Modificaciones del timbre en las Cuerdas. Modulación tímbrica. Modelo 1, instrumento: violonchelo

Carlos Mastropietro

Trabajo publicado en Actas de las 4° Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales. Dirección de Publicaciones y Posgrado, Secretaría de Ciencia y Técnica, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, La Plata, 2008. CD-ROM, ISSN 1850-6011. carlos.mastropietro@gmail.com

Modificaciones del timbre en las Cuerdas. Modulación tímbrica. Modelo 1, instrumento: violonchelo

Carlos Mastropietro Introducción1 Esta propuesta de investigación está dirigida al estudio de la Instrumentación desde un enfoque que considera la generación y operación de los fenómenos tímbricos y su relación con otros parámetros o variables mediante la utilización de los instrumentos. El trabajo se focaliza en cuestiones de Instrumentación, entendida ésta como la utilización de los instrumentos en pos de la obtención de una resultante sonora determinada, aplicable a cualquier instrumento o grupo instrumental. La tarea de investigación está dirigida, entre otros, a los siguientes propósitos: -Relacionar los fenómenos tímbricos con los procedimientos de Instrumentación2 y Composición a través de un estudio crítico de las nociones y conceptos que los caracterizan. -Desarrollar herramientas de análisis musical, instrumentación y composición a partir de los fenómenos tímbricos y procedimientos de Instrumentación. Se trabaja con cuestiones musicales que contribuyan con la caracterización y reelaboración de determinados fenómenos tímbricos, procedimientos y recursos instrumentales y de Instrumentación3: Procedimientos y recursos instrumentales: se refiere a la problemática acústica y técnicas de ejecución, modalidades de producción del sonido y modos de ataque, entre otros, de cada instrumento o grupo instrumental. Procedimientos y recursos de instrumentación: se relaciona con las cuestiones que involucran a la resultante sonora, y cuya noción es independiente de las técnicas aplicadas e instrumentos utilizados. La utilización de los recursos instrumentales puede estar dirigida a generar procedimientos y recursos de Instrumentación en un solo instrumento como sucede con los modelos presentados en este trabajo. El estudio analítico Según se propone en este Proyecto de Investigación, a partir de una formulación preliminar de la noción de Modulación Tímbrica (MT), se la utilizó como herramienta primaria para el trabajo de análisis musical, de tal forma que, a su vez, esta noción fuera susceptible de ser redelineada y ampliada como consecuencia de los resultados de los estudios analíticos realizados desde esta perspectiva.

La Modulación Tímbrica es el PROCESO durante el cual varían las características tímbricas de un material sonoro de acuerdo con transformaciones que se le infringen a la fuente sonora4.

1 MASTROPIETRO Carlos: a-“El timbre: enfoques teóricos, composición e instrumentación”. Actas de las Vas Jornadas “Estudios e Investigaciones”, Bs. As., Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2002, pp.351-357. b-“La Instrumentación a través de los fenómenos tímbricos y la Composición”, Actas de las 2das JIDAP. La Plata, Facultad de Bellas Artes, UNLP, 2006. ISSN 1850-6011, CD-ROM. 2 Conformaciones tímbricas, transitorios de ataque y otros fenómenos estáticos. Transformaciones tímbricas: modulación tímbrica, yuxtaposición tímbrica, discontinuidad tímbrica, derivación tímbrica. 3 “‘En una cara’: estrategias instrumentales para contrabajo”. Revista del Instituto Superior de Música n.10. Santa Fe, UNL, 2004, pp148-171. [http://www.latinoamerica-musica.net/ensenanza/mastropietro/contrabajo.html] 4 MASTROPIETRO Carlos, “La Modulación Tímbrica. Una herramienta para el análisis musical”, Actas del 4to. ENIAD 2003. La Plata, UNLP, 2003, pp.87-88.

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Cada proceso de MT establece un Régimen de Transformación Tímbrica (RTT) que está determinado principalmente por la interacción de las siguientes características principales: - Gradualidad5 - Direccionalidad6 - Temporalidad7

El trabajo analítico consiste fundamentalmente en la identificación y caracterización de procesos y procedimientos relacionados con las transformaciones tímbricas a partir de los recursos instrumentales y de instrumentación utilizados en las obras analizadas. Dentro del corpus de obras estudiadas, se trabajaron algunas que incluían instrumentos de Cuerda, dentro de las cuales se destacan los trabajos realizados sobre fragmentos de la obra “Cifuncho”8 para violín solo de Mariano Etkin y la obra para contrabajo solo “En una cara”9 de Carlos Mastropietro. Estos trabajos atienden principalmente a las cuestiones de transformaciones tímbricas en los instrumentos de Cuerda donde las técnicas y recursos instrumentales tienen un papel preponderante. En la obra “Cifuncho”, se destaca el estudio de un fragmento (Figura 1) -en el cual ocurre la transformación tímbrica de una nota- donde se establece un proceso de MT con diferentes grados de cambio tímbrico, de direccionalidad única no rectilínea con diferentes Velocidades de cambio tímbrico10 y presentado en forma discontinua debido a la intermediación de ataques ajenos al proceso. Esta MT está generada a partir de la utilización de recursos y procedimientos instrumentales –algunos básicos y otros correspondientes a técnicas avanzadas- que generan diferentes resultantes tímbricas. FIGURA 1. Mariano Etkin, Cifuncho, para violín solo, p.1, 4to pentagrama11

En el estudio de “En una cara” se destaca la caracterización de las técnicas instrumentales en las cuerdas y sus consecuencias en la resultante sonora, se establecen categorías de Modalidades de Producción del sonido (MdPdS) y Modos de Ataque (MdA)

5 MASTROPIETRO Carlos, “Caracterización de la Modulación Tímbrica. Aspectos de gradualidad”, Actas de las VIas Jornadas “Estudios e Investigaciones, Artes Visuales y Música” (2004). Bs. As., Fac. de Filosofía y Letras, UBA, Inst. de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, 2006. CD-ROM. [http://www.fba.unlp.edu.ar/instrumentacion (Investigación; Producción)] 6 MASTROPIETRO Carlos, “Caracterización de la Modulación Tímbrica. Aspectos de direccionalidad”. 2004, Inédito. Reg. DNDA n.576492. 7 MASTROPIETRO Carlos, “Caracterización de la Modulación Tímbrica. Aspectos de temporalidad”, Actas de las Primeras Jornadas de investigación en disciplinas artísticas y proyectuales. La Plata, Facultad de Bellas Artes, UNLP, 2004. CD-ROM. 8 MASTROPIETRO Carlos, La instrumentación a través de las transformaciones tímbricas. Aportes de la obra “Cifuncho” de Mariano Etkin. Actas de las 5 Jornadas sobre Arte y Arquitectura en Argentina. Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano. Fac. de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, La Plata, 2007, CD-ROM s/n. [http://www.fba.unlp.edu.ar/iha/index_archivos/V_jornadas_de_Investigacion_Arte_y_Arquitectura_en_Argentina_archivos/Page1998.htm] 9 Ver nota 3. 10 Relación entre el grado de cambio tímbrico y la separación temporal entre los Momentos 11 ETKIN Mariano, Cifuncho, para violín solo (partitura). Thürmchen Verlag, Köln,1993.

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y se señalan las relaciones entre las cuestiones instrumentales y de instrumentación en un solo instrumento (Figura 2). FIGURA 2. Ejemplos de transformación tímbrica de la obra En una cara

En base a estos estudios y a los realizados en otras obras con instrumentos de Cuerdas y considerando los recursos de modificación del timbre en estos instrumentos, se resolvió desarrollar un material que relacione las formas de ejecución con las transformaciones tímbricas en forma más sistemática. Se propuso, entonces, la realización de tablas de secuencias sistemáticas de transformaciones tímbricas para Cuerdas a partir, en esta instancia, de la aplicación de recursos y procedimientos de ejecución básicos. El diseño del material El desarrollo de tablas de secuencias sistemáticas con transformaciones tímbricas para cuerdas está enfocado fundamentalmente a complementar los resultados obtenidos en el estudio analítico de las obras. Por lo tanto, para llevar a cabo esta tarea es primordial la identificación de las variables más significativas que intervienen en los modelos de estudio. Tomando en consideración estas cuestiones, para este Modelo particular, se optó por la utilización de recursos de ejecución básicos para lograr cambios tímbricos progresivos y paulatinos en instrumentos de cuerda frotada Se trata de la aplicación de recursos de ejecución particulares -y en su mayoría casi exclusivos- de las Cuerdas que, utilizados en diferentes Momentos12 del proceso de MT, generan resultantes tímbricas específicas. Este modelo de transformación tímbrica se desarrolla a partir del uso de MdPdS y la aplicación de modificadores externos a fin de lograr una transformación o modulación tímbrica con Direccionalidad unívoca13, lo más rectilínea posible con Momentos intermedios cuantificables y determinados14, con grado de cambio tímbrico similar entre Momento y Momento, temporalmente separados por silencios. (En la Figura 3 pueden verse las secuencias de ataques realizadas para violonchelo). La decisión de la separación temporal entre ataque y ataque surge, por un lado, del ejemplo de la obra de Etkin, donde los ataques del proceso estudiado están separados por otros ajenos a éste, y por otro lado, para mantener la continuidad en la ejecución de tal modo que los pasos intermedios del proceso de transformación de cada secuencia de ataques no se vean afectados por las modificaciones en la ejecución o por los modificadores aplicados: poner sordina, cambiar de cuerda, sonido armónico, etc. Se eligió entonces repetir una misma nota relativamente corta, separada por silencios de igual duración y mantener la intensidad también invariable a fin de centrar las variaciones en los recursos de ejecución mencionados.

12 Ver nota 5. 13 Ver nota 6. 14 Ver nota 5.

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Figura 3. Secuencias para violonchelo. Modulación tímbrica. Modelo 1.

Las variables de ejecución utilizadas son: -Modificación de la cuerda en la que se produce la nota: I, II, III y IV. Esta variable permite 4 pasos diferentes. Se eligió la nota LA en el caso del violonchelo para que la ejecución en cuerda I sea cuerda al aire, con las consecuencias tímbricas que esto implica. -Lugar por donde se pasa el arco: sul ponticello, ordinario y sul tasto. 3 pasos diferentes -Aplicación de sordina: 2 pasos (sin sord., con sord.) -Sonido armónico: Esta modalidad de producción del sonido está directamente relacionada, en estas secuencias, con la ejecución en la cuerda IV pues es la única forma de producir la nota elegida como sonido armónico. En consecuencia se dejó de lado la ejecución normal en la cuerda IV.

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Se seleccionó como punto de partida (momento inicial) un sonido con timbre más complejo: cuerda I (al aire) ejecutada con MdPdS sul ponticello y, como momento final o punto de llegada, una resultante tímbrica menos compleja: sonido armónico (cuerda IV), ejecutado sul tasto, con modificador externo aplicado (sordina). Criterios de aplicación y utilización de los recursos La aplicación de cada recurso-procedimiento de ejecución se realiza en forma secuencial, atendiendo a la condición de que ocurra una sola modificación de ejecución por ataque. Las cuerdas en las que se toca siguen el orden lógico establecido entre el punto de partida y el final: I, II, III, IV, considerando que esto genera la direccionalidad prevista. El lugar por donde se pasa el arco sigue el orden s.p., ord., s.t.; lo que también responde a la lógica de transformación tímbrica de más complejo a menos complejo. Las otras dos variables, es decir la aplicación de sordina y el sonido armónico, como solo tienen cada una dos instancias, se resolvió que sólo aparezcan a partir de la mitad de cada secuencia, en los últimos 4 ataques. En este sentido, la direccionalidad es generada a partir de sus dos formas básicas: en forma automática por la aplicación de cada recurso en forma secuencial en el orden especificado y la generación por diseño/composición en el momento de decidir cuál modificación se aplica en cada ataque. Todas estas cuestiones llevan a la exclusión de determinada cantidad de combinaciones lo que contribuye a tener una cantidad acotada y manipulable de secuencias. La interpretación y el registro fonográfico15 La interpretación y el registro fonográfico de las secuencias elaboradas permiten la audición de los aspectos desarrollados en forma teórica en instancias diferentes: en primer lugar en los ensayos previos y en el mismo momento del registro donde se puede tomar nota de factores que, casi exclusivamente, se perciben cabalmente en la audición en vivo. Luego, en el momento de la compaginación del material registrado, y por último, el estudio crítico y análisis del registro finalizado, donde surgen nuevos elementos. Se realiza, además, la evaluación de la eficacia de las estrategias instrumentales aplicadas y la efectividad de los ejemplos grabados16. Las secuencias de ataques de cada pentagrama se realizaron en tiempo real y en forma integral para incorporar el factor “ejecución en sucesión”. Es decir no se hizo la toma de un solo ataque independiente del contexto. Además se respetaron los tiempos necesarios para “poner sordina” y acomodar la posición del sonido armónico. A partir del registro fonográfico de las secuencias para violonchelo, se realizaron las siguientes observaciones: El grado de cambio de la resultante tímbrica producida por la ejecución en diferente cuerda es más significativo que el provocado por las MdPdS s.t., s.p., ord. Para que estos últimos sean más significativos se debe extremar al lugar del paso del arco con respecto al toque tradicional. También puede comprobarse, a partir de la audición del primer segmento del pentagrama 8, que no necesariamente es mayor la diferencia tímbrica entre la cuerda al aire y las cuerdas pisadas; el grado de cambio que se percibe entre la cuerda I y II es similar al que se percibe entre la cuerda II y III. La sordina causa un grado de cambio más cercano al producido por la ejecución en diferentes cuerdas, sin embargo varía su incidencia según sean las otras variables: no afecta de la misma forma la resultante tímbrica cuando se está tocando una misma cuerda sul tasto que sul pont., ni tampoco afecta de la misma manera la resultante tímbrica de la misma nota tocada en cuerda II que en cuerda III. 15 Intérprete Eloisa Donatone. Registro fonográfico Christian Mânic. Edición C. Mastropietro. 16 Ver nota 1b.

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El sonido armónico, en el contexto de estas secuencias, tiene una resultante tímbrica que resulta más alejada del resto de las resultantes debido a los sonidos residuales17 que se producen. Sin embargo esto ocurre porque al aparecer en los últimos ataques, por lo general está siendo tocado sul tasto. Analizando el registro fonográfico del pentagrama 8 en sus cuatro últimos ataques, donde el sonido armónico es ejecutado en forma sucesiva sul pont., ord., sul tasto, puede entenderse cabalmente qué es lo que ocurre con esta cuestión: a medida que el sonido armónico se ejecuta pasando el arco más hacia la posición sul tasto, se incrementan los sonidos residuales que se perciben (la fundamental –RE- y el 2do armónico) y se debilita el propio sonido armónico. Este incremento de la intensidad de los sonidos residuales es lo que provoca que se separe tímbricamente más del contexto de la transformación tímbrica. Cuando el sonido armónico es ejecutado sul pont. los sonidos residuales son menos perceptibles y el sonido armónico se integra más al contexto. Conclusiones La elaboración de las secuencias se realizó teniendo en cuenta los pasos antes mencionados según sea la variable a modificar. En este sentido el LA ejecutado como sonido armónico solo aparece en los últimos puestos pues se ubicó en los momentos donde correspondía la ejecución en la cuerda IV. De querer integrarlo más al contexto de estas transformaciones tímbricas, sería mejor incorporarlo en un momento donde la ejecución del arco pase por la posición sul pont. Con esta modificación, la variable “sonido armónico” pasaría a ser una modificación en sí misma sin relación con la variable “cambio de cuerda”. Al tener dos pasos posibles solamente, la inclusión mencionada dejaría de lado cierta direccionalidad rectilínea que existe en la modificación de las variables, pues, el criterio es: una vez aplicada una variable, ésta avanza hacia el siguiente paso o queda sin modificaciones. Tal vez, la mejor forma de integrar este tipo de sonido a estas secuencias, sería ejecutándolo siempre en la posición sul pont. Las variaciones de la resultante tímbrica producidas por las modificaciones de variables de ejecución utilizadas en estas secuencias, son sutiles y provocan mayoritariamente cambios cualitativos. Más allá de los diferentes grados de cambio que, como se señaló, produce cada recurso de ejecución, las sucesiones de los 8 pentagramas son similares entre sí. De no contar con la partitura y con un listado de los recursos y procedimientos de ejecución utilizados, no sería trivial llegar a la partitura de la figura 3 a partir de la audición. Por otra parte, en estas tablas, la altura está restringida a una sola nota y no se trabajó con la intensidad a fin de acotar la cantidad de variaciones. En este sentido, la variación de intensidad, incorporaría innumerables cuestiones a la resultante tímbrica según sea el tipo de toque o MdPdS. Además, los recursos de ejecución utilizados en estas secuencias, aplicados en contextos musicales diversos, actúan de forma también variable ya que no siempre se atiende a la regularidad en la ejecución como se procuró al realizar estos registros, pues se trata de secuencias especialmente diseñadas para percibir las variaciones tímbricas. En un contexto musical cualquiera, la simple variación de la intensidad de un pasaje y el cambio de nota, provocan que el instrumentista modifique el lugar por donde pasa el arco –s.t., s.p., ord.- según sea la intensidad, cuerda y altura a ejecutar, sin que medie alguna indicación al respecto. Finalmente cabe señalar que el aporte que realizan estas secuencias a las cuestiones de transformación tímbrica en la Cuerdas, cobra sentido únicamente si se tiene en cuenta las condiciones en las que fueron diseñadas y realizadas, en cuanto a variables móviles y estáticas. Los resultados que surgen de estas tablas pueden servir, en determinado momento de una música (instrumentación, composición o análisis), para evaluar la utilización de una u otra variable en la búsqueda de determinado resultado.

17 DICK Robert, The other Flute. Oxford University Press, Londres, 1975. pp.12-13.