A CONSTRUÇÃO VISUAL DA IDENTIDADE LATINO-AMERICANA NO

CENÁRIO ARTÍSTICO DE BUENOS AIRES A PARTIR DO MURALISMO DO

MOVIMENTO ESPARTACO

Michele Teresinha Philomena Bohnenberger

Doutoranda em História – Cultura e Etnicidade/PUCRS

pinturas@gmail.com

Resumo:

O texto reflete sobre os desdobramentos do Muralismo na América Latina, em especial

na região de Buenos Aires, no final dos anos 50 e início dos 60, com ênfase na

consolidação da pintura do Movimiento Espartaco, frente ao segundo governo de Perón

e a abertura ao capital estrangeiro, que geraram problemas quanto as condições

trabalhistas, as migrações familiares e o desamparo do camponês proveniente da

industrialização. A partir da análise de imagens, são realizadas comparações entre as obras que inspiraram o movimento, considerações acerca das temáticas exaltadas nas

mesmas, o contexto político e social em que foram elaboradas, bem como a argumentação

de que para os integrantes do movimento, o nacional representava a unidade latino-

americana. Los Espartacos apareceram como expoentes de uma classe média que havia

sido contra o Movimento Nacional e que percebeu as falsas propostas da oligarquia

liberal. Suas representações estavam centradas na síntese da forma, no caráter humano

dos personagens ressaltado através de suas expressões e cenários, que mesclavam

influências surrealistas, expressionistas e cubistas. O grande número de obras e a atuação

dos integrantes, contribuiu para a definição de uma nova visualidade plástica na arte

argentina.

Palavras-chave: Muralismo Argentino; Movimento Espartaco; Muralismo Latino-

americano; Carlos Sessano; Cândido Portinari.

O chamado Movimiento Espartaco, ou Los Espartacos foi um grupo surgido em

Buenos Aires no final dos anos 50, formado por artistas reunidos com intuito de continuar

a busca pela identidade americanista iniciada com o Muralismo Mexicano. Fazem parte

da segunda geração de artistas argentinos que seguem o projeto de difusão da linguagem

muralista na América Latina, que já havia ganho força alguns anos antes com os pintores

do Taller de Arte Mural. Foram seus membros Ricardo Carpani, Mario Mollari (1930 –

2010), Júan Manuel Sánchez (1930 –2017), Juana Elena Diz (1925 – paradeiro

desconhecido), Esperílio Bute (1931 – 2003) e Pascual Di Bianco (1930 – 1978), Raúl

Lara Torres (1940 – 2011) e Carlos Sessano (1935 -) e Franco Venturi (1937 – detido e

desaparecido em 1976).

Los Espartacos apareceram como expoentes de uma classe média que havia sido

contra o Movimento Nacional e que percebeu as falsas propostas da oligarquia liberal.

Suas representações estavam centradas na síntese da forma, no caráter humano dos

personagens ressaltado através de suas expressões e cenários, que mesclavam influências

surrealistas, expressionistas e cubistas. O grande número de obras e a atuação dos

integrantes, contribuiu para a definição de uma nova visualidade plástica na arte

argentina.

O grupo se consolida após o segundo governo de Perón, que distinto do primeiro,

propiciou o investimento do mercado externo, sendo em 1955 derrotado pela oligarquia

e pelo capital estrangeiro com o apoio do exército. Havia artistas que eram a favor da

oligarquia e que estavam voltados para as influências da arte europeia e havia outros,

comprometidos com as questões sociais do país, lutando e criando consciência com

imagens que representavam o sofrimento operário e das classes marginalizadas. A

América Latina passava por uma crescente industrialização que necessitou da abertura

para o capital estrangeiro e para a implantação de filiais norte-americanas, pois o

progresso precisava de equipamentos de ponta, os quais não se possuía tecnologia

suficiente para produzir, o que acabou gerando desemprego e grandes migrações do

campo pra cidade e más condições de trabalho. As problemáticas surgidas nesse

contexto, foram expostas na arte dos Espartacos.

A necessidade de “associação” da indústria nacional

com as corporações imperialistas se tornava peremptória na

medida em que eram queimadas etapas na substituição de

manufaturas importadas e as novas fábricas requeriam níveis

mais altos de técnica e organização (GALEANO, 2010,

p.298).

O que os diferencia esteticamente dos artistas do Taller de Arte Mural é a

representação centrada na síntese da forma, no caráter humano dos personagens

ressaltado através de suas expressões e cenários, que mesclavam influências surrealistas,

expressionistas e cubistas.

As influências cubistas apareceram, por exemplo, na obra de Carlos Sessano. Em

Muerte de un campesino (1962), (Fig. 1), notam-se similaridades a pintura Guernica

(fig.2), em que Picasso retratou situações em meio ao horror do bombardeio nazista à

cidade espanhola.

Elaboradas em torno de um equino, ambas pinturas apresentam uma figura

antropomórfica masculina sendo pisoteada. No extremo direito do grande painel, Picasso

representou outra figura antropomórfica que levanta os membros superiores em uma

espécie de edificação em chamas. Outros personagens com aparência desesperada

completam a cena marcada por uma atmosfera fragmentada, complexa e de múltiplos

pontos de vista.

Figura 1 - Carlos Sessano, Muerte de un campesino, 1962. Óleo sobre tela, 120 x 160 cm

Coleção Particular.

Figura 2 - Pablo Picasso, Guernica, 1937.

Óleo sobre tela, 349,3 x 776,6 cm.

Museu Reina Sofia, Madrid, Espanha.

A obra Êxodo (1965), (Fig. 3) mostra uma família de aspecto debilitado, num

cenário árido, tal como ocorre na pintura Os Retirantes (1944), (Fig.4) do brasileiro

Candido Portinari (1903 – 1962). Devido às paridades, é possível que Sessano tenha se

inspirado em Portinari, que foi o principal representante do muralismo no Brasil e

utilizou uma linguagem próxima do Cubismo, Surrealismo e dos pintores muralistas

mexicanos. Tanto Sessano quanto Portinari demonstram nas cenas a fragilidade das

crianças, enfatizada pelos volumes abdominais característicos das infecções como a

esquistossomose, a popular “barriga d’água”. Também há uma figura antropomórfica

masculina portando um chapéu e outra feminina carregando um bebê. Na pintura de

Sessano, as crianças em primeiro plano encontram-se nuas, enquanto na de Portinari, os

menores vestem roupas precárias. Em ambas, os indivíduos estão com os pés descalços,

atestando a pobreza.

Figura 3 - Carlos Sessano, Exôdo, 1965

Acrílico sobre tela, 83 x 68 cm

Figura 4 - Candido Portinari, Retirantes, 1944.

Óleo sobre tela, 190 x 1180 cm.

Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, São Paulo, Brasil.

A página com que Orientación – Órgão oficial do

partido comunista - celebrou Portinari durante sua exposição

e sua residência em Buenos Aires, não deixou espaço para

nenhuma dúvida a respeito do valor de sua obra, do acerto de

sua proposta estética e do caminho que esta assinalava para a

arte moderna: quer dizer, para arte moderna que não se

propunha a ser somente arte. A questão social não se

estabelecia como um tema de discussão, mas sim de

afirmação. (GIUNTA, 2005, p. 229. Tradução nossa).

A condição política que gerava mazelas sociais na Argentina, associada a simpatia

de Sessano pelo comunismo, fez com que o artista lançasse mão das formas

representacionais utilizada pelos artistas que compartilhavam interesses afins. Enquanto

Portinari apresentou a seca nordestina, a fome, o aspecto esquelético das figuras com sua

paisagem árida e mortal, com os urubus que sobrevoam o grupo, Sessano explorou o

abandono do campo. Seus personagens possuem definição muscular que caracteriza um

trabalhador em plena forma física, mas deslocado do novo sistema produtivo,

necessitando se mudar em busca de oportunidades para o sustento dos familiares. O

contexto das pinturas retrata os aspectos de descaso com a população humilde que os dois

países estavam submetidos.

No entanto, nem todos integrantes do grupo estavam inclinados a aliar a produção

de murais aos ideais comunistas, conforme pregava David Alfaro Siqueiros (1896 –

1974), muralista mexicano que difundiu o Muralismo e a ideia de arte pública em suas

palestras em 1933 na Argentina, aproximando-se mais das qualidades estéticas de pintura

de outro dos grandes muralistas: Diego Rivera (1886 – 1957).

Enquanto os artistas do grupo anterior demostravam, tanto em

sua linguagem plástica quanto em suas inserções políticas,

simpatia com a ideologia comunista de Siqueiros, os artistas

do Movimiento Espartaco aproximaram-se do estilo pictórico

de Diego Rivera e, alguns de seus integrantes, da corrente

trotskista, delegando à poliangularidade um papel secundário,

mas mantendo nos murais a preocupação com a integração

arquitetônica e a adequação dos materiais. Não obstante, suas

pinturas, incluindo as de cavalete, possuem

monumentalidade, grandes proporções e a temática pública.

(BOHNENBERGER, 2018, p.139)

Os membros iniciais do Grupo Espartaco, Mollari (fig. 5), Sánchez, Carpani, Bute

e Diz, escreveram o manifesto, em 1958, intitulado Manifesto por un Arte Revolucionário

en América Latina (que replicava parte do título de um manifesto escrito em 1938 por

Leon Trotsky (1879 – 1940) e André Breton (1896 – 1966) e assinado por Diego Rivera:

Manifiesto por un Arte Revolucionário Independiente1), clamando pela arte com

personalidade argentina e criticando as fórmulas empregadas que, segundo eles, não

passavam de plágios dos colonizadores culturais:

Uma economia alienada ao capital imperialista

estrangeiro não pode originar outra coisa além do

colonialismo cultural e artístico que padecemos. A oligarquia,

agente e aliada do imperialismo, controla direta ou

indiretamente as principais engrenagens de nossa cultura e,

através delas, enaltece o sumo do esquecimento aos artistas,

selecionando unicamente aqueles que a servem. [...] em

virtude dos interesses que representa, se caracteriza no plano

cultural por uma mentalidade estrangeirizante, depreciativa

de tudo o que é genuinamente nacional e, portanto, popular.

(BUTE et al, 1958, p.10).

1 1 O Manifesto está disponível em: http://sergiomansilla.com/revista/aula/lecturas/imagen/manifiesto_por_un_arte_re.pdf. Acesso em 01 de novembro de 2018.

Figura 51 - Mario Mollari, La Espera (Detalhe), 1966.

Pintura Mural.

Faculdade de Ciências Exatas e Naturais (Universidade de Buenos Aires), Buenos Aires

Hoyos, (2013, p.116 - 117), descreve como os artistas do período precedente,

pertencentes ao Taller de Arte Mural, influenciaram a estética dos Espartacos: Urruchúa

(1902 – 1978) com “o gigantismo das mãos e pés, o esquematismo das figuras, o

expressionismo e a temática de combate”; Berni (1905 – 1981) com as séries de

“desocupados” tem o tema retomado por Ricardo Carpani e “ambos criam uma espécie

de ponto de fuga, colocando as figuras em um plano decrescente, acompanhado por uma

arquitetura relativamente rasa que lembra as arquiteturas metafísicas”; quanto a

Castagnino (1908 – 1972), além de ser professor de Di Bianco (1930 – 1978), “sabia

como entender os novos tempos e mostra uma série de trabalhos que prefiguram a

nomeação pós-moderna e o interesse em olhar a história da arte como um lugar a partir

do qual avançar”; Raquel Forner (1902-1988) serviu de referência para Elena Diz com

sua temática de gênero feminino, abordando a posição da mulher em funções de

tipificadas como de dignidade inferior, ou envolvida com a maternidade.

Mesmo com o esforço dos artistas anteriores em difundir a arte muralista, os

Espartacos perceberam que os muros cedidos para a produção das obras eram

normalmente controlados - como já ressaltava Antonio Berni - portanto, certas questões

não seriam expostas, por atacar aqueles que, justamente, eram os que liberavam os

espaços. Assim, a arte se tornaria decorativa, não podendo expressar para a sociedade as

verdadeiras intenções do artista.

O resultado de tudo isto é que os artistas não têm ouro

caminho para triunfar além de renunciar à liberdade criadora,

acomodando sua produção aos gostos e exigências daquela

classe, o que implica o divórcio das maiorias populares que

constituem o elemento fundamental da nossa realidade

nacional [...] Se limita então a um jogo com elementos

plásticos, virtuosismo inexpressivo, em alguns casos de

excelentes técnicas, mas de nenhuma maneira arte, já que essa

só é possível quando se produz uma total identificação do

artista com a realidade de seu meio. (BUTE et al, 1958, p.10).

A solução encontrada foi a grande produção de painéis móveis, grandes telas com

aparência de murais e a associação aos sindicatos, aos quais produziram murais sem fins

lucrativos, o que lhes permitia realizar obras com conteúdo mais livre.

Para o grupo, a arte mural surgia de uma necessidade identitária e público a que

se destinava não era o público elitizado, frequentador de galerias. Os sindicatos, portanto,

eram boas alternativas, embora os murais não tenham atingido um caráter totalmente

público, já que a circulação dentro dos sindicatos, não era a mesma dos murais externos.

Quanto aos temas, seus murais se distanciavam da crueldade e dramatização

trágica presente no Muralismo Mexicano. A identidade, no entanto, era latino-americana

e não propriamente nacionalista, como defendia o artista Ricardo Carpani, integrante que

atingiu maior destaque na produção muralista, mesmo tendo se afastado do grupo logo

nos primeiros anos e retomando contato somente anos depois. Segundo Hoyos, a fama

de Carpani deve-se ao fato de que os críticos que o projetaram partilhavam as mesmas

posições políticas que ele:

López Anaya decide não mencionar que Carpani

participou dois anos do grupo e foi expulso em 1961,

enquanto o grupo funcionou até 1968. As contradições não

terminam, já que continua analisando a obra de Carpani sob a

interpretação de Hernandes Arregui e aqui a política

mascarada se elucida, já que Hernández Arregui é

considerado um dos ideólogos da corrente da Esquerda

Nacional dentro do movimento peronista (HOYOS, p.638,

2012).

As divergências políticas entre Carpani, que acreditava na arte ligada a militância

e tinha atitudes anticomunista, e os demais integrantes que acreditavam que uma posição

tão radical não seria favorável e estavam mais preocupados em questões artísticas do que

políticas, gerou uma cisão. No entanto, mesmo separados, continuaram a manter aspectos

formais comuns. Para eles, o mural, ou painel, deveria ser figurativo, pois entendiam que

a forma sem conteúdo não seria arte, logo, os murais deveriam possuir plástica e

narrativa.

O grupo manteve-se ativo até 1968 com uma mostra na galeria Witcomb, em

Buenos Aires, onde Carpani se reintegrou. Em meio às opressões políticas da ditadura

argentina, os artistas tiveram suas atividades reprimidas. Seus objetivos, agora, já eram

os mesmos que os da maioria dos colegas, portanto seria natural que o grupo se integrasse

à grande massa artística.

Bibliografia

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https://lume.ufrgs.br/handle/10183/189879.

BUTE, Esperílio; DIZ, Elena; MOLARI, Mario; et al. Carta do Movimiento Espartaco a Ernesto

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http://www.doctorado.us.es/tesis-doctoral/repositorio-tesis/details/2/4346

(acesso em março de 2018).

TRABA, Marta. Arte de América Latina: 1900 – 1980. Washington: Banco

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