1Fred Dantas

Teoria e Leitura da Msica

para as Filarmnicas

2Publicado pelo Selo Editorial da Casa das FilarmnicasDiretores: Cleonel Melo Pereira

Jos Tolentino

Coordenao do Selo Editorial: Jos TolentinoReviso do Texto: Prof. Lcio FariasEditorao Eletrnica: Anderson SantanaIlustraes: Andr Luis Gomes LiraFotografia da Capa: Marisa ViannaImpresso e Acabamento: Presscollor

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D 212 Dantas, FredTeoria e leitura da msica para as filarmnicas144 p.: il.

ISBN: 85-98021-01-06

1. Msica 2. Filarmnicas I. Ttulo.

CDD 780

3Agradecimentos

minha esposa,com carinho e gratido.

Aos mestres e maestros das filarmnicas,pelas maravilhosas obras musicais.

Casa das Filarmnicas,pelo apoio recebido.

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5Apresentao

No cenrio musical baiano podemos destacar o msico, professor,compositor e regente Fred Dantas, como um dos que trabalham paraperpetuar e promover a tradio musical baiana, principalmente noque diz respeito s bandas filarmnicas.

Ao longo desses anos, o maestro tem se dedicado a projetos queincentivam os jovens prtica musical. Dentre esses gostaria de citaraqui a Oficina de Frevos e Dobrados, da qual ele fundador eregente, a Escola Ambiental, na Barra do Pojuca e a Filarmnicade Crianas, que mantm no Centro Histrico de Salvador.

Este livro mais uma prova de sua preocupao com a formao dosmsicos, em especial, com os msicos de filarmnica. Nele, Fred reuniuteoria musical e exerccios de leitura prticos atravs de canespopulares. Com cada exerccio e assunto explicado detalhadamente,o livro d plenas condies para que o aprendiz faa seu prprio estudoe siga conscientemente o caminho da msica.

Jos TolentinoDiretor da Casa das Filarmnicas

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7Prefcio

Ao longo de pelo menos duzentos anos os mestres de bandado Brasil vm formando msicos atravs de suas bem sucedidasmetodologias de ensino, conjugando teoria e prtica de maneiraindivisvel. Em seu livro Sociedades de Euterpe: As Bandas de Msicano Gro-Par (1985) Vicente Salles, grande estudioso da tradiodas bandas de msica do Par, diz: a banda de msica pois oconservatrio do povo e , ao mesmo tempo nas comunidades maissimples, uma associao democrtica, que consegue desenvolver oesprito associativo e nivelar as classes sociais. No Brasil, tem sido,alm disso, celeiro dos msicos de orquestra, no que tange a madeiras,metais e percusso. Dentro desse contexto a Artinha Musicaldesempenhou um importante e fundamental papel na formao dessesmsicos, quando com seus rudimentos bsicos da teoria da msicaauxiliou tais aprendizados.

Com o passar do tempo muitos mestres de banda, atravs deseus conhecimentos musicais e experincias didticas adquiridas nomago das bandas militares e das sociedades filarmnicas,desenvolveram seus prprios mtodos de ensino e escreveram livrosde teoria da msica, como uma maneira de complementar ou atmesmo preencher lacunas existentes diante de necessidadesapresentadas durante sua atividade como educador. Como exemplodisto pode ser citado Manuel Tranquillino Bastos que comps ecompendiou muitos mtodos e livros tericos como: Carta de A-b-c Musical ou Compendio de Leitura Musical, Methodo para Afinar,com Arte, uma Banda Musical e Contraponto e Fuga. Philosophiada Harmonia e Composio, ainda inditos, que tiveram como intuitosatisfazer tais carncias e tambm expressar seus conhecimentosmusicais a futuras geraes.

8O livro Teoria e Leitura da Msica para as Filarmnicas deFred Dantas, que chega como adio ao processo de ensino/aprendizado musical, o resultado de anos de experincia de convviodo autor dentro da tradio das bandas e filarmnicas da Bahia, oracomo instrumentista e compositor, ora como regente e professor. Aedio desse livro contribuir no s com os mecanismos da pedagogiamusical para os quais ele foi elaborado, mas tambm para alargar ombito de publicaes que traduzem conhecimentos dentro destatradio cultural e que vm sendo elaborados pelos mestres de bandadurante muitos anos e que at hoje continuam ignorados e esquecidos.Esse livro vem, sem sombra de dvidas, ampliar e aprimorar osconhecimentos musicais e as possibilidades pedaggicas no ensino damsica no seio das filarmnicas, alm de revelar outros tipos deconhecimentos, valorizando aquela que considerada como uma dasmais importantes manifestaes culturais brasileiras, a banda e afilarmnica.

Salvador, 19 de Setembro de 2003Juvino Alves

9NDICE

Carta aos alunos

Sobre a Msica

TEORIA MUSICAL

1 Elementos da Msica

2 O som

3 Notas musicais

4 A representao grfica do som

5 Figuras Musicais e pausas

6 Compasso

7 Objetos de tempo

8 Execuo musical: stacatto, legato

9 Intervalos

10 Escala e tonalidade

11 Os modos e outros sistemas de organizar os sons

12 Andamentos e Metrnomo

13 Srie harmnica

14 Acordes de trs, quatro e cinco sons: denominao, classificao einverses

15 Sinais de abreviatura, repetio, salto, volta

16 Dinmica e aggica

17 Polifonia, contraponto, harpejo

18 Noes de histria da msica

19 Forma e estilo na msica de tradio europia

20 A msica contempornea

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21- Os instrumentos musicais

22 -Recomendaes para prtica

23 - As Sociedades filarmnicas

24 - Estilos de composio para banda

25 Os mestres-compositores baianos

26 O choro e o frevo

Discografia de Filarmnicas na Bahia

Como entender uma bibliografia

Bibliografia

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Carta aos alunos

com grande alegria que me dirijo a vocs, novos alunos,os futuros msicos que daro continuidade a essa nossa profisso.Primeiramente, gostaria de recomendar que tenho o maior respeitopela corporao que os acolheu e pelo mestre que vai lhes ensinaruma profisso. A banda de msica, orgulho da gerao de seuspais, o seu orgulho e ser tambm o de seus filhos. A casa sua.Portanto, cuidem dela com bastante carinho. Quanto ao mestre, oseu maior salrio ver algum fazendo uma coisa boa e dizer: aqueleali foi meu aluno.

O msico profissional que no se limita a um horrio detrabalho ou a uma tarefa. O verdadeiro msico pensa na arte otempo inteiro e nunca encara uma melodia difcil como um peso esim como um desafio construtivo que vai dar a alegria de superaruma etapa. S depois de aprendermos realmente a tocar todas asnotas de uma msica, estaremos em condio de apreciar a belezadela. E a melhor maneira de chegar a isso compreendendo o quetem aquela msica e pacientemente ir resolvendo as dificuldades. Ocontrrio disso tocar de qualquer jeito, errando as notas oucom um som ruim.

Os msicos no devem se envolver com o esquema de su-cesso e fortuna que ocorre com a msica comercial. Estamos sem-pre tocando msicas que esto no sucesso, como uma forma de dis-trair as pessoas, mas devemos sempre ter em mente que artistas demdia aparecem e somem de acordo com a fora do dinheiro e dabeleza exterior, enquanto msicos tm um caminho prprio e quemtoca bem sempre vai encontrar espao para viver dignamente. Temsido assim por muitos e muitos anos.

O primeiro grande passo para ser um msico a leituramusical. Nenhum mestre dar um instrumento a quem no tenhacumprido um perodo de iniciao em teoria e leitura. Esse perodovaria de acordo com a urgncia, do instrumento disponvel, etc. Leruma partitura deve ser to rpido e natural quanto uma histria emquadrinhos.

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A leitura musical, pelo menos na fase inicial, de uma lgicamuito simples, muito parecida com a matemtica. Quanto melhor se fazum alicerce mais forte a casa. O quanto melhor se aprende no incio,mais fceis se tornam as etapas seguintes.

Quando chega a vez de realizar as notas no instrumento, oimportante o jovem aluno se identificar com seu instrumento, gostardele, saber como bonito o som que ele produz. O meu primeiro instru-mento foi o trombone, no comeo o de pistons, depois o de vara. Conhecialguns outros, aprendi a escrever para um conjunto mas o trombone devara ainda hoje o meu instrumento. esse o som com o qual meidentifico. Conheo os mecanismos, sei onde as posies devem ser ajus-tadas, tomei conhecimento do uso dado ao trombone pelos grandes com-positores na msica de concerto de vrias pocas, aprendi a admirar osbons trombonistas de samba e choro, do jazz e fico muito satisfeito quan-do vejo algum mais jovem tocando bem o meu instrumento.

Depois disso vem a funo dentro do conjunto. Estamos trei-nando para integrar uma filarmnica, uma banda onde existe proporoentre a quantidade de instrumentos e a misso especial para cada umdeles. importante o aluno compreender qual a tarefa do seu instrumen-to, como a sua parte contribui para o resultado final, que a unio detodos, cada qual com suas notas, formando a execuo completa da msi-ca.

Isso tem a ver com o temperamento de cada um. Se um clari-netista tiver alma de marcador de tempo, ele no vai se dar bem execu-tando os solos l na frente. Do mesmo modo, algum de carter muitoexpansivo nunca vai se sentir bem tocando a tuba. Flautas, clarinetas etrompetes so como os violinos: tm que se habituar a fazer longos dis-cursos e passagens difceis, ajudados pelas enormes possibilidades dosseus instrumentos. Por outro lado os tubistas, bombardinistas e os quetocam trompa, com a percusso, carregam o mundo nas costas, pre-param o ambiente para que os solos sejam possveis e so felizes pordarem o molho, o suingue do conjunto.

importante o aluno notar que, para que a sua filarmnicafuncione, preciso que um certo nmero de pessoas se ocupe das tare-fas no-musicais, e essas pessoas so abnegados amigos da msica,com as funes de presidente, vice-presidente, tesoureiro e secretrio,

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existindo ainda o conselho fiscal e o corpo de associados, que so os quecooperam para quer a sociedade se mantenha.

Finalmente, devo colocar que, ao fazer parte de um conjunto,cada pessoa deve aprender as regras de convivncia com os colegas,procurando sempre ser honesta, generosa, humilde, firme de carter ealerta para as situaes novas. A banda de msica sempre foi lugaronde se aprende a ser msico e ser humano. Vocs agora so iniciantes.Quando pegarem os instrumentos sero aprendizes. Quando estiveremtocando, sero msicos. Dentre os msicos o mestre seleciona algunsque sero discpulos, ou seja, alm de tocar, aprendem tambm a escre-ver msica e a liderar um conjunto. Existe tambm um contramestre,que no aluno e auxilia o mestre na regncia, e os professores, queensinam teoria e instrumento.

Sejam todos bem-vindos, com a certeza de que ns, professo-res, estamos torcendo para ganhar novos e criativos colegas de profis-so.

Salvador, outubro de 2003

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Sobre a msica

Msica a arte de manifestar os diversos afetos de nossaalma, mediante o som. Essa definio da chamada artinha musicaladotada pelo mestre-de-bandas Joo Sacramento Neto, ainda hojesua primeira lio para o jovem iniciante. Dela podemos extrair que amsica uma arte, que lida com os afetos da alma e, para extern-los,tem como matria de trabalho o som.

De acordo com a Bblia a msica como profisso heranada descendncia de Caim: Henoc, Irad, Maviael, Matusael e Lamec,pai de Jubal, na prtica o primeiro msico: (...) ele foi o pai de todosos que tocam lira e charamela(Gn 4,21). Ns, msicos, somos entodescendentes de Caim.

O termo msica se origina do adjetivo msico ou musi-cal, relativo ou concernente s musas, entidades gregas que personifi-cavam as artes, divididas em trs grupos de 3, 6 e 9 musas:

1 - Mlete (meditao), Mnema (memria) e Aede (canto);2 - Telxinoa (encantao), Arque (comeo), Clio (histria),

Euterpe (msica), Tlia (comdia) e Melpmene (tragdia);

3 - Terpscore (dana), rato (poesia lrica), Clio (histria),Euterpe (msica), Tlia (comdia), Melpmene (tragdia), Urnia (as-tronomia), Polmnia (retrica) e Calope (poesia pica).

Entre os gregos atribui-se a inveno da msica aApolo, a Cadmo, a Orfeu e a Anfio. Entre os egp-cios, a Tot ou a Osris, entre os judeus, a Jubal. Oshistoriadores louvam a Pitgoras que inventou ummonocrdio para determinar matematicamente asrelaes dos sons. Lassus, o mestre de Pndaroescreveu teoricamente sobre msica em 540 A.C.Dois mil anos antes disso, os chineses j conheciama msica, com o estabelecimento da oitava com doze

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semitons, no tempo do imperador Haung-Ti. Emtorno de 2.697 anos a C. entre os celtas a msicatradicional se tocava na harpa, sendo os sopros re-servados para a diverso e a guerra. (...) Entre osceltas existiam trs modos de msica para harpa: omodo do sono, o modo do sorriso e o modo dalamentao. A tradio crist reteve grande partedo simbolismo de Pitgoras, interpretado por San-to Agostinho e por Boelcius. (...) Se a msica acincia das medidas, da modulao, concebe-se queela comande a ordem do cosmo, a ordem humanae a ordem Instrumental. Ela ser a arte de atingir aperfeio (Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Di-cionrio de smbolos)

Muitas outras definies para msica podem ser coletadas,entre as quais:

Msica a arte dos sons, combinados de acordo com asvariaes da altura, proporcionados segundo sua durao e ordena-dos sob as leis da esttica (Maria Luza Priolli)

A msica a arte de pensar com os sons, um pensamentosem conceitos. (Jules Combarieu)

Msica a manifestao humana que organiza os sons erudos desintelectualizados no tempo. (Mrio de Andrade)

Arte e cincia de combinar os sons de modo agradvel aoouvido. Qualquer composio musical; conjunto ou corporao demsicos; orquestra; filarmnica. (Aurlio Buarque de Holanda Ferreira,Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa).

Arte de coordenar fenmenos acsticos para produzir efei-tos estticos. (Enciclopdia Britnica Barsa)

Conjunto de simbolos musicais grficos, que servem paratransmitir ao executante a idia do compositor. (EPB)

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Arte que utiliza os sons combinados entre si como lingua-gem e como elemento de comunicao. (Enciclopdia Mirador)

Msica a arte e cincia da combinao dos sons (FranciscoFernandes, Dicionrio Brasileiro Contemporneo)

A Etnomusicologia trabalha com a idia de que toda msi-ca a expresso de um grupo humano, refletindo o cotidiano, necessi-dades e carter de um povo. Cada estilo, antes de uma sucesso delinguagens para os sons acima de tudo a representao artstica deuma civilizao ou comunidade, em um dado momento da sua histria.Sob essa tica que une interesses antropolgicos e musicais, um re-pertrio bororo (nao indgena do Mato Grosso) to cheio deparmetros e identidade quanto o movimento rap (de origem norteamericana, a palavra uma abreviao para Rhythm and Poetry) surgidonos guetos urbanos.

Entre os ndios brasileiros, a msica altamente vinculada saes do dia-a-dia: msica de caa, msica de orao, de cozinhar.Certo pesquisador nunca conseguiu que os bororos cantassem a msi-ca da morte, pois no havia ali morto algum. Entre os jovens dopovo pobre, o estilo rap tem sido um poderoso instrumento rtmicopara improvisao de longos discursos repletos de denncia social dosoprimidos urbanos.

A msica est presente em nossa vida civilizada tanto novai-e-vem das modas descartveis quanto no que chamamos conesmusicais: msicas estabelecidas que celebram aniversrio, orao,casamento, funeral, carnaval, Natal, guerra, msica de suspense, m-sica para o circo, msica para chorar... e, quando se une poesia,msica para o amor. A maior parte do que se produziu de msica comletra em todos os tempos celebra paixo, felicidade amorosa, abando-no, cime, desejo, saudade, ou seja, todas as situaes passionaispossveis. No mundo ocidental existe uma associao bastanteestabelecida entre tons menores e andamentos lentos para tristeza ousentimentalismo e tons maiores e andamentos rpidos para alegria eenergia.

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As referncias msica na Bblia passam pelas suas trs fun-es: msica de cura, msica de adorao e msica de festa. A rela-o dos sons musicais com a sade humana fato comprovado desdequando a mente perturbada de Saul era aplacada pela msica (1Sm16,23). Hoje a musicoterapia uma graduao universitria. Eliseupagou um msico para que o assistisse na busca de inspirao profti-ca (2Rs 3,15). A msica est presente na totalidade dos cultos religio-sos existentes, alm de ser associada ao culto personalidade, culto ptria, culto ao prazer, culto natureza...E, finalmente, na SagradaEscritura h a msica de festa: Berzelai enumera a msica e o cantoentre as alegrias que os ancios j no so mais capazes de apreciar(2Sm 19,35).

To naturalmente quanto devemos enxergar a existncia dador no mundo, devemos nos permitir a situao de festa. Em todos osgrupos humanos conhecidos, existem dias ou momentos dedicados folia e no temos notcia de festa sem a msica correspondente. Onosso primeiro virtuoso e compositor foi Davi:

A tradio de que Davi era um hbil msico apa-rece nas partes mais antigas dos seus relatos. Eleprprio tocava harpa diante da Arca (2Sm 6). As-sim, a tradio de que ele tenha sido o principalartfice da organizao primitiva da msica cultualparece se basear em uma slida memria histri-ca. (John Mackenzie, Dicionrio Bblico)

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1 Elementos da msica

Em uma definio mais operacional para quem quer apren-der a ler uma partitura, diria que a msica o som no tempo. Defato, os dois parmetros que usaremos para construir uma msica eestudar sua teoria so os elementos de natureza sonora e os de nature-za rtmica que, juntos, iro moldar o objeto msica.

sucesso de sons musicais, um aps outro, convencionamoschamar melodia (Priolli: sucesso de sons formando sentido musical),enquanto aos sons dados simultneamente chamamos harmonia (exe-cuo de sons ouvidos ao mesmo tempo, de acordo com as leis queregem os agrupamentos sonoros). O ritmo o movimento de sonsregulados por sua maior ou menor durao, a prpria sucesso dossons no tempo. Por isso, costuma-se dizer que a msica formada pormelodia, harmonia e ritmo.

Imaginemos que a primeira manifestao de ritmo seja umgolpe sonoro dado com regularidade:

ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta taSobre essa base acrescentem-se sons, formando a melodia,

com seu prprio ritmo, ou seja, como se porta em relao quela ba-tida regular-base.

o o o ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta taSe, ao mesmo tempo em que essa melodia, surgem outros

sons, a combinao destes nos dar uma harmonia.o o o x x xz z z-ta ta ta ta ta ta ta ta ta

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De uma maneira sumria, assim que se forma uma msica.Segundo Priolli, para exprimir profundamente qualquer sentimento,ou descrever por meio da msica qualquer quadro da natureza, torna-se imprescindvel a participao em comum desses trs elementos:melodia, harmonia e ritmo. O elemento mais associado palavra m-sica a melodia. Falando de modo usual, ela a prpria msica, odiscurso musical em si. A harmonia a formadora do sentido, da mol-dura. A mesma melodia aparenta-se de feio e carter diferente, deacordo com cada harmonia a ela aplicada. O ritmo algo mais ligado melodia. Quando falamos de ritmo, devemos diferenciar o ritmo pr-prio do discurso musical (o som no tempo, o ritmo da melodia) e oritmo-base, ou acompanhamento, geralmente associado a instrumen-tos de percusso cujas batidas definem o ritmo de marcha, samba,bolero, rock, etc.

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2 O som

Todo som se origina de uma vibrao: de uma coluna de ar,de uma lmina, de uma corda esticada, do prprio corpo. O nmerode vibraes de uma fonte sonora por minuto denominado freqn-cia, e a medida utilizada para ela chamada decibel. A nota maisgrave de um piano tem freqncia 30, a mais aguda, 4000. Os sonschamados musicais so os que possuem frequncia de vibrao defini-da. Eles formam um desenho de ondas regulares e constantes, o sommusical, diferente do som de um motor ou de um fenmeno naturalcomo o quebrar das ondas do mar. Estes produzem um feixe irregularde ondas sonoras, que identificamos como rudo. O som produzidopor tambores e outros instrumentos de percusso podem ser conside-rados em certa instncia como rudo, mas dentro de um timbre espera-do, contido e repetido.

Os sons musicais so caracterizados por quatro proprieda-des, que so:

altura, durao, intensidade e timbre.A altura consiste em seu grau de elevao, do grave (gros-

so, baixo) ao agudo (fino, alto), variando de acordo com a quantidadede vibraes por segundo. As faixas de vibrao so chamadas regi-es grave, mdia ou aguda ou registros. Quanto maior o corpo doinstrumento, mais grave tende a ser a sua regio (compare o tamanhode uma tuba com um trompete, de um contrabaixo com o violino). Deacordo com a regio, ns classificamos as vozes humanas e modelosdos instrumentos em soprano, contralto, tenor e baixo. distnciaentre a nota mais grave e a mais aguda de uma voz ou instrumento, nschamamos extenso.

A durao o tempo durante o qual o som se prolonga,gerando a diferena entre sons curtos e longos. A voz humana e osvioles so exemplos de durao limitada. Em um rgo, ao contrrio,uma nota pode ter uma durao ilimitada.

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A intensidade consiste em seu grau de fora (forte fraco,onde o que chamamos som alto deveria ser som intenso). Enquan-to a altura depende da quantidade de vibraes, a intensidade depen-de da fora das vibraes, chamada amplitude sonora.

O timbre o carter prprio de cada som, que permite dis-tingui-lo quando produzido pelos diversos instrumentos ou vozes. Otimbre depende da quantidade de harmnicos que vem junto notaprincipal; o que particulariza e diferencia as vozes de cantores popu-lares e de jazz e das pessoas em geral, variando com a origem doindivduo, idade, classe social e at se ele bebe ou fuma. Ou seja:quando ouvimos uma nota musical, escutamos o feixe sonoro formadopela nota principal, seus harmnicos naturais (8a, 5a, 3a, etc) e os har-mnicos artificiais, a sujeira.

As diferentes fontes sonoras conseguidas pelo homem origi-naram as famlias de instrumento que conhecemos: os chamadosidifonos (chocalhos, claves cubanas), os membranofones (tambo-res em geral), os aerfonos (instrumentos de sopro em geral) e, final-mente, os cordofones (a famlia dos violes).

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3 Notas musicais

As notas so maneiras de dividir e registrar o sons musicais,dando-lhes denominao e operacionalidade. No mundo ocidental,adotamos um conjunto de doze notas musicais, cujas principais, deno-minadas naturais, so sete:

D R Mi F Sol L Si.

Existem ainda cinco notas intermedirias, cujos nomes soacrescidos dos chamados Sinais de Alterao, o sustenido (#) e obemol (b) de acordo com a direo da escala:

D D # - R- R # - Mi - F - Fa # - Sol Sol # - L L # Si

D Si Si b L L b Sol Sol b F Mi Mi b R R b

Essa sucesso completa dos sons disponveis chamadaescala cromtica. Com elas construram-se todas as linguagens mu-sicais da civilizao ocidental. A distncia entre essas notas chamadasemitom, enquanto que a distncia entre um d e um r, por exem-plo, chamada tom, que equivale a dois semitons. Como notamos, adistncia entre o mi e o f e entre o si e o d de um semiton, nonecessitando do # ou b. Por isso so chamados semitons naturais,enquanto os outros so semitons cromticos. A palavra cromticovem do tempo em que, para se grafar alguma dessas notas intermedi-rias, se costumava colorir a figura que a representava.

Existe um sinal de alterao chamado bequadro ( ) quedesfaz a ao do sustenido ou do bemol. Em ocasies especiais po-dem ser usados outros dois sinais, o dobrado-sustenido ( ou ##)e o dobrado-bemol (bb), cada um deles equivalendo a um tom. pertinente colocar que o semitom a menor distncia entre duas notasna msica ocidental. Em certas culturas orientais, entretanto, se admi-tem e se percebem intervalos de 1/4 e 1/8 de tom.

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Nos pases de lngua inglesa e germnica, as notas so repre-sentadas por letras. As notas ento seriam: C- d; D r, E - mi; F f; G sol; A -l e B si, o que originou o sistema de cifras, usadaspara resumir o comportamento harmnico. Algumas correntes identifi-cam as notas musicais com planetas do sistema solar, enquanto outrasvisualizam cores e humores correspondentes s notas. O autor destetrabalho certa vez sonhou claramente: d vermelho; r, verde; mi,laranja; f, azul; sol, amarelo; l, marrom e si, prata. certo que cadanota guarda uma personalidade e um temperamento prprio, tanto que,na msica de concerto, s se toca determinada obra em seu tom deorigem. Caso cada nota no tivesse seu astral, seu efeito sobre amente humana, por que ento sinfonias so compostas em f maior, ousol maior, e no em qualquer tom?

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4 A representao grfica do som

J vimos que os sons musicais foram divididos, no mundoocidental, em dozes sons que chamamos notas. Pois esses sons sorepresentados graficamente por posies s quais associamos os sons. escrita musical d-se o nome de notao musical. Os sons musi-cais, ou seja, as notas, so representados graficamente sobre uma pautafeita por cinco linhas horizontais, paralelas e eqidistantes, a que cha-mamos pauta ou pentagrama (do grego penta, cinco e grama, li-nha). Essas linhas e os espaos por elas originados, so contadas debaixo para cima.

Exemplo 1: pentagrama

As pautas musicais podem ser usadas isoladamente ou emconjunto, ao que chamamos sistema. Os instrumentos de teclado ado-tam a leitura de dois pentagramas, um para a mo direita, outro para aesquerda. A partitura de um conjunto musical um sistema com vriospentagramas, cada um deles registrando a atividade de cada instru-mento ou voz. As claves (da palavrachave em latim) determinam osnomes das notas no pentagrama, e so usadas para estender o uso dapauta musical ao maior registro possvel, do grave ao agudo. So trsas claves adotadas atualmente: clave de sol, clave de d e clave def sendo a clave de d encontrada em duas posies, na terceira equarta linhas. A clave de sol representa o registro agudo e adotadapara vozes agudas e instrumentos como a flauta, o violino, o trompetee violo.

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Exemplo 2: notas na clave de sol

A clave de d adequada aos sons mdios e usada paravioloncelo, trombone e sobretudo para a viola de orquestra (clave ded na 3a linha).

Exemplo 3: notas na clave de d na 3a e 4a linhas:

So usados dois pontinhos para determinar a posio dasclaves de d e f. A clave de f s se usa mesmo na quarta linha.

Exemplo 4: notas na clave de f:

Tambm foram usadas um dia a clave de sol na 1a linha, clavede f na 3a linha e clave de d na 1a linha, mas caram em desuso.Usamos tambm claves de percusso, com objetivo somente de indi-car a regio do instrumento, agudo, mdio ou grave, mas sem estabe-lecer sons de notas.

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A pauta pode no ser suficiente para conter a altura de todosos sons de determinado momento musical. Nesse caso, alm das cin-co linhas e quatro espaos, podemos utilizar o recurso das linhas su-plementares, que so linhas imaginrias, como uma continuao ima-ginria da pauta, que estendem o alcance para cima (linhas suplemen-tares superiores) ou para baixo (linhas suplementares inferiores). No muito comum se usarem mais que cinco linhas suplementares, para oagudo ou para o grave.

Exemplo 5: linhas suplementares

E um mesmo trecho musical, na mesma altura de fato, podeser representado nas trs claves, como podemos observar.

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Exemplo 6: melodia em trs claves

Qual o critrio ento? Comodidade na escrita e na leitura. Ouso das diversas claves visa representar o som na sua altura real, re-correndo o mnimo possvel s linhas suplementares.

Representada no pentagrama, a escala cromtica, ascenden-te e descendente, fica assim:

Exemplo 7: escala cromtica na clave de solascendente

descendente

Para se evitar o uso de linhas suplementares, temos o recursoda linha de oitava, que colocado sobre determinado trecho indicaque deva ser executado uma oitava acima, ou abaixo.

Exemplo 8: linha de oitava

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5 A representao grfica do tempo:figuras musicais e pausas

Uma vez que a posio na pauta indica a altura, foram cria-dos sinais grficos para representar as duraes desses sons dentrodos compassos. Essas so as figuras musicais. Representadas tam-bm com um numeral, guardando uma proporo regular entre elas,na qual cada uma vale a metade da anterior. Essas figuras so:semibreve (1), mnima (2), semnima (4), colcheia (8),semicolcheia (16), fusa (32) e semifusa (64).

Houve poca em que se usavam tambm figuras de maiordurao, como a longa e a breve. No livro a sementinha musicaldirigida s crianas, experimentei chamar a semibreve de Av, por sera maior da famlia, a mnima de Me, a semnima de Filha, a colcheiade Neta, a semicolcheia de Bisneta, parando por a a comparao.Realmente mais simptico para a criana entender as figuras comouma famlia, onde uma v vale por duas mes, que vale por duas filhas,que vale por duas netas. Precisamos de oito netas para preencher oespao ocupado por uma v e duas filhas para ocupar o espao deuma me.

Uma figura musical como a colcheia composta de trs par-tes: cabea, haste e colchete. O valor proporcional indica, por exem-plo, que a semibreve a figura que, sozinha, representa o maior tempode nota admitido atualmente dentro de um compasso, e que so ne-cessrias duas mnimas ou 64 semifusas para preencher tempo seme-lhante.

Dentro de uma estrutura musical no poderia haver uma su-cesso infinita de sons, sem perodos de silncio. Esses momentos desilncio, to importantes e significativos quanto os sons, so represen-tados por figuras especiais a que chamamos pausas, cada uma delascorrespondente a uma figura de som.

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Exemplo 9: tabela com nome das figuras, pausas e valor pro-porcional

nome sinal pausa valor proporcional

semibreve

mnima

semnima

colcheia

semicolcheia

fusa

semifusa

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6 Compasso

Uma batida dada em tempo regular, sem variao, gera umtempo musical que chamamos de metro, que pode ser fixado em umpequeno aparelho chamado metrnomo. diviso desse tempo empedaos determinados, cuja durao seja definida por um tempo maisforte, chamamos compasso. Os tempos dos compassos obedecem adiversas acentuaes, fortes e fracas, s quais chamamos acentomtrico. Para entendermos a idia de compasso, devemos retornar batida regular, ao metro:

ta ta ta ta ta ta ta ta

Ora, se dividirmos as batidas do metro em grupos de quatroteremos um compasso de quatro tempos, ou seja, quaternrio:

Ta ta ta ta Ta ta ta ta Ta ta ta taO mesmo ocorre se dividirmos essa batida regular em trs e

em dois tempos. Assim teremos os compassos ternrio:

Ta ta ta Ta ta ta Ta ta ta e binrio

Ta ta Ta ta Ta ta Ta ta Ta ta

O compasso quaternrio, representado pela frao 4/4 oupela letra C, corresponde a quatro tempos regulares; o compassoternrio (3/4), a trs tempos e o binrio (2/4), dois tempos. Nessasfraes, o numerador representa a quantidade de tempos do compas-so e o denominador, o nmero simblico da figura que preenche cadaum desses tempos. Assim:

2 um compasso de dois tempos;4 cada um deles preenchido com uma semnima;

sendo, portanto, necessrias duas semnimas para completar o com-passo.

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Os compassos so separados por uma linha vertical chama-da barra de compasso, ou travesso. Uma barra dupla representao fim de um trecho musical ou da pea toda.

Os compassos existem e so percebidos por se utilizarem detempos fortes e fracos. Aos tempos fortes associamos a palavra tem-po e aos fracos, contratempo. Num compasso de dois tempos, o pri-meiro forte e o segundo fraco. Num compasso ternrio, o tempoforte o primeiro e, no quaternrio, se permite dizer que o primeiro eo terceiro tempos so fortes, e os outros dois, fracos.

Os compassos podem ser classificados em simples e com-postos. Os compassos simples so aqueles cuja unidade de tempo representada por um figura divisvel por 2. Os compassos simples po-dem ser tambm mpares (5/4, 7/8, etc.) ou irregulares, formando rit-mos que consideramos estranhos ou complicados, mas que, em outrasculturas, so perfeitamente normais. Na Turquia, por exemplo, com-passos de 7, 9 e 11 tempos so danados normalmente em cerimniastradicionais. Existem tambm compassos simples em que a unidade detempo maior ou menor que a semnima, como, por exemplo, 3/2(ternrio com trs mnimas) ou 4/16 (quaternrio com quatrosemicolcheias).

A figura do denominador, que preenche cada um dos tem-pos, chamada unidade de tempo. A unidade de compasso umafigura que preenche, sozinha, todos os tempos de uma compasso.Assim, a semibreve a unidade de compasso de um 4/4, enquanto amnima a unidade de tempo. E para representar a unidade de com-passo de um ternrio, j que no existe figura que valha trs tempos?Ah, para isso se criou o ponto de aumento, que um pontinho que,colocado direita da figura, aumenta a metade de seu valor. A unidadede compasso de um , ento, a mnima pontuada, que vale uma

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mnima mais uma semnima. Vejamos exemplos progressivos de pre-enchimento:

Exemplo 10: preenchendo os compassos progressivamente

Quando se escrevem duas ou mais colcheias, semicolcheias,etc, se costumam unir essas figuras por barras horizontais, as barrasde ligao, representando os colchetes unidos.

Agora veremos outras maneiras de preencher o compasso,intercalando figuras de diferentes valores e pausas, que tambm sochamadas valores negativos.Exemplo 11: preenchendo os compassos com figuras e pausas

Os compassos compostos so combinaes ternrias den-tro de um tempo binrio. As fraes que representam os compassoscompostos tm como numerador 6, 9 e 12. E indicam, nesse caso, aquantidade de teros do tempo que entram em cada compasso. Para

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achar o nmero real de tempos, devemos dividir esse numerador por3, assim: o 6/8, chamado binrio composto, so dois pequenos ternrioscontidos em duas batidas, uma forte outra fraca. O 9/8 (ternrio com-posto) e o 12/8 (quaternrio composto), da mesma forma, so adap-taes desses pequenos ternrios em compassos de 3 e 4 tempos,onde a unidade de tempo preenchida por uma figura pontuada.

Exemplo 12: compassos compostos

Compassos correspondentes so dois compassos, um sim-ples e outro composto, que tm o mesmo nmero de tempos, e paraunidade de tempo, uma mesma figura, sendo simples ou pontuada.(ex.: e 9/8; 2/8 e 6/16; 4/2 e 12/4.)

Chegamos ento a um ponto onde podemos unir o som aotempo, ou seja, as notas musicais no pentagrama com as figuras musi-cais dentro dos compassos. Para isso vamos usar uma srie de liescom nomes significativos do meio onde est a sede da filarmnica naqual primeiramente experimentamos este livro, ou seja, essas liespartem do mais simples para irem incluindo mais e mais elementos daescrita musical.

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Lio 1: Nossa EscolaLio 1: Nossa EscolaLio 1: Nossa EscolaLio 1: Nossa EscolaLio 1: Nossa Escola

Lio 2: A vendedora de SonhosLio 2: A vendedora de SonhosLio 2: A vendedora de SonhosLio 2: A vendedora de SonhosLio 2: A vendedora de Sonhos

Lio 3: O Velho da LaranjaLio 3: O Velho da LaranjaLio 3: O Velho da LaranjaLio 3: O Velho da LaranjaLio 3: O Velho da Laranja

Lio 4: O Vendedor de AcaLio 4: O Vendedor de AcaLio 4: O Vendedor de AcaLio 4: O Vendedor de AcaLio 4: O Vendedor de Aca

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Lio 5: Baiana do AcarajLio 5: Baiana do AcarajLio 5: Baiana do AcarajLio 5: Baiana do AcarajLio 5: Baiana do Acaraj

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7 Objetos de tempo

Ligadura, ponto de aumento, quiltera, fermata e suspen-so, anacruse, sncope e contratempo so os sinais auxiliares de re-presentao do tempo que vo ajudar as figuras musicais na sua mis-so de representar o desenrolar de uma msica no tempo.

a) Ligadura

Nem sempre um som se encerra dentro da medida de umcompasso. O que faremos quando um som deve se prolongar pormais que o compasso permite? Ou mesmo dentro do compasso, quandoqueremos aumentar o valor da figura? Para isso usamos o ponto deaumento e as ligaduras. A ligadura une o valor de uma figura com oda outra a que ela est ligada, indicando que s o primeiro som emitido e os demais so prolongamentos do primeiro. A ligadura podeser usada dentro do compasso.

Exemplo 13: ligadura dentro do compasso

ou, caso mais comum, ligando notas que esto em compassos diferen-tes.Exemplo 14: ligadura em compassos diferentes

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Quando a ligadura vem colocada sobre um grupo de notasdiferentes, indica que esses sons devem ser executados sem interrupo,isto , ligadamente (a diferena entre ta ta ta , destacado e ta ra ra,ligado), sendo a ligadura chamada ligadura de frase.

Exemplo 15: ligadura de frase

b) Ponto de aumentoSe lembrarmos que o ponto de aumento acrescenta mais

uma metade do valor de uma figura, esses dois trechos so iguais.Exemplo 16: ponto de aumento e ligadura

Apenas o ponto evita que se escreva mais uma figura, almda ligadura. As pausas tambm podem ser aumentadas pelo uso doponto. Dois ou mais pontos podem ser colocados direita da figura oupausa, tendo o primeiro o valor da metade da figura e os demais ametade do valor do ponto anterior, como, por exemplo:Exemplo 17: dois pontos de aumento

c) Quiltera

Existe na msica um efeito de ternrio dentro do binrio, ouvice-versa, que, em escrita musical, recebe o nome de quiltera, que o recurso de desobedecer mtrica regular, preenchendo o com-

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passo com mais figuras que o permitido matematicamente. Para isso, obrigatrio colocar sobre o grupo de quilteras o nmero correspon-dente quantidade de figuras de valor alterado, com ou sem uma cha-ve abrangendo o grupo.

Exemplo 18: quiltera

d) FermataFermata um sinal que, colocado acima da nota, indica que

o seu tempo deve ser prolongado, at ser interrompido pelo prprioexecutante, por um maestro ou lder de conjunto. Tambm podemoscolocar a fermata sobre uma pausa, e nesse caso ela passa a se cha-mar suspenso.Exemplo 19: fermata e suspenso

e) Anacruse

muito comum que as msicas iniciem antes de entrar o tem-po principal. algo assim como um compasso incompleto, mas perfei-tamente legtimo quando for no incio. A essa ou essas notas chama-mos anacruse. Se no chega a ser regra, tambm no exceo asmsicas iniciarem em anacruse. Para iniciarmos uma msica que tenhaanacruse em compasso binrio, devemos contar 1-2-1 em vez de 1 - 2Exemplo 20: anacruse

1 2 - 1

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Se uma nota executada em tempo fraco ou em parte fraca dotempo for prolongada ao tempo forte ou parte forte do tempo se-guinte, teremos o que se chama sncope, que produz efeito de des-locamento ou desestabilizao das acentuaes naturais dos compassos.

Exemplo 21: sncope

O uso da sncope um assunto que deve ser muito refletidopelo estudante brasileiro, pois o uso sistemtico desse recurso rtmico,terica ou inconscientemente a essncia do que podemos chamar delinguagem musical brasileira, que por sua vez gerou o samba, com to-das as suas variantes urbanas e rurais.

D-se o nome de contratempo s notas executadas em tem-po fraco ou em parte fraca do tempo, ficando os tempos fortes preen-chidos por pausas.

Exemplo 22: contratempo

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Lio 6: Akai RastinhaLio 6: Akai RastinhaLio 6: Akai RastinhaLio 6: Akai RastinhaLio 6: Akai Rastinha

Lio 7: Cac, O Menino das CavernasLio 7: Cac, O Menino das CavernasLio 7: Cac, O Menino das CavernasLio 7: Cac, O Menino das CavernasLio 7: Cac, O Menino das Cavernas

Folha 2: Contratempo, Ligadura, Sinal deFolha 2: Contratempo, Ligadura, Sinal deFolha 2: Contratempo, Ligadura, Sinal deFolha 2: Contratempo, Ligadura, Sinal deFolha 2: Contratempo, Ligadura, Sinal deRepetio, Escala.Repetio, Escala.Repetio, Escala.Repetio, Escala.Repetio, Escala.

Lio 8: O Amolador de TesourasLio 8: O Amolador de TesourasLio 8: O Amolador de TesourasLio 8: O Amolador de TesourasLio 8: O Amolador de Tesouras

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Lio 9: Esmola CantadaLio 9: Esmola CantadaLio 9: Esmola CantadaLio 9: Esmola CantadaLio 9: Esmola Cantada

Lio 10: Rosa Branca AlexandrinaLio 10: Rosa Branca AlexandrinaLio 10: Rosa Branca AlexandrinaLio 10: Rosa Branca AlexandrinaLio 10: Rosa Branca Alexandrina

Lio 11: Olha a Pinha, Pinha, PinhaLio 11: Olha a Pinha, Pinha, PinhaLio 11: Olha a Pinha, Pinha, PinhaLio 11: Olha a Pinha, Pinha, PinhaLio 11: Olha a Pinha, Pinha, Pinha

Lio 12: Samba-LelLio 12: Samba-LelLio 12: Samba-LelLio 12: Samba-LelLio 12: Samba-Lel

Folha 3: Compasso, ternrio e binrio,Folha 3: Compasso, ternrio e binrio,Folha 3: Compasso, ternrio e binrio,Folha 3: Compasso, ternrio e binrio,Folha 3: Compasso, ternrio e binrio,sincopes, alteraosincopes, alteraosincopes, alteraosincopes, alteraosincopes, alterao

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8 - Execuo musical: staccato, legato

Um mesmo grupo de notas musicais pode ser executado deduas maneiras, principalmente: ligado ou destacado. Usando uma liga-dura sobre um grupo de notas diferentes, que de outro modo soariaTa ta ta, agora passar a soar Ta ra ra, ou seja, legato. Em uminstrumento de sopro, isso equivale a dizer que o grupo de notas, antesfeito em ataques individualizados, passa a ser feito com uma nica co-luna de ar, dividida normalmente pela troca de pistos ou de chaves.Muitas vezes encontramos belos trechos que combinam legato estacatto.Exemplo 23: ligadura de frase e stacatto

Os sons destacados podem receber diferentes sinais, de acor-do com o grau de acentuao que desejamos. O ponto sobre a notadetermina o staccato simplesExemplo 24: staccato simples

Combinando o ponto e a ligadura, temos o meio-staccato,ou staccato brando:Exemplo 25: meio-staccato

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Um pequeno sinal em forma de cunha sobre as notas deter-mina que o som seja acentuado, martelado de fato. Da o nomemartellato.Exemplo 26 : martellato

Um pequeno trao sobre a nota significa nota plena, ou queela deve ser executada na plenitude do seu valor, sem qualquer dimi-nuio em seu tempo.Exemplo 27: nota plena

Ainda que o ponto usado no staccato seja tambm chamadoponto de diminuio, pois na execuo faz com que a nota tenha seuvalor diminuido, esse ponto no matematicamente considerado, como o ponto de aumento. Assim, a execuo indicada apenas aproxi-mada, e o ponto de diminuio no conta no preenchimento de com-passos.

Para maior exatido da inteno do compositor, costumam-se colocar ainda termos, geralmente em lngua italiana, para designar oestado de nimo da execuo, a exemplo de: com bravura, rspido,suave, etc.

A acentuao um fenmeno de extrema importncia paraa compreenso dos padres de execuo de tempo. De acordo com amaneira de acentuarmos, o mesmo grupo de notas toma um sentidobastante diferente. O mesmo grupo de notas repetidas realizado porum instrumento de percusso pode representar uma salsa, um maxixeou uma marcha, a depender do modo como acentuamos os golpes.

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Lio 13: So Cosme e So DamioLio 13: So Cosme e So DamioLio 13: So Cosme e So DamioLio 13: So Cosme e So DamioLio 13: So Cosme e So Damio

Lio 14: O Contador de VantagensLio 14: O Contador de VantagensLio 14: O Contador de VantagensLio 14: O Contador de VantagensLio 14: O Contador de Vantagens

Lio 15: Beiju de TapiocaLio 15: Beiju de TapiocaLio 15: Beiju de TapiocaLio 15: Beiju de TapiocaLio 15: Beiju de Tapioca

Folha 4: sincope, dinmica, articulaoFolha 4: sincope, dinmica, articulaoFolha 4: sincope, dinmica, articulaoFolha 4: sincope, dinmica, articulaoFolha 4: sincope, dinmica, articulao

Lio 16: A freguesa da CocadaLio 16: A freguesa da CocadaLio 16: A freguesa da CocadaLio 16: A freguesa da CocadaLio 16: A freguesa da Cocada

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9- Intervalos

A distncia em altura entre duas notas chamada intervalo.Quando essas notas so ouvidas sucessivamente, o intervalo chama-do intervalo meldico. Quando duas notas diferentes so tocadas aomesmo tempo, podemos perceb-las claramente, como se soassemuma depois da outra, embora os dois sons se somem num s, mas semperder sua identidade prpria. O som de notas ouvidas simultanea-mente chamado intervalo harmnico.

Intervalo simples aquele contido no mbito de uma oita-va, enquanto intervalo composto ultrapassa o limite da oitava.

Os intervalos so medidos a partir da nota mais grave, querecebe o n. 1, assim:Exemplo 28: intervalos naturais

Alm da identificao numrica, identificamos os intervalospela qualidade. Os intervalos so qualificados como:

justo, maior, menor, aumentado e diminuto

Os intervalos justos so de 4a, 5a e 8 . Os intervalos de 2a,3a, 6a e 7a podem ser maiores ou menores. Ao reduzirmos essesintervalos em um semitom eles se tornam menores.

Exemplo 29: intervalos maiores e menores

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Se os intervalos justos e maiores forem acrescidos de maisum semitom, eles se tornaro aumentados

Exemplo 30: intervalos justos e aumentados

Do mesmo modo, se os intervalos justos ou menores foremreduzidos de um semitom, sero diminutos.Exemplo 31: intervalos justos, menores e diminutos

Inverter um intervalo significa transportar sua nota mais graveuma oitava acima, ou sua nota mais aguda uma oitava abaixo. Quandoisso ocorre, dizemos que foi feita a inverso do intervalo.

No exemplo a seguir, as segundas tornam-se stimas, as ter-as tornam-se sextas e as quartas tornam-se quintas.Exemplo 32: inverses

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10 - Escala e tonalidade

Uma escala musical uma sucesso de notas que guardamentre si intervalos estabelecidos e que tendem a uma direo. Se forpara o agudo dizemos que ascendente. Se a sua direo for ao gra-ve, dizemos que uma escala descendente. As escalas que conhece-mos na msica ocidental se originaram dos Modos gregos, que alisainda so eventualmente usados. Outras escalas originadas em outrasculturas como as orientais so tambm usadas para certos estilos decomposio.

As escalas que utilizamos normalmente no sistema tonal somaiores ou menores. As primeiras so associadas a msicas de ca-rter alegre, triunfal ou animado. As menores so normalmente vincu-ladas a sentimentos de suavidade, melancolia ou tristeza. A escala ded maior, ou escala diatnica, que origina nosso sistema, surgiu daescala jnica grega:

Exemplo 33: escala natural (perfeita maior)

Os tons e semitons contidos na escala diatnica so chama-dos semitons naturais, e so formados por notas de nomes diferen-tes. Como veremos, existem os semitons cromticos, formados pornotas do mesmo nome, conseguidos com o uso dos acidentes, susteni-do e bemol, e, em certos casos, com o bequadro.

A cada uma das notas da escala d-se o nome de grau. Oprimeiro grau, ou primeira nota, a rainha dessa escala, e chama-da tnica, sendo representada pelo T maisculo. A quinta nota, assi-nalada pela letra D a chamada dominante, cuja importncia estuda-remos adiante. O quarto grau chamado subdominante, representa-

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do pela letra S. O stimo grau se chama sensvel, assinalada com aletra s. O segundo grau chama-se supertnica, o terceiro mediante, osexto superdominante. Por que no listar essas notas por sucessosimples? Porque existe uma rgida hierarquia entre elas, que vai deter-minar um grande sistema de se fazer msica, que o ouvinte comumapenas sente como agradvel ou correto. Ento os graus so chama-dos:

I grau - tnicaII grau - supertnicaIII grau - mediante

IV grau - subdominanteV grau - dominanteVI grau - superdominanteVII grau - sensvel

VIII grau - tnica (8a. acima)As escalas menores se originam do modo grego Elio. Equi-

valente ao d maior, ou seja, sua relativa, a escala de l menor. Nes-se caso, a tnica a nota l, assinalada com t minsculo; a dominante o mi, a subdominante r e a sensvel a nota sol. Usamos dois tipos deescala menor: menor meldica e menor harmnica.Exemplo 34: menor meldica

Exemplo 35: menor harmnica

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Apresentados esses modelos, a escala maior e as menores,vamos ver que podemos repeti-las em vrios graus, guardando a mes-ma proporo intervalar entre as notas, modificando para agudo oupara grave a nota inicial, ou seja, a tnica. O modelo para uma escalamaior, portanto, formado por 5 tons e dois semitons:

T st m S D sD s T 1 1 1 1 1

Claro que, ao iniciarmos com outra nota que no o d, asdistncias entre as notas vo se modificar, deturpando a proporoque caracteriza o modo. Essa proporo ento mantida, corrigindoas distncias entre as notas com o uso dos acidentes. O conjunto dealteraes colocadas junto clave chamado armadura. Assim:Exemplo 36: armadura e escala

Esta ltima a escala de sol maior, cuja estrutura a mesmada escala maior modelo, com a distncia entre a sensvel e a tnicacorrigida pela adio da armadura com um sustenido. Este colocadojunto clave, pois assim no precisaremos colocar sempre o acidentejunto nota. Toda nota f escrita na pauta, onde se tem a clave de solcom um sustenido, sustenido, ou, como dizemos, acidentado. Nasua relativa menor, tambm se corrige com o sustenido junto claveou no, para que o modelo fique idntico ao da escala menor original.

Exemplo 37: mi menor

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Com o uso dos bemis, tambm se deve corrigir a escalainiciada com nova tnica, para que obedea ao modelo estabelecidopara escala maior e menores.

A escala maior com armadura de um bemol inicia-se com atnica f, chamando-se por isso f maior;Exemplo 38: f maior

Agora vamos a um exemplo prtico do uso do bequadro:Exemplo 39: melodia com bequadro

Na melodia acima, escrita no tom de sol maior, todo f porregra sustenido, mas o segundo f tornou-se natural com o uso dobequadro, que anulou momentaneamente a ao do sustenido coloca-do junto clave. Como uma alterao vale para todas as notas seguin-tes que sejam iguais dentro do mesmo compasso, um prximo f seriatambm natural. No compasso seguinte, o terceiro f volta a ser sustenido.

Os graus da escala podem ser conjuntos ou disjuntos. Osprimeiros so sucessivos, com intervalos de um ou meio tom. Os grausdisjuntos so intervalos maiores que um tom.

Chamamos enarmonia relao entre notas que tm, eminstrumentos de som fixo, o mesmo som e nomes diferentes, a exem-plo de sol # e l b, d # e r b, etc .Exemplo 40: enarmonia

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Tonalidade o conjunto harmonia-escala-armadura quecaracteriza o domnio de um centro tonal. Existe 1 escala sem armadu-ra (escala natural modelo), 7 escalas com armadura em sustenidos e 7escalas com armaduras em bemis. So 30 escalas (15 de modo mai-or e 15 em modo menor), todas com nomes diferentes, mas nem todascom entonao diferente.

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Exemplo 41: tonalidades e suas armaduras

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Nos tons maiores, soam iguais as escalas: Si maior e D bmaior; F # maior e Sol b maior; L # maior e Si b maior. No modomenor, tm a mesma entonao as escalas: Sol # menor e La b menor;Re # menor e Mi b menor; La # menor e Si b menor. Essas escalas denomes diferentes e sons iguais so chamadas escalas enarmnicas.

Tomando-se como ponto de partida as escalas-modelo dedo maior e la menor, e fazendo-se a srie ascendente e descendentede 5as justas, encontraremos os tons com sustenidos e bemis na ar-madura, os quais se confundem quando alcanam a enarmonia

Esse o chamado ciclo das quintas, que como chama-mos a todo ciclo de tonalidades com os seus relativos.Exemplo 42: ciclo das quintas

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A modulao a mudana de uma tonalidade para outra, deum campo harmnico para outro, da influncia de uma nota principalpara a influncia de uma outra nota agora tornada principal. Dentro deuma mesma pea musical, a modulao indica uma nova direo naestrutura da obra seja para introduzir novos temas em alturas que lheso inerentes, seja para enfatizar um mesmo trecho musical, ou aindapara adequar um mesmo trecho extenso de determinado instrumen-to ou voz.

Exemplo 43: modulao

Transposio a transcrio, guardando a mesma propor-o de intervalos, de um texto musical para uma altura diferente, ouseja, de um tom para outro.Exemplo 44: transposio

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Lio 17: Meus CombonesLio 17: Meus CombonesLio 17: Meus CombonesLio 17: Meus CombonesLio 17: Meus Combones

Lio 18: O Corneteiro LopesLio 18: O Corneteiro LopesLio 18: O Corneteiro LopesLio 18: O Corneteiro LopesLio 18: O Corneteiro Lopes

Folha 5: Srie harmnica, quiltera, 1 e 2 vezes

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Lio 19: O Anunciador do CarnavalLio 19: O Anunciador do CarnavalLio 19: O Anunciador do CarnavalLio 19: O Anunciador do CarnavalLio 19: O Anunciador do Carnaval

Lio 20: Brincando de RodaLio 20: Brincando de RodaLio 20: Brincando de RodaLio 20: Brincando de RodaLio 20: Brincando de Roda

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Leitura

O iniciante

O tempo passava, e eu estava cada vez mais envolvido pelossons da banda. Deixei de lado a arraia, o pio, as bolas de gude, ocavalo de pau e o carrinho de carretel toda vez que a vi desfilar pelasruas da cidade, por ocasio das festas religiosas ou cvicas. Claro queo meu interesse no passou despercebido pelo mestre N de Otaviano,e veio o convite: - Voc gostaria de entrar na banda? perguntou ele.

Sim, senhor Respondi. Olha, o caixista vai para So Paulo. Voc quer ficar no

lugar dele e aprender a tocar caixa?

Quero, sim senhor voltei a responder. Ento est certo. No prximo Sbado, traga um caderno

de msica para eu passar a sua primeira lio.Fiquei radiante! Corri para contar aos meus pais a boa nova,

mas eles ficaram apreensivos. No aprovaram nem desaprovaram....Houve um silncio at que a minha me argumentou:

Mas voc muito novo para tocar aqueles instrumentospesados.

No assim no, me... Eu no vou tocar instrumento desopro, vou tocar caixa!

Sendo assim, est certo. concordou.A semana que se seguiu foi de ansiedade. Eu mal podia es-

perar para receber minha primeira lio de msica. Quando finalmenteo sbado chegou, fui encontrar o mestre e ele me perguntou:

Trouxe o caderno?

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Sim, senhor, est aqui.

O mestre abriu a primeira pgina e escreveu nas cinco linhase nos quatro espaos os nomes das notas, explicando:

As notas das linhas so: mi, sol, si, r f e as dos espaosso: f, l, d, mi.

Ele continuou explicando o que era uma clave de sol e umaescala ascendente e uma descendente de d. Em seguida passou acant-las, pedindo que eu fizesse o mesmo, e eu fiz.

Agora v, disse ele Estude e traga esta lio na ponta dalngua, sbado que vem.

Passei a semana seguinte com aquele caderninho cor-de-rosanas mos. Cantei aquela escala de d inmeras vezes e, quanto maiscantava, mais queria cantar. Devo ter repetido aquele d-r-mi-f-sol-l-si-d d-si-l-sol-f-mi-r-d umas duzentas vezes. Eu tinha,nessa poca, onze anos.

No sbado voltei casa do mestre N e demonstrei o quan-to havia estudado. Tomada a primeira lio, ele me passou uma segun-da, depois a terceira, a quarta... e quando chegamos na dcima pri-meira, ele me disse:

Pronto! Agora voc vai aprender a escala do seu instru-mento.

Fiquei atordoado. Escala na caixa? Pensei sem entenderdireito, mas minha dvida foi logo dissipada quando ele completou:

Eu arranjei um outro aprendiz de caixa. Voc vai aprender atocar trompa, isto , sax-horn. A caminho de casa, fui bolando umargumento para convencer meus pais a aceitar meu ingresso na banda,dessa vez como trompista.

(Lindembergue Cardoso, Causos de Msico, 1994.)

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11 Os modos e outros sistemas deorganizar os sons

O sistema de organizao musical vigente desde o perodobarroco at os nossos dias, chamado sistema tonal. uma invenoda arte europia, que se espalhou por todo o mundo e, ao gerar osdiversos estilos de msica comercial, perpetuou sua linguagem, mes-mo quando surgiram outras correntes de organizao, como oimpressionismo, o serialismo e o atonalismo. O sistema tonal parte daescala natural e dos acordes perfeitos maiores, supondo uma hierar-quia onde a rainha de fato a tnica, a primeira nota da escala qued nome ao tom, seguida das princesas dominante e da subdominante.No tom-base de d maior essa hierarquia seria em notas e em acor-des:Exemplo 45: tnica, subdominante, dominante, tnica

Dizemos que uma msica modal quando no organizadapelo sistema tonal, modelo de hierarquia acima exemplificado, e simobedecendo aos modos. Cada modo tem base em um grau da escala,organizaes mais antigas do material musical, do qual herdamos osModos Gregos.

Modos em maior: Jnico (d), Drico (r), Frgio (mi), Ldio(f), Mixoldio (sol), Elio (l), Lcrio (si)

Modos em menor: Elio (l), Lcrio (r), Jnico (mi b), drico(f), alt V grau, Ldio (Ab), diminuto de VII grau (si).

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Exemplo 46: modos

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Lio 21: O Espanhol da PadariaLio 21: O Espanhol da PadariaLio 21: O Espanhol da PadariaLio 21: O Espanhol da PadariaLio 21: O Espanhol da Padaria

Lio 22: Sind L LLio 22: Sind L LLio 22: Sind L LLio 22: Sind L LLio 22: Sind L L

Lio 23: LambretinhaLio 23: LambretinhaLio 23: LambretinhaLio 23: LambretinhaLio 23: Lambretinha

Lio 24: Colu BruneiLio 24: Colu BruneiLio 24: Colu BruneiLio 24: Colu BruneiLio 24: Colu Brunei

Folha 6: articulao, modo, andamento, acordes

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12-Andamentos e metrnomo

Alm da diviso dos compassos, de especial importnciadeterminar a velocidade com que o trecho vai ser executado. Anda-mento , portanto, o movimento rpido ou lento dos sons, guardandoa preciso dos tempos do compasso. A tradio italiana desenvolveutermos prprios para cada andamento:

Andamentos lentos:

Largo o mais lento. Larghetto, um pouco menoslento que ele.Lento - lento. Adgio um pouco mais movido que o precedente,mas ainda vagaroso.

Andamentos moderados:Andante - menos lento que o adgio, em passo tran-qilo, andando.Andantino - mais rpido que o andanteModerato - moderadoAllegretto - mais rpido que o moderato

Andamentos rpidos:Allegro rpido, animado.Vivace ainda mais rpido, com vivacidade.Presto muito rpidoPrestssimo o mais depressa possvel.

Essas palavras so eventualmente reforadas com outros ter-mos de origem italiana tais como: assai (bastante), molto (muito), pi(mais), meno (menos), agitato (agitado), dolce (docemente), giusto(justo, exato), etc.

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A maneira matemtica de fixar os andamentos tem como ori-gem o metrnomo, um aparelho de mecnica semelhante ao relgio,consistindo originalmente em um pndulo com um peso mvel que,suspendido ou abaixado, acelera ou retarda o movimento. As oscila-es do pndulo, contadas por minuto, determinam a representaodo andamento:

= 60 (sessenta semnimas em um minuto) = 92 (noventa e duas semnimas em 1 minuto)Quando queremos aumentar progressivamente a velocidade

do metro, ou seja, o andamento num certo trecho musical, usamosaccel (accelerando); para tornar um trecho progressivamente lentousamos rall (rallentando). Para se retomar o andamento principal dapea, usamos a expresso a tempo.Exemplo 47: indicaes de andamento

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13 - Srie harmnica

Chamamos de srie harmnica ao conjunto de sons queacompanham um som principal, tambm chamado som gerador oufundamental, gerado pela vibrao de um corpo sonoro. Com issose deduz que uma nota produzida pela vibrao de uma corda ou pelavoz de um cantor, por exemplo, no simplesmente uma nota musicalpura, mas um som principal, acompanhado de outros, cada vez menosaudveis e de quantidade indeterminada, chamados harmnicos.

Partindo do som principal, sucesso desses sons derivadoschamamos srie harmnica. Os principais intervalos da srie so a 8ajusta, a 5a justa, a 8a seguinte, a 3a, 5a, 7a, 8a e 9 e 10a .Os seis primei-ros sons harmnicos so considerados consonncia. Os sons da s-rie harmnica considerados consonantes so 8a, 3a e 5a. Por conse-guinte, 7a e 9a so consideradas dissonncias. Quanto mais um somharmnico se afasta do principal, mais impreciso e dissonante ele setorna.

Exemplo 48: srie harmnica

O terico Hugo Riemann demonstrou a existncia de umasrie harmnica descendente, exatamente com os mesmos intervalosda superior. preciso lembrar que, enquanto a idia de escalas e acor-des uma inveno terica da civilizao, a idia de srie harmnica um fenmeno fsico natural e independe da vontade humana ou dacivilizao. Durante a histria da msica houve uma tendncia cres-cente a aceitar-se gradativamente a dissonncia, primeiro em combi-nao com os sons considerados agradveis, depois at o ponto dese criarem estilos de msica absolutamente dissonantes.

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14 - Acordes de trs, quatro e cincosons: denominao, classificaes e

inverses

Acordes so conjuntos de sons ouvidos sucessivamente, comnotas selecionadas. So de 3, 4 ou 5 sons, e podem ser maiores oumenores, de acordo com a escala de que se originam. Nesse contexto,notas repetidas em diferentes oitavas so chamadas notas dobradas.Os acordes de trs sons so chamados acordes perfeitos, quandoformados com a fundamental, a tera e a quinta de uma escala.Exemplo 49: acorde perfeito maior

Essas notas so chamadas consonncia, e no exemplo acimaesto na chamada posio fundamental. Elas podem tambm ser dis-postas de diferentes maneiras, s quais chamamos inverses, que so:1a inverso: tera, quinta, tnica e 2a inverso: quinta, tnica, tera.Exemplo 50: inverses

Um acorde de quatro sons j admite o uso da stima, sobre-tudo em acordes com funo de dominante, ou preparao de outrotom principal. Com quatro notas, j aventamos a 3a inverso, que oacorde com a 7a no baixo.Exemplo 51: acorde de 7a e 3a inverso

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Os acordes de 5 sons so aqueles caracterizados pelo inter-valo de 9a entre a fundamental e a ultima nota. Assim, a 9a aparecesempre acima da fundamental, no se admitindo inverses para essetipo de acorde.

Exemplo 52: acorde de nona

Vimos no incio deste livro que nos pases de lngua inglesa asnotas so representadas por letras (C- D E - F G A B ). Osacordes, na msica popular e no jazz, so normalmente representadospelo sistema de cifras. Em cifras, cada letra isolada representa umtom, acompanhado de m minsculo caso seja menor. As alteraesso representadas por algarismos adicionados:

C d maiorCm - d menorF 7 f maior com stima menor (um acorde dominante)F 7+ - f maior com stima maior (um acorde dissonante)

G 7/9- sol maior com stima e nonaAs inverses so geralmente representadas pela prpria letra

da nota do baixo, colocada abaixo da letra do acorde principal:Gm7 - sol menor com stima no baixo.F

A maneira de realizar, construir ou montar esses acordes de-pende da vontade do harmonizador, pelo consenso do estilo que estsendo tocado e pela tradio tcnica do instrumento. Equivale a dizerque um acorde de stima pode ser feito por um amador com umapestana simples ou por um grande violonista; de acordo com a msi-

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ca, se jazz, choro ou ax e ainda com as posies permitidas pelobrao do violo ou pela superfcie do teclado.

Realizar ritmicamente uma cifra tambm algo que dependeda percia do instrumentista e principalmente do estilo que se est to-cando, se uma bossa nova, uma valsa ou um rock, por exemplo. Noprimeiro caso o harmonizador deve repetir os acordes em uma bati-da originada do samba. No segundo caso, por tradio, os acordesde valsa so colocados no segundo e terceiro tempos do compasso, eo baixo no primeiro tempo. No caso do rock os acordes so repetidosfebrilmente, por frico de palheta na guitarra ou por ostinado (execu-o repetida) no teclado e envolto ou camuflado em uma camada dedistores eletrnicas.

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15 - Sinais de abreviatura, repetio,salto, volta

Usamos na escrita musical uma srie de recursos grficospara evitar que se escreva duas vezes a mesma informao. Oritornello um tipo especial de barra dupla com dois pontos volta-dos para a esquerda, que indica retornar at o incio da pea, ou atonde exista outra barra semelhante, com dois pontos voltados para adireita.Exemplo 53 : Ritornello para o incio e ritornello at outro

comum que se d uma outra soluo ao final de uma fraserepetida, guisa de pergunta e resposta, por exemplo, ou quando sequer apontar para nova parte da msica. Nesses casos se usa umaprimeira e uma segunda casa, ou 1a e 2a vez. Isso indica que apsrepetirmos a frase, no mais faremos os compassos da primeira casa,indo direto para a segunda.Exemplo 54: ritornello com 1a e 2a vez

Os sinais de abreviatura chamados simile (similarmente), sousados exatamente para abreviar a escrita de compassos repetidos.Se um ou dois compassos se repetem certo nmero de vezes, essessinais economizam na escrita, encurtam o formato da partitura e pou-

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pam o crebro do executante de reelaborar a operao de leitura.Existem trs tipos de smiles. O de um tempo representado simples-mente por uma pequena barra transversal.

Exemplo 55: Smile de tempo

O smile de compasso, mais comumente usado, represen-tado por uma barra transversal ladeada por dois pontos.Exemplo 56: smile de compasso

Finalmente podemos repetir dois compassos, normalmentequando eles contm uma frase em ostinato (frase musical repetidaobstinadamente), para isso usando uma barra transversal dupla, ladeadapelos nmeros 1 e 2.

Exemplo 57: smile de dois compassos

H tambm o recurso de cortar a figura musical com traosque evitam escrever notas repetidas, sendo um trao, para colcheia,dois para semicolcheia, etc.Exemplo 58: figuras cortadas e significado

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O segno, ou sinal de S (sinal de voltar) e o sinal de O (sinalde salto) so dois sinais especialmente usados para repetir um primei-ro perodo mais longo do discurso musical, pulando mais tarde paraum terceiro momento, sem repetir um segundo. Para isso, quando en-contramos o sinal de S sobre certo compasso, devemos pensar: dealgum lugar voltarei para aqui. Ao cruzar com o primeiro sinal de O,pensaremos: depois de ter voltado ao S, daqui pularei para algumlugar. Mais adiante, ao encontrar novamente um sinal se S, a execu-o musical dever voltar para aquele primeiro sinal de S. Ao chegarna letra O, pula-se para outra letra O semelhante, seguindo com o quepode ser uma terceira parte ou uma coda (cauda, trecho final).

Exemplo 59: sinal de S e sinal de O

s vezes, necessrio que subamos mais de uma vez, parauma nova posio na partitura, e novamente tenhamos de pular paraoutro trecho abaixo. No h problema em se usar um novo sinal de S,acompanhado de um nmero 1 (S1) e um novo sinal de pular, agoragrafado O1

1a subida e 1o pulo: S e O2a subida e segundo pulo: S1 e o O1Quando queremos voltar ao incio de uma composio, usa-

mos o sinal D.C., abreviatura de Da Cappo, da cabea em italiano,podendo indicar tambm at aonde devamos prosseguir: D.C. ao fim;D.C ao O, etc.

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Lio 25: O Msico da BandaLio 25: O Msico da BandaLio 25: O Msico da BandaLio 25: O Msico da BandaLio 25: O Msico da Banda

Lio 26: Os Dois AmigosLio 26: Os Dois AmigosLio 26: Os Dois AmigosLio 26: Os Dois AmigosLio 26: Os Dois Amigos

Lio 27: O Realejo de ParisLio 27: O Realejo de ParisLio 27: O Realejo de ParisLio 27: O Realejo de ParisLio 27: O Realejo de Paris

Lio 28: Mercador de BagdadLio 28: Mercador de BagdadLio 28: Mercador de BagdadLio 28: Mercador de BagdadLio 28: Mercador de Bagdad

Folha 7: repetio, contraponto, harpejo

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16 - Dinmica e aggica

Um dos princpios sagrados da elaborao musical, honrosaherana que nos deixou a escola de Mannheim, o princpio de que ,em msica, esteticamente diferente voc colocar uma mesma nota, umavez forte, outra vez suavemente. Vrios trabalhos musicais de impor-tncia tratam a dinmica no somente como auxiliar das melodias eritmos, mas como um prprio e importante pilar na gerao da obra.

Um exemplo conhecido o Bolero de Ravel, onde a intensi-dade faz parte da idia fundamental. Em uma outra obra, como o Ad-gio de Samuel Barber, podemos acompanhar de maneira tranqila comoa dinmica essencial na formao do clima extremamente dramtico.E ainda, como em Psicose, filme de Hitchcock, o crescendo de violi-nos, tocando no agudo, a trilha sonora do desfecho apavorante daclebre cena da banheira: o espectador no v a cena mas sabe oque ocorreu devido msica.

Os sinais de intensidade podem ser de trs tipos: letras, pala-vras abreviadas e grficos. O mais comum so as letras, em minscu-lo, colocadas sob o pentagrama, para instrumentos, e sobre opentagrama, para vozes:

pp - pianssimop piano

mp - mezzo-piano, ou meio-pianomf mezzo forte, ou meio-fortef - forte

ff fortsssimoSo menos usados o ppp (pianissssimo) e o fff (fortissssimo).

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As letras servem para indicar a dinmica de um trecho inteiroda msica. Para um trecho de transio entre um estado e outro, cos-tumamos escrever:

Cresc. crescendo, ou aumentando pouco a pouco, eDecresc. decrescendo, para decrescer pouco a pouco.E, para um momento especial, usamos os sinais grficos:

para crescendo

para decrescendo.

Exemplo 60 : trecho musical com dinmicas

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17 Polifonia, contraponto, harpejo

Chamamos polifonia ao uso de diversas vozes em um mes-mo trecho musical. A polifonia sistematizada foi uma conquista lentada histria da msica, iniciando-se nos primeiros tropos dos mongesde Notre-Dame, chegando perfeio formal com a fuga de Bach eatingindo a maior complexidade timbrstica com a sinfonia romntica.

Dentro da grande tradio de msica erudita desenvolvida den-tro da Igreja Catlica, a polifonia viveu momentos nos quais, por volta dosculo XV, uma msica poderia conter uma linha com uma letra falando daf e outra, extrada de uma cano popular, falando da beleza de determi-nada dama. Esse estado de coisas foi normalizado, quando sob pressoda Contra-Reforma, Palestrina demonstrou que um texto litrgico poderiaser expressado de maneira clara, ainda que em quatro ou mais vozes dis-tintas, construindo uma msica onde a letra podia ser perfeitamente com-preendida, apesar de estar distribuda em vrias vozes.

Contraponto a cincia que, unindo a msica matemtica,estabelece um sistema de conduta das vozes dentro da polifonia. Otermo, derivado do latim, punctus contra punctus (nota contra nota),significa a arte de entrelaar melodias verticalmente, e um dos maisimportantes pilares da composio musical, ao lado da harmonia.Exemplo 61: contraponto

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Acordes so as harmonias que servem de base ao acompa-nhamento de uma melodia. Se um acorde feito com suas notas dadassucessiva e repetidamente em uma direo, chamamos de harpejo.

Exemplo 62: harpejo

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Lio 29: Toca, Cabo MartinLio 29: Toca, Cabo MartinLio 29: Toca, Cabo MartinLio 29: Toca, Cabo MartinLio 29: Toca, Cabo Martin(annimo, tocado pelo prprio Cabo Martin)(annimo, tocado pelo prprio Cabo Martin)(annimo, tocado pelo prprio Cabo Martin)(annimo, tocado pelo prprio Cabo Martin)(annimo, tocado pelo prprio Cabo Martin)

Lio 30: Maxixe Carinhoso (Lio 30: Maxixe Carinhoso (Lio 30: Maxixe Carinhoso (Lio 30: Maxixe Carinhoso (Lio 30: Maxixe Carinhoso (Pedro SalgadoPedro SalgadoPedro SalgadoPedro SalgadoPedro Salgado)))))

Folha 8: transposio, modulaoFolha 8: transposio, modulaoFolha 8: transposio, modulaoFolha 8: transposio, modulaoFolha 8: transposio, modulao

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18 - Noes de histria da msica

A histria da msica, como a de qualquer cincia e arte, acumulativa. De cem em cem anos construi-se coisa sobre coisa, umaexperincia sobre outra anterior. Quando, depois de tentativas, se chegaa construir um estilo, dentro dele mesmo j est o gene da dissoluo,e assim segue no mundo um novo tempo, combatendo o anterior, masaproveitando elementos dele. Empregamos a palavra estilo para descre-ver a maneira de se organizar a msica em pocas e pases diferentes.

A msica do Ocidente, tal como a conhecemos e pratica-mos, foi sistematizada inicialmente por homens da f, imbudos do pro-psito de registrar um repertrio sacro que almejavam espalhar poronde houvesse catolicismo. Assim o Canto Gregoriano, ou cantocho,msica, ao que se dizia, inspirada diretamente pelo Esprito Santo aopapa So Gregrio I, o Grande (540-604) surge como um primeirorepertrio plenamente documentado.

As primeiras polifonias (1100) foram experimentadas nacatedral de Notre-Dame, em Paris, pelos monges Leoninus e seusucessor Perontinus. No estilo chamado organum, o canto apareceem duas linhas independentes, combinando entre si em intervalos es-colhidos.

A Msica Medieval (1200), em sua principal forma, omoteto, se caracterizou pelas duas linhas vocais independentes, de-pois das quais se colocava uma terceira voz, o triplum, com notasmais rpidas e em cujo texto o assunto era completamente diferente,at mesmo em outra lngua. Em trs ocasies na histria da msica, emintervalos de 300 anos, se inicia um movimento que chama a si prpriode nova msica (1300, 1600, 1900). O perodo conhecido como ArsNova (1300) de ritmos mais flexveis e ousados e uma polifonia maisdesenvolvida, como nas obras de Guillaume de Machaut (1300-1377), sendo as formas principais o moteto, a cano e a missa.

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A msica do Renascimento, perodo de grande devotamento arte a cultura, especialmente procura recuperar os ideais gregos eromanos e tambm dos grandes descobrimentos. Ela no era maisinteiramente composta para o rito religioso e comea a haver interessepor obras puramente instrumentais. o perodo de Josquin des Prs(1445-1521) com o trabalho de ressaltar de modo especial o sentidodas palavras no canto e Palestrina (1525-1594), com quem a polifoniacoral chegou ao seu apogeu de criatividade e equilbrio.

O Barroco o perodo da msica situado entre o apareci-mento da pera e a morte de J. Sebastian Bach (1685-1750). Emartes plsticas e arquitetura, o Barroco equivale ao emprego de orna-mentos em excesso. a poca do apogeu da polifonia e tambm dosurgimento da monodia, ou seja, a melodia acompanhada. Uma for-ma que caracteriza o perodo o concerto grosso, uma modalidadede composio que alterna trechos contrastantes, jogando com umgrupo de solistas chamado concertino e o tutti orquestral, chamadoripieno. Um exemplo bastante popular o concerto As quatro esta-es, de Antonio Vivaldi (1678-1741).

No Barroco, a tcnica composicional bastante usada a imi-tao, que gera uma composio chamada fuga, como foi plenamentedemonstrada por Bach em A arte da fuga. O acompanhamento co-mum do perodo era o baixo cifrado, realizado ao cravo. No estavaescrito literalmente, usando notas musicais e sim com base em umaespcie de cifra, sendo apresentada uma fundamental e indicaesnumricas para realizao da parte superior do acorde. Outros msi-cos que estabeleceram o Barroco so Georg Friedrich Haendel(1685-1759) e Jean-Philippe Rameau (1683-1764), este ltimo autorde um importante tratado de harmonia, estabelecendo o princpio deTnica-Subdominante e Dominante como pilares da tonalidade. Eletambm formulou a noo de harmonia funcional.

Porm, a figura mais significativa do perodo e exemplo decriao e cincia musical mesmo Bach. Nele onde encontraram pontode perfeio instrumental o preldio e a fuga, o trio-sonata, os preldi-

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os corais, a msica para rgo e cravo, obras para violino e violoncelosolo, sonatas, concertos e sutes orquestrais, alm de msica vocalcomo cantatas, motetos e missas.

O perodo Clssico equivale, em qualquer arte, ao tempoem que os parmetros do estilo esto plenamente consolidados. Apalavra equivale em latim a cidado de classe, ou refinado. O clssico, portanto, o perodo maduro da msica. At muito recentementeera s a partir da que se considerava o repertrio com qualidade deconcerto comercial. O perodo clssico vai de 1750 a 1810. No in-cio, foi chamado estilo galante, por ser uma msica gentil, que visavasobretudo agradar ao ouvinte. Nesse contexto destaca-se a exceln-cia das peas dos filhos de Bach, Carl Phillip Emanuel e Johann Christian.

O Classicismo o tempo de Wolfang Amadeus Mozart(1756-1791). Sua vida foi marcada pela genialidade, ao que consta onico caso de genialidade comprovada na histria da msica. Mozartcapitalizou para si conhecimentos de todos os estilos musicais do seutempo e foi responsvel direto pelo estabelecimento pleno das formascomo o concerto, a msica para piano, a sinfonia clssica e sobretudoa opera, qual deu nova vida com As Bodas de Fgaro, Don Giovannie A Flauta Mgica.

O Romntico o perodo em que se buscou maior liberda-de de forma nas composies, com grande intercmbio da msica coma literatura e as artes plsticas. Assim, as composies passam a refle-tir imagens, cenas da natureza, terras distantes. o tempo de Ludwigvan Beethoven (1770-1827), das sinfonias com 4 movimentos, dasincluses instrumentais, do desenvolvimento do concerto e do dramamusical. O tempo era da Queda da Bastilha (1789) e pouco depois daascenso de Napoleo, que se tornaria um ditador.

Era um tempo de especiais transformaes em toda a Euro-pa, e Beethoven, que iniciou sua obra usando todos os traos de estiloclssicos, viu-se refletindo em suas msicas um tempo de convulsessociais, gerando obra original, que inclui 9 sinfonias, 11 aberturas, 1concerto para violino, peas para piano, 5 sonatas para violoncelo e

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10 para violino, um oratrio, uma pera (Fidlio) e duas missas. Umaobra pouco numerosa, se comparada fertilidade dos barrocos (Haydncomps 100 sinfonias), mas rdua e cerebralmente concebida. Umesboo de composio era experimentado exausto para se chegara uma forma definitiva.

Quase sempre, at metade do sculo XIX, a msica tinhainspirao alem. Ao surgimento de correntes musicais na Rssia,Bomia e Noruega chamamos Nacionalismo do Sculo XIX, no qualse procura trabalhar a msica de concerto sobre o patrimnio musicaltradicional da prpria terra.

O Impressionismo, termo tomado emprestado da pintura, o perodo representado por Claude Debussy (1862-1918), emque se construiu um sistema de escalas e harmonias no-tonais, inspi-radas em escalas asiticas.

O Nacionalismo do Sculo XX de novo um movimentoem que se procura valorizar a identidade nacional e o patrimnio cultu-ral coletivo. a fase de Heitor Vila-Lobos (1887-1959) e o trabalhoque desenvolveu em composio, desde obras para coro infantil atgrandes e complicados concertos modernistas, alm de um vastoprograma de educao musical, que chamou de canto orfenico.

Vila-Lobos para a msica erudita brasileira o que J.S.Bachfoi para o Barroco alemo, seja pela importncia em consolidar o es-tilo, seja pela preocupao em organizar e educar. Comps asBachianas Brasileiras, para orquestra, a coleo de choros para or-questra, as suites Descobrimento do Brasil, dobrados e obras parabanda de msica, dezenas de hinos e canes escolares, obras impor-tantes para violo e um impressionante acervo de msica para coro acapella e repertrio sinfnico-coral.

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19 - Forma e estilo na msica detradio europia

Se considerarmos uma composio musical como uma ar-quitetura organizada de idias musicais, a essa organizao chamare-mos de forma. Para Joaqun Zamacois a forma, estrutura, morfologia,como quer que a chamemos, um assunto privativo do compositor:ele mesmo pode cria-la, caso no queira adotar uma forma consagra-da. O mesmo autor define com sucesso a importncia de termos umaestrutura bsica dentro da qual ordenamos nossas idias musicais, for-mando uma composio bem equilibrada.

No necessrio somente inspirao de idiasmusicais. necessrio tambm inspirao na ma-neira de trat-las. Se o primeiro inimigo do compo-sitor a falta de idias, o segundo a superabun-dncia das mesmas. s vezes, por querer dizer de-masiadas coisas, se pode correr o perigo de noexpressar claramente nenhuma. Devemos selecio-nar as idias, centrar a ateno nas necessrias edispensar as desnecessrias, as quais, sem proble-ma, podem ser excelentes para outra oportunida-de (Zamacois, 1985)

Isso vale tanto para os compositores como tambm para osimprovisadores. Os msicos de jazz costumam estar atentos ao modode preencher seu tempo de chorus, de forma que seu solo no sejaum amontoado de notas ou uma demonstrao acrobtica de tcnicase escalas. Estas podem ser velozes, contudo desprovidas de alma ebeleza musical e que esse solo. Dentro do limite estabelecido mental-mente ou pela harmonia do tema, um solo deve ter um sentido deincio, meio e fim.

Quase todas as formas tm vinculao com um gnero musi-cal determinado, podendo uma forma caracterizar mais de um estilo,

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como o caso da forma sonata, sobre a qual se estrutura o concerto,a prpria sonata e a tocatta. As composies musicais tendem a serdivididas em grupos de dois, com significao oposta: msica pura(concerto, dobrado) e msica dramtica (pera, drama); religiosa(missa, bendito) e profana (que no feita para a adorao ou para oservio religioso: um concerto, por exemplo, ou um bolero); vocal(corais, Lied) e instrumental (um concerto, por exemplo, um frevoou um tema de jazz); de cmara (para pequeno conjunto) ou de con-certo (com a orquestra toda).

Um exemplo: Fra Terenzio (marcha religiosa de autor des-conhecido, gravada pela Oficina de Frevos e Dobrados) um estilode msica pura (no requer teatro ou dana), religiosa (se toca emprocisses), instrumental (no tem voz) e de concerto (usa a bandatoda). O Guarani, pera de Carlos Gomes, uma composio dra-mtica, profana, mista (vocal e instrumental) e de concerto.

Numa forma musical, o elemento bsico, a idia musical pro-priamente dita, se chama tema. Deve ser um fragmento musical curto,mas com sentido completo e personalidade relevante, sem cadnciasou convenes que o interrompam. Para uns a palavra motivo equi-valente ao tema, enquanto para outros somente a idia principal, acabea do tema.

A prxima unidade de organizao temtica a frase musi-cal. Em seguida, vem o desenvolvimento, que a construo denovas frases utilizando o mesmo tema, que vai ser transformado e de-senvolvido, podendo gerar novas idias musicais. Um exemplo exatoe conhecido para se entender tema e desenvolvimento a 5a Sinfoniade Beethoven, que se desenvolve sobre um pequeno tema, construdocom duas notas, somente sendo a primeira repetida 3 vezes (tchan,tchan, tchan, tchan....). Observe como a melodia segue, aplicando otema em vrios pequenos desenhos derivados do original.

As formas musicais utilizam trechos conhecidos como:Introduo, que um prembulo, uma abertura geralmente

de durao menor que a parte seguinte.

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A Primeira Parte, o perodo de estabelecimento de idi-as, do discurso musical.

Na Segunda Parte de uma forma surge geralmente o temacontrastante, que um derivado do tema ou segue direo rtmica emeldica oposta. Nesse segundo discurso, em orquestra, geralmentese muda tonalidade, instrumento ou registro (regio).

Uma Ponte um perodo de curta durao, estabelecendouma zona neutra, ou uma preparao para um novo tema ou novaparte da msica.

A Terceira Parte de uma composio tradicionalmente cha-mada de Trio, uma reminiscncia que indica ser um perodo suave, empiano ou feito por um grupo menor de instrumentistas.

A Coda, ou cauda, como o nome indica, uma terminao,uma maneira geralmente de enfatizar ou dar solenidade ao final de umtrabalho musical.

Essa estrutura nos permite dividir as formas simples em for-mas binrias (no confundir com compassos, a questo aqui o nu-mero de partes), com parte A e parte B; formas ternrias, com par-tes A, B e C; rond (onde A B A - C- A etc, sempre voltando 1a parte) e tema e variaes (A A1 - A2 A3, etc, ou seja,diversas verses do primeiro material). As chamadas formas maioresso:

Sute do francs suite, srie, seqncia, um certo nmerode peas originalmente para dana, reunidas numa obra elaborada comoum todo. No perodo Barroco, uma suite era composta geralmente deuma Allemande (de origem alem, em compasso 4/4), Courante(francesa, em compasso ternrio) Sarabanda (pea de origem espa-nhola, em ternrio vigoroso) e uma Giga (da Inglaterra, em compassocomposto). Outros gneros derivados da dana so:

Mazurca dana de origem polonesa, em andamento mo-derado e compasso ternrio.

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Chula dana de origem portuguesa, no meio erudito emcompasso binrio e modo maior. No seio do povo, a chula portuguesa um universo de pequenos estilos, adotando diversos modos, anda-mentos e compassos.

Pavana dana originria de Pdua (Itlia) em andamentograve e compasso binrio.

Minueto dana francesa em compasso , em andamentomoderado.

Preldio pea de forma livre, sem compasso ou andamen-to obrigatrio. Geralmente curto e de carter improvisado, serve deabertura para uma pea maior.

Sonata quer dizer soada, ou seja, msica para ser tocada,enquanto cantata msica para canto. a principal forma da msicaerudita europia, dividida em trs ou quatro partes, a que chamamosmovimentos, que na sonata clssica devem ser diferentes, obedecen-do seguinte ordem:

Allegro Andante Minueto ou scherzo Rondo ou final

As sonatas barrocas eram normalmente compostas de qua-tro movimentos contrastantes. A partir do perodo clssico passou-sea chamar de sonata uma obra composta de vrios movimentos, feitaem geral para dois instrumentos (violino e piano, p. ex.). Se fosse paratrs instrumentos seria chamada trio; para quatro, quarteto (quartetode cordas), quinteto (quinteto de metais, etc). Uma sinfonia (palavraque significa reunio de sons) uma sonata para orquestra. A formasonata prev uma exposio, um desenvolvimento e uma recapitu-lao (A B A). Vimos que a sonata, quando escrita para conjunto,toma o nome de duo, trio, quarteto, etc. E quando escrita para or-questra, chama-se sinfonia. Quando h um instrumento solista, tomao nome de concerto.

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O concerto um gnero de composio cuja concepo seinicia no Renascimento, e se consolidou no Barroco com o concertogrosso, em que dois grupos de instrumentistas, o concertino (ple-no, dois violinos e um violoncelo, p. ex.) posto contra o tutti (to-dos, ou seja, a orquestra de cordas). Em Roy Bennett (1990. Origi-nal: General Musicianship. Cambridge, 1984) encontramos uma in-dicao sobre iniciao em leitura, gneros, formas e instrumentos.

O concerto grosso originou o concerto para solo, no qual afigura de protagonista pertence ao instrumento que, sozinho, entra emluta com toda a orquestra. No perodo clssico, os trs movimentosdo concerto (no muito rpido lento rpido) correspondem ao dasinfonia sem o minueto. Caracterstico do concerto clssico a cadenza,passagem de efeitos vistuossticos, baseada em temas anteriormenteouvidos, e na qual o solista, enquanto a orquestra permanece silencio-sa, tem oportunidade de exibir o brilho de sua tcnica.

Rapsdia pea instrumental que tem como base canesfolclricas.

Fuga - composio que tem como base a polifonia matem-tica, na qual as diversas vozes independentes se apoiam no mesmomotivo musical, no tema principal ou sujeito. Pelas entradas sucessivasdesse motivo, tem-se a impresso que as vozes fogem umas das ou-tras, originando a palavra fuga.

pera - a unio da msica com o teatro, em que o textopotico, chamado libreto, cantado por artistas que nesse momentoatuam como cantores e atores, acompanhados por grande orquestra ecoro. Tem como ambiente cenrios ricamente preparados.

Missa forma de composio religiosa fundamentada nosmomentos cantados da missa, o ofcio mais solene da igreja catlica.A composio se baseia no ordinrio da missa, ou seja, nas partes queso sempre as mesmas no ano litrgico. So cinco:

1 - Kyrie (Senhor, tende piedade de ns)

2 - Glria (Glria a Deus nas alturas)

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3 - Credo (Creio em Deus Pai)

4 - Sanctus (Santo, santo, santo); Hosana e Benedictus (Ben-dito aquele que vem em nome do Senhor)

5- Agnus Dei (Cordeiro de Deus, que tirais o pecado domundo).

Em 1984 o compositor Lindembergue Cardoso comps aMissa Papa Joo Paulo II na Bahia, cantada por um coral de 500vozes e grande orquestra. Em 1999, os alunos do Ciclo das Quintas(curso de iniciao musical mantido pela Sociedade Musical Oficinade Frevos e Dobrados) foram reunidos em um coral e estrearam umamissa, a Missa Ambiental, composta por Fred Dantas para os 3 anosda Escola Ambiental (5 de junho, Dia Mundial do Meio Ambiente)

Lied cano, em alemo, usada principalmente em refe-rncia a canto acompanhado de piano.

Moteto gnero de composio coral a capela, ou seja,sem acompanhamento instrumental. Os motetos medievais eram emgeral escritos para trs vozes, sendo a mais