IV CONALI - Congresso Nacional de Linguagens em Interação Múltiplos Olhares

05, 06 e 07 de junho de 2013

ISSN: 1981-8211

MODERNIDADE EM “ABRAÇADO AO MEU RANCOR”, DE JOÃO

ANTÔNIO

Ana Cláudia PASCHOAL1

Introdução

“Nunca fui gerente de nada”, costumava dizer orgulhosamente de si o

contista João Antônio Ferreira Filho (1937-1996), um paulistano filho de operários,

criado no humilde Morro da Geada, no bairro de Presidente Altino e, por conta dos altos

e baixos da família, morador dos bairros Pompeia, Vila Jaguara, Vila Anastácio, Jaguaré

– lados mais simples da cidade de São Paulo. Adolescente, com a família já dona de um

modesto negócio de secos e molhados, começa a trabalhar: foi contínuo na Anderson

Clayton, almoxarife no Frigorífico Armour, bancário, redator na agência de publicidade

Petinatti e, enquanto isso, termina o curso normal e faz o curso de jornalismo da Escola

Cásper Líbero (foi o primeiro da família a cursar o ensino superior). Nada que o

impedisse de frequentar o bairro do Bom Retiro, especificamente as ruas Aimorés e

Itaboca, que até 1953 abrigaram a zona do meretrício de São Paulo e onde conheceu

boêmios, jogadores de sinuca, porteiros de boates, cafetões, traficantes de drogas,

guardadores de carro, malandros, prostitutas, engraxates, bandidos e “viradores” em

geral, que mais tarde seriam transformados em personagens de seus contos.

Ao publicar seu primeiro livro, Malagueta, Perus e Bacanaço, em 1963,

obteve sucesso de público com esta saga dos três jogadores de sinuca (um pedinte, um

garoto sonhador e um ex-cafetão já maduro) e dois prêmios Jabuti – como “Revelação

de Autor” e “Melhor Livro de Contos”, algo inédito até então no Brasil – além do

imediato reconhecimento da crítica, que o via como um legítimo representante da classe

operária, um herdeiro à altura de Mário de Andrade e de Alcântara Machado na

literatura paulistana e um porta-voz dos marginalizados.

A intensa atividade jornalística entre 1964-1975 causou um hiato entre seu

primeiro sucesso literário e seu segundo livro de contos: Leão-de-Chácara, publicado

1 Mestranda em Estudos Literários pela Universidade Estadual de Maringá

(UEM).

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em 1975 e aclamado pelo público e pela crítica. A partir de então, sua obra prospera:

Malhação do Judas Carioca, Lambões de Caçarola, Casa de Loucos, Ô Copacabana,

Dedo-Duro, Abraçado ao Meu Rancor, Zicartola e que tudo mais vá pro inferno e

Dama do Encantado trazem contos protagonizados por Pirraça, Paulinho Perna Torta,

Mimi Fumeta, Tony Roy, Mariazinha Tiro a Esmo, Nego, Meninão do Caixote, Zé

Peteleco, enfim, pelos anônimos e marginalizados, os “merdunchos” (termo cunhado

pelo próprio autor) tão caros a João Antônio, que com eles sempre fez questão de

conviver e com eles sempre se identificou.

Escritor engajado e combativo, expoente do Novo Jornalismo (que lhe

permitia fundir jornalismo e literatura no mesmo texto), João Antônio deixa clara sua

opinião sobre literatura no emblemático texto Corpo-a-corpo com a vida, que abre a

primeira edição de Malhação do Judas Carioca (1975), ao defender que o escritor não

poderia ser “jamais um observador não participante do espetáculo” (ANTÔNIO, 1987,

p. 319) e que seu caminho é uma literatura “que se rale nos fatos e não que rele neles.

Nisso, a sua principal missão – ser a estratificação da vida de um povo e participar da

melhoria desse povo. Corpo-a-corpo. A briga é essa. Ou nenhuma” ( ANTÔNIO, 1987,

p.318-319). Sua postura literária sempre foi fiel à classe menos favorecida dos grandes

centros urbanos – sua própria origem, jamais renegada.

Escritor premiado, disposto a viver tão somente de sua escrita, já no início

dos anos 1980 João Antônio (muitas vezes denominado “Clássico Velhaco”, “Rabelais

da Boca do Lixo”, “Astro da Literatura Amassada”) viu com mágoa o declínio de seu

prestígio. O autor atribuía a situação, entre outras coisas, à falta de uma política séria de

proteção aos direitos autorais e a uma indústria cultural que preferia exibir séries

“enlatadas” na TV a prestigiar obras que focalizassem a realidade do brasileiro comum,

que sua literatura sempre fez questão de representar.

Dentre as criações de João Antônio, o narrador do conto Abraçado ao Meu

Rancor (1986) é uma figura destoante. Nascido num bairro operário paulistano, é um

publicitário radicado no Rio de Janeiro, reconhecido profissionalmente,

economicamente bem-sucedido, frequentador de lugares de requinte e detentor de uma

posição que lhe permite ostentar uma situação destacada dentro da sociedade. Não

renega sua origem humilde, dela não se envergonha, mas por ela não se deixou

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vitimizar. Alcançando uma projeção bem maior do que a esperada para alguém oriundo

de uma vida destinada ao anonimato, não mais volta ao universo dos excluídos sociais

(criaturas vistas com tanta cumplicidade pelo seu criador), como bem atesta ao dizer:

“Desaprendi a pobreza dos pobres e dos merdunchos”.

1. A memória e a modernidade em uma cidade à venda

Publicado em 1986, o conto Abraçado ao meu rancor é cheio de referências

autobiográficas bastante claras e foi concebido na fase final da carreira de seu autor. Em

um texto escrito inicialmente para este conto e só encontrado entre os papéis do escritor

após a sua morte, João Antônio diz ser este seu conto

a visão de um homem que retorna à terra de origem e não a encontra

mais: é a devastação do chamado progresso urbano – até onde o

progresso significará civilização nas cidades brasileiras do país atual?

[...]

São vidas de trânsito comovido. Impossível percorrê-las sem me

sensibilizar. Quase tudo gente aparentemente sem grandeza, pouco

percebida pelo registro oficial, quase nunca notícia em lugar nenhum

da rádio, da tevê ou dos jornais do país de hoje. Mas são gentes nas

quais eu tropeço aí pelas ruas (LACERDA, 2012, p. 574).

O monólogo interior do protagonista flui veloz e vigoroso, relembrando com

doçura nostálgica um passado sempre confrontado com o presente revoltante e

descaracterizado de São Paulo. Vê-se uma cidade “interminável por onde circulam a

atrocidade e a insensatez. É ela um ato de violência, imposição do poder: atemoriza “

(GOMES, p.25). É uma imposição que se confirma já na primeira ocasião em que o

narrador se manifesta: ”Alguém, importante, buliu nos papéis aqui, além,

provavelmente, em Brasília. E o turismo oficial paulista se tocou. Quer arrotar que

funciona” (p.72).

Separados por pequenos espaços em branco, parágrafos curtos são

alternados com extensos; seguem-se reminiscências e descrições, digressões e

desabafos, em que o trânsito entre o presente e o passado é feito numa sintaxe marcada

pela oralidade e num ritmo cuja velocidade acompanha o fluxo das lembranças e da

perambulação do narrador em busca da sua cidade.

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É, portanto, a memória que condiciona a leitura da cidade, uma busca

de sentido explícito e reconhecível que a sociedade moderna já não

permite. Sentido que se revelaria como redundância, através do apelo

ao “arquivo de semelhança” (a imagem é de Benjamin), ou do jogo

das diferenças, que condiciona as operações de memória, para

preencher os vazios da armadura ou retículo (a estrutura abstrata da

cidade) com o que se deseja recordar (GOMES, 1994, p.46).

Bosi, A. (1997, p. 8) afirma que “o conto tende a cumprir-se na visada

intensa de uma situação, real ou imaginária, para a qual convergem signos de pessoas e

de ações e um discurso que os amarra”. No texto ora trabalhado não se tem um enredo

como a sequência de acontecimentos, mas sim como a apresentação de situações “cuja

temática da solidão surge como consequência de uma sociedade burocratizada e

capitalista, que deseja o objeto”, de acordo com Gotlib (1985, p. 58).

As referências à ditadura militar e à censura dos veículos de imprensa, a

presença amedrontadora de um militar armado na plataforma da estação de trens

urbanos, o trânsito de “hippies de butique” na Praça da República, a carcaça do famoso

edifício Andraus (incendiado em 1972 e reconstruído em meados dos anos 1970), a

meningite grassando a cidade (numa epidemia que veio a público em 1974 e só

controlada em 1977) e, principalmente, as notícias sobre o nascimento de um “bebê-

diabo” (assunto publicado no extinto jornal Notícias Populares em maio de 1975 e

estendido por cerca de um mês) evidenciam que o conto se passa no ano de 1975.

A pergunta que abre o conto “Por onde andará Germano Mathias?” –

evocando o catedrático do samba, sucesso nas décadas de 1950 a 1960, que amargava

então um ostracismo que duraria até o início dos anos 1990 – é um dos condutores da

narrativa, repetindo-se oito vezes ao longo dela, em todas as ocasiões seguidas de

alguma lembrança envolvendo o talento do antigo sambista paulistano, de modo a

reforçar a desvalorização da cultura popular nos dias que correm. Também as descrições

atuais dos lugares outrora conhecidos e encontrados em franca deterioração seguem a

pergunta, certificando que os locais são outros, pois a cidade “deu em outra cidade,

como certos dias dão em cinzentos, de repente, num lance” (p.74). Ainda os slogans de

um folheto publicitário sobre a cidade de São Paulo, apregoando-lhe os encantos

turísticos, são continuamente citados pelo narrador – e imediatamente seguidos por uma

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prova descritiva da irrefutável decadência do lugar visitado. São recursos empregados

na tentativa de aproximar o que é lembrado do que é real, uma vez que

A relação homóloga entre a cidade e a memória faz-se portanto pela

redundância, pelo repetível, marca da Experiência, onde há repetição

do que mais profundamente se esquece. Vivemos entre a

impossibilidade de repetir o passado e a compulsão à repetição. Em

contraste com a vivência (Erlebnis) isolada, o irrepetível e único,

marca da vida e da cidade modernas, a memória esforça-se para

recuperar a cidade evanescente e repete os símbolos do que foi

rejeitado, esquecido (GOMES, 1994, p.47).

O trajeto feito pelo protagonista inicia-se pelo Edifício Martinelli – outrora

um monumento ao progresso e à modernidade, com seus onze elevadores e trinta

andares abrigando luxuosos apartamentos, sofisticados salões de chá, cinemas, salões de

bilhar e até uma igreja no 17o. andar – atualmente com um elevador que “é uma caixa

imunda, e o ascensorista, andrajoso, encolhido, pele enferrujada” (p.81)

Hoje, os ratos, fedor vexatório, lixo pelos corredores. Fala-se em

interdição. Velhos moradores vão aos jornais, pedem socorro. Nem

justiça pedem, com essa nunca contaram. Desço. Vou sabendo que

nossa justiça é cega, lenta. E coxa. Olhem o que foi feito do

Martinelli. Escuro, penumbra ensebada, abafada e restos, mofo (p.82).

O percurso finda com a chegada à casa materna, no Morro da Geada, bairro

de Presidente Altino, onde nada mudou em trinta anos

cato a passagem de nível, ganho as ruas esburacadas, de terra, onde

água poluída se empoça esverdeada no meio-fio.

Não mais prédios, a vista vai se acostumando. Olho as casas baixas,

descascadas no sombreado das ruas que a iluminação expõe mal e

mal; cães e algum gato vagabundeiam pelos cantos. Sujeitos tristes

nas portas, raros nas calçadas (p.124).

Fecham-se, então, o círculo narrativo e a viagem interior do protagonista

com a fala de sua mãe (“a sua arte não permite dois amores”) e encerra-se a jornada de

alguém que busca

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no espacialmente próximo, aquilo que então já lhe era totalmente

distante: o passado. Perder-se nesse labirinto requer sabedoria, para

achar a cidade e a si próprio. Pelo método de montagem de

reminiscências sustentada em fragmentos, em imagens descontínuas,

fora de ordem cronológica, traça a fisionomia e a topografia de sua

cidade natal (GOMES, 1994, p. 69).

De acordo com Berman (1998, p. 15), a modernidade “promete aventura,

poder, alegria, crescimento, autotransformação e transformação das coisas em redor –

mas ao mesmo tempo ameaça destruir tudo o que temos, tudo o que sabemos, tudo o

que somos”. Assim, é impossível ignorar tal conceito num lugar como São Paulo em

plena década do “milagre econômico”, quando transformações econômicas trouxeram

modificações sócio-culturais, fazendo com que a cidade se oferecesse como se visasse a

um “consumidor disponível que se oculta em cada um de nós, passeando o olhar pelos

signos como o flâneur baudelariano, para quem a cidade se oferta, antes de mais nada,

como um espetáculo de variedades. Ora feérico, ora sinistro” (BOSI, A., 1992, p.8). As

transformações sofridas pela metrópole em questão ofertam-se ao narrador como

espetáculos ora de decadência, ora de desfiguração, ora de ausência.

O espetáculo da decadência é duramente sentido: o Largo do Correio agora

pertence “aos malvestidos, descorados, mulherio fazendo vida à luz do sol e vendedores

chués, da molecadinha esfarrapada e miudamente pedinte, insistindo. Dos bancos de

desocupados e tristes” (p.86); no folclórico restaurante Ponto Chic “A freguesia não tem

mais artistas e nomes consagrados do turfe, da vida comercial, do teatro, circo, rádio,

jornal. Antes juntava, fazia agitação. Gente anônima, agora. [...] não é mais ponto nem

chique” (p. 91); o Vale do Anhangabaú “amesquinhou-se, descambou para lojas

ordinárias que arreliam e esparramam mixórdias, aborrecem basbaques, curiosos e

passantes, aos gritos escancaram e dependuram penduricalhos, eletrodomésticos,

aparelhos de som, trololós, roupas, calçados, discos” (p.88) .

A configuração da área central da cidade é o retrato de uma metrópole

capitalista, que, conforme Gomes (1994, p. 37) “aparece como o lugar por excelência

onde se sentem, de forma mais agudizada, as consequências do desenvolvimento do

sistema capitalista e da Revolução Industrial”. A necessidade moderna de

produzir/oferecer bens e serviços que devem ser consumidos com rapidez confirma

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Bosi, A. (1992, p.9): “a montagem de bens simbólicos em ritmo industrial nos fornece

um modelo de tempo cultural acelerado”. O que se apresentava ao consumidor como

necessário, tradicional, requintado ou aconchegante já não o é mais: esvaziou-se o seu

significado. O grande centro urbano, segundo Gomes (1994, p.37), “converte-se em

constante estímulo para a modernidade e as vanguardas que encontram aí o lugar ideal

para produzir e confrontar suas propostas”.

A capacidade urbana de adaptação aos tempos modernos é vista pelo

narrador como um demérito: o salão de sinuca Maravilhoso “Mudou. Onde foi madeira,

se vê fórmica e acrílico. Lâmpada central, circular, virou gás néon. Não está certo um

salão de sinuca parecer farmácia” (p.101); o restaurante Moraes “trocou de roupa. O

sórdido, o de paredes imundas, frequência firme e calibrada, agora limpinho, com ares

de vidro fumê e luminosidade de laboratório ou hospital. Camuflado, tapado pela porta

de vidro que não devassa. E ficou quieto” (p. 111). Existe agora uma cidade onde o

metrô substituiu os bondes, onde a sinuca foi substituída pelo futebol na TV, onde as

coreografias modernas tornaram os taxi dancings obsoletos, onde a modernidade gerou

o que Bosi, A. (1992, p.10) aponta como a “urgência da substituição e, daí, no caráter

descartável que o signo adquire dentro do regime industrial avançado”, enfim uma

cidade em que

Aposentaram os bondes, enlataram a cerveja, correram com o

sambista, enquadraram até os poetas. Lanchonetaram os botequins de

mesinhas e cadeiras; pasteurizaram os restaurantes sórdidos do Centro

e as cantinas do Brás, mas restaurante que se prezava era de paredes

sujas, velhas! Plastificaram as toalhas, os jarros, as flores; niquelaram

pastelarias dos japoneses, meteram tamboretes nos restaurantes dos

árabes. Formicaram as mesas e os balcões. Puseram ordem na vida

largada e andeja dos engraxates. Na batida em que vão, acabarão

usando luvas. Caso contrário, farão cara de nojo ao bater a escova no

pisante do freguês. Ficharam, documentaram os guardadores de

carros. Silenciou-se a batucada na lata de graxa. Acrilizaram a sinuca

(p.103).

O rancor pelo engodo que chega “pelos brilharecos publicitários de um

folheto que leio com nojo” (p. 105) caminha ao lado do sentimento de ausência do local

antes tão conhecido e em nada semelhante ao que vê o narrador atordoado, que

desabafa: “Mas me queimam a cidade – trocam, destrocam, derrubam, destroçam,

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mudam – me roubam a cidade, onde a enfiaram?” (p. 107). O confronto entre a cidade

real e a lembrança dela guardada provoca, segundo Gomes (1994,73), “a perda dos elos

comunais, a impossibilidade de o homem urbano integrar-se numa tradição cultural. O

sujeito se fragmenta no choque de vivências na cidade transformada pelo progresso”.

A perplexidade do narrador mostra o desconforto de quem se desconectou

de suas raízes. Um homem nascido e criado no humilde Morro da Geada – um homem

que tem nos merdunchos a sua gente – hoje é um publicitário amargurado que vê a

profissão com asco e que vende produtos de acordo o que lhe ordenam frente a sua

necessidade de ganhar a vida, comprovando a fala de Bosi, E. (1992, p. 21): “Entre os

mais fortes motivos desenraizadores está a separação entre a formação pessoal,

biográfica mesmo, e a natureza da tarefa, entre a vida no trabalho e a vida familiar, de

vizinhança e cidadania”.

O protagonista que hoje tem no mundo da publicidade “minha

companheiragem, hoje cheirosa e lustrosa, engravatada e bem-comportada“ (p.77)

assume que “eu não tinha esses refinamentos, não. Mudei, sou outra pessoa; terei tirado

de onde estas importâncias e lisuras? Do teu pai não foi, mano. Também é verdade que,

agora, visto na moda e não simples” (p.77). É também o mesmo que não esconde que

”mas hoje me fica difícil suportar esta cidade três dias seguidos. Meus fantasmas vão

soltos nas ruas” (p. 94). É, ainda, o mesmo que, em várias passagens, se lembra, com

carinho (e certa inveja) dos nordestinos do Morro da Geada:

Chegam arados de fome, amedrontados, arrepiados de frio, batem os

dentes à noite. Assim que arrumam um dinheiro e começam a se

aprumar, compram sanfona. No terreiro do morro, aos domingos,

tocam e dançam baião e xaxado que o pessoal do lugar, mais para

caipira, diz xote e rancheira. Uma sanfona e um triângulo. Todos de

sandália. Mas um alegrão invade a vida daquela gente (p. 96).

A recordação atesta Bosi, E. (1992, p. 41), ao dizer que “o migrante vem

chegando à cidade com as raízes partidas. A liturgia poderia enraizá-lo, criar e reviver

tradições, valores, lembranças que dão sentido à vida“. A visão da alegria de quem

reconstitui traços de sua cultura num lugar distante mais e mais comprova que não há

liturgia capaz de devolver a alegria ao protagonista, que declara que ”Da boca para fora,

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vá. Aturo. Mas, cá dentro de mim, chega. Se o coração não tem festa, que adianta ser

Natal, Ano-Bom ou o diabo?“ (p. 77).

Conforme Bosi, E. (1992, p.22), “o desenraizamento por excelência é a

ignorância do trabalhador em relação ao destino das coisas que fabrica. Qual o seu valor

e utilidade sociais? A que necessidades humanas ele atende?”. E desenraizado é o

protagonista ressentido e melancólico que vê sua cidade ser “vendida” através de

folhetos de propaganda enganosa e julga o profissional da publicidade como um fariseu,

pois “Humilhado e ofendido, uma ova! Comprado e vendido. Safardana e omisso. E

sem utilidade pública nenhuma, diga-se” (p. 91).

O rancor à hipocrisia do mundo da publicidade volta-se, muitas vezes, para

o próprio narrador, em constatação amargurada: “Com o tempo, você vai empurrando a

coisa com a barriga, meio pesadão. Sem qualquer alegria, garra ou crença, cutucado

pela necessidade da sobrevivência” (p.75). E por mais que esteja nauseado por esse

meio, reconhece que dele faz parte: “Mas como na mesa deles, engulo e sinto a bebida

deles. Até a sinto e, de porre, gosto. Muita vez, noto. Vou criando casca, creio que me

ensinaram a sorrir na moda, profissionalmente e sem ter vontade. Boa corja é. Mas vou

cordial, cordato, milimetrado, direitinhamente” (p.78-79), encenando uma condição que

não parece real, mas que realmente existe, pois

as emoções que enceno através da máscara (a falsa persona) que adoto

podem, de uma forma estranha, ser mais autênticas e verdadeiras do

que admito sentir em meu foro íntimo. [...] embora (o que considero

como) meu verdadeiro eu não as sinta, elas são contudo verdadeiras

em certo sentido (ZIZEK, 2010, p. 44).

Nota-se que o menino egresso da periferia veste-se agora de acordo com a

moda, frequenta eventos coalhados de autoridades e figuras importantes, ganha prêmios

em sua profissão, habitua-se aos confortos da classe média tão desprezada por ele, que

assume que “Com esse embrulho no estômago, pesadão e ressacado, pertenço a que

classe senão a ela?” (p.82). Não se vê mais como um “merduncho”, antes reconhece que

é um membro da desprezível classe média. A postura social que parece uma defesa é, na

realidade, a postura de quem assume de si para si: “desaprendi a pobreza dos pobres e

dos merdunchos. E, já creio, aprendi a pobreza envergonhada da classe média” (p. 92).

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Em busca da conciliação entre sua origem modesta e sua posição destacada, comprova

que a “máscara social importa mais que a realidade direta do indivíduo que a usa”

(ZIZEK, 2010, p.45) – e esse é um dos desconfortos que o narrador arrasta pelo texto

afora: julga-se como um traidor de suas origens, um vendido que, em nome da

sobrevivência, vive e age como um membro da classe que ele despreza.

Concomitantemente, o mesmo se dá com sua busca pela São Paulo de sua juventude, em

que ”a servidão ao próprio passado e às suas propostas mais ostensivas torna-se, às

vezes, uma neurose de defesa e paralisia, cuja máscara imita a face da virtuosa

coerência” (BOSI, A., 1992, p. 14).

O homem que procura reencontrar sua identidade e sua cidade mostra-se

desenraizado geográfica e pessoalmente, sentindo-se um visitante em sua própria casa.

O encontro com a modernidade do espaço que já lhe pertenceu desnuda a fragmentação

de sua vida e vem ao encontro de Berman (1998, p.23) : “não sabemos como usar nosso

modernismo; nós perdemos ou rompemos a conexão entre nossa cultura e nossas vidas”.

Em pleno “milagre econômico”, a publicidade põe-se a serviço de uma

modernização levada a cabo pela ditadura de então e o narrador não é exceção: “isto,

dance conforme a música e use população e não povo, lavrador e não camponês”

(p.92); “folhetos de propaganda que cantem a vida, boletins que pintem um governo

eficiente” (p.91); “o seu caso é escrever o que os homens mandam e os poderosos

querem. Ou para que pensa que é pago?” (p.85). Além disso, uma classe média em

busca de status é mercado consumidor voraz de bens e “utilidades“ em constante

substituição e que, diz Bosi, A. (1992, p. 9), “devem durar pouco, ou só enquanto o

público der mostras de consumi-las com agrado. Cumprida a fase da digestão amena,

torna-se imperiosa a substituição dos signos e das séries, quando não dos padrões de

gosto inteiros”.

O desejo de posse, constantemente renovado pelo progresso, é sabidamente

controlado por um sistema de consumo que cria a ilusão da “necessidade” do que é

produzido e, conforme Adorno e Horkheimer (1999, p. 10), “criando „necessidades‟ ao

consumidor [...], a indústria cultural organiza-se para que ele compreenda sua condição

de mero consumidor, ou seja, ele é apenas e tão-somente um objeto daquela indústria”.

É a indústria cultural que, no dizer de Bosi, E. (1992, p. 30), ”multiplica produtos aos

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quais a propaganda impinge outra aura. [...]. É a aura deteriorada da mercadoria. As

obras de arte, os fenômenos da natureza, as pessoas, são consumidos, tratados como

peças intercambiáveis, suscetíveis de reposição”. É a cultura do consumismo

ironicamente criticada pelo protagonista:

Mas da classe média você não vai escapar, seu. A armadilha é

inteiriça, arapuca blindada, depois que você caiu. Tem anos e anos de

aperfeiçoamento, sofisticação, tecnologia, ah, o cartão de crédito, o

cheque especial, o financiamento do telefone, da casa própria e do

resto da merdalhada que for moda e, meu, sem ela você não vive. Não

respira, é ninguém. Ou melhor, é nada: você já virou coisa do sistema.

E não pessoa. Dane-se! Futrique-se, meu bom, meu paspalho, pague

prestação pelo resto da vida. E o carro, é preciso carro. Os donos da

arapuca querem você comprando. Compre. E de carro” (p.84).

A publicidade é a ferramenta que mais se presta a incrementar o

consumismo e Adorno e Horkheimer (1999, p.9) demonstram que “a indústria cultural

cria condições cada vez mais favoráveis para a implantação de seu comércio

fraudulento, no qual os consumidores são continuamente enganados em relação ao que

lhes é prometido mas não cumprido”. Não escapa ao narrador que a indústria do

turismo não faz diferente: oferece ao consumidor uma cidade repleta de encantos,

prometendo vantagens e diversões que só existem nos folhetos acetinados de

propaganda. São Paulo torna-se, assim, a maior das mercadorias à venda e vendida a

varejo deixa mais evidente a falsidade de quem a vende. É o que aponta Zizek (2010, p.

116) ao declarar que “o fetichismo da mercadoria (nossa crença de que mercadorias são

objetos mágicos, dotados de um poder metafísico inerente) não está situado em nossa

mente, mas na maneira como percebemos (ou distorcemos) a realidade, mas em nossa

própria realidade social”. No conto há uma realidade específica em que o turismo

oficial de São Paulo é obrigado a “arrotar que funciona”, e começa a fazê-lo através de

um vistoso slogan – “No próximo fim de semana o Rio vai ficar cheio de paulistas. Fuja

pra São Paulo” (p. 72) – que ensejará a andança, a reflexão e a tentativa de reencontro

do narrador com sua cidade.

O fetichismo da mercadoria esparrama-se ao longo do texto entremeado de

belos slogans que irritam o narrador quando lidos, que o desapontam quando

comparados à São Paulo real e que o entristecem quando comparados às suas mais caras

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lembranças. O slogan Compre em São Paulo o que o mundo tem de melhor é

imediatamente confrontado com a miséria dos migrantes do bairro Jaguaré; Em São

Paulo, comer é um despotismo não combina com “a rapaziada chegada nos paus-de-

arara come feijão sem nada” (p.93); na Praça da República Você encontrará moedas

antigas, artesanatos, selos, quadros, rapazes cabeludos e moças sardentas. Um mutirão

de artistas. Sinta, veja, avalie!, mas a realidade mostra “hippies de butique,

macaqueadores, ondeiros, engambeladores de turistas incautos” (p.105); É a rua das

butiques elegantes e passarela do charme local. Um ponto dos motoqueiros e gatinhas

incrementadas nas garupas que arrancam e voam no rumo dos bairros-jardins

certamente não fala da cidade dos que “queimam hora, hora e meia de trem. Viajam de

pé, marmita debaixo do braço e os tarecos necessários” (p. 121).

A São Paulo que não se vê pelo folheto publicitário é não só aquela que se

apresenta na crua realidade, mas, acima de tudo, é aquela mantida pelo protagonista

através de suas memórias sobre a cidade. Uma cidade inatingível, vez que a cidade real

se modernizou, tornando a cidade recordada muito mais agradável, mais familiar, mais

pertencente ao narrador e mais atordoadoramente distante de suas possiblidades. O que

lhe é próximo apenas atiça o desejo pelo que lhe é distante, num exemplo claro do que

demonstra ZIZEK (2010): “É esse o paradoxo do gozo excessivo em sua forma mais

pura: quanto mais o objeto é velado, mais intensamente perturbador é o mínimo traço de

seu resíduo”.

A tão recordada São Paulo do samba sincopado de Germano Mathias, do

festival de música popular no Teatro Municipal, do duelo de sinuca entre Lincoln e

Carne Frita no salão Maravilhoso, do samba chorado de Heitor dos Prazeres, dos

namoros no Cine Oásis, dos passeios no bonde Anastácio, dos taxi dancings da Avenida

Rio Branco é uma cidade que não mais existe – ainda que hoje esteja à venda por um

preço maior do que realmente tem hoje e menor do que realmente já teve um dia.

Considerações finais

A percepção de uma cidade dominada pela modernidade, como entendida

por Berman (1998), e que exige rotatividade constante do que oferece em nome do

progresso, conforme Bosi, A. (1992), enseja a compreensão das mudanças que o

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narrador percebe em sua cidade, mudanças que é obrigado a admitir em sua vida

pessoal: tanto sua cidade como sua vida se adaptaram às exigências do progresso

urbano, sacrificando suas respectivas essências e, por conseguinte, estabelecendo um

processo de desenraizamento, demonstrado por Bosi, E. (1992), do narrador, submetido

à dicotomia entre sua formação proletária e o caráter do trabalho sofisticado – e

enganoso – que ele faz. A angústia que daí surge só é suportável através do uso de uma

máscara social de que fala Zizek (2010): o protagonista finge que é o que está

aprendendo a ser em nome da sobrevivência imperiosa.

Já a cidade, impossibilitada de ser mascarada, descaracteriza-se sob o peso

do consumismo criado por uma indústria cultural, como entendem Adorno e

Horkheimer (1999), que demonstra a rotatividade veloz da mudança de seus símbolos e

os motivos das transformações – nem sempre positivas – que sofreu mediante

propaganda turística que nem mesmo chega a disfarçar o declínio do lugar.

Em Abraçado ao meu rancor vemos a busca empreendida por um homem

esmagado pela modernidade que envolveu sua cidade e sua própria vida, afastando-o de

suas origens e não o aproximando totalmente do meio em que vive. Premido pela

sobrevivência em meio ao turbilhão da vida moderna (que o leva a adaptar-se ao mundo

consumista), abriu mão de sua essência, que tenta resgatar no reencontro com sua terra

natal – que já não lhe pertence mais, que se lhe apresenta estranha e quase insuportável,

pois é a prova da mudança do próprio narrador. A cidade oferecida nos folhetos

publicitários é semelhante a sua vida oferecida nas lides de publicitário: adaptou-se aos

novos tempos, ao progresso, para conseguir sobreviver.

Diferenciando-se das criações de João Antônio, o protagonista de Abraçado

ao meu rancor não é mais um excluído, um pingente urbano, já que melhorou sua

condição econômica, sofisticou seus modos e seus gostos. Mas também não é um

burguês, uma vez que tem consciência do embuste do trabalho que faz e pelo respeito

que tem pelos menos favorecidos. Destoando das criações de João Antônio, esse

protagonista tem a angústia de quem não consegue conciliar seu passado e seu presente.

A cidade que jamais o deixou (em suas lembranças) não é a mesma que

reencontra (na vida real), bem como o tipo de vida proletária (do seu passado) não é o

da vida burguesa (do seu presente). A coexistência entre esses dois polos é impossível

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sem o uso de uma máscara social, que mal disfarça o desconforto de quem procura o

que não poderá mais encontrar.

Referências

ADORNO, Theodor W. ; HORKHEIMER, Max. Conceito de Iluminismo. In: Os

Pensadores. São Paulo: Nova Cultural, 1999.

ANTÔNIO, João. Abraçado ao meu rancor. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

ANTÔNIO, João. Corpo-a-corpo com a vida. In: Malhação do Judas Carioca. São

Paulo: Clube do Livro, 1987.

BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido se desmancha no ar: a aventura da

modernidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

BOSI, Afredo. Situação e formas do conto brasileiro contemporâneo. In: ______ (Org.)

O conto brasileiro contemporâneo. São Paulo: Cultrix, 1997.

BOSI, Afredo. Plural, mas não caótico. In: ______ (Org.) Cultura brasileira. Temas e

situações. 2. ed. São Paulo: Ática, 1992.

BOSI, Ecléa. Cultura e desenraizamento. In: Cultura brasileira. Temas e situações. 2.

ed. São Paulo: Ática, 1992.

GOMES, Renato C. Todas as cidades, a cidade. Literatura e experiência urbana. 2. ed.

Rio de Janeiro: Rocco, 1994.

GOTLIB, Nádia B. Teoria do Conto. São Paulo:Ática, 1985.

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LACERDA, Rodrigo. Ele está de volta. In: João Antônio. Contos reunidos. São Paulo:

Cosac Naify, 2012.

ZIZEK, Slavoj. Como ler Lacan. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2010.