354-666-1-PB

7/25/2019 354-666-1-PB

1/20

InCantare: Revista do Ncleo de Estudos e Pesquisas Interdisciplinares em Musicoterapia. Curitiba, v.6, 2014, pg. 2948

PRIMEIRA LEI TONAL : FUNO HARMNICA NAS TICAS FUNCIONAL ETRADICIONALUM BREVE ESTUDO COMPARATIVO

Francisco Koetz Wildt1

RESUMO

A harmonia funcional, vertente da teoria harmnica divulgada no Brasil pelo compositor eprofessor Hans Joachim Koellreuter, obteve ampla difuso no meio acadmico deste pas eexerceu influncia entre professores e estudantes de msica. Atualmente, ao mesmo tempoem que tal influncia ainda se faz notar de modo marcante no meio acadmico musicalbrasileiro, percebe-se tambm alguma falta de preciso no emprego do termo harmoniafuncional, tanto no que se refere demarcao conceitual do termo quanto aos elementos

que objetivamente o constituem enquanto sistema terico. Pretende-se, com este breveestudo, realizar uma anlise da primeira lei tonal apresentada por Koellreuter em seu livroHarmonia Funcional introduo teoria das funes harmnicas e Cyro Brisolla emPrincpios de Harmonia Funcional, numa abordagem comparativa frente a manuais deharmonia considerados tradicionais. Desse modo, busca-se identificar aspectos que possamser vistos como traos diferenciais da teoria da harmonia funcional.

Palavras-chave:Teoria musical. Harmonia tonal. Funo harmnica.

ABSTRACT

Functional harmony, as a part of the theory of harmony released in Brazil through the work ofthe composer and teacher Hans Joachim Koellreuter, had strong influence in the academicenvironment of this country. Nowadays, although this influence is still noticeable, there is

1 Francisco Wildt mestre em prticas interpretativas piano pela Universidade Federal do Rio Grandedo Sul e professor das disciplinas Instrumento Harmnico (Piano) e Harmonia na UNESPAR FAP. membro do grupo de pesquisa Msica, Histria e Poltica. Lattes:http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4744401H9
http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4744401H9http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4744401H9http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4744401H9

7/25/2019 354-666-1-PB

2/20


30

considerable lack of accuracy in the use of the term functional harmonyby students. Suchlack of precision can be identified regarding the conceptual definition of the term as well asits fundamentals. The main purpose of the present article is to discuss the First Tonal Lawsuch as presented by Koellreuter and Cyro Brisolla in their respective works FunctionalHarmony: an introduction to the theory of harmonic functions and Principles of FunctionalHarmony, in comparison to traditional harmony textbooks. A search for features that would

make Functional Harmonydistinguishable from the traditional approach is thus intended.Keywords: Music theory. Tonal harmony. Harmonic function.

FUNO HARMNICA

Em seu livro Harmonia Funcional Introduo teoria das funes

harmnicas, Koellreuter2 sistematiza o estudo da harmonia tonal com base no

conceito de funo, por meio do qual visa apresentar uma explicao maissatisfatria acerca das relaes entre os acordes que constituem o campo

harmnico tonal. O termo funo, aplicado msica, tem sua origem comumente

relacionada ao terico Hugo Riemann, que teria emprestado essa terminologia da

matemtica (CORRA, 2006). Com efeito, a primeira definio de Koellreuter para o

termo funo vem da matemtica: Funo uma grandeza susceptvel de variar,

cujo valor depende do valor de uma outra (KOELLREUTER, 1980, p. 13). Porm,

enquanto na matemtica o termo funo tem seu sentido aplicado a uma relao

entre duas quantidades ou dois conjuntos de quantidades na qual uma das

grandezas ir variar em proporo determinada pela outra, na msica o termo

implica simplesmente na existncia de uma dependncia de um termo ou elemento

para com outro.

Segundo Koellreuter (1980, p. 13),

Na harmonia, entende-se por funo a propriedade de um determinado

acorde, cujo valor expressivo depende da relao com os demais acordes daestrutura harmnica. Esta determinada pelas relaes de todos os acordescom um centro tonal, a tnica.

2Hans Joachim Koellreuter (19152005): msico, compositor e professor de origem alem radicado noBrasil. A respeito de sua atuao como compositor e lder do movimento Msica Viva, conferir KATER,Carlos: Msica Viva e H. J. Koellreuter. Movimentos em direo modernidade.

7/25/2019 354-666-1-PB

3/20


31

E o autor afirma ainda que:

O sentido da funo resulta do contexto, do relacionamento, consciente ouinconsciente, de fatores musicais, antecendentes e consequentes, e varia,

oscila, entre os conceitos de repouso (tnica) e movimento (subdominante,dominante), afastamento (subdominante) e aproximao (dominante).

Depreende-se dessas conceituaes que a noo de funo aponta para uma

compreenso da harmonia na qual as relaes dinmicas entre os acordes passam a

constituir elemento chave. Mas em que medida a base dessa noo de funo

relativa? Se forem considerados os acordes isoladamente, sem referncia a um

determinado centro tonal, por exemplo, a atribuio de funes aos acordes seria

totalmente relativa, pois um mesmo acorde ter funes diferentes dependendo datonalidade em que se encontram. Contudo, o conceito de funo leva em considerao

a relao dos acordes com um determinado centro tonal. Assim, as funes

harmnicas so atribudas aos graus do campo harmnico, e no aos acordes apenas

enquanto formaes tridicas isoladas. O aspecto relativo desse sistema se d,

portanto, somente medida que se considera a mudana de centro tonal, pois o

sistema de relaes funcionais que ocorre ao nvel interno da tonalidade, isto , entre

os diversos graus do campo harmnico e sua tnica, fixo. Se por um lado as funes

representam categorias transcendentes individualidade de cada acorde, uma vez que

dizem respeito a propriedades dinmicas mais do que sua individualidade enquanto

formao vertical, por outro, so definidas a partir de graus determinados do campo

harmnicoI (tnica) V (dominante) e IV (subdominante).

A harmonia funcional fala ainda de relaes entre os acordes, atribuindo

qualidades dinmicas s funes (repouso, movimento, afastamento). Brisolla define

funo no contexto musical do seguinte modo (1979, p. 24):

Funo a relao das partes entre si e da parte com o todo, em seu processode desenvolvimento. Assim, o atributo funo decorre da idia de relacionar umfenmeno com os demais, no processo de desenvolvimento do todo e daspartes.

7/25/2019 354-666-1-PB

4/20


32

E ainda:

Musicalmente, portanto, funo o conjunto das propriedades tomadas pelosacordes em sua concatenao, relativamente ao complexo harmnico tonal.

Mas em que medida o conceito de funo d conta de algum tipo de lgica no

movimento harmnico? H alguma pr-determinao nas relaes entre as funes

harmnicas de diferentes acordes do campo harmnico? A harmonia funcional no

parece querer sugerir que haja tal tipo de pr-determinao, isto , que a um

determinado acorde deva seguir um outro e assim por diante. Kopp (1995, pp. 5-6),

citado por Corra (2006, p. 132), afirma:

funo no diz respeito progresso de acordes, mas sim, ao significado dosacordes que esto unidos nas progresses [] funes no determinam aesde um acorde para o prximo, um acorde no pode implicar outro simplesmentelevando em conta sua funo.

No que diz respeito oposio entre consonncia e dissonncia como possvel

geradora de relaes dinmicas, Brisolla nega que seja esta a fundamentao das

funes. O autor identifica o carter dialtico das trs funes principais da tonalidade

e descarta o tratamento das dissonncias como elemento gerador desserelacionamento dinmico entre os acordes, por se tratar de um elemento meldico,

externo formao dos acordes:

O conceito de dissonncia e de sua resoluo j de certa forma um conceitodinmico, porque implica no estudo das relaes entre dois acordes: umdissonante, que necessita de resoluo, e o outro, consonante, que resolve adissonncia do anterior. De forma alguma, porm, h qualquer relao dialtica

entre esses dois acordes, porque nas relaes que mantm no existe ainda ocarter de reciprocidade de influncias. Essa reciprocidade de influncias, isto ,esse carter dialtico, existe nas relaes das funes (BRISOLLA, 1979, p. 25).

Trata-se, portanto, de um sistema de inter-relaes entre os acordes, que opera

com base na existncia de um centro tonal e trs funes principais, atribudas aos

7/25/2019 354-666-1-PB

5/20


33

graus I, V e IV. Ainda no captulo intitulado Teoria das funes, Brisolla recorre a uma

anlise da formao dos acordes principais do campo harmnico da escala maior e de

relaes entre si e entre eles e a escala. A partir dessa anlise destacam-se o fato do

acorde da tnica encontrar-se simetricamente no centro entre os acordes do quarto e

do quinto grau e a presena da sensvel tonal (stimo grau) no acorde da dominante e

da sensvel modal (quarto grau) no acorde da subdominante. A presena dessas notas

nos acordes do quinto e quarto graus seria geradora de uma energia motora: a

sensvel tonal, isto , o stimo grau tende a resolver o 'conflito' que sua presena

provoca, sobre o oitavo (ou primeiro) grau, isto , a tnica, afirmativa da tonalidade

(BRISOLLA, 1979, p. 27). O autor afirma:

Tambm o quarto grau possui uma energia motora, embora menor do que ostimo. Pela tenso que provoca, a qual tambm comprovada pela tradio,tende a resolver sobre a tera menor, definindo, assim, o modo. Por este motivofoi chamado sensvel modal (idem).

Portanto, de acordo com essa anlise, h entre os trs principais acordes do

campo harmnico relaes estabelecidas pela presena de notas possuidoras de

tendncia tonal. Sendo a trade da tnica, de acordo com Brisolla, o nico dos trsacordes que no contm nenhuma das duas notas sensveis, ele tem carter

afirmativo e proporciona uma sensao de segurana e repouso (idem). Portanto, as

propriedades dinmicas da harmonia tonal seriam determinadas pelas prprias

caractersticas inerentes dos acordes e no por fatores externos a eles como, por

exemplo, a ocorrncia meldica de dissonncias. No que diz respeito formao e

classificao dos demais acordes do campo harmnico, a teoria da harmonia funcional

tambm os encaixa na classificao de trs funes harmnicas principais, associadas

aos graus principais I, IV e V. Assim, os graus restantes do campo harmnico so

necessariamente subordinados a essas trs funes. o que Koellreuter chama de

primeira lei tonal.

7/25/2019 354-666-1-PB

6/20


34

PRIMEIRA LEI TONAL: OS GRAUS (FUNES) PRINCIPAIS

Koellreuter sistematiza seu estudo da harmonia tonal por meio da estipulao de

princpios fundamentadores, os quais ele denomina leis tonais. A primeira lei tonal

refere-se justamente preponderncia, no ambiente harmnico tonal, dessas trs

funes principais. Esse princpio formulado pelo autor do seguinte modo: Todos os

acordes da estrutura harmnica relacionam-se com uma das trs funes principais:

tnica, subdominante, dominante (T, S, D) (KOELLREUTER, 1980, p. 14). De acordo

com a primeira lei tonal, as harmonias do I, IV e V graus representam pilares da

estrutura harmnica tonal, de modo que suas propriedades dinmicas podem ser

abstradas de acordes especficos para determinar as qualidades dinmicas dosdemais acordes do campo harmnico (princpio desenvolvido na segunda lei tonal).

So essas propriedades dinmicas que determinam as funes harmnicas, as quais

se orientam em torno da tnica centro unificador do sistema harmnico tonal (a

tonalidade). De acordo com Koellreuter (1980, p. 13):

A relao dos acordes com a tnica chamada tonalidade. Esta definida pelo

conjunto de tnica, subdominante e dominante, funes cujos acordes sovizinhos de quinta, isto , suas fundamentais encontram-se a distncia de umintervalo de quinta superior (a da dominante) e de quinta inferior (a dasubdominante) com relao tnica.

Essa preponderncia atribuda aos trs graus principais da tonalidade pode ser

identificada, guisa de comparao, em manuais de harmonia considerados

tradicionais? Piston, por exemplo, discorre sobre as funes tonais dos graus da

escala do seguinte modo:

Dominante e subdominante parecem dar uma impresso de apoio equilibrado datnica, como dois pesos equidistantes de cada lado de um fulcro.

7/25/2019 354-666-1-PB

7/20


35

Figura 1: exemplo 5-4.

A figura acima poderia representar um esquema do caminho harmnico demuitas peas musicais curtas, o primeiro objetivo sendo a dominante, seguidopelo retorno tnica e ento a introduo da subdominante para tornar a ltimatnica mais final e satisfatria. Outros graus so usados para ampliar eornamentar este desenho (PISTON, 1987, p. 49).

E ainda: Tnica, dominante e subdominante so chamados os graus tonais, jque so o suporte principal da tonalidade (PISTON, 1987, p. 49). Piston explica a

importncia dos trs graus numa srie de exemplos em que apresenta primeiro alguns

pares de acordes isentos de contextuao tonal, para mostrar a possibilidade de definir

mais de uma tonalidade para cada par de acordes. Em dois passos subsequentes da

demonstrao, adiciona um terceiro acorde a esses pares at demonstrar a

importncia do IV grau para que cada pequena progresso de trs acordes se

apresente inequivocamente como representante de determinada tonalidade. Ebenezer

Prout, terico britnico da virada do sculo XIX para o XX, tambm estabelece como

graus principais da tonalidade o I, IV e V, do ponto de vista escalar e harmnico. O

autor comea pela tnica, afirmando que a nota mais importante de qualquer

tonalidade. Em seguida, apresenta os graus que teriam mais importncia depois da

tnica (PROUT, 1903, p. 15):

Se o aluno olhar para as escalas nos exemplos 4 e 53, ele ver que as nicasnotas que fazem consonncias perfeitas com o d so a dominante, sol (uma

quinta acima) e a subdominante, f (uma quinta abaixo). A tnica, a dominante ea subdominante so, portanto, as trs Notas Principais4de toda tonalidade.

3 Nos exemplos citados, so apresentadas a escalas de D maior e d menor harmnica.

4 Primary Notes, no original.

7/25/2019 354-666-1-PB

8/20


36

Tal lgica fundamenta tambm a formao dos acordes (idem):

Para obter o material diatnico da tonalidade, tomamos as trs notas principais,posicionando a tnica no centro, a dominante acima e a subdominante abaixo efazemos de cada uma dessas notas a fundamental de um acorde perfeito. Numa

tonalidade maior, os trs acordes principais so maiores.

Figura 2: exemplo 20 do livro Harmonyits theory and practice, de Ebenezer Prout

Um dos tpicos abordados pela teoria da harmonia que pode ser considerado

como ocasio de refletir sobre o aspecto funcional da harmonia o estudo da

cadncia. Conforme Kostka e Payne (2000, p. 156): Usamos o termo cadncia para

significar uma meta harmnica, especificamente os acordes usados na meta. Ao nos

dar uma ideia de meta, as cadncias estabelecem senso de perspectiva temporal na

msica e seu estudo abre espao para um exame das relaes funcionais entre os

acordes. Uma vez que as cadncias demarcam pontos de respirao ou delimitao

entre as frases musicais, isso deve ser traduzido harmonicamente, em forma de

progresses de acordes que possam proporcionar maior ou menor efeito de concluso.

Assim, a cadncia um ponto concentrador das relaes funcionais entre os acordes,

onde a propriedade harmnica de cada acorde deve apresentar-se de maneira clara e

afirmativa, com o objetivo da concluso fraseolgica. De acordo com Brisolla (1979, p.31):

7/25/2019 354-666-1-PB

9/20


37

A cadncia a realizao harmnica mais concisa das relaes tonais e tambma mais elementar. Na cadncia esto sintetizadas as relaes mais simples daestrutura harmnica .

A respeito das cadncias, Piston afirma (1987, p. 184):

No h frmulas mais importantes do que aquelas usadas para as finalizaesde frases. Elas marcam os pontos de respirao na msica, estabelecem atonalidade e tornam a estrutura formal coerente (p. 184).

E do ponto de vista histrico e estilstico, Piston diz ser

notvel que a conveno das frmulas cadenciais possa ter sustentado suavalidade e significado ao longo de todo o perodo da prtica comum harmnica.

As mudanas que ocorreram na maneira externa ou no colorido harmnico noperturbaram os tipos fundamentais de cadncia, mas pareceram servir antespara consolidar sua aceitao (idem).

Dois aspectos, portanto, marcam a importncia do estudo da cadncia conformea viso de Piston: primeiro, a sua funo de estabelecer pontos de chegada ou de

articulao fraseolgica e formal e segundo, a existncia de alguns tipos fixos de

cadncias, os quais podem ser classificados e identificados em obras musicais de

diferentes perodos da prtica harmnica tonal.

Dentre as relaes funcionais presentes na cadncia, destaca-se a relao

dominante/tnica. Tonalmente, do ponto de vista harmnico, esta a relao mais forte

em termos de estabelecer uma idia de resoluo na msica tonal. a cadnciaenvolvendo a resoluo V I que d, na msica tonal, o maior sentido possvel de

fechamento, sendo uma de suas principais funes musicais realizar harmonicamente

a concluso de uma ideia (a relao V I tambm pode servir simplesmente como

alternncia harmnica no interior da frase). A cadncia envolvendo a resoluo da

7/25/2019 354-666-1-PB

10/20


38

dominante na tnica normalmente classificada com uma terminologia a qual denota

este sentido conclusivo: cadncia autntica, ou cadncia perfeita5. A funo tonal dos

dois acordes que compem o cerne da cadncia autntica pode ser definida, portanto,

da seguinte maneira: dominante funo de tenso; tnica funo de resoluo.

Desse modo, o maior ou menor grau de resoluo que os demais tipos de progresso

ou cadncia apresentam tomaro, como referncia, a cadncia que finaliza com a

progresso VI.

A cadncia autntica costuma aglutinar ainda um terceiro valor harmnico,

contrastante s qualidades da dominante e da tnica. Ao estendermos o olhar para

outros acordes acompanhando a progresso V I numa cadncia autntica, veremos

que a dominante ser muitas vezes precedida de um acorde do II ou IV grau. Piston, ao

referir-se cadncia autntica, coloca que A frmula harmnica V I, a cadncia

autntica, pode ser estendida de modo a incluir o II ou o IV, os quais de costume a

precedem (PISTON, 1987, p. 184). O autor menciona outro acorde que pode ser

includo na frmula cadencial o acorde de sexta e quarta cadencial: Desse modo,

uma cadncia final que incorpora esses elementos preparatrios em ordem, como I6

I64VI ou IVI64VI sero harmonicamente muito fortes (ibidem, pp. 184-185).

Kostka e Payne referem-se ao ii como principal acorde com funo de anteceder o V

na cadncia. Isso se d devido ao fato de que os autores fundamentam o estudo da

progresso harmnica tonal sobre o padro sequencial de quartas ascendentes. Sendo

o V a harmonia prpria para realizar a chegada na meta da tnica, o ii seria o acorde

natural para preceder o V, uma vez que se situa uma quarta justa abaixo (ou quinta

acima) deste.

5 Esses termos se referem qualidade resolutiva tipicamente tonal dessa progresso,que lhe confere o status de cadncia por excelncia e perante a qual os demais tipos(semicadncia, de engano, plagal) adquirem seu sentido.

7/25/2019 354-666-1-PB

11/20


39

INVERSES E BAIXO CIFRADO: O ACORDE DE SEXTA

No captulo dedicado primeira lei tonal, Koellreuter reapresenta alguns tpicos

prticos bsicos da harmonia, tais como formao dos acordes e suas inverses,

formaes consonantes e dissonantes (incluindo a diferenciao entre dissonncias

falsas e verdadeiras) e conduo de vozes. Tal abordagem justifica-se, possivelmente,

pelo fato de Koellreuter ter tido o objetivo de elaborar para os seus alunos um manual

de harmonia que pudesse substituir os manuais de harmonia tradicionais. Assim, ele

apresenta de um modo conciso, que dispensa exposies tericas preliminares,

algumas situaes musicais envolvendo esses trs acordes principais, como o uso da

primeira e segunda inverso (denominados por ele acordes de sexta-apojatura e dequarta e sexta-apojaturas), acorde de nona e dcima terceira da dominante e acorde

de sexta acrescentada. Contudo, a apresentao desses tpicos faz mais do que uma

reviso dos contedos bsicos da harmonia, pois ao falar, por exemplo, de inverses,

introduz aspectos que marcam o seu sistema terico. o caso da relevncia dada por

Koellreuter s noes de dissonncia real e dissonncia falsa enquanto critrios de

base para a anlise, e ao sistema de cifragem. Isso pode ser ilustrado por meio da

anlise que Koellreuter realiza dos acordes denominados de sexta-apojatura (bem

como o quarta e sexta-apojaturas, no analisado no presente artigo).

A teoria da Harmonia Funcional, tal como difundida no Brasil, caracteriza-se por

uma atitude crtica com relao anlise harmnica tradicional moderna, a qual une a

identificao das fundamentais dos acordes (seus graus no campo harmnico)

numerao do baixo cifrado para identificar inverses. Em Koellreuter, tal crtica no

apresentada como polmica aberta, mas atravs da prpria sistematizao da sua

teoria a qual se contrape a alguns princpios da anlise harmnica tradicional. J emBrisolla, a crtica desenvolvida textualmente, apontando o sistema de baixo cifrado

tradicional como uma compreenso errnea e viciada da formao dos acordes.

Brisolla, ao tecer sua crtica a esse sistema, estabelece identidade direta entre o baixo

cifrado e o sistema moderno de anlise harmnica. O autor afirma:

7/25/2019 354-666-1-PB

12/20


40

O baixo cifrado, como se sabe, designa os graus da escala por algarismosromanos, utilizando-se dos algarismos de origem rabe, colocados ao ladodaqueles, para determinar o acorde. Estes nmeros que representam osintervalos so contados a partir do baixo. Disso resulta, com freqncia, umanoo e tambm uma simbolizao, acstica e esteticamente errada, do acorde(BRISOLLA, 1979, p. 16).

Brisolla estabelece identidade direta entre o sistema moderno de anlise

harmnica e o baixo cifrado. Na realidade, o sistema moderno de anlise em questo

se constitui de uma conveno que une a identificao dos graus das fundamentais

dos acordes por meio do uso de numerais romanos, e a numerao oriunda do baixo

cifrado como forma de identificar as inverses. Trata-se, portanto, de uma apropriao

por parte de um sistema relativamente moderno, do sistema de numerao do baixo

cifrado, o qual tem sua origem numa prtica antiga de notao para realizao de

acompanhamento com instrumentos harmnicos.

Brisolla cita casos de inverses que, na sua viso, seriam identificadas

erroneamente nesse sistema de anlise harmnica. Assim tambm Koellreuter, que

discorre sobre certos acordes na primeira inverso. O acorde denominado de sexta-

apojatura, (analisado tradicionalmente como acorde na primeira inverso), visto por

Koellreuter como uma dissonncia falsa, isto , acordes que aparentam serdissonantes devido ao contexto em que se encontram (1980, p. 17). Por isso,

Koellreuter considera que a sexta, vista na anlise tradicional moderna como a

fundamental do acorde, seria mais propriamente analisada como uma dissonncia

falsa, a qual tende a resolver melodicamente sobre a quinta do acorde:

T6 - 5

Figura 3: anlise do acorde de sexta-apojatura (KOELLREUTER, 1980, p.18).

7/25/2019 354-666-1-PB

13/20


41

Assim, a nota que se encontra no baixo (e dobrada no tenor, no exemplo acima)

no seria a tera de um acorde na primeira inverso, mas a fundamental do acorde, da

a sua anlise como tnica (T). Portanto, as cifras 65 usadas pelo autor referem-se

resoluo do intervalo de sexta sobre a quinta do acorde, no tendo conotao de

inverso. Aps a anlise da sexta como pseudo-dissonncia, Koellreuter d um passo

adiante e dispensa a sua resoluo:

T6 S6 D6

Figura 4: eliminao da resoluo das sextas de apojatura na anlise dos acordes de sexta

(idem).

O autor refere-se a esses acordes, mesmo quando no h a resoluo da

apojatura de sexta, como acordes de sexta-apojatura, afirmando:

Os acordes de sexta-apojatura no devem ser confundidos com os acordes deprimeira inverso; pois estas so consonncias, cuja tera se encontra no baixo,e aqueles so pseudo-dissonncias a quinta da trade est sendo substitudapela sexta! - cujo baixo a prpria fundamental, e, portanto, tm funo diferente(KOELLREUTER, 1980, p. 19).

Koellreuter introduz, portanto, como importante etapa metodolgica rumo a um

afastamento da harmonia tradicional, uma alterao no paradigma da anlise

harmnica. Ao tomar como ponto de partida o conceito de pseudo-dissonncia,

introduz um fator de ambiguidade no sistema de anlise tradicional. Agora, em certos

7/25/2019 354-666-1-PB

14/20


42

casos, a fundamental do acorde ser identificada com a nota do baixo, mesmo com a

presena da sexta numa voz superior (sem a concomitncia da quinta do acorde).

Pode-se antever nessa sua concepo de anlise dos acordes de sexta, uma abertura

para certa dissoluo dos limites de individualidade dos acordes, tendncia a ser

reafirmada pela segunda lei tonal.

Kostka e Payne identificam trs situaes prticas de formao de acordes na

primeira inverso: o arpejamento de um acorde no baixo; acordes de primeira inverso

como substituio dos acordes em estado fundamental; e acordes de sexta paralelos.

Quanto aos acordes de sexta enquanto formao vertical de substituio dos acordes

com fundamental no baixo, entre as razes principais para esse uso, Kostka e Payne

destacam a funo de amenizar a importncia dos acordes do V e do I graus que no

servem como metas do movimento harmnico. Alm disso, propiciam ao baixo um

contorno mais meldico. Cabe mencionar aqui uma observao que os autores fazem

a respeito do emprego do acorde do vi grau na primeira inverso a formao que

Koellreuter apresenta como exemplo de sexta-apojatura. De acordo com Kostka e

Payne (2000, p. 127),

Uma primeira inverso que no deve substituir livremente o estado fundamental o vi6. Uma boa regra para ser lembrada que o V em estado fundamental nodeve ser seguido por vi6. A razo disso pode ser compreendida quando se tocao exemplo 8-6, comparando o efeito das progresses V vi e Vvi6. O Vvisoa bemum bom exemplo de progresso deceptivamas o vi6 soa como umerro.

Figura 5: exemplo 86 (idem).

7/25/2019 354-666-1-PB

15/20


43

Ao afirmar que a substituio do acorde do VI grau pela sua primeira inverso

deve ser feita com restries, os autores parecem afirmar algo que enfraquece a

identidade entre esse grau e sua primeira inverso. Pode-se concluir, do que dizem os

autores, que nem sempre o acorde do VI grau ser legitimamente representado pela

sua primeira inverso, e o caso notrio citado pelos autores para ilustrar isso a

cadncia de engano. Trata-se de uma afirmao que parece corroborar a viso da

harmonia funcional. Por outro lado, possvel que Kostka e Payne afirmem isso

somente em decorrncia do efeito gerado pelo caminho meldico do baixo e no pelo

valor harmnico do acorde ter seu valor alterado (ou, sua fundamental deslocada) pelo

uso da inverso. O exemplo em questo mostra que, se por um lado o VI6 no se

encaixa como representante do VI na cadncia de engano, tampouco satisfatrio

como acorde de resoluo (isto , como representante da tnica) para uma cadnciaautntica. Assim, no parece ser claro em que medida a observao de Kostka e

Payne sobre o acorde de sexta do VI grau (na anlise tradicional) corroboraria a viso

de Koellreuter.

Piston, no captulo dedicado aos acordes de primeira inverso (acordes de

sexta) faz a seguinte considerao a respeito do acorde do II grau (tambm citado por

Koellreuter como acorde de sexta-apojatura):

A trade da supertnica na primeira inverso muito comum em cadncias, ondeprecede e introduz o efeito da dominante. de sensao fortementesubdominante, j que a subdominante a nota do baixo e normalmentedobrada (PISTON, 1987, p. 72).

Piston mantm a identificao do II grau como fundamental desse acorde e no

menciona a ideia de apojatura de sexta, mas identifica seu efeito com o da

subdominante. Sua explanao sobre a primeira inverso do III e VI graus tambm se

aproxima do ponto de vista defendido por Koellreuter sobre os acordes de sexta. Sobre

o III6, o autor afirma (1987, p. 73):

7/25/2019 354-666-1-PB

16/20


44

O III6 no costuma ser um acorde independente; um bom exemplo do tipo deacorde ocasionado pelo deslocamento temporrio de uma ou mais notas dealgum outro acorde, neste caso quase sempre a dominante. Por esta razo,

considerado harmonicamente mais fraco do que a primeira inverso dos graustonais e deve ser empregado criteriosamente.

Figura 6: dupla interpretao do acorde de sexta do III grau em D maior (PISTON,1987, p.

73).

Piston apresenta um exemplo do repertrio em que o III6 substitui a dominante,

sem que haja a resoluo da sexta sobre a quinta. Cabe ressaltar que na linguagem

harmnica do exemplo em questo, a ambiguidade ou indefinio tonal muitas vezes

um elemento desejado:

Figura 5: Wagner, Die Walkre, ato II, cena 1. Emprego do acorde de sexta do iii grau comosubstituto da dominante (IBIDEM, p. 74).

7/25/2019 354-666-1-PB

17/20


45

O acorde do vi grau na primeira inverso descrito por Piston nos mesmos termos

(ibidem, p. 77):

O acorde VI6 semelhante ao III6 na sua incapacidade de se manter como umacorde independente. quase sempre o acorde da tnica, com o sexto grau

como uma nota meldica resolvendo descendentemente quinta.

Piston menciona uma situao em que o acorde deve ser analisado

propriamente como um VI: Excees comuns para isso so encontradas em

progresses escalares de acordes de sexta sucessivos (idem). Em nenhuma situao,

Piston aponta para a necessidade de reviso ou alterao na conveno de anlise

harmnica.

CONCLUSO

A partir das definies dadas por Koellreuter e Brisolla na primeira lei tonal,

destacam-se alguns aspectos da noo de funo harmnica: a existncia de trs

harmonias principais as quais definem o sistema tonal; a importncia das relaes dequinta entre os acordes, as quais determinam as harmonias principais, e a atenuao

da individualidade dos demais acordes do campo harmnico, uma vez que os define

como subordinados s trs funesprincipais. O que se afirma na primeira lei tonal ,

portanto, uma preponderncia absoluta dessas trs funes principais, que termina por

dissolver a identidade individual dos demais acordes do campo harmnico, fato a ser

reforado pela segunda lei tonal. Assim, os termos tnica, dominante e subdominante

deixam de nomear somente graus dentro do campo harmnico para se referirem a um

conceito harmnico que parece transcender a estrutura dos acordes enquanto

formaes individuais, identificadas pelos graus da escala a que correspondem suas

fundamentais. Destacam-se nesse processo a distino entre dissonncia real e

dissonncia falsa e a subsequente anlise de acordes de primeira inverso como

formaes que se do com base em falsas dissonncias de sexta. A partir da atribuio

7/25/2019 354-666-1-PB

18/20


46

de uma importncia principal de trs acordes do campo harmnico tonal e passando

pela afirmao de que parte dos acordes normalmente vistos como inverses so na

realidade acordes que contam com a presena de falsas dissonncias, Koellreuter

desestabiliza o sistema de anlise e cifragem tradicional, com vistas introduo de

um novo mtodo de anlise harmnica.

Os autores tradicionais consultados nesta pesquisa fazem consideraes a

respeito da funcionalidade dos acordes e tambm atribuem importncia central aos

graus I, IV e V. Discorrem sobre as funes dos acordes, por vezes com pontos de

vista que encostam na harmonia funcional. Contudo, no eliminam a identidade

individual dos acordes formados sobre os demais graus e no descartam o sistema

tradicional de identificao das fundamentais dos acordes por numerais romanos. Ao

invs disso, utilizam-se de um sistema de anlise cuja preocupao bsica a

identificao da fundamental do acorde, considerando o paradigma da formao

tridica por tera e quinta em relao fundamental. Desse modo, mantm uma

distino entre as dimenses da anlise grfica, voltada meramente identificao dos

acordes, e da anlise funcional, em que o terico discorre sobre o comportamento

musical dos acordes. Nesse caso, o comportamentooufuno dos acordes, pode

ser abordado como dimenso musical a ser apreciada a partir do exerccio de anlise

musical, e no estar encerrada, de maneira completa, na cifragem em si. E nesse

sentido, pode-se dizer que manuais de lngua inglesa como os consultados no presente

trabalho, apresentam particular vocao para discorrer acerca do comportamento

prtico dos acordes, ainda que contando com o sistema tradicional de anlise.

Foi possvel constatar, portanto, que possvel diferenciar o conceito de funo

presente nos manuais tradicionais do que apresentado por Koellreuter e Brisolla.

Em Koellreuter/Brisolla, a noo de funo substitui o status ontolgico dos acordes

enquanto formaes harmnicas individuais, para introduzir na anlise harmnica um

conceito que identifica, na prpria formao dos acordes principais, do campo

harmnico, um princpio dinmico, o qual se estende aos demais graus. Isto , o ser

dos acordes mesclado ao seu fazer. Neste sentido, a harmonia funcional contribui

para que haja uma dissoluo da percepo da autonomia ontolgica dos acordes,

7/25/2019 354-666-1-PB

19/20


47

enquanto estruturas tridicas com formao baseada no paradigma de quinta e tera.

Nesse processo, Koellreuter enfatiza e dilata pontos de ambiguidade na teoria

harmnica, possivelmente com vistas a uma vertente de repertrio em que tal

ambiguidade seja um elemento esttico preponderante.

REFERNCIAS

BRISOLLA, Cyro Monteiro. Princpios de harmonia funcional. So Paulo: Novas

Metas, 1979.

CARVALHO, Any Raquel. Contraponto tonal e fuga: manual prtico. Porto Alegre:Novak Multimedia, 2002.

CORRA, A. F. Estruturaes harmnicas ps-tonais. So Paulo: editora Unesp,

2006.

HINDEMITH, P. Armonia tradicional. Buenos Aires: Ricordi, 1949.

KATER, Carlos. Hans Joachim Koellreutter e o Msica Viva: movimentos em direo

modernidade. Belo Horizonte: Mimeo, 1991.

KOELLREUTER, Hans Joachim. Harmonia funcional: introduo teoria das funes

harmnicas. So Paulo: Ricordi, 1980.

KOSTKA, Stefan e PAYNE, Dorothy. Tonal Harmony with an Introduction to

Twentieth Century Music. McGraw-Hill, 2000.

PISTON, Walter. Harmony. Nova Iorque: W.W. Norton and company, 1987.

PROUT, Ebenezer. Harmony its theory and practice. Londres: Augener LTD, 1903.

7/25/2019 354-666-1-PB

20/20


48

SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de MsicaEdio Concisa. Rio de Janeiro: Jorge

Zahar Editora, 1994.

SALZER, Felix; SCHACHTER, Carl. Counterpoint in Composition. Nova Iorque:

Columbia, 1989.

Recebido em:15 de outubro de 2014

Aprovado em:10 de dezembro de 2014

354-666-1-PB

Documents

Transcript of 354-666-1-PB