ela no permitir erros, desvios e particulariza-es na interpretao, uma vez que tudo j est fixado no disco, o cinema, em contraste com o teatro, visto por ele como tambm cometendo este pecado original da falta de historicidade, literalmente considerada no material do meio artstico.

Por outro lado, significativo o fato de Adorno contrastar a arte cultura de massa, ao dizer, em seguida a essa ltima citao, que at mesmo a arte possui certa fixidez em seu material, mas procura, atravs da or-ganizao de seus elementos constituintes, ultrapassar esta inrcia assumindo uma his-toricidade imanente. A indstria cultural, em contraste com isso, elabora seus produtos aproveitando-se desses aspectos materiais, ao mesmo tempo em que os refora. O gran-de problema reside no fato de Adorno no ter apresentado uma reflexo consistente o bas-tante sobre as possibilidades do cinema para exercer esta transcendncia, mantendo-se cativo do quanto a materialidade do meio ci-nematogrfico o impactou como por demais imperialista, totalitrio e sem sada.

Em defesa de Adorno poderamos dizer que na poca desse texto, ou seja, em mea-dos dos anos 1940, ele no dispunha de exem-plos enfticos de cinema de arte, em que a transcendncia das vicissitudes do meio se mostrassem j realizadas. Ocorre que, como diz Mateus Arajo Silva (1999), Adorno s teve olhos para a produo cinematogrfica comercial de Hollywood, ignorando o ciclo multifacetado dos filmes europeus ligados s vanguardas histricas e o rico panorama do cinema sovitico dos anos 20 (ARAJO SILVA, 1999, p. 118). Alm disso, considerando que, mesmo em textos posteriores, dos anos 1960, a posio de Adorno em relao ao ci-nema sempre de recusa e de uma abertura por demais incipiente, cujo melhor exemplo


parece-nos ser o texto Filmtransparente, te-mos, ento, de concluir que este aspecto que apontamos nuclearmente, de curto-circuito entre o mbito esttico e da materialidade do meio, perdurou ao longo de todos os seus es-critos sobre o cinema.

Para finalizar, dizemos que essas crticas que levantamos em relao a Walter Benjamin e Adorno no tm seu escopo limitado apenas a esses dois autores, pois vemos que esta pro-blemtica encontrou ressonncias altamente significativas em tericos posteriores, como

Marshall McLuhan, com sua ideia de que o meio a mensagem, como tambm em Jean Baudrillard, que fez uma crtica totalmente favorvel a McLuhan em seu livro A socieda-de de consumo; e, por fim, em Vilm Flusser, particularmente em seu texto O universo das imagens tcnicas. Considerando, portanto, a extenso e a atualidade dessa problemtica, somos instados a desenvolv-la ulteriormen-te, abordando em maior detalhe os autores da escola de Frankfurt e estendendo a anlise a esses trs outros autores.

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Dados do autor:

Verlaine FreitasDoutor e atual professor de Filosofia da

Universidade Federal de Minas Gerais

Recebido: 16/03/2013Aprovado: 25/04/2013

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