São Paulo2015.01

CENTRO UNIVERSITÁRIO SENAC

Érico Carneiro Lebedenco

Pós-graduação em Tipogra� aType Design 3 – Família Tipográ� ca

A evolução do desenho dos tipos sem serifa.

São Paulo2015.01

CENTRO UNIVERSITÁRIO SENAC

Érico Carneiro Lebedenco

Pós-graduação em Tipogra� aType Design 3 – Família Tipográ� ca

A evolução do desenho dostipos sem serifa.

aaaatipos sem serifa.

Artigo desenvolvido para a disciplina Type Design 3 – Família Tipográ� ca.

Prof. Marcio Freitas

São Paulo2015.01

Artigo desenvolvido para a disciplina Type Design 3 – Família Tipográ� ca.

Prof. Marcio Freitas

São Paulo2015.01

O desenho dos caracteres tipográ� cos sofreu várias mudanças formais com o passar dos anos. Estas mu-danças estão ligadas à dois fatores principais: um tecnológico e outro cultural. O primeiro se dá prin-cipalmente pelas ferramentas e processos utilizados na criação e na reprodução desses caracteres. O se-gundo é a in� uência cultural do momento histórico que esses caracteres são criados. Tendo os padrões estéticos re� etidos nas suas formas.

“A estrutura de um caractere está intimamente re-lacionada com um conjunto de particularidades que imprimem individualidade e personalidade a seu de-senho” (BUGGY, 2007, p. 86). Estas particularidades podem ser exempli� cadas como características téc-nicas de construção dos traços e as suas relações. Altura, largura do traço, eixo, traços de acabamento, entre outros.

A evolução do desenho dos tipos sem serifa.

O desenho dos caracteres tipográ� cos sofreu várias mudanças formais com o passar dos anos. Estas mu-danças estão ligadas à dois fatores principais: um tecnológico e outro cultural. O primeiro se dá prin-cipalmente pelas ferramentas e processos utilizados na criação e na reprodução desses caracteres. O se-gundo é a in� uência cultural do momento histórico que esses caracteres são criados. Tendo os padrões estéticos re� etidos nas suas formas.

“A estrutura de um caractere está intimamente re-lacionada com um conjunto de particularidades que imprimem individualidade e personalidade a seu de-senho” (BUGGY, 2007, p. 86). Estas particularidades podem ser exempli� cadas como características téc-nicas de construção dos traços e as suas relações. Altura, largura do traço, eixo, traços de acabamento, entre outros.

A evolução do desenho dostipos sem serifa.

Podemos dizer que a serifa é uma dessas particula-ridades mais conhecidas. “A serifa é um traço adicio-nado no início ou ao � m dos traços principais de uma letra.” (BRINGHURST, 2005, p. 363). Sua existência na tipogra� a é uma herança direta da caligra� a, já que os primeiros tipos móveis foram projetados inspira-dos na letra caligrá� ca. Assim, o traço utilizado pelos escribas para dar acabamento e sustentação para as letras foi incorporado na letra impressa.

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Fig.1 A mesma estrutura foi usada para TheSerif e TheSans de Luc(as) de Groot.

Como vantagens das serifas, poderíamos destacar, de um lado, o fato de ajudarem a guiar os olhos na leitura rápida da linha e, de outro, de fazerem com que as palavras se encaixem com um pouco mais de � rmeza. Quanto às suas desvantagens, podemos dizer que elas não constituem um elemento diferen-ciador, mas adaptador da forma, uma vez que todas as letras apresentam as mesmas serifas como um acréscimo à estrutu-ra básica (FRUTIGER, 1999, p. 172).

Ou seja, as serifas não fazem parte da estrutura principal de uma letra. Logo, não é um elemento fun-damental para o reconhecimento do caractere tipográ-� co. Sua ausência em tipogra� as contribui para varia-ções estéticas, sem prejudicar a legibilidade das letras.

O primeiro tipo impresso com ausência de serifas foi uma etrusca sem serifa de 14 pt gravada por Wil-

Podemos dizer que a serifa é uma dessas particula-ridades mais conhecidas. “A serifa é um traço adicio-nado no início ou ao � m dos traços principais de uma letra.” (BRINGHURST, 2005, p. 363). Sua existência na tipogra� a é uma herança direta da caligra� a, já que os primeiros tipos móveis foram projetados inspira-dos na letra caligrá� ca. Assim, o traço utilizado pelos escribas para dar acabamento e sustentação para as letras foi incorporado na letra impressa.

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Fig.1 A mesma estrutura foi usada para TheSerif e TheSans de Luc(as) de Groot.

Como vantagens das serifas, poderíamos destacar, de um lado, o fato de ajudarem a guiar os olhos na leitura rápida da linha e, de outro, de fazerem com que as palavras se encaixem com um pouco mais de � rmeza. Quanto às suas desvantagens, podemos dizer que elas não constituem um elemento diferen-ciador, mas adaptador da forma, uma vez que todas as letras apresentam as mesmas serifas como um acréscimo à estrutu-ra básica (FRUTIGER, 1999, p. 172).

Ou seja, as serifas não fazem parte da estrutura principal de uma letra. Logo, não é um elemento fun-damental para o reconhecimento do caractere tipográ-� co. Sua ausência em tipogra� as contribui para varia-ções estéticas, sem prejudicar a legibilidade das letras.

O primeiro tipo impresso com ausência de serifas foi uma etrusca sem serifa de 14 pt gravada por Wil-

liamCaslon para a Oxford University Press por volta de 1745 (BRINGHURST, 2005 p. 278). Em 1816 William Caslon IV publicou o primeiro tipo comercial de letra sem serifas com o nome Two-lines English Egyptian, disponível apenas em maiúsculas e no tamanho de corpo 28 pt.(POHLEN, 2011, p. 614). Já as letras bicame-rais (com caixa alta e baixa) sem serifa aparentemen-te tiveram sua primeira gravação feita em Leipzig na década de 1820 (BRINGHURST, 2005, p. 278).

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Fig.2 Etrusco de William Caslon (1745)

Fig.3 Two-lines English Egyptian de Willam Caslon IV.

Por volta de 1832 outras três fundições tipográ� cas também desenvolveram tipos sem serifa, como por exemplo a empresa de William Thorowgood que, pela primeira vez, introduziu o termo “Grotesco” na Inglaterra. Muitos países possuem suas próprias denominações, mas “sans serif” é a mais aceita in-ternacionalmente (POHLEN, 2011, p. 614).

liamCaslon para a Oxford University Press por volta de 1745 (BRINGHURST, 2005 p. 278). Em 1816 William Caslon IV publicou o primeiro tipo comercial de letra sem serifas com o nome Two-lines English Egyptian, disponível apenas em maiúsculas e no tamanho de corpo 28 pt.(POHLEN, 2011, p. 614). Já as letras bicame-rais (com caixa alta e baixa) sem serifa aparentemen-te tiveram sua primeira gravação feita em Leipzig na década de 1820 (BRINGHURST, 2005, p. 278).

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Fig.2 Etrusco de William Caslon (1745)

Fig.3 Two-lines English Egyptian de Willam Caslon IV.

Por volta de 1832 outras três fundições tipográ� cas também desenvolveram tipos sem serifa, como por exemplo a empresa de William Thorowgood que, pela primeira vez, introduziu o termo “Grotesco” na Inglaterra. Muitos países possuem suas próprias denominações, mas “sans serif” é a mais aceita in-ternacionalmente (POHLEN, 2011, p. 614).

Segundo Robert Bringhurst (2005, p. 279), ao longo do século 20 as letras sem serifa evoluíram muito em sutileza, aparentemente em virtude de três fatores principais. Um é o estudo das inscrições gregas arcai-cas, com seu traço delgado e elástico e sua abertura grande. Outro é a busca da geometria pura, uma me-ditação tipográ� ca feita inicialmente sobre o círculo e a linha e posteriormente sobre � guras geométricas mais complexas. O terceiro é o estudo da caligra� a renascentista e da forma humanística, de importância vital tanto na história recente das letras sem serifa quanto das serifadas.

Há muitas formas de se classi� car tipogra� as, e a divisão entre serifadas e sem serifas é apenas uma das mais básicas. “Existem vários modelos de classi-� cação de famílias. A maioria deles estabelece uma tipologia baseada no surgimento ou popularidade de características do desenho tipográ� co em determina-do ponto da história da civilização ocidental” (BUGGY, 1999, p. 90).

Em 1921, Francis Thibaudeau classi� cou as tipogra-� as existentes de acordo com as formas dos traços e as serifas dos caracteres. Elas foram dividias em 4 grupos principais: Elzevirianas, Didones, Egípicias e Bastão (letras sem serifa). Em 1954, o francês Maxi-milien Vox expandiu a classi� cação de Thibaudeau, usando não somente os aspectos formais das letras, como também a in� uência de personagens e eventos importantes na história da tipogra� a. Esta classi� ca-ção Vox, como � cou conhecida, foi adotada pela Asso-ciation Typographique Internationale (ATypI) em 1962. Posteriormente, com adaptações, foi adotada como classi� cação o� cial de tipos na Alemanha e na Grã--Bretanha (POHLEN).

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Segundo Robert Bringhurst (2005, p. 279), ao longo do século 20 as letras sem serifa evoluíram muito em sutileza, aparentemente em virtude de três fatores principais. Um é o estudo das inscrições gregas arcai-cas, com seu traço delgado e elástico e sua abertura grande. Outro é a busca da geometria pura, uma me-ditação tipográ� ca feita inicialmente sobre o círculo e a linha e posteriormente sobre � guras geométricas mais complexas. O terceiro é o estudo da caligra� a renascentista e da forma humanística, de importância vital tanto na história recente das letras sem serifa quanto das serifadas.

Há muitas formas de se classi� car tipogra� as, e a divisão entre serifadas e sem serifas é apenas uma das mais básicas. “Existem vários modelos de classi-� cação de famílias. A maioria deles estabelece uma tipologia baseada no surgimento ou popularidade de características do desenho tipográ� co em determina-do ponto da história da civilização ocidental” (BUGGY, 1999, p. 90).

Em 1921, Francis Thibaudeau classi� cou as tipogra-� as existentes de acordo com as formas dos traços e as serifas dos caracteres. Elas foram dividias em 4 grupos principais: Elzevirianas, Didones, Egípicias e Bastão (letras sem serifa). Em 1954, o francês Maxi-milien Vox expandiu a classi� cação de Thibaudeau, usando não somente os aspectos formais das letras, como também a in� uência de personagens e eventos importantes na história da tipogra� a. Esta classi� ca-ção Vox, como � cou conhecida, foi adotada pela Asso-ciation Typographique Internationale (ATypI) em 1962. Posteriormente, com adaptações, foi adotada como classi� cação o� cial de tipos na Alemanha e na Grã--Bretanha (POHLEN).

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Atualmente a classi� cação Vox possui 4 divisões principais, tipos para texto, tipos display, Pi e não--latinos. Cada uma dessas com uma extensa listagem de sub-classi� cações. Os tipos sem serifa são classi-� cados como tipos para texto, sendo divididos entre: Grotescas, Geométricas, Neo-grotescas e Humanistas.

As tipogra� as conhecidas como Grotescas surgiram no � nal do século 19 com o crescimento da publicida-de. Esses tipos apresentavam formas e distribuição de peso irregulares, e a maioria delas existia apenas com letras maiúsculas, devido ao seu uso em grandes formatos publicitários.

Para chamar a atenção, as letras tinham que ser grandes, des-tacadas e distintas. Como a modelagem de letras grandes nos tipos de metal era pesada e cara, era usada a impressão em madeira, geralmente associada ao tipo de metal. Os novos formatos de letra eram pesados e destacados, com serifas re-tangulares grossas. No decorrer do século XIX, desenvolveram--se muitas variações de tipos grandes, inclusive um novo sem serifa, conhecido como grotesco (WILHIDE, 2011, p. 45).

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Fig.4 Akzidenz Grotesk de autor anônimo. Aqui com a versão pré era digital, com caixa alta e baixa.

Atualmente a classi� cação Vox possui 4 divisões principais, tipos para texto, tipos display, Pi e não--latinos. Cada uma dessas com uma extensa listagem de sub-classi� cações. Os tipos sem serifa são classi-� cados como tipos para texto, sendo divididos entre: Grotescas, Geométricas, Neo-grotescas e Humanistas.

As tipogra� as conhecidas como Grotescas surgiram no � nal do século 19 com o crescimento da publicida-de. Esses tipos apresentavam formas e distribuição de peso irregulares, e a maioria delas existia apenas com letras maiúsculas, devido ao seu uso em grandes formatos publicitários.

Para chamar a atenção, as letras tinham que ser grandes, des-tacadas e distintas. Como a modelagem de letras grandes nos tipos de metal era pesada e cara, era usada a impressão em madeira, geralmente associada ao tipo de metal. Os novos formatos de letra eram pesados e destacados, com serifas re-tangulares grossas. No decorrer do século XIX, desenvolveram--se muitas variações de tipos grandes, inclusive um novo sem serifa, conhecido como grotesco (WILHIDE, 2011, p. 45).

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Fig.4 Akzidenz Grotesk de autor anônimo. Aqui com a versão pré era digital, com caixa alta e baixa.

Em 1898, a Fundição Berthold, de Berlin, publicou a Akzidenz Grotesk, que se converteu imediatamente em um grande sucesso, sendo imitada por várias ou-tras fundições. Como todas as letras sem serifas desta época, ela era utilizada como tipogra� a display (BO-MENY, 2010, p. 240). A Akzidenz Grotesk serviu como referência para a maioria dos tipos sem serifa que se-riam projetados dali em diante. Em especial pela ado-ção dos tipos sem serifa pelas vanguardas artísticas do início do século 20.

Jan Tschihold (2007, p.36) cita no seu manifesto da Tipogra� a Elementar que a forma do tipo elementar a ser usado é a Grotesca (sem serifa), com todas as suas variações. Porém Tschihold reconhecia que as grotes-cas ainda não era legíveis em corpo de texto, e isso prejudicava a leitura.

Mesmo assim estava se � rmando as raízes para o desenvolvimento de novas tipogra� as sem serifa, com bases nos postulados de funcionalidade, percepção e neutralidade da escola alemã de design Bauhaus e posteriormente pelos designers do Estilo Suíço.

Ornamentos e decoração eram rejeitados em favor de uma for-ma pura, rigorosa, e a máquina como instrumento da produção em massa era a inspiração por trás da nova estética funcional. A tipogra� a tornou-se mais geométrica e despojada. As serifas fo-ram abandonadas e, às vezes, também as letras em caixa-alta, como no tipo de letra Universal criado por Herbert Bayer (1900-1985) em 1925. A Futura de Paul Renner (1878-1956) foi a primeira face sem serifa desenhada para texto (WILHIDE, 2011, p. 52).

Os tipos sem serifa geométricos aparentam, como o próprio nome descreve, formas mais geométricas, como projetadas com esquadros e compassos. De modo semelhante a suas contrapartes serifadas, Di-dot e Bodoni, as letras são projetadas racionalmente sem se basearem nas formas caligrá� cas tradicionais.

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Em 1898, a Fundição Berthold, de Berlin, publicou a Akzidenz Grotesk, que se converteu imediatamente em um grande sucesso, sendo imitada por várias ou-tras fundições. Como todas as letras sem serifas desta época, ela era utilizada como tipogra� a display (BO-MENY, 2010, p. 240). A Akzidenz Grotesk serviu como referência para a maioria dos tipos sem serifa que se-riam projetados dali em diante. Em especial pela ado-ção dos tipos sem serifa pelas vanguardas artísticas do início do século 20.

Jan Tschihold (2007, p.36) cita no seu manifesto da Tipogra� a Elementar que a forma do tipo elementar a ser usado é a Grotesca (sem serifa), com todas as suas variações. Porém Tschihold reconhecia que as grotes-cas ainda não era legíveis em corpo de texto, e isso prejudicava a leitura.

Mesmo assim estava se � rmando as raízes para o desenvolvimento de novas tipogra� as sem serifa, com bases nos postulados de funcionalidade, percepção e neutralidade da escola alemã de design Bauhaus e posteriormente pelos designers do Estilo Suíço.

Ornamentos e decoração eram rejeitados em favor de uma for-ma pura, rigorosa, e a máquina como instrumento da produção em massa era a inspiração por trás da nova estética funcional. A tipogra� a tornou-se mais geométrica e despojada. As serifas fo-ram abandonadas e, às vezes, também as letras em caixa-alta, como no tipo de letra Universal criado por Herbert Bayer (1900-1985) em 1925. A Futura de Paul Renner (1878-1956) foi a primeira face sem serifa desenhada para texto (WILHIDE, 2011, p. 52).

Os tipos sem serifa geométricos aparentam, como o próprio nome descreve, formas mais geométricas, como projetadas com esquadros e compassos. De modo semelhante a suas contrapartes serifadas, Di-dot e Bodoni, as letras são projetadas racionalmente sem se basearem nas formas caligrá� cas tradicionais.

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Incentivados pelos ideais do funcionalismo da Bauhaus, designers buscavam alcançar as formas bá-sicas e universais das letras, de modo a não apresen-tar nenhum elemento que pudesse comprometer o reconhecimento dos caracteres.

Mesmo com toda esta bagagem racional, as pes-quisas realizadas na época chegaram a conclusão de que a geometria pura não é percebida de modo con-fortável pelos nossos olhos.

(Emil) Ruder reforçava o fato de que a geometria não seria o su� ciente para construir uma letra bem formada. Esta precisa-ria sofrer vários ajustes visuais para que determinada tipogra-� a passasse a sensação de ser bem proporcionada (BOMENY, 2010, p. 253).

As letras “a” e “g” das geométricas costumam se apresentar apenas em um nível, os círculos utilizados não são perfeitos, e compensações óticas são feitas para que a largura dos traços aparentem igualdade em todas as partes das letras.

No decorrer dos anos 30 as fundições incentivaram a criação dos tipos sem serifa, tentando de alguma forma reproduzir os ares da Bauhaus (BOMENY, 2010,

Fig.5 Alfabeto Universal, de Herbert Bayer.

Fig.6 Futura, de Paul Renner.

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Incentivados pelos ideais do funcionalismo da Bauhaus, designers buscavam alcançar as formas bá-sicas e universais das letras, de modo a não apresen-tar nenhum elemento que pudesse comprometer o reconhecimento dos caracteres.

Mesmo com toda esta bagagem racional, as pes-quisas realizadas na época chegaram a conclusão de que a geometria pura não é percebida de modo con-fortável pelos nossos olhos.

(Emil) Ruder reforçava o fato de que a geometria não seria o su� ciente para construir uma letra bem formada. Esta precisa-ria sofrer vários ajustes visuais para que determinada tipogra-� a passasse a sensação de ser bem proporcionada (BOMENY, 2010, p. 253).

As letras “a” e “g” das geométricas costumam se apresentar apenas em um nível, os círculos utilizados não são perfeitos, e compensações óticas são feitas para que a largura dos traços aparentem igualdade em todas as partes das letras.

No decorrer dos anos 30 as fundições incentivaram a criação dos tipos sem serifa, tentando de alguma forma reproduzir os ares da Bauhaus (BOMENY, 2010,

Fig.5 Alfabeto Universal, de Herbert Bayer.

Fig.6 Futura, de Paul Renner.

Fig.7 Specimen da Helvetica impresso na Alemanha por volta de 1967 para o mercado americano.Fig.7 Specimen da Helvetica impresso na Alemanha por volta de 1967 para o mercado americano.

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p.218). As Neo-grotescas foram criadas inspiradas nas primeiras letras grotescas, como a Akzidenz Grotesk, porém com ajustes óticos na construção das letras. Seus traços, mesmo pesados, eram mais harmônicos, além disso possuiam caixas altas e baixas, e acaba-mentos mais re� nados.

O Estilo Suíço encontrou na Helvetica a expressão tipográ� ca para seu ideal funcionalista e racional – não esquecendo que os movimentos de vanguarda do início do século já haviam as-sumido os tipos sem serifa com o signi� cado de modernidade (BOMENY, 2010, p. 241).

Com o desenvolvimento de tecnologias como a fo-tocomposição, somado aos ideais de simplicidade e formas neutras do Estilo Suíço, a segunda metade do século 20 viu surgir várias tipogra� as neo-grotescas que persistem em uso até hoje, como Helvetica, DIN, Bell Gothic e Univers.

Mesmo com esse aparente sucesso, as formas das neo-grotescas apresentam um resultado questionável em corpos de texto. Isto porque a modelagem racio-nalista das letras pode causar desconforto no leitor devido ao ritmo arti� cial que produzem. A estrutura da letra tem um ritmo próprio, no qual os caracteres com seus traços, verticais, horizontais e oblíquos pro-duzem um conjunto � nal de forma rítmica (BOMENY, 2010, p.262).

Mesmo com a transição tecnológica dos tipos físi-cos para os tipos digitais no � nal do século 20, mui-tos designers se voltaram para o passado, em busca de soluções para o desenvolvimento de uma forma sem serifa mais confortável e dinâmica. Para que as sem serifas se mostrassem e� cientes como tipogra� a de texto, com alta legibilidade, houve um resgate das formas caligrá� cas tradicionais.

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p.218). As Neo-grotescas foram criadas inspiradas nas primeiras letras grotescas, como a Akzidenz Grotesk, porém com ajustes óticos na construção das letras. Seus traços, mesmo pesados, eram mais harmônicos, além disso possuiam caixas altas e baixas, e acaba-mentos mais re� nados.

O Estilo Suíço encontrou na Helvetica a expressão tipográ� ca para seu ideal funcionalista e racional – não esquecendo que os movimentos de vanguarda do início do século já haviam as-sumido os tipos sem serifa com o signi� cado de modernidade (BOMENY, 2010, p. 241).

Com o desenvolvimento de tecnologias como a fo-tocomposição, somado aos ideais de simplicidade e formas neutras do Estilo Suíço, a segunda metade do século 20 viu surgir várias tipogra� as neo-grotescas que persistem em uso até hoje, como Helvetica, DIN, Bell Gothic e Univers.

Mesmo com esse aparente sucesso, as formas das neo-grotescas apresentam um resultado questionável em corpos de texto. Isto porque a modelagem racio-nalista das letras pode causar desconforto no leitor devido ao ritmo arti� cial que produzem. A estrutura da letra tem um ritmo próprio, no qual os caracteres com seus traços, verticais, horizontais e oblíquos pro-duzem um conjunto � nal de forma rítmica (BOMENY, 2010, p.262).

Mesmo com a transição tecnológica dos tipos físi-cos para os tipos digitais no � nal do século 20, mui-tos designers se voltaram para o passado, em busca de soluções para o desenvolvimento de uma forma sem serifa mais confortável e dinâmica. Para que as sem serifas se mostrassem e� cientes como tipogra� a de texto, com alta legibilidade, houve um resgate das formas caligrá� cas tradicionais.

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Esses tipos sem serifas humanistas resgatam as proporções clássicas das letras, levando em conta con-trastes entre os traços, eixo inclinado referente ao ân-gulo da pena chata, formas mais abertas, entre outros elementos anatômicos. As tipogra� as Syntax, Frutiger, Gill Sans, Myriad e Scala Sans são algumas delas.

O design dos tipos sans serif humanistas tende a ser altamen-te legível em uma grande variedade de tamanhos e situações; os contornos limpos das sans serifs ajudam na leiturabilida-de em tela e ainda adicionam um ar contemporâneo a fonte (Ubuntu). (MAAG; TEASDALE,não paginado)

Atualmente podemos perceber uma valorização muito grande das sem serifas humanistas em relação as demais por causa da sua grande legibilidade. Mes-mo assim é possível encontrar tipogra� as que com-binam as proporções caligrá� cas com formas quase sintéticas, que relembram os estudos da Bauhaus, de Hebert Bayer.

A tipogra� a Ubuntu, criada pela type foundry Dal-ton Maag, é um exemplo desta nova abordagem das sem serifas. Humanista, com leves contrastes nos traços, acabamento levemento modelado e eixo sutil-

ABCEDFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcedfghijklmnopqrstuvwxyz1234567890Fig.8 Myriad é uma sem serifa humanista criada por Robert Slimbach e Carol Twombly para a Adobe Systems.

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Esses tipos sem serifas humanistas resgatam as proporções clássicas das letras, levando em conta con-trastes entre os traços, eixo inclinado referente ao ân-gulo da pena chata, formas mais abertas, entre outros elementos anatômicos. As tipogra� as Syntax, Frutiger, Gill Sans, Myriad e Scala Sans são algumas delas.

O design dos tipos sans serif humanistas tende a ser altamen-te legível em uma grande variedade de tamanhos e situações; os contornos limpos das sans serifs ajudam na leiturabilida-de em tela e ainda adicionam um ar contemporâneo a fonte (Ubuntu). (MAAG; TEASDALE,não paginado)

Atualmente podemos perceber uma valorização muito grande das sem serifas humanistas em relação as demais por causa da sua grande legibilidade. Mes-mo assim é possível encontrar tipogra� as que com-binam as proporções caligrá� cas com formas quase sintéticas, que relembram os estudos da Bauhaus, de Hebert Bayer.

A tipogra� a Ubuntu, criada pela type foundry Dal-ton Maag, é um exemplo desta nova abordagem das sem serifas. Humanista, com leves contrastes nos traços, acabamento levemento modelado e eixo sutil-

ABCEDFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcedfghijklmnopqrstuvwxyz1234567890Fig.8 Myriad é uma sem serifa humanista criada por Robert Slimbach e Carol Twombly para a Adobe Systems.

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mente inclinado. Estas características estão combina-das com formas incomuns para algumas letras.

Optar pelos mais simples, quase radicais, formatos para “u” e “n”. Podem parecer incomuns, mas na tela em tamanhos pequenos, é uma vantagem, porque as formas são simples e limpas (MAAG;TEASDALE, não paginado).

As principais características dessa tipogra� a são as hastes ligeiramente curvadas e a ausência de esporas e incisões nas letras. Ou seja, as junções de traços nas letras “a” e “n”, por exemplo, ocorrem nas extremida-des das hastes, abrindo mão de características pre-sentes a praticamente todas as tipogra� as anteriores a ela. Mesmo assim a legibilidade do caractere não é prejudicada.

Podemos indagar se o próximo caminho dos tipos sem serifa será uma hibridização entre os conceitos sintéticos funcionalistas com as formas mais amigá-veis da tipogra� a humanista. A� nal de contas o pro-jeto de tipos não está mais limitado a materialidade, tendo os avanços tecnológicos a favor de uma tipo-gra� a mais limpa e bem proporcionada, de acordo com sua utilização e suporte.

This is the Ubuntu Font Family. It is a unique, custom designed font that has a very distinctive look and feel.Fig.9 Tipogra� a open source Ubuntu, criada pela Dalton Maag para o sistema operacional de mesmo nome.

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mente inclinado. Estas características estão combina-das com formas incomuns para algumas letras.

Optar pelos mais simples, quase radicais, formatos para “u” e “n”. Podem parecer incomuns, mas na tela em tamanhos pequenos, é uma vantagem, porque as formas são simples e limpas (MAAG;TEASDALE, não paginado).

As principais características dessa tipogra� a são as hastes ligeiramente curvadas e a ausência de esporas e incisões nas letras. Ou seja, as junções de traços nas letras “a” e “n”, por exemplo, ocorrem nas extremida-des das hastes, abrindo mão de características pre-sentes a praticamente todas as tipogra� as anteriores a ela. Mesmo assim a legibilidade do caractere não é prejudicada.

Podemos indagar se o próximo caminho dos tipos sem serifa será uma hibridização entre os conceitos sintéticos funcionalistas com as formas mais amigá-veis da tipogra� a humanista. A� nal de contas o pro-jeto de tipos não está mais limitado a materialidade, tendo os avanços tecnológicos a favor de uma tipo-gra� a mais limpa e bem proporcionada, de acordo com sua utilização e suporte.

This is the Ubuntu Font Family. It is a unique, custom designed font that has a very distinctive look and feel.Fig.9 Tipogra� a open source Ubuntu, criada pela Dalton Maag para o sistema operacional de mesmo nome.

BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipográ� co. Tradução André Stolarski. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

WILHIDE, Elizabeth, Como criar em Tipog� a/Design Museum. Tradução Elisa Nazarian. Belo Horizonte: Editora Gutenberg, 2011.

BUGGY. O MECOTipo: método de ensino de desenho coletivo de caracteres tipográ� cos. Recife: Buggy, 2007.

FRUTIGER, Adrian. Sinais e símbolos: desenho, projeto e signi� cado. Tradução Karina Jannini. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

BOMENY, Maria Helene Werneck. Os Manuais de Desenho da Escrita. São Paulo: Ateliê Editorial, 2010.

TSCHIHOLD, Jan. Tipogra� a Elementar. Tradução Christine Röhrig, Gabriele Ella Elisabeth Lipkau. São Paulo: Altamira Editorial, 2007.

POHLEN, Joep. Fuente de Letras. Barcelona: TASCHEN, 2011.

Figura 1_______. Letra “n”na fonte TheSerif e TheSans de Luc(as) de Groot. 2015, P/B. Sem formato.

Figura 2CASLON, William. Etrusco. 1745. Reprodução de Robert Bringhurst. 1992, P/B. Sem formato

Figura 3CASLON, William. Caslon_5938.gif. 1816. Largura: 500 pixels. Altura: 175 pixels. 85 kb. Formato GIF. Caslon - 2E Egyptian 2 a det a 500_3492.jpg. 1816. Largura: 500 pixels. Altura: 58 pixels. 37 kb. Formato JPG. Disponível em: <http://www.typophile.com/node/51985>. Acesso em: 20 mar. 2015.

Figura 4_______. StandardFont.jpg. Largura: 1. 675 pixels. Altura: 842 pixels. 294 kb. Formato JPG. Disponível em: < http://typophile.com/� les/StandardFont.jpg >. Acesso em: 20 mar. 2015.

Figura 5BAYER, Herbert. Herbert-Bayer-universal-alphabet.jpg. 1925. Largura: 1. 200 pixels. Altura: 909 pixels. 484 kb. Formato JPG. Disponível em: <http://indexgra� k.fr/wp-content/uploads/Herbert-Bayer-universal-alphabet.jpg >. Acesso em: 20 mar. 2015.

Figura 6RENNER, Paul. tumblr_m9l0kmHtxQ1qig1qio1_500.jpg. 1928. Largura: 500 pixels. Altura: 687 pixels. 138 kb. Formato JPG. Disponível em: <http://36.media.tumblr.com/tumblr_m9l0kmHtxQ1qig1qio1_500.jpg>. Acesso em: 20 mar. 2015.

Figura 7D. Stempel AG Typefoundry. Helvetica Specimen Booklet 8663411512_120ddf8ccd_o.jpg. 1967.

Figura 8_______. Reprodução da tipogra� a Myriad Pro. Criada por Robert Slimbach e Carol Towmbly.

Figura 9_______. Reprodução da tipogra� a Ubuntu, da typefoudry Dalton Maag. Disponível em:<http://font.ubuntu.com/>.Acesso em: 20 mar. 015.

Referências

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Figura 3CASLON, William. Caslon_5938.gif. 1816. Largura: 500 pixels. Altura: 175 pixels. 85 kb. Formato GIF. Caslon - 2E Egyptian 2 a det a 500_3492.jpg. 1816. Largura: 500 pixels. Altura: 58 pixels. 37 kb. Formato JPG. Disponível em: <http://www.typophile.com/node/51985>. Acesso em: 20 mar. 2015.

Figura 4_______. StandardFont.jpg. Largura: 1. 675 pixels. Altura: 842 pixels. 294 kb. Formato JPG. Disponível em: < http://typophile.com/� les/StandardFont.jpg >. Acesso em: 20 mar. 2015.

Figura 5BAYER, Herbert. Herbert-Bayer-universal-alphabet.jpg. 1925. Largura: 1. 200 pixels. Altura: 909 pixels. 484 kb. Formato JPG. Disponível em: <http://indexgra� k.fr/wp-content/uploads/Herbert-Bayer-universal-alphabet.jpg >. Acesso em: 20 mar. 2015.

Figura 6RENNER, Paul. tumblr_m9l0kmHtxQ1qig1qio1_500.jpg. 1928. Largura: 500 pixels. Altura: 687 pixels. 138 kb. Formato JPG. Disponível em: <http://36.media.tumblr.com/tumblr_m9l0kmHtxQ1qig1qio1_500.jpg>. Acesso em: 20 mar. 2015.

Figura 7D. Stempel AG Typefoundry. Helvetica Specimen Booklet 8663411512_120ddf8ccd_o.jpg. 1967.

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Referências