Criação tipográfica experimental: o processo de construção de um tipo sem serifa

UNIVERSIDADE DE PASSO FUNDOFACULDADE DE ARTES E COMUNICAÇÃO

Marcos Vinícius Duda Bonatto

CRIAÇÃO TIPOGRÁFICA EXPERIMENTAL: O PROCESSO DE CONSTRUÇÃO DE UM TIPO SEM

SERIFA

Passo Fundo

2012

Marcos Vinícius Duda Bonatto

CRIAÇÃO TIPOGRÁFICA EXPERIMENTAL: O PROCESSO DE CONSTRUÇÃO DE UM TIPO SEM

SERIFA

Monografia apresentada ao curso de Publicidade e Propaganda, da Faculdade de Artes e Comunicação, da Universidade de Passo Fundo, como requisito parcial para a obtenção do grau de Bacharel em Publicidade e Propaganda, sob a orientação do Prof. Thomas Germano Battesini Teixeira.

Passo Fundo

2012

Agradeço primeiramente ao professor orientador Thomas Germano Battesini Teixeira pela orientação e auxílio neste trabalho. Agradeço também ao professor Benami Bacaltchuk pela ajuda prévia na definição do tema, antes mesmo do semestre começar. Saúdo também Grace Priscila Paiva e minha família, por conviverem com um gago (sei que não é fácil).

RESUMO

O objetivo deste trabalho é exemplificar o processo de criação de um tipo sem serifa de caráter experimental com base em pesquisa bibliográfica, com finalidade de aumentar o conhecimento sobre o tema e servir de referência para futuros projetos. A pesquisa bibliográfica é desenvolvida visando obtenção de conteúdo base para a concepção do tipo experimental. Para isso estuda-se história, nomenclatura, anatomia tipográfica, processos metodológicos e assuntos específicos da criação de tipos. Os dados coletados são utilizados para a criação funcional de uma tipografia, composta por letras minúsculas, maiúsculas, números e pontuação, em um arquivo Open Type para possibilitar o uso de ligaturas latinas e também seu uso em sistemas operacionais. Seu processo é exemplificado por meio de imagens geradas pelo autor. A metodologia criativa seguida possui sete fases, que vão do briefing até a avaliação do processo de criação. Esta monografia está divida em duas partes. A parte teórica contempla a conceituação, história e características, focando nas letras sem serifa. Logo depois se apresenta a parte prática, com explicação da metodologia criativa e geração da tipografia experimental.

Palavras-chave: Tipografia. Processo criativo. Design de tipos. Tipo sem serifa. Experimento.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO..........................................................................................................................8

1. TIPOGRAFIA..........................................................................................................10

1.1. Conceituação tipografia............................................................................................10

1.2. A importância da tipografia na comunicação...........................................................12

2. HISTÓRIA DA ESCRITA E DA TIPOGRAFIA....................................................15

2.1. Primórdios da escrita................................................................................................15

2.2. Império Romano e Idade Média...............................................................................17

2.3. Renascença e início da prensa..................................................................................19

2.4. Industrialização e tipografia desvencilhada da escrita.............................................21

2.5. Letras sem serifa, William Caslon IV e Akzidenz Grotesk.....................................23

2.6. A propaganda influencia a tipografia.......................................................................24

2.7. Século XX................................................................................................................25

2.7.1. Arts and Crafts..........................................................................................................25

2.7.2. Art Nouveau.............................................................................................................26

2.7.3. Futurismo..................................................................................................................27

2.7.4. Dadaísmo..................................................................................................................28

2.7.5. Bauhaus....................................................................................................................29

2.7.6. De Stijl......................................................................................................................30

2.7.7. Construtivismo.........................................................................................................31

2.7.8. Die Neue Typographie.............................................................................................32

2.7.9. Escola Suíça.............................................................................................................33

2.7.10. Tipos Helvetica e Univers........................................................................................34

2.8. Revolução digital......................................................................................................36

3. CARACTERÍSTICAS GERAIS DOS TIPOS.........................................................38

3.1. Linha de base e altura-de-x......................................................................................38

3.2. Tamanho...................................................................................................................39

3.3. Largura.....................................................................................................................39

3.4. Caixa-alta e caixa-baixa...........................................................................................40

3.5. Anatomia tipográfica................................................................................................41

3.5.1. Eixo, ascendente e descendente................................................................................41

3.5.2. Traço, braços, pernas, ligação..................................................................................42

3.5.3. Espinha, olho, ombro e bojo.....................................................................................43

3.5.4. Serifas, junções, terminais........................................................................................44

3.5.5. Vértices: apex, crotch e vertex.................................................................................45

3.5.6. Espaço eme e ene.....................................................................................................45

3.6. Espacejamento..........................................................................................................46

3.7. Kerning.....................................................................................................................47

3.8. Tracking....................................................................................................................49

3.9. Ligaturas...................................................................................................................49

3.10. Famílias de tipos.......................................................................................................50

3.11. Identificação e classificação de tipos.......................................................................52

3.11.1. Letra romana, barroca e romântica...........................................................................52

3.11.2. Letra realista, modernista geométrica e pós-modernista..........................................54

3.12. Algarismos de texto e titulares.................................................................................55

3.13. Símbolos não alfabéticos e diacríticos.....................................................................56

3.14. Formatos de tipos.....................................................................................................57

3.15. Introdução ao design de tipos...................................................................................58

3.15.1. Proporções horizontais e verticais............................................................................59

3.15.2. Design opticamente correto de círculos, triângulos e quadrados.............................59

3.15.3. Design de linhas em intersecções.............................................................................60

3.15.4. Tipo para uso em tamanhos diferentes.....................................................................61

4. DESIGN DE TIPOS.................................................................................................62

4.1. Método no projeto de design....................................................................................62

4.2. Definição do problema.............................................................................................63

4.3. Pesquisa....................................................................................................................64

4.4. Geração de ideias......................................................................................................65

4.5. Prototipagem............................................................................................................66

4.6. Seleção......................................................................................................................67

4.7. Implementação.........................................................................................................68

4.7.1. Rascunhos.................................................................................................................69

4.7.2. Digitalização.............................................................................................................71

4.7.2.1. Caixa-baixa e caixa-alta...........................................................................................72

4.7.2.2. Algarismos................................................................................................................75

4.7.2.3. Sinais diacríticos e caracteres não alfabéticos..........................................................76

4.7.3. Espacejamento e kerning..........................................................................................77

4.7.4. Ligaturas...................................................................................................................79

4.7.5. Testes........................................................................................................................80

4.7.6. Muvuca.....................................................................................................................81

4.8. Aprendizado.............................................................................................................82

CONCLUSÃO..........................................................................................................................83

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS......................................................................................85

ANEXO A – Anatomia tipográfica...........................................................................................87

ANEXO B – Lista de pares de kerning.....................................................................................88

ANEXO C – Teste de Kerning.................................................................................................91

ANEXO D – Briefing para a produção do tipo experimental...................................................93

ANEXO E – Idea Board...........................................................................................................94

ANEXO F – Rascunhos do tipo experimental..........................................................................95

ANEXO G – Digitalização das letras.......................................................................................96

ANEXO H – Método de espacejamento de Walter Tracy........................................................97

ANEXO I – Construção do algarismo 3.................................................................................100

ANEXO J – Tipo experimental...............................................................................................101

ANEXO K – Testes de espacejamento...................................................................................102

8

INTRODUÇÃO

Cada mensagem escrita, impressa ou digital, independente de seu conteúdo, possui o

objetivo de comunicar uma mensagem. Essa mensagem fica mais fácil de ser lida e entendida,

além de ficar mais atraente, se a tipografia for executada de modo inteligente. Na publicidade,

assim como no design gráfico, é preciso criar anúncios, peças gráficas, cartazes, embalagens,

logotipos entre outras coisas que envolvem o conhecimento tipográfico. As características dos

tipos que compõem uma mensagem não são criadas ao acaso, cada letra conta uma história.

Cada letra possui uma forma particular de ser escrita, uma ferramenta, uma ideia e é

influenciada por fatores externos.

Com a criação da tipografia experimental, é possível explorar os princípios

tipográficos, criar formas novas e dar continuidade a um legado de milênios, que, se fosse

desprovido de experimentação, não teria se atualizado. Este trabalho é a porta de entrada para

o desenvolvimento de conhecimento acerca dos tipos sólido e importante para a concepção e

criação de elementos tipográficos que envolvam um projeto gráfico.

O objetivo geral deste trabalho, então, é criar um tipo regular sem serifa de caráter

experimental para aumentar o conhecimento acadêmico e técnico no assunto. Sua delimitação

compreende-se em criar o tipo regular sem serifa de caráter experimental, composto de letras

minúsculas, maiúsculas, algarismos e pontuação, exportado em um arquivo Open Type. Para

os objetivos específicos têm-se a revisão bibliográfica sobre conceituação, história,

características e design de tipos, a criação de uma tipografia experimental e, por fim, a

exemplificação do processo de criação tipográfica com base em roteiro metodológico.

A presente pesquisa foi desenvolvida em nível exploratório, com o intuito de

familiarizar-se com o tema tipografia. As pesquisas exploratórias são indicadas para

proporcionar visão do problema ou torná-lo mais específico. O procedimento técnico adotado

é o bibliográfico, utilizando-se de publicações (livros, sites, periódicos) para a obtenção de

dados relevantes, com exemplos que estimulem a compreensão. A pesquisa bibliográfica é

indispensável nos estudos históricos, pois dependendo da situação não há como conhecer seus

dados sem utilizar este tipo de procedimento.

Inicialmente, no primeiro capítulo, é conceituada a técnica da tipografia, assim como

design, direção de arte e outros termos que fazem parte deste universo. Além disso, é

explicada, com base bibliográfica, sua importância para a comunicação, levando em conta

9

áreas como criação de logotipos, publicidade, design e tipos para revistas ou jornais. O

segundo capítulo compõe-se da história da escrita e da tipografia, com ênfase para os tipos

não serifados, passando por movimentos artísticos e socioculturais até chegar aos dias de hoje.

O terceiro capítulo é destinado à conceituação e análise das partes que compõem um

tipo. Este visa estudar os elementos que formam as letras, assim como suas variações,

nomenclatura e introdução ao design de tipos, levando ao próximo capítulo. No quarto e

último capítulo, o processo de criação da tipografia experimental é exemplificado. A

metodologia criativa utilizada, assim como testes e outros conceitos importantes acerca dos

tipos são explicados nesta fase prática, e última, do trabalho.

10

1. TIPOGRAFIA

Neste capítulo é conceituada a técnica da tipografia e suas diferenças quanto a outras

formas de escrita, como caligrafia ou lettering. Além disso, a importância do estudo

tipográfico também é ressaltada, assim como alguns exemplos que melhoram o entendimento

dos conceitos e sua importância para atividades como publicidade ou design, envolvendo,

assim o design gráfico e a direção de arte.

1.1. Conceituação tipografia

Podendo não ser limitada apenas ao design gráfico1 ou à direção de arte2, a tipografia

está presente em nosso dia a dia. A Associação dos Designers Gráficos do Brasil define

tipografia como:

Arte e processo de criação e/ou utilização de símbolos relacionados aos caracteres ortográficos (letras) e para-ortográficos (algarismos, sinais de pontuação, etc.) para fins de reprodução, independente do modo como foram criados (à mão livre, por meios mecânicos) ou reproduzidos (impressos em papel ou gravados em um documento digital) (1998, p.102).

Os tipos são uma maneira de escrever a voz falada, porém mecanizada. Robert

Bringhurst (2011, p. 17) destaca sua importância ao afirmar que “a tipografia é o ofício que dá

forma visível e durável – e, portanto, existência independente – à linguagem visual humana”.

Emil Ruder (1992) argumenta que a habilidade de comunicar é a finalidade da tipografia.

Com isso, ele conclui, afirmando que um documento que não se pode ler é um documento que

não possui sentido.

1 ADG define como “Termo utilizado para definir, genericamente, a atividade de planejamento e projeto relativos a linguagem visual. Atividade que lida com a articulação de texto e imagem, podendo ser desenvolvida sobre os mais variados suportes e situações. Compreende as noções de projeto gráfico, identidade visual, projetos de sinalização, design editorial, entre outras” (ADG BRASIL, 1998, p.36).

2 Diretor de arte pode ser definido como “[...] Profissional responsável pela definição e orientação das linhas gerais de um projeto gráfico. [...] Profissional de criação especializado em desenvolver a linguagem visual e gráfica de peças publicitárias” (ADG BRASIL, 1998, p.37).

11

É possível a confusão entre tipografia e tipologia. Segundo a ADG Brasil (1998,

p.102), tipologia pertence à outra ciência distinta, a “taxionomia – ciência das classificações –

que se refere ao estudo das características, das diferenças entre objetos e seres vivos de toda a

espécie”, tornando-a uma área de estudo diferente da tipografia e, portanto, não deveria ser

utilizada como sinônimo.

Também se conceitua outras técnicas de escrita como caligrafia ou lettering. Segundo

Ferraz (apud FARIAS, 2010), caligrafia se vale pelo processo manual de escrita à mão livre,

enquanto o lettering é o processo manual de criação de letras a partir de desenhos. São

técnicas diferentes da tipografia, pois não possuem o objetivo de reproduzir os caracteres de

maneira mecânica e massificada.

Para se entender o que é tipo e fonte, precisa-se também entender o que é um

caractere. Segundo a ADG Brasil (1998, p. 23), caractere é “todo símbolo utilizado em texto;

incluindo os espaços entre as palavras (letras individuais, números, sinais de pontuação,

etc.)”. Para a classificação da palavra tipo, ADG Brasil consegue também definir, explicando

que tipo é um “desenho de letras e algarismos formando um conjunto regido por propriedades

visuais sistematizadas e consistentes” (1998, p.102).

Para a definição de fonte, Ellen Lupton (2010, tradução do autor) afirma ser o

mecanismo de entrega dos tipos, ou seja, o formato em que eles estarão disponíveis para

utilização. Para exemplificar: em sistemas digitais, o tipo é o desenho da letra e a fonte é o

formato do arquivo em que ela se encontra. Portanto, podem existir diversos formatos de

fonte para os mesmos tipos.

A ADG Brasil também conceitua família de fontes como sendo:

Conjunto de caracteres cujo desenho apresenta semelhantes características de construção; conjunto de fontes tipográficas (desenhos de letra) com as mesmas características fundamentais, independentemente da variação da espessura média de suas hastes (light, regular, bold.). Diz-se família tipográfica (1998, p.47).

Portanto, famílias de fontes são conjuntos de tipos com as mesmas características

fundamentais, que os tornam reconhecíveis, mas com variações de estilo entre eles.

12

Os tipos podem ser carregados de mensagens simbólicas. Segundo Karen Cheng

(2005, tradução do autor) alguns tipos representam, por exemplo, luxúria, estilos de

comportamento ou hierarquia social. Eles podem expressar emoção e personalidade de acordo

com a forma de suas letras. Sentimentos sombrios, por exemplo, são representados por pontas

afiadas e maior densidade em seu contorno. No contrário, sentimentos mais iluminados são

representados por caracteres mais delicados.

1.2. A importância da tipografia na comunicação

Segundo Erik Spiekermann (2011), o mundo está sempre à procura de novas maneiras

de se comunicar com indivíduos cada vez mais diferenciados. O que temos a dizer fica mais

fácil de ser entendido se aplicarmos a voz correta. Os tipos são a voz que liga o autor ao leitor.

Escolher o tipo certo para expressar a mensagem desejada é desafiador:

Escolher uma fonte específica para uma mensagem em particular pode ser divertido, mas também extremamente difícil. [...] Ao projetar a aparência visual de uma mensagem, você estará adicionando alguma interpretação a ela (SPIEKERMANN, 2011, p.103).

As características das letras não são criadas ao acaso. Elas devem ter sua função

especificada antes do projeto começar, pois são as características que ditam como as letras

serão lidas e que sensações vão transmitir. Baseado nisso, Ambrose e Harris (2009) afirmam

que a seleção da forma visual pode afetar significativamente a legibilidade da escrita e as

sensações do leitor em relação a ela. Variando entre formas claras, pesadas, fortes, de fácil

leitura, refinadas, etc., as letras podem ser neutras, assim como podem despertar paixões ou

representar movimentos artísticos, dependendo de como são construídas e utilizadas.

Erik Spiekermann (2011) também diz que quem observar uma mensagem impressa

será influenciado rapidamente por tudo na página, pois a avaliamos antes de ter lido. A

proximidade entre letras também dá sentido, assim como sua aparência. Spiekermann (2011)

13

exemplifica, dizendo que revistas podem aparentar um visual antiquado, conservador, clássico

ou arrojado, dependendo de sua tipografia, que pode ou não ser uma representação adequada

do conteúdo escrito.

Sobre o uso empresarial, Wheeler (2008, p.122) diz que uma marca3 eficaz não é

possível sem uma boa tipografia. As letras devem ter personalidade adequada e boa

legibilidade, harmonizando com elementos gráficos e o posicionamento da empresa, pois a

escolha dos tipos é crucial para a mensagem. Empresas são imediatamente reconhecidas

devido ao estilo tipográfico utilizado com inteligência em suas aplicações.

Uma marca pode possuir também seu próprio alfabeto institucional que, como explica

Fonseca (2008, p.139), “é a família tipográfica de uso padronizado para a forma escrita das

mensagens visuais da empresa”. Isso vai desde o logotipo, formulários, identificação de

prédios, embalagens, publicidade até os uniformes. Alguns programas de identidade usam

tipos já existentes, como a Volkswagen que utiliza a família Futura. Outros programas

desenvolvem uma fonte específica para a marca, tornando-a única.

Além disso, devem-se levar em conta os países em que a marca irá atuar, escolhendo

ou criando tipos que sejam adequados para todos os idiomas atuantes, possuindo acentos e

caracteres especiais, caso necessário:

Nem todo tipo é apropriado para todos os idiomas, o que também explica por que certos estilos de tipos são populares em determinados países e não necessariamente em outros. Alguns idiomas possuem muitos acentos, como o francês; alguns têm palavras muito longas, como alemão ou finlandês; outros usam palavras extremamente curtas, como os tabloides britânicos (SPIEKERMANN, 2011, p.13).

Wheeler (2008) continua, falando que muitos designers e fundidores de tipos4 criaram

milhares de fontes diferentes no curso da história. Por isso, é cada vez mais complicado

escolher qual delas utilizar. Algumas firmas consultoras de identidade possuem como rotina o

design de uma fonte personalizada para o cliente. Ellen Lupton (2010, tradução do autor) é

mais enfática em relação à identidade visual corporativa, dizendo que ela é composta por

3 Marca define-se como um “símbolo gráfico, logotipo ou combinação desses elementos, utilizado para identificar produtos ou serviços de um fornecedor/vendedor, e diferenciá-los dos demais concorrentes” (ADG BRASIL, 1998, p.71).

4 O processo de impressão de tipos móveis, segundo Fonseca (2008), requeria a fundição de cada peça (letra) separada para depois ser montada na prensa tipográfica. Os fundidores de tipos eram as pessoas que criavam e aperfeiçoavam estas peças.

14

elementos como cores, padrões, ícones, assinatura, logo e tipografia. Às vezes o logo da

empresa serve como base para a criação de um tipo próprio, assim como às vezes

profissionais de áreas diferentes (tipógrafos5, diretores de arte, designers) se juntam para criar

letras únicas para o cliente.

Spiekermann (2011) complementa, dizendo que projetar uma fonte para fins

específicos é uma atividade comum que vai além das corporações. A escolha da tipografia é

governada pelo conteúdo da mensagem, então pelo público-alvo e somente por último por

questões técnicas. Ele dá alguns exemplos de tipos especiais para listas telefônicas, pequenos

anúncios, jornais ou bíblias. E vai além, afirmando que podemos projetar tipos por causa de

restrições, como caracteres para impressoras de baixa resolução, celulares, monitores e

máquinas de escrever.

5 “Indivíduo versado na arte da tipografia, e que executa, ou dirige a execução, das operações conducentes à produção de impressos; mestre-impressor” (FERREIRA, 1999, p.1963).

15

2. HISTÓRIA DA ESCRITA E DA TIPOGRAFIA

A técnica da tipografia possui vários influenciadores. Influências tecnológicas,

artísticas ou filosóficas, por exemplo, moldaram a tipografia até os dias de hoje. Neste

capítulo, um panorama histórico é traçado, levando em conta épocas em que tipos sem serifa

foram amplamente utilizados e recomendados.

2.1. Primórdios da escrita

Não há um consenso geral de como a escrita ou a língua falada começa a se

desenvolver pelo mundo. Acredita-se, com base em Clair e Busic-Snyder (2009), que o

desenvolvimento da escrita tenha surgido pelos pictogramas6, onde desenhos simples eram

usados para exemplificar objetos. Porém, como Clair e Busic-Snyder (2009) afirmam, os

pictogramas eram apropriados para a representação de pessoas, lugares e objetos, mas não

eram eficientes com ideias, emoções e ações.

Por volta do ano 3200 a.C., os sumérios, que se situavam na região da Mesopotâmia,

desenvolvem a forma mais antiga de escrita conhecida, denominada cuneiforme. Segundo

Fonseca (2008), o alfabeto era constituído de uma mistura de logogramas e sílabas. O mesmo

autor conceitua estes dois atributos: “O logograma é um sinal que representa uma palavra ou

frase completa, e a sílaba simboliza certos sons” (p.17). Quando, mais tarde, os sumérios

foram conquistados pelos assírios, os conquistadores adotaram este tipo de escrita cuneiforme

como sua própria.

Acredita-se que os hieróglifos7 pictográficos egípcios tiveram início por volta de 3000

a.C. Neles, segundo Clair e Busic-Snyder (2009), o mesmo som fonético podia ser

representado por uma variedade muito grande de símbolos. Os egípcios nunca simplificaram o

sistema para a representação dos 24 sons fonéticos do seu idioma, invés disso deveria se

conhecer mais de 300 símbolos para que a leitura pudesse ser executada.

6 De acordo com Clair e Busic-Snyder, pictograma é um “símbolo que é usado para comunicar de forma completa uma mensagem simples sem usar palavras, tal como nos sinais de trânsito e na sinalização de portas de sanitários. Um pictograma pode ser usado como uma assinatura, e então é conhecido como uma marca diferenciadora que indica identidade, tal como um logotipo corporativo” (2009, p.371).

7 De acordo com Clair e Busic-Snyder, hieróglifo é o “nome do sistema de escrita desenvolvido no antigo Egito que usava pictogramas para representar palavras e sons” (2009, p.364).

16

Fonseca (2008) traça o fim definitivo dos hieróglifos como sendo no ano 400 d.C. Por

volta de 1500 a.C., os fenícios criam um alfabeto fonético consonantal (composto apenas por

consoantes) que acreditam ser base para o alfabeto utilizado atualmente no mundo ocidental:

Muitos pesquisadores concordam que por volta de 1500 a.C. a antiga Fenícia tinha estabelecido um alfabeto de 22 caracteres baseado na fonética. Acredita-se que este antigo alfabeto fenício foi a base dos alfabetos grego e romano e, por esse motivo, do alfabeto hoje utilizado em grande parte do mundo ocidental (CLAIR; BUSIC-SNYDER, 2009, p.21).

Figura 1 – Escrita cuneiforme8 e alfabeto fenício9, respectivamente.

Por utilizar menos símbolos para a escrita, ler tornou-se uma tarefa menos complicada,

possibilitando a alfabetização da população em geral. Por causa disso, segundo Clair e Busic-

Snyder (2009), o idioma fenício se espalhou pela região, influenciando vários outros

alfabetos, como o grego. Para a formulação de seu alfabeto, os gregos pegaram os 22

caracteres consonantais fenícios e os adaptaram para suas necessidades, transformando cinco

consoantes em vogais, chamadas de alfa, epsílon, iota, omícron e ipsílon.

Assim como os gregos utilizaram o alfabeto fenício, os romanos tomaram o alfabeto

grego para a criação do seu próprio sistema de escrita, em latim, com 21 letras. Fonseca

(2008) aponta os motivos de este alfabeto ter se proliferado por muitas partes do mundo:

8 A ESCRITA cuneiforme. Disponível em: <http://universodahistoria.blogspot.com.br/2010/07/escrita-cuneiforme.html>. Acesso em 12 set. 2012.

9 ALFABETO fenício: legado cultural para a humanidade. Disponível em <http://veiasdahistoria.blogspot.com.br/2011/07/alfabeto-fenicio-legado-cultural-para.html>. Acesso em 12 set. 2012.

17

É na forma romana e por intermédio do Império Romano que o alfabeto se espalhou por toda a Europa e por muitas partes do mundo como sistema de escrita. Com um sistema simples como esse e materiais de escrever portáteis como o papiro, os tabletes de madeira ou as folhas escritas, a correspondência se tornou um componente trivial da vida quotidiana. O alfabeto romano é considerado a versão mais antiga do alfabeto hoje usado (FONSECA, 2008, p.26).

Ainda segundo Fonseca (2008), um dos mais belos exemplos da utilização das letras

romanas está na inscrição da Coluna de Trajano, em Roma. As letras possuem o nome de

Capitalis Quadrata e mostram a introdução de serifas10, inexistentes nas letras anteriores.

Além da Capitalis, surgiram também a escrita Rústica (uma versão condensada11 da Capitalis)

e a letra cursiva12 romana (mais utilizada para o dia-a-dia).

Figura 2– Inscrição na Coluna de Trajano13.

2.2. Império Romano e Idade Média

Depois da queda do império romano, é estabelecido o feudalismo e o mundo entra na

Idade das Trevas. A igreja cristã romana emerge como uma força unificadora da Europa. E,

segundo Clair e Busic-Snyder (2009), são estabelecidos mosteiros isolados, onde o

aprendizado e as cópias de textos religiosos são limitados a determinadas áreas geográficas.

10 Segundo a ADG (1998, p.98), serifa é o “pequeno traço que aparece na extremidade das hastes de uma letra. Também chamado de remate ou filete”. Ver item 3.2, subitem 3.2.4.

11 Tipo condensado, de acordo com Clair e Busic-Snyder (2009, p.258) é o “tipo que foi comprimido ao longo do eixo horizontal, resultando em uma aparência alta e delgada; às vezes chamado de comprimido, um tipo condensado é mais alto do que largo”.

12 Segundo a ADG (1998, p.33) letra cursiva é o “desenho tipográfico que se assemelha à escrita manual [...]”.13 AS LETRAS dos romanos, 1. Disponível em: <http://tipografos.net/escrita/letra-dos-romanos-1.html>. Acesso em 12 set. 2012.

18

Nas terras celtas14 surge uma forma mais arredondada do alfabeto romano,

denominada uncial. Acredita-se, segundo Clair e Busic Snyder (2009), que estas letras são as

precursoras de nossas letras minúsculas. Elas economizavam espaço, eram mais rápidas de

serem escritas e mais fáceis de serem lidas justamente por possuir variações maiúsculas e

minúsculas, algo que ainda não existia.

No início da Idade Média (anos 500 e 750), as terras do império romano se repartem

em vários povos independentes, fazendo que o idioma latino evoluísse em dialetos regionais.

Quando Carlos Magno subiu ao poder, sua preocupação era com a arte e o ensino:

Em 768, o líder dos gauleses, Carlos Magno, emergiu como um poderoso chefe militar, ficando conhecido como um soberano que favoreceu o ensino e as artes. Ele decretou a adoção de todo o império de um estilo padronizado de escrita, estendido à maior parte da área que compreende a Europa dos dias modernos. Para tanto, nomeou um monge inglês, o estudioso Alcuin de York, incumbindo-lhe de supervisionar a cópia de muitos manuscritos antigos (FONSECA, 2008, p.34).

Ainda segundo Fonseca (2008), Alcuin, que era um monge treinado por celtas, cria um

estilo imperial de escrita, similar às unciais celtas, para ser adotado por todo o império. A letra

criada foi chamada de Carolíngia. Nas duas décadas que se seguiram, Alcuin refinou o estilo,

criando documentos considerados por Fonseca (2008) parte dos mais legíveis da história.

Após o declínio do império de Carlos Magno, surge outro tipo de escrita, o chamado

gótico. Clair e Busic-Snyder (2009, p.44) definem-no como “[...] angular e condensado; Eram

dominantes os traços verticais pesados, fazendo com que curvas desaparecessem.” Perde-se a

clareza da Carolíngia e a escrita fica conhecida como letra negra. Fonseca (2008) diz que os

caracteres são opressores e escuros, tornando a página extremamente carregada.

Fonseca (2008) ainda diz que os textos religiosos, que utilizavam o estilo gótico eram

os mais difundidos nesta época. Cria-se então uma relação entre estes dois fatores. Após

centenas de anos, as letras góticas ainda fornecem tonalidades religiosas. Muitos historiadores

também comparam este estilo às pontas das catedrais do mesmo período.

14 De acordo com Clair e Busic-Snyder (2009), as terras celtas referem-se à povos da Inglaterra, Irlanda, Escócia, País de Gales, Bretanha e várias outras terras gaulesas.

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Figura 3 – Alfabeto uncial15, letra carolíngia16 e letras negras (góticas)17, respectivamente.

2.3. Renascença e início da prensa

A Renascença dura cerca de dois séculos, da metade dos anos 1400 até o final dos

anos 1600. De acordo com Fonseca (2008, p.43), “foi um período marcado pelo fascínio pela

arte, pelos artefatos, pela arquitetura, pela linguagem, enfim, pela cultura da Antiguidade

grega e romana”.

Em 1456, segundo Lupton (2010, tradução do autor), Gutenberg inventa a prensa

com tipos móveis e revoluciona o modo de compartilhar conhecimento. Não dependendo mais

de escribas para copiar documentos à mão livre, a impressão com tipos móveis possibilita a

disseminação em massa da informação pelo mundo Ocidental. Grandes quantidades de letras

agora são fundidas em moldes e montadas sob um equipamento que consegue imprimi-las no

papel e, depois que um livro era impresso, os tipos eram guardados e reutilizados em outras

impressões, pois são reutilizáveis.

Segundo Clair e Busic-Snyder (2009), a grande inovação foi ter criado caracteres

individuais reutilizáveis de metal, invés de fundir a página inteira em uma única peça. Era

possível combinar tipos necessários para criar o documento desejado e depois utilizar os

mesmos tipos para imprimir outro texto completamente diferente.

Anterior à Gutenberg, os chineses já imprimiam em massa. No ano 270, já existem

prensas funcionando na China, porém seu funcionamento consistia em blocos sólidos de

madeira com uma parte ou a página inteira entalhada:

15 CLAIR, Kate; BUSIC-SNYDER, Cynthia. Manual da Tipografia: a história, a técnica e a arte. 2.ed. Tradução Joaquim da Fonseca. Porto Alegre: Bookman, 2009.


17 BLACK Letter. Disponível em <http://bigamericannight.com/black-letter/>. Acesso em 12 set. 2012.

20

Por volta de 270 d.C., os chineses estavam fazendo cópias impressas de blocos de madeira gravados. Algumas áreas de um bloco sólido de madeira eram escavadas, deixando uma superfície elevada. Uma tinta à base d’água era passada sobre a superfície elevada e absorvida pelos grãos de madeira. Era então aplicada uma folha de papel sobre a superfície e esfregada para que a imagem fosse transferida do bloco de madeira para o papel. Às vezes vários blocos eram arranjados para imprimir uma única folha de papel, podendo ser entintados com diferentes cores (CLAIR; BUSIC-SNYDER, 2009, p.44).

Lupton (2010, tradução do autor) acredita que este método de impressão chinês se

provou pouco efetivo na China por causa do complicado alfabeto chinês. Enquanto este

alfabeto utiliza-se de milhares de caracteres para representar a fala, o alfabeto latino se resume

a um pequeno conjunto de letras que representam sons específicos da língua. Por ser menor e

depender de poucos elementos para a sua construção, as letras latinas são mais fáceis de

serem mecanizadas, possibilitando o avanço da impressão com tipos móveis.

Sobre a utilização do estilo tipográfico de Gutenberg, explica-se que as letras góticas

foram uma convenção utilizada para os manuscritos alemães quando a prensa se desenvolveu.

Segundo Fonseca (2008), a meta para Gutenberg era criar uma página que imitasse um

manuscrito (escrito em estilo gótico), pois na época não havia outra forma disponível de

escrever ou desenhar letras.

Quando a prensa vai para a Itália, os escribas humanistas rejeitam as letras góticas

(letras negras), pois elas não fecham com seu estilo artístico. Invés disso, utilizam o seu

próprio estilo de escrita, chamado de lettera antica18, mais característico ao movimento

renascentista da época:

A preferência da lettera antica fez parte do renascimento da arte clássica e literatura. Nicolas Jenson, um francês que aprendeu a imprimir na Alemanha, estabeleceu sua influente empresa de impressão em Veneza, por volta de 1469. Seus tipos combinavam as tradições góticas que ele conheceu na França e Alemanha, com o gosto italiano por formas mais redondas e claras. Estas são consideradas dentre os primeiros—e melhores—tipos romanos (LUPTON, 2010, p.15, tradução do autor).

18 “Significando ‘letra antiga’, acredita-se que seja a redescoberta de uma variação do estilo carolíngio, no século XV, quando foi renovada e mais tarde copiada pelos primeiros impressores” (CLAIR e BUSIC-SNYDER 2009, p.367).

21

Não demorou para que o caractere impresso se desvencilhasse da escrita. Por volta de

1530, um francês chamado Claude Garamond apresenta seus primeiros tipos em Paris. De

acordo com Clair e Busic-Snyder (2009), Garamond percebe o fato que a palavra impressa

depende de um substrato de metal, portanto suas letras deixam de imitar formas tradicionais

da escrita e tomam a direção de formas refinadas e acuradas.

Figura 4– Bíblia de Gutenberg19, composição de Nicolas Jenson20 e Adobe Garamond21, respectivamente.

2.4. Industrialização e tipografia desvencilhada da escrita

Começando no século XVII, segundo Clair e Busic-Snyder (2009), a mecanização faz

com que a produção de tipos cresça de forma rápida. Os mesmos autores (2009, p.69) ainda

afirmam que “[...] a tipografia transicionou desde caracteres de textos claros, práticos e

legíveis até as faces de tipos22 altamente ornamentadas que apareceram nos primeiros

anúncios de propaganda da era vitoriana”.

Erik Spiekermann (2011) nos dá um panorama geral sobre como a tipografia foi

influenciada pela escrita e suas ferramentas:

Dos mercadores mediterrâneos anotando em tabletes de argila, aos maçons romanos esculpindo letras na pedra, aos monges medievais empunhando penas sobre pergaminhos, o aspecto das letras sempre foi influenciado pelos instrumentos usados para escrevê-las. Há duzentos anos, a gravação em chapas de cobre alterou a

19 TECHNOLOGY Returns Gutenberg Bible to The Masses. Disponível em <http://www.dclab.com/ digital_gutenberg.asp>. Acesso em 12 set. 2012.

20 CLARIFICATION. Disponível em <http://www.noamberg.com/thesis/blowrg/?p=129>. Acesso em 12 set. 2012.21 GARAMOND 3. Disponível em <http://www.identifont.com/show?M5>. Acesso em 12 set. 2012.22 Face de tipo, ou typeface, segundo Clair e Busic-Snyder (2009, p.378), é o “design específico dos caracteres de um alfabeto, incluindo as

letras em caixa-alta e caixa-baixa, algarismos, símbolos, caracteres alternativos e pontuação em todos os tamanhos disponibilizados”.

22

aparência da tipografia, assim como o fizeram as tecnologias posteriores: o pantógrafo, as máquinas Monotype e Linotype, compositores de fotoletras, bitmaps digitais e fontes vetoriais (SPIEKERMANN, 2011, p.159).

A tipografia do século XVIII é influenciada por novos estilos de escrita à mão livre.

Segundo Lupton (2010, tradução do autor), impressores como William Caslon e John

Baskerville utilizam outras ferramentas para a escrita, possibilitando linhas mais finas e mais

contrastantes. Baskerville cria tipos cujo contraste entre linhas grossas e finas é extremo para

a época, causando estranhamento por parte dos leitores.

Na virada do século XVIII para o XIX, Giambattista Bodoni na Itália e Firmin Didot

na França compartilham o gosto de Baskerville para os extremos. Ainda segundo Lupton

(2010, tradução do autor), por causa de seu grande contraste entre traços grossos e finos,

serifas retas e eixo vertical, os tipos criados por eles são o portão de entrada para a tipografia

desarticulada da caligrafia. Este estilo foi chamado de moderno.

No século XIX foram usadas novas tecnologias, formas e aplicações do design gráfico.

Joaquim da Fonseca (2008) diz que a necessidade de comunicação de massa23 cria um

estímulo para utilização de cartazes, anúncios e publicações periódicas, criando uma

comunicação para a massa industrializada da época.

Figura 5 – Alfabetos de John Baskerville24, Giambattista Bodoni25 e Firmin Didot26, respectivamente.

23 Segundo o Dicionário Novo Aurélio (1999, p.517) comunicação de massa é a “comunicação social dirigida a uma ampla faixa de público, anônimo, disperso e heterogêneo, atingindo simultaneamente (ou a breve trecho) uma grande audiência, graças à utilização dos meios de comunicação de massa”.

24 MONOTYPE Baskerville. Disponível em <http://www.myfonts.com/fonts/bitstream/baskerville/>. Acesso em 12 set. 2012.

25 BODONI. Disponível em <http://www.myfonts.com/fonts/bitstream/atf-bodoni/>. Acesso em 12 de set. 2012.

26 DIDOT. Disponível em <http://www.myfonts.com/fonts/adobe/linotype-didot/>. Acesso em 12 set. 2012.

23

2.5. Letras sem serifa, William Caslon IV e Akzidenz Grotesk

As letras sem serifa também possuem sua própria jornada histórica. De acordo com

Bringhurst (2011), em Atenas e depois em Roma, as letras sem serifa não moduladas (com

pouca variação grosso-fino em seus traços) eram emblemas da república, enquanto as letras

moduladas, com serifas bilaterais, eram características escriturais do império. Essas

características também criaram uma conexão, também de acordo com Bringhurst (2011), entre

formas sem serifa e movimentos populistas ou democráticos, reaparecendo na Itália

renascentista e na Europa setentrional nos séculos XVIII e XIX.

Bringhurst explica também o surgimento dos primeiros tipos sem serifa, ou seja,

caracteres criados especialmente para a reprodução de modo industrial:

Os primeiros tipos sem serifa foram gravados no século 18, mas para outros alfabetos que não o latino. Um tipo de impressão latino sem serifa foi gravado para Valentin Haüy, em Paris, no ano de 1786 – mas o tipo de Haüy foi pensado para ser invisível. Seu propósito era ser aplicado em baixo-relevo, sem tinta, para que os cegos pudessem lê-lo com os dedos. O primeiro tipo latino sem serifa feito para quem podia ver, gravado por William Caslon IV em Londres em torno de 1812, baseou-se nas letras dos pintores de letreiros e tinha apenas maiúsculas. As fontes bicamerais (com caixa-alta e baixa) sem serifa aparentemente tiveram sua primeira gravação feita em Leipzig na década de 1820 (2011, p.278).

Portanto, as primeiras letras sem serifa destinadas à impressão em massa eram uma

tentativa de criar um alfabeto para deficientes visuais, porém o autor não comenta sobre sua

eficácia. 26 anos depois, William Caslon IV cria o primeiro tipo não serifado visível dando

início a uma nova fase da tipografia. Por causa da novidade, segundo Clair e Busic-Snyder

(2009, p.78) os tipos não serifados “foram denominados Grotescos na Europa e Góticos na

América, porque muitos acharam que essas letras tinham uma aparência bárbara e estranha”.

As inovações tecnológicas da revolução industrial possibilitam a substituição de

prensas manuais por prensas a vapor. Ainda assim, segundo Joaquim da Fonseca (2008), cada

letra deveria ser criada manualmente. Para facilitar isso, surgem máquinas de composição

tipográfica, como a Linotype, em 1886, e a Monotype, em 1887.

24

Figura 6 – Tipo de William Caslon IV27, introduzindo a forma não serifada visível.

A maioria dos tipos sem serifa do século XIX (1801–1900), de acordo com Bringhurst

(2011), são escuros, grosseiros e fechados: lembranças culturais da Revolução Industrial. O

tipo Akzidenz Grotesk (ou Odd-job Sanserif, em inglês), editado pela fundição Berthold em

1898, também segundo Bringhurst (2011), é o ancestral do tipo Franklin Gothic (1903) e da

Helvetica (1952). De acordo com Claudio Rocha (2005), a Akzidenz reforçava a tese que um

tipo não precisaria ser uniforme para ser legível e atraente, pois eram justamente as diferenças

internas entre as letras que proporcionavam legibilidade.

Figura 7 – Tipo Akzidenz Grotesk BQ Regular28.

2.6. A propaganda influencia a tipografia

Em 1820, segundo Clair e Busic-Snyder (2009), começam a surgir tipos decorativos

ou display (especiais para títulos). A revolução industrial estava em alta e, por causa da

grande necessidade de venda do setor manufatureiro, elevou-se a importância dos anúncios

publicitários. Quem veiculava anúncios tinha objetivo de chamar atenção para seus produtos e

serviços. Por causa disso, tipos inusitados aparecem para serem usados em qualquer tipo de

material da época. Grandes variações de fontes tornam-se importantes para espalhar

mensagens sobre novos produtos.

27 ROCHA, Claudio. Projeto Tipográfico: análise e produção de fontes digitais. 3.ed. São Paulo: Edições Rosari, 2005.28

AKZIDENZ Grotesk BQ Regular. Disponível em <http://www.myfonts.com/fonts/berthold/akzidenz-grotesk-bq/regular/>. Acesso em 7 nov. 2012.

25

Nesta época utilizam-se tipos de madeira para conseguir reproduzir as letras

exageradas, como confirma Joaquim da Fonseca:

Os tipos de madeira foram uma solução para a propaganda de dimensões muito grandes, como cartazes, títulos de anúncios ou vitrines. Em vez de ser feitos em metal, esses tipos eram recortados em madeira, perpendicularmente à fibra. Tendo peso e custo menores, bem como maior facilidade de reprodução, os tipos de madeira eram usados em corpos que começavam com 2,5cm de altura, atingindo tamanhos tão grandes quanto 2m de altura (2008, p.58).

Anteriormente, segundo Clair e Busic Snyder (2009), as mudanças na tipografia foram

orientadas pelos instrumentos, materiais e pela tecnologia utilizada e presente na época.

Porém, quem orientou o design de tipos neste período foi a indústria manufatureira,

impulsionada pela revolução industrial.

2.7. Século XX

Clair e Busic-Snyder (2009) traçam um panorama histórico do começo do século XX:

inovações significativas são introduzidas na ciência e tecnologia. Nos anos 1900, a luz elétrica

torna-se uma alterativa à iluminação a gás. É feita a primeira transmissão de rádio da

Inglaterra aos EUA. O avião é inventado e Henry Ford fabrica seus primeiros carros. Neste

século, vários movimentos artísticos surgem em diferentes lugares do mundo e em diferentes

épocas. Os movimentos mais relevantes são explicados neste capítulo.

2.7.1. Arts and Crafts

Segundo Jonathan Raimes e Lakshmi Bhaskaran (2007), o movimento Arts and Crafts

surge em 1861 na Inglaterra como um contraponto à Revolução Industrial, defendendo o

design e o ofício da tipografia. A principal figura britânica é William Morris, que cria a

Kelmscott Press, famosa por suas tapeçarias, vitrais, projetos de interiores e estampas

26

baseadas em flores e natureza. Nos EUA, a principal figura artística, segundo Jonathan

Raimes e Lakshmi Bhaskaran (2007), é Gustav Strickley, que faz florescer o movimento

americano entre 1890 e 1914.

Joaquim da Fonseca (2008, p.63) complementa dizendo que o movimento Arts and

Crafts “foi caracterizado pela revivência da riqueza dos estilos góticos medievais, com a

intenção de proporcionar ao homem comum objetos feitos à mão, produzidos com arte e bom

gosto”. Como os artefatos são feitos artesanalmente, geram um custo maior de venda,

limitando a compra às classes mais altas da sociedade britânica.

Figura 8 – Livro Geoffrey Chaucer29 impresso pela Kelmscott Press.

2.7.2. Art Nouveau

Os anos 1880 até a Primeira Guerra Mundial, segundo Fonseca (2008), são

caracterizados pela Art Nouveau, um estilo de arte ornamental, com linhas orgânicas e

fluentes, inspiradas na natureza. Produzem uma tipografia conhecida pelo seu desenho

peculiar, como a Arnold Böcklin ou a Artistik. Jonathan Raimes e Lakshmi Bhaskaran (2007)

argumentam que esse movimento abrange várias áreas artísticas, como arquitetura, interiores

e design de produtos, utilizando formas naturais para criar desenhos foliáceos e orgânicos.

29 WILLIAM Morris. Disponível em <http://tipografos.net/blowups/KelmscottPressChaucer.htm>. Acesso em 12 set. 2012.

27

Figura 9 – Arnold Böcklin30.

2.7.3. Futurismo

Joaquim da Fonseca (2008, p.64) afirma que os futuristas buscam a “glorificação dos

aspectos do mundo moderno, como a velocidade, os automóveis e os aeroplanos”. Jonathan

Raimes e Lakshmi Bhaskaran nos dão um panorama da visão tipográfica deste movimento, a

partir do escritor do Manifesto Futurista: Filippo Tommaso Marinetti:

Marinetti defendia o conceito de “arquitetura tipográfica” para “redobrar a força expressiva das palavras”. Isso consistia em composições visualmente chamativas, usando textos em fontes múltiplas dispostas na página em diferentes direções e diversos tamanhos, cores sobrepostas e espaçamento entre letras. Para demonstrar seu entusiasmo pela tecnologia de forma ainda mais explícita, Marinetti, às vezes, usava chapas metálicas para encadernar seus livros (2007, p.72).

O movimento futurista, portanto, torna a arte mais experimental, utilizando vários

tamanhos e distorções para criar composições diferentes e chamativas. O movimento acredita

que as letras possuem uma expressão própria e são elementos que, conforme sua disposição

na página, comunicam uma mensagem visual, além da textual.

30 FONSECA, Joaquim; Tipografia e Design Gráfico: design e produção gráfica de impressos e livros. Porto Alegre: Bookman, 2008.

28

Figura 10 – F. T. Marinetti: Montagne + Vallate + Strade x Joffre (1915) 31.

2.7.4. Dadaísmo

O dadaísmo rejeita a organização do tipo dentro da página e, segundo Clair e Busic-

Snyder (2009), utiliza os tipos como meio de expressão. Os dadaístas criam layouts32

rejeitando a formalidade horizontal e vertical, compostos diretamente na máquina de

impressão. Acreditam que o caos causado por esse meio de composição intuitiva justifica o

sentido da época (anos 1920). Clair e Busic-Snyder (2009, p.97) dizem que o “niilismo

filosófico e a angústia existencial entre os sobreviventes da guerra eram combinados com as

cicatrizes físicas e psicológicas deixadas pelo conflito”.

Figura 11 – Pôster "Little Dada Soirée" de Kurt Schwitters e Theo van Doesburg, 192333.

31 F. T. MARINETTI, “Montagne + Vallate + Strade x Joffre”. Disponível em <http://www.flickr.com/photos/laurapopdesign/32963386 85/>. Acesso em 12 set. 2012.

32 “Peça produzida artesanalmente para a visualização e interpretação de um projeto. Instrumento de depuração do próprio projeto, quando destinado ao cliente, deve simular, da melhor forma possível, o produto final” (ADG BRASIL, 1998, p.67). 33

RAIMES, Jonathan; BHASKARAN, Lakshmi. Design retrô: 100 anos de design gráfico. Tradução Claudio Carina. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2007.

29

2.7.5. Bauhaus

A Bauhaus surge depois da Primeira Grande Guerra. A escola se preocupa muito mais

com a função do que com a beleza de suas criações:

A Bauhaus, por seu lado, rejeitava a relevância da “beleza como um conceito em favor do funcionalismo industrial”. Surgindo nos anos 1920 e 1930, esses estilos reapareceram nos anos 1970 e depois nos 1980. O movimento deflagrado pela Das Staaaliche Bauhaus Weimar – ou Bauhaus simplesmente, uma escola de design fundada em 1919 por Walter Gropius na cidade de Weimar, Alemanha, para pesquisa e ensino de arquitetura, design industrial, design gráfico, fotografia e tipografia – enfatizava extremamente as formas geométricas e o funcionalismo. As regras emitidas por essa escola na área tipográfica chegaram a estabelecer um estereótipo identificado como “tipografia Bauhaus” (FONSECA, 2008, p.68).

Moholy-Nagy, um dos participantes da escola, segundo Clair e Busic-Snyder (2009),

afirma que a tipografia deve ser elevada a um patamar mais alto na página. Ele acredita que se

conseguia tensão e contraste visual por meio da disposição dos tipos, mudando-os para

posições de ênfase e significado invés de serem apenas elementos decorativos. Além disso,

encoraja os estudantes a criarem tipos funcionais, sem qualquer decoração individual.

Joaquim da Fonseca (2008, p.68) complementa a importância da tipografia na

Bauhaus dizendo que “quase por definição, Bauhaus significa tipos sem serifa”. Depois cita

um exemplo clássico: o Futura, um tipo geométrico não serifado que causa grande revolução

na época, pois era contrário ao que estava se fazendo na Alemanha. A tipografia alemã era

composta usualmente por caracteres góticos e pesados, como a Fraktur. Portanto, a inserção

de um tipo sem serifa, limpo e universal, causou estranhamento nos leitores.

De acordo com Fonseca (2008), os internacionalistas da Bauhaus propõem um tipo

limpo, universal, sem serifas, enfatizando a utilização de letras minúsculas apenas. Na língua

alemã, o uso de maiúsculas é frequente, inclusive para designar substantivos e Herbert Bayer,

participante da escola, ainda segundo Fonseca (2008) questiona a utilização de dois alfabetos

para escrever a mesma língua.

30

Figura 12 – Tipo "Strum blond", criado por Herbert Bayer em 192534.

2.7.6. De Stijl

De Stijl, segundo Jonathan Raimes e Lakshmi Bhaskaran (2007), é fundado em 1917

pelo designer, pintor e escritor holandês Theo van Doesburg. O movimento rejeita a

extravagância em favor da economia, além de ser extremamente matemático, visando a

abstração total e geometria de seus elementos.

Clair e Busic-Snyder (2009) exemplificam tipograficamente, falando que Theo van

Doesburg desenvolve, em 1919, uma fonte tipográfica denominada An Alphabet. Esta fonte

segue a filosofia do movimento proposto por ele e, por isso, os caracteres são baseados

exclusivamente em um quadrado. As letras não possuem curvas ou diagonais, pois refletem

uma estética moderna e geométrica.

Figura 13 – An Alphabet: tipo criado por Theo van Doesburg em 191935.

34 HERBERT Bayer (1900 – 1985). Disponível em <http://tipografos.net/bauhaus/bayer.html>. Acesso em 15 set. 2012.35 LUPTON, Ellen; Thinking with type: a critical guide for designers, writers, editors & students. 2.ed. Princeton Architectural Press. Nova

York, 2010.

31

2.7.7.Construtivismo

O estilo construtivista é caracterizado por elementos simples, lineares e pela utilização

de planos angulosos, diagonais, segundo Clair e Busic-Snyder (2009). Raimes e Bhaskaran

(2007) contextualizam historicamente esse movimento:

Inspirado por um movimento soviético precedente (a vanguarda russa), o objetivo do construtivismo russo era unir a arte ao trabalho, criando um design utilitário que se relacionasse com a indústria e a propaganda e que “servisse” ao proletariado. Os construtivistas acreditavam que o design gráfico deveria privilegiar a legibilidade, baseando-se numa geometria e numa escrita simplificada de caracteres cirílicos, que seria mais acessível a um grupo de trabalhadores em sua maioria analfabetos (p.44).

El Lissitzky, segundo Clair e Busic-Snyder, “criou layouts tipográficos inovativos,

rompendo com os limites dos eixos verticais e horizontais das composições” (2009, p.100).

Raimes e Bhaskaran (2007) dizem que Lissitzky acredita que o quadrado era a fonte da

expressão criativa. Ele utiliza cores primárias e formas geométricas que flutuavam no espaço,

acreditando que essa linguagem iria ser compreendida universalmente.

Figura 14 – Cartaz "Bata nos brancos com a cunha vermelha", El Lissitzky, 192036.

2.7.8. Die Neue Typographie

36 RAIMES, Jonathan; BHASKARAN, Lakshmi. Design retrô: 100 anos de design gráfico. Tradução Claudio Carina. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2007.

32

Jan Tschichold é um dos maiores expoentes do Die Neue Typographie (a nova

tipografia, em tradução livre) e um dos mais importantes designers gráficos do século XX,

segundo Jonathan Raimes e Lakshmi Bhaskaran (2007). Raimes e Bhaskaran falam sobre este

movimento artístico: “o estilo se desenvolveu na Europa, no período entre as duas guerras

mundiais e se caracterizava por tipos geométricos sem serifa e composições assimétricas

simplificadas” (2007, p.62), muito parecido com a Bauhaus. Clair e Busic-Snyder falam sobre

estas e outras influências de Tschichold, além de sua famosa obra A Nova Tipografia:

Influenciado pelos ideais de minimalismo da Bauhaus e do construtivismo, Tschichold explorou o uso de layouts assimétricos, diagonais e fontes tipográficas sem serifas, tudo claramente organizado dentro de uma malha estrutural. Enquanto lecionava em Munique sob a direção de Paul Renner, em 1928, ele codificou seus princípios tipográficos em A Nova Tipografia, destinado a uma audiência mais ampla de designers, impressores e desenhistas de letras. A decoração foi julgada desnecessária, e ele apresentou a idéia [sic] de que a comunicação clara devia ditar todas as decisões de layout. A cor dentro da composição era obtida pelo equilíbrio de fontes tipográficas sem serifas em variações de claro, negrito, condensadas e expandidas. O espaço branco era visto como um elemento integrante e essencial em qualquer layout (2009, p.101).

A Nova Tipografia é um movimento baseado em grids37 matemáticos. Os tipos

desempenham um papel neutro, por isso não devem ter embelezamentos desnecessários em

sua construção. Priorizava-se a comunicação funcional clara e sem distrações.

37 Trama ou malha modular que serve como base para construção de diagramas. Pode ser aplicado em relação à construção de um desenho como também em relação a uma diagramação (ADG BRASIL, 1998, p.54).

33

Figura 15 – Cartaz de cinema de Jan Tschichold "Die Frau ohne Namen. Zweiter Teil", 192738.

2.7.9. Escola Suíça

No final da Segunda Guerra Mundial, segundo Jonathan Raimes e Lakshmi Bhaskaran

(2007), um novo estilo surgiu na Alemanha e na Suíça. Chamado de “escola suíça” ou “estilo

tipográfico internacional” baseava-se na abordagem limpa, objetiva e funcional do design.

Acreditava-se que a tipografia não serifada expressava o espírito progressivo do movimento e

o uso de grades matemáticas (grids) fornecia a estrutura que alicerçava suas peças. Um dos

pioneiros do movimento, também segundo Raimes e Lakshmi, foi Max Bill: arquiteto, pintor

e designer que estudou na Bauhaus. Os tipos que ele utiliza são simples e descomplicados, em

geral, condensados e comprimidos.

Segundo Ellen Lupton, é justamente nessa época que o termo grid ficou amplamente

conhecido e aplicado:

Foi nessa época que o termo grid (Raster) tornou-se comumente aplicado no layout de páginas. Max Bill, Karl Gerstner, Josef Müller-Brockmann, Emil Ruder e outros, eram praticantes e teóricos do novo racionalismo que pretendia catalisar uma sociedade honesta e democrática. Rejeitando os clichês artísticos de auto expressão e intuição ignorante, eles aspiravam ao que Ruder dizia ser “uma beleza fascinante e fria” (2010, p.165, tradução do autor).

38 RAIMES, Jonathan; BHASKARAN, Lakshmi. Design retrô: 100 anos de design gráfico. Tradução Claudio Carina. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2007.

34

Os internacionalistas acreditam que suas peças deveriam ser limpas, claras, objetivas,

sem a sua interpretação pessoal do assunto. Acreditava-se em uma comunicação universal,

por isso a utilização de tipos sem serifa neutros, sem detalhes estilísticos que evidenciassem

um país ou uma região.

Figura 16 – Cartazes de Max Bill, Herbert Matter e Theo Ballmer, respectivamente39.

2.7.10. Tipos Helvetica e Univers

A popularidade da Helvetica atingiu um nível extremo, segundo Clair e Busic-Snyder

(2009), seu uso compreende-se desde sinalizações rodoviárias até embalagens de alimentos e

rótulos de etiquetas. Ela é desenhada em 1956 por Max Miedinger, de acordo com Bringhurst

(2011), e é uma revisão suíça do tipo Akzidenz Grotesk. A Helvetica, primeiramente, foi

lançada com o nome de Haas Grotesk e depois rebatizada como Neue Haas Grotesk para,

enfim, ser chamada de Helvetica. Claudio Rocha escreve um resumo desta história:

Na década de 1950, Eduard Hoffmann, diretor da typefoundry suíça Haas’sche Schriftgiesserei AG, decidiu produzir um tipo para concorrer com a Folio (da Bauer) e a Akzidenz Gortesk (sic) (da Berthold). Ao invés de contratar um desenhista, pediu aos puncionistas da empresa que desenvolvessem, do dia para a noite, um tipo sem serifa. Cada um deles recebeu a incumbência de produzir alguns caracteres, aleatoriamente. O resultado não satisfez completamente a Hoffmann, mas o tipo foi para o mercado assim mesmo. Pouco tempo depois, o suíço Max Miedinger, um funcionário do departamento de vendas da Haas, foi chamado por Hoffmann para refazer os desenhos dos caracteres, sob sua direção e, em 1956, o tipo foi relançado

39 TERROR, Diogo. Lessons From Swiss Style Graphic Design. Disponível em <http://www.smashing magazine.com/2009/07/17/lessons-from-swiss-style-graphic-design/>. Acesso em 13 set. 2012.

35

com o nome Neue Haas Grotesk. Em 1961, a typefoundry alemã D. Stempel AG, subsidiária da Linotype, foi licenciada para produzir matrizes para a linotipo e o tipo foi novamente relançado, agora no mercado internacional. O nome escolhido foi Helvetica, mais adequado aos consumidores de língua inglesa (2005, p.129).

Em 1983, segundo Claudio Rocha (2005), a Helvetica foi lançada em uma nova

versão, a Neue Helvetica. Essa versão foi revisada, com objetivo de melhorar a legibilidade e

melhorar o espacejamento e o alinhamento entre os caracteres. Rocha (2005) também

argumenta que este tipo virou símbolo da Escola Suíça, pois é limpo e universal, deixando o

estilo individual do designer de lado.

O tipo Univers, de acordo com Clair e Busic-Snyder (2009), é desenhado por Adrian

Frutiger entre 1954 e 1957. Os caracteres possuem origem, segundo Claudio Rocha (2005),

em exercícios feitos em 1949, quando Adrian tinha 21 anos e era estudante da Escola de Artes

e Ofícios de Zurique. Além de desenhar os tipos, ele inventa um sistema numérico para

classificar as 21 variações de peso40 e estilo41 dentro da família tipográfica, pois, ainda

segundo Claudio Rocha (2005), é mais fácil para alcançar o mercado internacional, evitando a

grande confusão na nomenclatura dos tipos. A versão regular, ficando no centro da grade,

recebe o número 55.

Figura 17 – Tipo Helvetica com algumas variações de peso, lançado pela Linotype em 200042.

Segundo Clair e Busic-Snyder (2009), à medida que os caracteres se tornam mais

espessos, o número da fonte se torna maior (Univers 75) e, à medida que eles se tornam mais

finos, o número torna-se menor (Univers 45). O peso muda em 10 dígitos em uma escala de

40 Variações na espessura dos traços dos caracteres. Uma família de fontes pode incluir pesos light, book, bold, etc. Ver item 3.10.41 Condensado, expandido, itálico, etc. Ver item 3.10.42 HELVETICA. Disponível em <http://www.myfonts.com/fonts/linotype/helvetica/>. Acesso em 7 nov. 2012.

36

45, 55, 65 e 75. Os números pares são os caracteres itálicos e os ímpares os regulares. Há

também, de acordo com Clair e Busic-Snyder (2009) variações condensadas e expandidas,

mostradas em uma escala horizontal, porém com variações no segundo dígito, indo do número

3 (mais expandida), para o número 9 (mais condensada).

As letras sem serifa alcançaram enorme importância no Século XX. Segundo Fonseca

(2008), a mais conhecida delas é justamente a Helvetica. Outras letras incluem a Univers

(1952), Arial (1990–1992) e a Frutiger (1975). Algumas letras sem serifa possuem mais

contraste e um design humanístico, como a Gill Sans.

Figura 18 – Relações entre pesos e estilos da Univers43.

2.8. Revolução digital

A expansão dos computadores pessoais transforma o design gráfico no final dos anos

1980 e início dos anos 1990. A Apple revoluciona as indústrias de tipo quando lança seu

computador de uso amigável. Designers começam explorar a tecnologia, dando mais ênfase

na experimentação estética do que na legibilidade.

Zuzana Licko é um nome exponencial na experimentação digital da época. Segundo

Lupton (2010, tradução do autor), em 1985, Zuzana desenha letras que exploram a baixa

qualidade de equipamentos digitais primitivos. Invés de criar com base na tipografia

tradicional, ela cria com base nas limitações digitais. A tecnologia nos anos 1990 possibilita 43

ROCHA, Claudio. Projeto Tipográfico: análise e produção de fontes digitais. 3.ed. São Paulo: Edições Rosari, 2005.

37

qualquer pessoa que possua um equipamento ser um tipógrafo. Fonseca explica:

O controle proporcionado pelos programas de software sobre a tipografia e a utilização de programas de criação de fontes digitais, como Illustrator, o FreeHand, o Photoshop e o Fontographer, entre outros, deu lugar ao aparecimento de milhares de fontes tipográficas novas. (2008, p.73).

Joaquim da Fonseca (apud LICKO, 2008) acredita que a função da tipografia no

século XXI continua a mesma, comunicar.

A função primária do tipo permanece sendo a comunicação – e a comunicação é uma necessidade básica de nossa cultura. Para que se entendam entre si, os seres humanos requerem uma informação organizada, desde o layout da página até a forma do texto e a gramática do texto. Acredito que, à medida que a troca de informação se torna um requisito para a idade da informação de amanhã, o que nos espera são meios de expressão tipográfica altamente sofisticados e organizados (2008, p.75–76).

A informação está cada vez mais sendo exibida, armazenada e acessada na forma

digital. Assim, o design na tela ganha uma nova importância, pois a informação vista nela já é

a informação final. E esta informação deve ser organizada para que o entendimento e a troca

da mesma sejam possíveis.

Figura 19 – Alguns tipos de Zuzana Licko: Lo-Res44 (1985-2001), Lunatix45 (1988), Narly46 (1993).

44 LO RES. Disponível em <http://www.myfonts.com/fonts/emigre/lo-res/>. Acesso em 13 set. 2012.45

LUNATIX. Disponível em <http://www.myfonts.com/fonts/emigre/lunatix/>. Acesso em 13 set. 2012.46

NARLY. Disponível em <http://www.myfonts.com/fonts/emigre/narly/>. Acesso em 13 set. 2012.

38

3. CARACTERÍSTICAS GERAIS DOS TIPOS

Nesta seção, os caracteres que compõem um alfabeto tipográfico são explicados e

exemplificados com base na pesquisa bibliográfica. Com estas informações, constrói-se um

tipo próprio. A construção do tipo experimental será mostrada no próximo capítulo.

3.1. Linha de base e altura-de-x

Clair e Busic-Snyder (2009, p.355) conceituam linha de base, ou baseline, como sendo

“a linha reta horizontal invisível ou imaginária na qual são alinhadas ou assentadas as serifas e

terminais inferiores”. A altura-de-x, segundo a Associação de Designers Gráficos do Brasil

(1998, p.11), é a “medida que vai da linha de base até o ponto mais alto da letra x de caixa

baixa.”

Figura 20 – Altura-de-x, linha de base, ascendentes, descendentes e linha das maiúsculas47.

Segundo Claudio Rocha (2005), a altura-de-x não é a mesma para todas as fontes. Por

exemplo, tipos do mesmo tamanho em pontos podem ter diferentes alturas-de-x, tornando o

corpo de uma letra maior que a outra.

Fonseca (2008) exemplifica melhor, dizendo que letras com ascendentes48 ou

descendentes49 muito extensas parecem menores que outras quando estão compostas no

47 DESIGN para CSSers – Tipografia, parte II. Disponível em <http://www.luli.com.br/2008/04/07/design-para-cssers-tipografia-parte-iii/>. Acesso em 25 set. 2012.

48 Ascendente, segundo Claudio Rocha (2005), é a parte que se prolonga acima da altura-de-x nas letras b, d, f, k, l e t.49 Descendente, segundo Rocha (2005) é a parte que se prolonga para baixo da linha de base das letras g, j, p, q, y e às vezes J.

39

mesmo corpo em caixa-baixa. Então, algumas letras ocupam mais espaço do que outras em

tipos diferentes. Isso pode ser conferido na imagem abaixo:

Figura 21 – Fontes Garamond e Arial compostas em tamanho de corpo de 24 pontos (Arial tem letras maiores) 50.

3.2. Tamanho

As letras possuem medidas horizontais e verticais que variam de um tipo para outro.

Essas medidas influenciam as proporções do alfabeto e, consequentemente, influem em sua

legibilidade, características e usabilidade.

Segundo Ellen Lupton (2010, tradução do autor), tentativas de uniformizar as medidas

dos tipos começam no século XVIII. A medida usada hoje é o sistema de pontos. Um ponto

(1pt) é igual a 1/72 polegada ou 0,35 milímetros. Doze pontos (12pt) são iguais a uma pica

(1p). Tipografia também pode ser medida em polegadas, milímetros ou pixels51.

O corpo do tipo, segundo Fonseca (2008, p.94), “é a medida da altura, em pontos,

calculada do alto da ascendente até a base da descendente da letra, mais certa quantidade de

espaço acima e abaixo, para impedir que as letras compostas em linhas subsequentes toquem

umas nas outras”. A abreviação da altura do corpo de tipo, também segundo Fonseca (2008),

é a letra c. Portanto, c9 significa que o corpo de letra tem 9 pontos de altura e assim por

diante: c12, c13, c15, etc.

3.3. Largura

Uma letra também tem sua medida horizontal. Segundo Ellen Lupton (2010, tradução

do autor), a largura da letra é a própria letra mais seu espaço lateral que a protege dos outros

50 FONSECA, Joaquim; Tipografia e Design Gráfico: design e produção gráfica de impressos e livros. Porto Alegre: Bookman, 2008.51 Segundo a ADG, pixel é “abreviação de picture element. Elemento mínimo utilizado por hardwares e softwares, e impressoras, para construção de imagens e letras” (1998, p.85)

40

caracteres, chamados de sidebearings. Isso é importante para as proporções do tipo. Há tipos

com espaços curtos e letras curtas, assim como há tipos com espaços largos e letras largas

(estilos condensados e estendidos).

Ainda segundo Lupton (2010, tradução do autor), há como distorcer fontes

digitalmente para que se pareçam mais largas, porém isso não é recomendado, pois irá

distorcer as letras, forçando seus elementos finos a se tornarem pesados e vice-versa. É

melhor escolher tipos projetados originalmente com proporções mais estendidas ou mais

condensadas, se for este o efeito desejado.

3.4. Caixa-alta e caixa-baixa

Segundo Clair e Busic-Snyder (2009), as modernas formas de letras têm herança das

inscrições romanas dos anos 50 – 120 d.C. As primeiras escritas latinas foram influenciadas

por estas formas e, com o passar do tempo, evoluíram com influência das letras carolíngias e

unciais. É por volta do século IX e século X que as letras caixa-baixa (minúsculas) começam

a se desenvolver.

Clair e Busic-Snyder comentam sobre como os textos eram escritos antigamente e

discorrem sobre o alfabeto moderno:

Os textos escritos manualmente pareciam-se com letras de imprensa até que os estudiosos mudaram a forma de escrever, usando letras capitais e pequenas bem como a escrita com letras mais oblíquas, conectadas umas com as outras. Gradualmente a escrita foi se tornando mais adaptada à rapidez permitida por novos instrumentos de escrever. [...] No final do século XVI, as antigas formas de letras capitais romanas e gregas tinham se transformado nas 26 letras que conhecemos hoje, tanto em caixa-alta como em caixa-baixa. [...] O alfabeto latino moderno consiste de 52 letras, incluindo caixa-alta e caixa-baixa, mais 10 algarismos, marcas de pontuação e uma variedade de outros símbolos como &, % e @ (2009, p.152).

Os caracteres caixa-baixa e caixa-alta são chamados assim em virtude da caixa de

tipos de metal utilizada por impressores gráficos. Segundo Joaquim da Fonseca (2008, p.86),

a caixa é “uma bandeja de madeira ou metal dividida em compartimentos ou caixotins de

vários tamanhos, nos quais são distribuídos os diferentes caracteres de uma fonte de tipos”.

41

A parte alta das caixas, ainda segundo Joaquim (2008) contém as letras maiúsculas

(também chamadas de versais ou capitais), a maior parte dos caracteres especiais e, às vezes,

maiúsculas pequenas (versaletes). A parte baixa da caixa contém as letras minúsculas, os

espaços, os algarismos e os sinais mais usados. Desse modo, por ficarem em cima, maiúsculas

são chamadas de caixa-alta e, por ficarem embaixo, minúsculas são chamadas de caixa-baixa.

Figura 22 – Caixa tipográfica52.

3.5. Anatomia tipográfica

Empregar a nomenclatura correta é vital na comunicação técnica. Segundo Claudio

Rocha (2005, p.38), “é necessário construir um vocabulário tipográfico, com os termos que

identificam as partes das letras. Não são muitos os nomes e a maioria tem significado óbvio”.

Para ver a imagem completa da anatomia tipográfica, consulte o anexo A.

3.5.1. Eixo, ascendente e descendente

O eixo, segundo Claudio Rocha (2005) é o ângulo de inclinação característico de letras

como b, c, e, g, o, p e q.

52 INICIAÇÃO à tipografia. Disponível em <https://sites.google.com/a/essr.net/tipografia-na-soares-dos-reis/a-iniciao>. Acesso em 14 nov. 2012

42

O eixo definido pela inclinação resultante da escrita manual é chamado de eixo humanista (da época do renascimento) e o eixo vertical é conhecido como eixo racionalista. Não deve ser confundido com slope, que é uma variação de itálico, onde não há alteração do desenho original de uma fonte regular, apenas a inclinação dos caracteres originais para criar o efeito italizado. Geralmente as fontes que utilizam esse recurso são conhecidas com o nome oblique (ROCHA, 2005, p.39).

Ascendente, ainda segundo Claudio Rocha, é a parte que se prolonga acima da altura-

de-x nas letras b, d, f, k, l e t. Descendente é a parte que se prolonga para baixo da linha de

base das letras g, j, p, q, y e às vezes J.

Figura 23 – Descendente (23b), ascendente (26) e eixo (28), respectivamente53.

3.5.2. Traço, braços, pernas, ligação

O peso da fonte depende do tipo e da espessura do traço, também Segundo Clair e

Busic-Snyder (2009), o traço ultrafino (ou traço cabelo) se refere ao peso mais leve, enquanto

que o traço da haste54 refere-se ao peso maior ou traço principal da forma da letra.

O braço (barra), ainda segundo Clair e Busic-Snyder (2009), é o traço horizontal que

conecta dois outros traços em um caractere, como acontece nas letras A e H. A perna é a parte

da letra que se estende para baixo em menos de 90º, como nas letras R e K. Além da perna, há

também a cauda, presente na letra Q.

A barra cruzada é um traço horizontal que fica no meio de um traço no caractere, mas

fica livre em uma extremidade, como acontece no F, ou em ambos os lados, como no t.

53 TIPOGRAPHY isn’t secundary – part 2. Disponível em <http://pessoa.fct.unl.pt/p110371/nuno/2007/03/11/tipography-isnt-secundary-part-2/>. Acesso em 7 nov. 2012

54 Ver Anexo A, número 3.

43

Ligação (ou link), também segundo Clair e Busic-Snyder (p.160, 2009) “é o termo para o

traço que conecta o bojo e a volta de um g em caixa-baixa”.

Figura 24 – Braços horizontais (A, F), ligação (g), braços horizontais (E) e angulares (Y, K), perna do R, cauda do Q e perna do K55.

3.5.3. Espinha, olho, ombro e bojo

Espinha, segundo Clair e Busic-Snyder (2009), é a curva dupla encontrada na letra S.

O olho, segundo Joaquim da Fonseca (2008), é a pequena área fechada que aparece em letras

como o O, no alto do e, no P, ou no p.

O ombro é o traço curvo encontrado nas letras h, j, u, m e n. Também segundo Clair e

Busic-Snyder (2009, p. 160), “o peso dessa área do traço é cuidadosamente refinado para criar

uma mudança sutil, e a forma do ombro determina a aparência redonda, oval ou quadrada a

uma fonte”. O bojo, ou barriga, segundo Fonseca (2008), é o traço que circunda o olho da

letra. Estão presentes nas partes redondas de letras como B, D, P, R ou a parte superior do g.

Figura 25 – Espinha (S), olho (a, em preto), ombro (h, m, n) e bojo (b, em preto)56.



44

3.5.4. Serifas, junções, terminais

O nome serifa, segundo Joaquim da Fonseca (2008), provém do termo holandês

schreef, que significa “linha fina na escrita”. Serifas são pequenas linhas horizontais e

verticais que dão acabamento ao final dos traços das letras. Ainda segundo Joaquim da

Fonseca (2008, p.85), as serifas “melhoram a legibilidade porque conduzem o olho do leitor

ao longo da linha de tipos, formando linhas óticas paralelas que agem como um trilho

imaginário”. Erik Spiekermann (2011) dá um contraponto em questões de legibilidade,

dizendo que, no norte da Europa, usava-se por padrão as letras góticas densas, escuras e

pesadas. No entanto, as pessoas as liam com facilidade, pois já estavam habituadas a elas.

“Outros tipos também eram perfeitamente legíveis há 500 anos, mas são difíceis de ler por

qualquer um hoje em dia. Isso está relacionado às percepções culturais e não às propriedades

físicas desses tipos” (p.29). Portanto, segundo Spiekermann (2011) lemos melhor aquilo em

que treinamos nossos olhos a ler.

A junção, também chamada de filete, segundo Clair e Busic-Snyder (2009) é a curva

de transação entre o traço e a serifa de uma letra. Ela não é essencial, porém às vezes é

incluída, baseando-se na decisão estética do designer. O terminal é o final de um traço com

alguma espécie de tratamento diferente de uma serifa. Segundo Clair e Busic-Snyder (apud

LIEBERMAN, 2009), ele pode ser côncavo, reto, cortado, agudo, grave, em gancho,

pontiagudo, convexo ou ostentado.

Figura 26 – Junção do X, serifa retangular do X e terminal do F com formato de bico de pássaro57.


45

3.5.5. Vértices: apex, crotch e vertex

O vértice de uma letra é formado quando há a junção de dois traços em ângulo.

Segundo Clair e Busic-Snyder (2009), há três formas distintas de vértices: apex, crotch e

vertex. O vértice apex se estende acima da letra maiúscula, de forma a parecer que possui a

mesma altura que as outras letras. Há vértices apex pontiagudos, arredondados, cortados,

côncavos e achatados.

O vértice em crotch, ainda segundo Clair e Busic-Snyder (2009, p.162), refere-se “ao

espaço interior criado pela junção de dois traços em ângulo, como nas letras K, M, N, X, Z”.

O vertex é o inverso do apex. Clair e Busic-Snyder (2009) argumentam que este vértice

forma-se pela junção de dois traços inclinados para baixo e pode ser achatado, cortado,

pontiagudo e arredondado, como nas letras V e W.

Figura 27 – Vértice Apex achatado, pontiagudo, estendido, côncavo, redondo, respectivamente58.

3.5.6. Espaço eme e ene

O espaço eme, ou em space ou em square é uma importante medida tipográfica, que

dará base para outras medidas do tipo. Segundo Claudio Rocha, o espaço eme é:

A unidade de medida relativa a um dado corpo de letra. A largura de um Eme é igual ao corpo do tipo que está sendo medido. Por exemplo, um Espaço Eme é de 12pt (doze pontos). O nome é derivado da largura da letra M, a mais larga do alfabeto, na maior parte dos tipos (2005, p.39).


46

Gavin Ambrose e Paul Harris (2009) complementam Claudio Rocha, dizendo que a

medida eme é utilizada como uma constante em que é possível se basear outras medidas da

fonte. Essa medida também é utilizada para fazer recuos de parágrafo, definir um

espaçamento fixo, além de criar travessões eme (—) e ene (–) (metade de um eme).

3.6. Espacejamento

Segundo Karen Cheng (2005, p.218, tradução do autor), o “espaço entre as letras é tão

importante – senão mais importante – do que as próprias formas das letras. Até os caracteres

mais belos podem ficar feios e ilegíveis, quando mal espacejados”. Ela continua, dizendo que

os caracteres são considerados bem espaçados quando grupos de letras formam uma mancha

regular de cinza, sem partes muito claras nem muito escuras.

Clair e Busic-Snyder (2009) complementam Karen Cheng, dizendo que o

espacejamento feito corretamente para aperfeiçoar a legibilidade é uma das tarefas mais

importantes do design tipográfico. O espacejamento correto, também segundo Clair e Busic-

Snyder (2009), envolve treinamento, prática e a aquisição de um sentimento intuitivo, que é

desenvolvido com o tempo59.

Cheng (2005, tradução do autor) argumenta que letras maiúsculas precisam de espaços

mais soltos do que letras minúsculas, pois os espaços negativos dentro das letras (counters)

são maiores do que os espaços das caixas-baixas. O tamanho em pontos utilizado também

afeta o espacejamento. Letras desenhadas para uso em texto (menor que 12pt) precisam de um

espacejamento maior do que as desenhadas para títulos, senão irão parecer muito grudadas

quando impressas e lidas.

Na página seguinte temos um exemplo de espacejamento com a palavra minimum.

Podemos ver na parte superior que a palavra está espacejada igualmente com

aproximadamente metade da largura do espaço em branco interior (counter) do n (15pts).

Essa medida é considerada como um espacejamento normal, nem muito largo nem muito

estreito. A palavra do meio está espacejada igualmente com a largura total do counter do n

(27pts) e, portanto, mais aberta. O exemplo inferior está espacejado desigualmente, causando

um problema de legibilidade, pois algumas letras estão muito próximas e algumas muito

longes em relação às outras.

59 No item 4.7.3 do capítulo 4 é apresentado um método de espacejamento de letras, publicado no livro Designing Type de Karen Cheng.

47

Figura 28 – Exemplo de espacejamento da palavra minimum no tipo Univers60.

Além do espacejamento entre letras, deve-se prestar atenção ao espaço entre palavras.

Segundo Clair e Busic-Snyder (2009), uma regra geral para isso é visualizar a largura do i em

caixa-baixa no espaço entre cada palavra. Com isso, pode-se concluir que o espaço entre

palavras também muda quando se usam fontes diferentes de tamanhos diferentes.

3.7. Kerning

Kerning, segundo o dicionário da ADG (1998, p.65) é o “ajuste de espaço entre letras,

par a par. É razoavelmente comum ser necessário alterar o espaço entre determinadas letras

para garantir uma uniformidade visual em todo o espacejamento entre letras de uma

composição”. Todas as letras recebem espacejamento entre elas, argumenta Claudio Rocha

(2005), porém há pares de letras que, devido ao seu modo de construção, precisam de

espacejamentos diferenciados, onde parte da uma letra deve avançar sobre o espaço da outra

para uma melhor composição. Isso é chamado de kerning.

A forma das letras, também segundo Claudio Rocha (2005), deve ser avaliada junto

com as áreas em branco que as circundam. A mancha de um bloco de texto está relacionada

com o equilíbrio entre os espaços em branco e os preenchidos pelas formas das letras. Rocha

(2005) também diz que os caracteres não devem ser analisados individualmente. O espaço

60 CHENG, Karen. Designing type. New Haven: Yale University Press, 2005.

48

destinado ao redor deles depende do tamanho e do desenho do caractere, portanto pode variar

de tipo para tipo.

Bringhurst (2011) continua, falando que o kerning de fontes digitais é feito usualmente

com tabelas de kerning (olhar Anexo B), que podem especificar em valores a redução ou o

aumento do espacejamento de cada par de letras, números ou símbolos. Exemplifica,

mostrando que espaços podem ser adicionados em combinações de letras como HH e tirados

de combinações como Ty para uma melhor harmonia textual:

As tabelas de kerning geralmente tiram espaço de combinações como Av, Aw, Ay, ‘A, ʽA, L’ e de todas as combinações nas quais o primeiro elemento é T,V,W ou Y e o segundo elemento é a, c, d, e, g, m, n, o, p, q, r, s, u, v, w, x, y ou z. Nem todas essas combinações ocorrem em inglês [ou português], mas qualquer sistema de kerning deveria acomodar nomes como Tchaikovsky, Tmolos, Tsimshian, Vásquez, Châteu d’Yquem e Ysaÿe (BRINGHURST, 2011, p.41).

Karen Cheng (2005, tradução do autor) complementa Bringhurst, exemplificando que

o par de letras Ty precisa de menor espaçamento, pois um espaço em branco muito grande

entre o traço diagonal do y e a haste horizontal do T pode atrapalhar a legibilidade. Isso é

exemplificado na imagem.

No topo da imagem, pode-se ver que o A está espaçado igualmente na palavra HAND,

porém muito solto na palavra AVAIL. Isso é corrigido na última coluna. Na linha do meio, o y

está espaçado igualmente na palavra Hybrid, porém em Type há um espaço em branco

desnecessário, que é corrigido na última coluna. Na terceira linha, o v está igualmente

espaçado em even, porém em evident as letras ficam muito juntas. Problema corrigido na

terceira coluna.

Figura 29 – Kerning na prática61.

61 CHENG, Karen. Designing type. New Haven: Yale University Press, 2005.

49

Para testar a qualidade dos pares de kerning em uma fonte, Eduardo Gomes Clauman

(apud CABARGA, 2011) propõe dois textos de teste, chamados de Kern King 1 e 2,

composto com os pares de letras mais problemáticos do alfabeto latino, nos quais é possível

ver se existem letras muito apertadas ou muito soltas. Os textos de teste estão transcritos no

Anexo C. Há também outros testes menores para se observar a qualidade dos pares. Estes

testes, junto com o Kern King são contemplados, na prática, no capítulo 4.

3.8. Tracking

Segundo Claudio Rocha (2005), não se deve confundir kerning com tracking.

Tracking é o aumento ou a diminuição do espaço por igual entre os caracteres de uma palavra

ou linha. Clair e Busic-Snyder definem tracking como:

Função de um software de aplicação que determina proporcionalmente o espacejamente (sic) entre caracteres como também o espacejamento entre palavras; o tracking pode ser ajustado com um número negativo para uma composição mais apertada, chamado então de diminuição ou aperto, ou pode ser ajustado para um número positivo ou com maior afastamento entre as letras (2009, p.378).

Portanto, o tracking aumenta ou diminui o espaçamento de todas as letras em uma

palavra ou linha de texto de forma igual. O kerning é utilizado para tratar do espaço letra a

letra, par a par, individualmente.

3.9. Ligaturas

Clair e Busic-Snyder (2009, p.366) conceituam ligatura como sendo “combinação de

dois ou mais caracteres que são unidos em uma só peça e que normalmente não estão

ligados”. Podemos exemplificar com base em Bringhurst (2011), que menciona o braço da

letra f como problemático quando seguido de letras como b, f, h, i, j, k, l, pontos de

50

interrogação, aspas e parênteses. É preciso um cuidado com estas sequências, pois o f poderá

se fundir com letras posteriores, causando problemas de legilidade e estrutura.

Boas fontes digitais, também segundo Bringhurst (2011), incluem as cinco ligaturas

latinas, que são ff, ffi, ffl, fi e fl. Muitas delas também possuem duas ligaturas escandinavas,

que são ffj e fj. Na imagem podemos perceber claramente a diferença entre usar um tipo com

ligaturas e o mesmo tipo sem ligaturas.

Figura 30 – Fonte Bembo com ligaturas (acima) e sem ligaturas (abaixo) 62.

3.10. Famílias de tipos

As famílias tipográficas compreendem-se em um conjunto de tipos com vários pesos e

variações que seguem as mesmas linhas estéticas e estruturais. A Associação dos Designers

Gráficos do Brasil consegue conceituar família tipográfica como sendo:

Conjunto de caracteres cujo desenho apresenta semelhantes características de construção; conjunto de fontes tipográficas (desenhos de letra) com as mesmas características fundamentais, independentemente da variação da espessura média de suas hastes (light, regular, bold). Diz-se família tipográfica (ADG BRASIL, 1998, p.47).

Geralmente, segundo Claudio Rocha (2005), novas fontes são lançadas ao mercado

apenas com variações básicas, como italic, regular e bold. Porém, é comum depois de um

62 BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipográfico. Tradução: André Stolarski. 2ª ed. São Paulo: Cosac Naify, 2011.

51

tempo, surgirem novos pesos e variações mais distantes, como versões sem serifa para tipos

serifados, small caps63, tipos monoespaçados64, etc.

Os tipos dentro de uma família, também segundo Rocha (2005) possuem variações de

peso, estilo e largura. Abaixo há uma imagem com uma lista de algumas variações que podem

ser criadas. Abaixo há também um exemplo prático da família tipográfica Myriad, distribuída

pela Adobe e criada por Carol Twombly e Robert Slimbach em 1922.

Figura 31 – Exemplo de algumas variações de peso e largura da família tipográfica Myriad65.

Figura 32 – Algumas variações de peso, largura e estilo que podem ser criadas em uma família tipográfica66.

63 Segundo Clair e Busic-Snyder (2009, p.376), small caps são “letras capitais menores desenhadas com aproximadamente 75% de altura da versão normal de uma fonte tipográfica, geralmente composta com a altura-de-x da fonte correspondente”.

64 Tipos monoespaçados, de acordo com Clair e Busic-Snyder (2009), ocorre quando cada caractere ocupa a mesma quantidade de espaço, alinhados verticalmente na página.

65 Do autor.66 ROCHA, Claudio. Projeto Tipográfico: análise e produção de fontes digitais. 3.ed. São Paulo: Edições Rosari, 2005 (editado pelo autor).

52

3.11. Identificação e classificação de tipos

Nesta seção será feita uma breve explicação de alguns estilos de tipos que circundam

nosso dia a dia, porém com mais ênfase para o estilo não serifado. Segundo Bringhurst

(2011), há muitos sistemas de classificação de tipos em uso, porém todos funcionam até certo

ponto e deixam muito a desejar. Clair e Busic-Snyder (2009) citam alguns métodos de

classificação utilizados, como o sistema Vox (1954), o sistema ATypl (1961), o sistema

British Standards (1965) e o sistema DIN (1964, 1998), que variam em complexidade e

definição. As autoras também argumentam que, mesmo quando há consenso entre os

sistemas, ainda há campo para a interpretação, podendo causar confusões.

A tipologia tipográfica, por ser uma ciência, usa-se de medições precisas e análises

minuciosas para classificação. Porém, tipos também pertencem ao âmbito da arte e participam

de sua história. Bringhurst (2011) utiliza este argumento para classificar os tipos de acordo

com campos artísticos e históricos: renascentista, barroco, neoclássico, romântico, etc.

3.11.1. Letra romana, barroca e romântica

De acordo com Bringhurst (2011), a letra romana compõe-se de hastes verticais, bojos

(barrigas) aproximadamente circulares, contraste e altura-de-x modestos, média variação entre

traços grossos e finos, serifas de topo bem definidas e inclinadas (nº 2), serifas de base

bilaterais abruptas, chatas ou levemente abertas (nº4), terminais abruptos produzidos com uma

pena (nº1 e nº5), e um eixo humanista (diagonal) consistente (nº3).

Figura 33 – Tipo romano67.

67 BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipográfico. Tradução: André Stolarski. 2ª ed. São Paulo: Cosac Naify, 2011 (editado pelo autor).

53

A tipografia barroca, também segundo Bringhurst (2011), assim como a pintura e a

música, possui várias formas contraditórias, como a grande variação de eixo entre uma letra e

outra (nos 3, 6, 7). Elas parecem mais modeladas e menos manuscritas, possuem maior

contraste, maior altura-de-x, aberturas geralmente reduzidas e suavização de terminais (nº2 e

nº4). Em algumas letras, os terminais possuem a forma de gota (nº1 e nº5).

Figura 34 – Tipografia barroca68.

Na letra romântica as formas da pena larga desaparecem, dando lugar para a pena

pontuda e flexível. Ainda de acordo com Bringhurst (2011), o eixo passa a ser racionalista

(nº1), com modulação abrupta do traço, serifas mais finas (nº2 e nº3) e endurecimento dos

terminais – de gota para círculo (nº4).

Figura 35 – Letra romântica69.



54

3.11.2. Letra realista, modernista geométrica e pós-modernista

As letras realistas são simples e francas, baseadas na escrita das pessoas. Segundo

Bringhurst (2011), as letras realistas, às vezes, têm a mesma forma básica das letras

românticas, mas a maior parte delas têm serifas pesadas ou não possuem serifa alguma. O

traço é homogêneo na maioria dos casos e a abertura é pequena.

Figura 36 – Letra realista70.

A maioria das fontes do modernismo geométrico busca a pureza plena. De acordo com

Bringhurst (2011), a maioria dos tipos não faz distinção entre o traço principal e a serifa, ou

serifas têm o mesmo peso dos traços ou nem sequer existem. As suas formas devem ser mais

matemáticas, baseadas em círculos e linhas, deixando de lado a escrita manual.

Figura 37 – Letra modernista geométrica71.

O modernismo do design de tipos tem como base o estudo da história, da anatomia e a

caligrafia. De acordo com Bringhurst (2011), as letras pós-modernas frequentemente

revisitam e recriam formas românticas e outras formas pré-modernas. Ele mesmo (2011,



55

p.150) conceitua os designers dessa época, comentando que “os designers pós-modernos –

que muitas vezes também foram designers modernos – provaram que é possível infundir nas

formas neoclássicas e românticas e no eixo racionalista uma genuína energia caligráfica”.

Há também as fontes pós-modernistas geométricas que, segundo Bringhurst (2011),

raramente se baseiam na linha do círculo puro e simples, mas quase sempre se baseiam em

formas mais estilizadas e assimétricas. Muitas fontes dessas devem suas formas a antigas

letras industriais, incluindo letras de máquina de escrever.

Figura 38 – Letra pós-moderna. Composta de eixo racionalista ou variável e serifas e terminais afiados (há muitos tipos de letras pós-modernas, este é um exemplo só) 72.

Figura 39 – Dois exemplos de fontes pós-modernas geométricas. Triplex Sans (acima) e Officina (abaixo) 73.

3.12. Algarismos de texto e titulares

As letras do nosso alfabeto foram refinadas e utilizadas pelos romanos. Porém, os

números que atualmente utilizamos são obras da Índia que, de acordo com Karen Cheng

(2005, tradução do autor), foram introduzidos na Europa pelos comerciantes que trocavam



56

mercadorias com a Arábia. Por volta de 1500, o uso dos numerais arábicos (como são

chamados os números criados na Índia) era frequente na Europa.

Segundo Claudio Rocha, temos atualmente três variações de algarismos que podem ser

usados em textos:

Os algarismos apresentam uma variação chamada em inglês old style figures, hanging figures (pendurados) ou também text figures (algarismos de texto), ou seja, números alinhados pelo texto. Isso quer dizer que esses números têm hastes ascendentes e descendentes, sendo, portanto, conhecidos também como lowercase figures. Os números alinhados mais frequentes são conhecidos como lining figures, titling figures ou cap figures. Outra variação é a dos números small caps, alinhados pela altura-de-x (2005, p.66).

Enquanto Claudio Rocha nos dá a nomenclatura estrangeira, Bringhurst (2011) chama

os números old style de algarismos de texto ou elzevirianos74. Já os números alinhados com as

maiúsculas são chamados de algarismos titulares ou alinhados.

Figura 40 – Tipo Meta Plus (esquerda) com algarismos titulares (acima) e algarismos de texto (abaixo). Tipo Thorohand (direita superior) com algarismos titulares e fonte Dolly (direita inferior) com algarismos small caps (reparar como eles não possuem ascendentes nem descendentes, diferenciando-os dos algarismos de texto) 75.

3.13. Símbolos não alfabéticos e diacríticos

O tipógrafo precisa lidar com várias manchas, ondulações, hifens e pontos que andam

juntos como tipo. Bringhurst (2011, p.86) diz que “as marcas mais essenciais desse conjunto –

ponto, vírgula, parênteses e similares – são sinais que indicam pausas lógicas e entonação, de

um modo muito parecido com as pausas e as modulações em uma partitura”. Karen Cheng

(2005, tradução do autor) complementa, dizendo que a linguagem da pontuação continua a se

74 Elzevir, segundo Bringhurst (2011) é o nome de uma família holandesa que espalhou estes algarismos com comportamento de minúsculas nos séculos XV e XVI.

75 ROCHA, Claudio. Projeto Tipográfico: análise e produção de fontes digitais. 3.ed. São Paulo: Edições Rosari, 2005 (editado pelo autor).

57

desenvolver, mas seu propósito continua o mesmo: guiar mensagens e sentido. Portanto, o

design é bem sucedido quando ele completa este objetivo.

De acordo com Bringhurst (2011), uma fonte de tipos normal hoje contém

aproximadamente duas dúzias de formas, como ponto, vírgula, ponto e vírgula, aspas,

colchetes, parênteses, traços, etc. Inclui sinais diacríticos76, como acento agudo, circunflexo,

til, trema e outros. Também contém alguns símbolos comerciais e legais (@, #, $, %, etc.) e

alguns sinais aritméticos.

Ellen Lupton (2010, tradução do autor) afirma que pontuações bem desenhadas

carregam a essência do tipo em seus mínimos detalhes. Ela exemplifica, mostrando que a

pontuação do tipo Helvetica é um quadrado montado em uma curva, enquanto a Bodoni é

voluptuosa e, portanto, combinam com os outros caracteres tipográficos. Bringhurst (2011,

p.58) conclui: “Assim como as letras, eles diferem de um tipo para outro e de um período

histórico para outro – e diferem essencialmente do mesmo modo”.

Figura 41 – Caracteres não alfabéticos – Helvetica LT Bold (esquerda) e Bodoni Bold (direita) 77.

3.14. Formatos de tipos

No sistema digital, os tipos deixaram de ser objetos com propriedades físicas para

virarem sequências em código binário78, vistas em telas de computador. Para entender os

formatos de arquivos utilizados, é preciso entender alguns conceitos antes.

Segundo Claudio Rocha (2005), a reprodução de caracteres na tela é feita a partir do

armazenamento das informações bitmap79 e a reprodução dos caracteres na impressão é feita a

76 Segundo Ferreira (1999, p.1858), sinal diacrítico é “o sinal que se apõe a uma letra para dar-lhe novo valor, como cedilha, til, acentos, ou, nos alfabetos fonéticos, a um símbolo, para indicar as características de um som, tais como duração e articulação secundária”.

77 LUPTON, Ellen; Thinking with type: a critical guide for designers, writers, editors & students. 2.ed. Princeton Architectural Press. Nova York, 2010.

78 “Diz-se do código utilizado no sistema dos computadores; sistema numérico de base 2 que utiliza os dígitos 0 e 1” (ADG BRASIL,1998, p.16).

79 Bitmap, de acordo com a ADG Brasil (1998, p.17), é a “imagem gráfica computadorizada formada por pontos chamados pixels. Formato de arquivo (extensão .bmp) que, por exemplo, permite ao Windows exibir uma imagem consistentemente em diferentes dispositivos”.

58

partir das informações outline80. Claudio Rocha (2005, p.22) também nos explica que os

formatos de tipos são “codificações específicas das descrições outline, desenvolvidas para

serem interpretadas pelos sistemas operacionais. Os formatos encontrados atualmente são o

True Type, o Post Script e o Open Type”.

O formato Post Script, de acordo com Joaquim da Fonseca (2008) é uma linguagem de

descrição de página orientada para o objeto, ou seja, trata imagens e fontes como objetos

geométricos, invés de bitmaps. O contorno de cada objeto está definido e seus tamanhos

podem ser mudados mediante comandos post scripts. Possui dois arquivos, um com as

informações de contorno para a impressora e outro com informações bitmaps para a tela.

O formato True Type, de acordo com Claudio Rocha (2005), foi desenvolvido pela

Apple e é diferente do Post Script porque utiliza apenas um arquivo. Este arquivo contém as

informações necessárias para ampliar cada caractere em qualquer tamanho, ou seja, contém as

instruções que descrevem suas formas em pontos e em curvas. Com um único arquivo,

segundo Joaquim da Fonseca (2008), é possível imprimir e mostrar caracteres na tela, pois

utilizam-se da mesma informação.

O formato Open Type, segundo Claudio Rocha (2005) é universal e foi desenvolvido

em conjunto pela Adobe e pela Microsoft, para impressão e visualização em tela. Esse

formato, que funciona tanto em Macs como em PCs, pode incluir mais de 65mil caracteres,

aumentando o suporte a alfabetos de diferentes linguagens, além de caracteres alternativos,

como ligaturas, caudais, etc.

3.15. Introdução ao design de tipos

De acordo com Clair e Busic-Snyder (2009, p.155), “o modo como o olho e o cérebro

humanos percebem, processam e interpretam a informação visual proporciona uma base

sólida para os fundamentos do design de tipos”. Emil Ruder (1992) complementa essa

afirmação falando que a nossa sensibilidade óptica e estética é superior à geométrica. Por isso

não se pode seguir apenas regras matemáticas rígidas na construção das letras.

80 Outline, segundo ADG Brasil (1998, p.80), é o “desenho da letra no qual apenas as linhas de contorno, tanto externo quanto interno, são definidas”.

59

3.15.1. Proporções horizontais e verticais

O cérebro humano, de acordo com Clair e Busic-Snyder (2009), interpreta os

elementos horizontais de forma diferente dos verticais. Isso deve ser levado em conta na hora

de criar tipos, reduzindo-se a espessura dos traços horizontais das letras, para que eles não

pareçam mais largos. Isso cria uma aparência de equilíbrio e peso uniforme que, embora não

seja matematicamente correta, estará correta para o olho humano.

Emil Ruder (1992) exemplifica na imagem, dizendo que a larga faixa horizontal

parece mais grossa do que a faixa colocada verticalmente. Outra ilusão que ele salienta é a do

quadrado e do círculo geométrico, cujas medidas horizontais parecem maiores que as

verticais. Para corrigir isso, deve-se diminuir suavemente a altura destas formas.

Figura 42 – Ilusões ópticas verticais e horizontais81.

3.15.2. Design opticamente correto de círculos, triângulos e quadrados

As formas geométricas círculo, triângulo e quadrado também são percebidas de modo

diferente pelo nosso cérebro. De acordo com as autoras Clair e Busic-Snyder (2009), os

quatro pontos de um quadrado servem de alicerce para as formas das letras E, T e L, porém o

quadrado sempre parece maior do que um triângulo ou um círculo equivalentes. As mesmas

autoras nos falam como podemos resolver este problema:

O quadrado sempre parece maior do que um triângulo ou círculo equivalentes. Devido a isso, caracteres redondos, tais como C ou O, estendem-se levemente abaixo da linha de base e levemente acima da linha de capitular [linha da maiúscula]. Letras pontiagudas ou triangulares como a letra A estendem-se levemente acima da linha de capitular, e aquelas como V e W estendem-se levemente abaixo da linha de base. Uma compreensão desses conceitos de design

81 RUDER, Emil. Manual de diseño tipográfico. Tradução Fernando Pereira Cavadas. México: Gustavo Gili, 1992 (editado pelo autor).

60

afetam o alinhamento dos tipos quando compostos ou sumarizados corretamente, especialmente em títulos ou em designs de logotipos (2009, p.156).

Podemos observar essa correção óptica no tipo Futura que, segundo Claudio Rocha

(2005), foi lançado em 1927 pela typefoundry82 alemã Bauer, com desenho de Paul Renner.

Na imagem se observa a letra V, com seu vértice vertex ligeiramente abaixo da linha de base,

assim como os vértices apex das letras W e A acima da linha da maiúscula. Também se pode

observar o O um pouco acima e abaixo destas linhas.

Figura 43 – Design opticamente correto83.

3.15.3. Design de linhas em intersecções

Onde duas linhas se intercedem em uma letra, sua junção, de acordo com Clair e

Busic-Snyder (2009), é percebida como mais pesada do que os traços individuais, causando

áreas mais escuras e desiguais, que irão prejudicar o resto do design. Para minimizar esse

efeito, é preciso afinar as formas nesse ponto específico.

Figura 44 – Exemplos de ajustes em junções no tipo Franklin Gothic84.

82 Empresa que fabrica e/ou comercializa fontes tipográficas.83 Do autor.84 Do autor.

61

3.15.4. Tipo para uso em tamanhos diferentes

O tipo de tamanho 4 tem preocupações de legibilidade diferentes do tipo tamanho 36.

De acordo com Clair e Busic-Snyder (2009), historicamente, designers de tipos refinaram três

versões diferentes de uma fonte em três pesos diferentes, a fim de acomodar as variações de

tamanho e manter a consistência visual e legibilidade. A primeira versão era feita para ser

usada nos tamanhos de corpo 4 até 14, a segunda nos tamanhos 16 até 36, e a terceira para

maiores que 36 pontos. Ellen Lupton (2010, p.41, tradução do autor) complementa Clair e

Busic-Snyder, falando que “alguns tipos que funcionam bem em tamanhos grandes parecem

muito frágeis quando reduzidos”.

Segundo Clair e Busic-Snyder (2009), a versão de corpo menor utilizava uma altura-

de-x levemente maior do que a versão para corpos maiores, pois essa altura-de-x melhorava a

legibilidade. As contraformas (counters), tais como o olho do e, eram aumentadas para não

entupir a prensa. A versão maior (para corpos maiores que 36 pontos) requere muito mais

atenção no refinamento, preocupando-se com as junções nas serifas, espessura nos traços e

ajustes ópticos.

Muitos tipos têm versões display, para legendas, para subtítulos, etc. Abaixo está um

exemplo do tipo Minion Pro. Em cinza delineado está a fonte Minion Pro Display e em preto

está a Minion Pro Regular. A diferença entre o peso do traço e no espaço das letras é notável.

Figura 45 – Minion Pro Display (delineado) e Minion Pro Regular (preto)85.


62

4. DESIGN DE TIPOS

Com base em uma metodologia criativa publicada por Ambrose e Harris (2010), este

capítulo utiliza-se deste método para explicar como é feita a criação de uma tipografia

experimental. As áreas abordadas são: definição do problema, pesquisa de referências,

geração de ideias, prototipagem, seleção, implementação e aprendizado.

A criação do tipo segue seu caráter experimental. Aurélio Buarque de Holanda

Ferreira (1999, p.862) diz que a experiência é o “ato ou efeito de experimentar(-se); [...]

Habilidade, perícia, prática, adquiridas com o exercício constante duma profissão, duma arte

ou ofício; Prova, demonstração, tentativa, ensaio”. A finalidade é a mesma que ele conceitua:

adquirir prática e habilidade por meio do exercício deste ofício.

4.1. Método no projeto de design

A pesquisa realizada neste trabalho não encontrou nenhum método projetado

especialmente para o design de fontes. Apenas metodologias de design como um todo foram

encontradas, fora alguns roteiros fracionados que não levam em conta o processo todo de

criação e sim uma parte do mesmo. Isso é explicado por Eduardo Clauman (apud FASSINA,

2011, p.117):

A dificuldade de se encontrar a resposta para a pergunta “como se desenha uma fonte?” sem dúvidas é reflexo direto da complexidade do tema, mas principalmente pelo simples fato de que talvez esta resposta não exista. Na investigação mais profunda do tema, nota-se que não há uma fórmula única que contemple todo o desenvolvimento de uma fonte – cada designer parece ter sua própria forma de direcionar seus esforços para a realização deste trabalho. O que realmente existe são algumas sugestões de caminhos que podem ser seguidos (mas que não são obrigatórios), principalmente por aqueles que ainda não tem muita familiaridade com o tema.

O método utilizado na criação tipográfica deste trabalho está presente no livro Design

Thinking de Paul Harris e Gavin Ambrose. Este método é o que se encaixa melhor na proposta

experimental deste trabalho e, segundo Harris e Ambrose (2010, tradução do autor), é

63

composto de sete passos: definição, pesquisa, geração de ideias, prototipagem, seleção,

implementação e aprendizado.

4.2. Definição do problema

O primeiro estágio compreende-se na definição do problema de design. Segundo

Ambrose e Harris (2010, tradução do autor) isso normalmente é feito com um briefing. O

briefing, segundo a ADG é um

resumo, série de referências fornecidas contendo informações sobre o produto ou o objeto a ser trabalhado, seu mercado e objetivos. O briefing sintetiza os objetivos a serem levados em conta para o desenvolvimento do trabalho. Muitas vezes o designer auxilia em sua delimitação (1998, p.18).

Com base nisso, é criado um briefing curto sobre o que deve ser produzido (Anexo D).

Nele se encontram algumas informações e requisitos que devem ser atendidos ao desenvolver

o tipo experimental. Com isso, pode-se, segundo Ambrose e Harris (2010, tradução do autor),

estabelecer o objetivo, os valores e as ideias do design.

O briefing foi criado com base em Ellen Lupton que fala sobre os primeiros passos em

se criar um tipo:

O primeiro passo para se desenhar um tipo é estabelecer um conceito básico. As letras serão serifadas ou não? Elas serão modulares ou orgânicas? Você irá construí-las geometricamente ou com base na escrita à mão? Você irá usá-las para títulos ou para textos? Você irá trabalhar com material histórico ou inventar os caracteres do nada? (2010, p.76, tradução do autor).

Nesta parte do processo, estas perguntas não se respondiam claramente. Sabia-se que o

tipo não teria serifas, que suas formas teriam base em outros tipos já existentes e não seriam

baseados na escrita manual. Porém, ainda não se sabia qual era o estilo de tipo a ser

produzido, pois no briefing isso não foi especificado. Esse passo só é definido no item 4.6,

levando em conta os esboços e os protótipos produzidos.

64

A criação não possui um objetivo comercial e sim pessoal. Com base em Karen Cheng

(2005, tradução do autor) podemos dizer que a criação tipográfica não é gerada

exclusivamente pelo marketing ou tecnologia. A vontade de criar pode ser pessoal, tornando-

se uma extensão dos conhecimentos históricos, culturais e intelectuais de seu criador.

4.3. Pesquisa

Depois que o briefing é definido, é necessário, de acordo com Ambrose e Harris

(2010, tradução do autor), pesquisar informações que podem ajudar no processo criativo e

geração de ideias. No caso deste trabalho, é pesquisado em primeiro lugar, de modo

bibliográfico, aspectos tipográficos importantes como anatomia, história, bibliografia,

tipógrafos, sua nomenclatura, etc.

Em segundo lugar, referências sobre o tipo produzido são coletadas, sejam da internet,

revistas, jornais, etc., todas formam o que Ambrose e Harris (2010, tradução do autor)

chamam de Ideas Board (quadro de ideias, tradução do autor). Este quadro, composto

exclusivamente de referências, serve de inspiração para a criação dos esboços do tipo e,

segundo Ambrose e Harris (2010, p.60, tradução do autor) a “inspiração é essencial em

qualquer atividade criativa e o design não é exceção. Inspiração é a chave para geração de

ideias excitantes e profissionais do design buscam inspiração em incontáveis fontes”. Para

conferir o Idea Board criado para o projeto, consulte o Anexo E.

Figura 46 – Alguns tipos para inspiração encontrados na internet, impressos e colados no Idea Board86.

86 Do autor.

65

4.4. Geração de ideias

Este estágio é designado para a criação de potenciais soluções. Segundo Ambrose e

Harris (2010, tradução do autor), designers utilizam diferentes métodos de geração de ideias,

tais como brainstorm, rascunho livre, adaptação de um design já existente, redação livre,

associação de figuras, mapas mentais, etc. No caso deste trabalho é utilizado apenas o

rascunho livre como modo de geração de alternativas.

Começa-se pelas letras a, e, g e o em caixa-baixa para estabelecer parâmetros

tipográficos como proporção e personalidade. Karen Cheng (2005, p.8, tradução do autor)

confirma que “muitos designers começam rascunhando algumas letras chave para estabelecer

as proporções e a personalidade da fonte. (as letras variam de tipo a tipo, mas geralmente, a

caixa-baixa a, e, g, n e o são bons pontos de partida.)”. Isso é importante, pois de acordo com

Ellen Lupton (2010, tradução do autor), todas as letras do alfabeto são distintas umas das

outras, porém compartilham de características básicas, como altura-de-x, largura do traço,

proporções, eixo e inclinação que dão uniformidade ao tipo.

Com base nisso, são feitos vários rascunhos livres, com o único objetivo de produzir.

Nesta fase não são feitos julgamentos acerca da qualidade estética e estrutural das letras, pois

o foco está em geração de alternativas. Por causa disso também, são testados vários tipos de

canetas e utensílios de escrita, sempre levando em consideração as características já

estabelecidas no briefing.

Figura 47 – Algumas imagens do processo criativo87.

87 Do autor.

66

4.5. Prototipagem

Segundo Ambrose e Harris (2010, tradução do autor), o processo de geração de ideias

cria uma variedade de possíveis soluções ao problema de design. Agora é hora de trabalhar

com as alternativas mais promissoras, que vão possibilitar testar alguns aspectos. Testam-se

algumas características específicas do design para que possa ser avaliada sua viabilidade,

dificuldade, qualidade, etc.

No caso das letras, os modelos selecionados são desenhados em uma malha

quadriculada, para facilitar seu desenho à mão, manter as proporções e facilitar também o

redesenho no computador. São testadas várias letras com tamanhos e proporções diferentes,

levando em conta os rascunhos feitos no capítulo anterior.

Figura 48 – Esboços do a, g e o, feitos em malha quadriculada88.

Conclui-se que as letras com características mais quadradas possuem um aspecto

diferente, ligeiramente ousado, moderno e sólido, além de serem mais rápidas de se desenhar

na malha e no computador. Essa observação influencia na hora da seleção dos protótipos e diz

qual estilo o projeto deve seguir.

88 Do autor.

67

Figura 49 – Testes com alguns esboços das letras a, e, g89.

4.6. Seleção

A parte da seleção, segundo Ambrose e Harris (2010, tradução do autor), é a parte que

uma das soluções propostas é escolhida para desenvolvimento. A decisão deve ser a que mais

se encaixa nas necessidades e atributos do briefing, atingindo os objetivos almejados.

[...] O design se acomoda nas necessidades e objetivos do briefing e irá comunicar de forma eficiente para o público-alvo, atingindo estes alvos? O design vencedor é normalmente o que melhor se encaixa no briefing, ou em uma parte significante dele. Pode não ser possível ou desejado atender todos os requisitos do briefing com um design único. Por exemplo, segmentações de mercado exigem cada vez mais soluções de design e marketing para diferentes segmentos (AMBROSE; HARRIS, 2010, p.24, tradução do autor).

Outros fatores, ainda de acordo com Ambrose e Harris (2010, tradução do autor),

como tempo e custo, também são relevantes para o processo de seleção. Isso deve ser

sinalizado no começo do trabalho e seguido até o final.

Nesta fase do projeto, é selecionado o estilo do tipo com base em suas características

estéticas e estruturais. Por ser mais fácil de desenhar no papel e no computador, o estilo

selecionado possui uma aparência mais quadrada, moderna e ligeiramente ousada, além de

possuir traços criados para dar uma impressão caligráfica. Fabio Haag (2010, p.1) explica as

implicações da utilização de ferramentas específicas na construção de tipos:

89 Do autor.

68

Existem dois grandes parâmetros a serem avaliados. Em primeiro lugar: cada letra carrega consigo a ferramenta com a qual ela foi escrita. A diferença mais evidente entre uma fonte como a Times e uma como a Helvetica é o contraste – a diferença de espessura entre os traços grossos e finos. O alto contraste presente na Times deriva dos traços executados com uma pena caligráfica, a principal ferramenta utilizada para a escrita até a invenção dos tipos móveis, por volta de 1500; seus traços carregam portanto uma rica herança clássica. No extremo oposto, fontes como a Helvetica, Univers e Arial possuem pouco contraste grosso/fino, distanciando-se do modelo caligráfico, clássico, nos parecendo então mais contemporâneas.

Ele continua, falando que construções de letras que fogem do modelo tradicional são

frequentemente vistas como contemporâneas. Também explica isso, mostrando uma imagem

em que várias fontes diferentes são sobrepostas, revelando áreas predominantes em qualquer

estilo de tipo, ou seja, áreas em comum no desenho das letras. Ainda segundo Haag (2010),

esta é a forma genérica que o nosso cérebro reconhece tais caracteres e, portanto, quanto mais

comum for a sua construção, mais tradicional vai ser o tipo e quanto mais diferente sua

construção, mais contemporâneo e ousado será.

Figura 50 – Áreas em comum em diferentes estilos de fonte e o estilo escolhido para o tipo experimental90.

4.7. Implementação

Nesta fase, entrega-se a solução para o briefing. Segundo Ambrose e Harris (2010,

tradução do autor), além de se preocupar em desenvolver as peças faltantes no projeto, deve-

se cuidar a implementação do mesmo. Como o tipo só será publicado após o término deste

trabalho, este ponto compreende-se apenas por fase de produção.

90 HAAG, Fabio. Basta uma letra para nos contar uma história. 1 dez. 2010. Disponível em < http://www.tiposdobrasil.com/blg/?p=1185>. Acesso em 7 set. 2012.

69

4.7.1. Rascunhos

De acordo com Karen Cheng (2010, tradução do autor), assim que o conceito é

definido, o resto dos caracteres são desenhados seguindo as características da letra aprovada.

Portanto, criam-se as letras no papel para depois passar para o computador e começar outro

estágio do desenvolvimento do tipo.

Constroem-se as letras com base no alfabeto latino bicameral. De acordo com Clair e

Busic-Snyder (2009), existem três tipos de alfabetos: alfabetos de consoantes (abjads),

alfabetos com vogais separadas de consoantes (nosso alfabeto) e os que as vogais são

indicadas pela modificação da forma das consoantes (chamados de abdugidas). Os alfabetos

bicamerais, segundo Bringhurst (2011), são a união de dois alfabetos e o alfabeto latino é um

exemplo disso. Ele tem uma caixa-alta e uma caixa-baixa unidas, fáceis de distinguir. Os

alfabetos unicamerais (árabe e hebraico) têm apenas uma caixa e os tricamerais possuem três

(caixa-alta, baixa e versaletes).

Na imagem abaixo há os primeiros desenhos do tipo (os rascunhos completos se

encontram no Anexo F). Como medida geral, utilizou-se um grid de 5x6, com as ascendentes

e descendentes duas unidades e meio acima da altura-de-x e abaixo da linha de base. As letras

do alfabeto latino não possuem o mesmo tamanho, então algumas medidas de largura foram

modificadas, variando de caractere a caractere. A adoção de uma medida geral serviu para

manter unidade e a proporção das letras dentro do alfabeto e elas foram mantidas durante todo

o processo. Não apenas lápis foi usado para a criação: testes com canetas de ponta chanfrada

também foram feitos para observar a fluidez caligráfica das letras.

Figura 51 – Rascunho de algumas letras em caixa-baixa e caixa-alta91.

91 Do autor.

70

Figura 52 – Alguns testes com as letras e números no papel vegetal e com canetas diferenciadas92.

Para a criação das letras também é adotado um roteiro que facilitou o processo.

Utiliza-se o esquema proposto por Fabio Lopez (2009) que separa as letras caixa-baixa de

acordo com sua similaridade construtiva e formal. Ele mostra quais letras possuem

similaridades construtivas, dando um caminho para a construção do resto do alfabeto. Por

exemplo: após desenhar o h, utiliza-se a mesma estrutura para desenhar o n, pois as duas

letras possuem semelhanças estruturais. Com o n criado, pode-se virá-lo verticalmente e

horizontalmente para começar a construção do u e assim por diante. Baseando-se nisso, é

possível desenhar todas as letras seguindo uma metodologia própria.

Figura 53 – Guia para criação do tipo93.

92 Do autor.

93 LOPEZ, Fábio. Tipografia, ordem e progresso. 5 jun. 2009. Disponível em < http://issuu.com/fabiolopez /docs/artigo_tupi5#download >. Acesso em 3 nov. 2012.

71

4.7.2. Digitalização

Para a digitalização utiliza-se um scanner, um programa de desenho vetorial (Adobe

Illustrator) e um programa específico para o desenho de fontes tipográficas (FontLab Studio).

Para a criação das letras no computador, utiliza-se, neste trabalho, gráficos vetorizados que,

segundo Clair e Busic-Snyder (2009, p.379) são a “representação de formas separadas como

linhas, polígonos e texto, bem como grupos de tais objetos. [...] É também mais fácil desenhar

um objeto em tamanhos diferentes e transformá-lo em outros sem preocupar-se com a

resolução da imagem e com os pixels”.

Mesmo o FontLab Studio sendo também um programa de desenho vetorial, utiliza-se

o Illustrator pelo motivo do autor já estar familiarizado com as suas ferramentas, tornando

mais fácil e rápido o processo de digitalização. Programas de desenho vetorial funcionam com

base em curvas Bézier. Philip B Meggs e Alston W. Purvis explicam como isso funciona:

As linhas curvas dos caracteres são formadas de curvas Bézier. Designadas pelo nome do matemático francês Pierre Bézier (1910-1999), que as inventou, são curvas variáveis geradas de formas matemática (diferentemente dos arcos, que têm curvatura uniforme), definidas por quatro pontos de controle. As curvas Bézier podem criar formas complexas com terminações suaves, tornando-as particularmente úteis para a criar letras e computação gráfica (2009, p.628).

Após digitalizar os rascunhos, é criado um novo documento no programa vetorial com

1000x1000px de tamanho. Neste documento, é criado um grid, dividindo-o em 20 partes

iguais, verticais e horizontais, para se assemelhar às medidas utilizadas no rascunho, também

marca-se as medidas da linha de base, altura-de-x, descentes e ascendentes. A largura da haste

das letras foi definida em 50px, enquanto que, no papel, a largura era de uma unidade de grid.

Começa-se desenhando as formas básicas no Illustrator para depois melhorá-las,

criando formas geométricas primeiro e, em segundo, formas mais orgânicas e fluidas. É

importante perceber que o rascunho, neste trabalho, serve apenas como uma guia, pois as

letras passam por diversas alterações até atingir sua versão final.

72

Figura 54 – Letra e com suas curvas Bézier e pontos de controle94.

4.7.2.1. Caixa-baixa e caixa-alta

Para o aperfeiçoamento das letras no computador, utilizou-se como base o livro

Designing Type de Karen Cheng, que possui um guia caractere por caractere, importante nesta

fase do processo. Enfatiza-se também que a parte de cima das letras delega mais atenção na

hora da criação, pois, de acordo com Cheng (2005, tradução do autor), o leitor reconhece

melhor esta parte, pois é ali que seu olho passa quando está lendo alguma mensagem. Para

algumas imagens do processo de digitalização, consulte o Anexo G.

Na imagem da próxima página é visto que as hastes das letras criadas

experimentalmente estão cortadas em um ângulo de 25° e os terminais em 65º (nº1),

sugerindo um ângulo caligráfico, como se fosse escrito com uma caneta de ponta chanfrada,

dando um ar mais humano à tipografia. Além disso, possuem variações grosso-fino (nº2),

presentes por todo o alfabeto. As junções das linhas foram ajustadas para melhorar a fluidez

nos caracteres (nº3). Também se pode reparar que o y possui um desenho mais caligráfico,

por causa de sua curva antes do terminal.

Linhas curvas foram colocadas um pouco acima da altura-de-x (nº5) e um pouco

abaixo da linha de base (nº4), seguindo o princípio do design opticamente correto de círculos,

triângulos e quadrados. As linhas horizontais foram estreitadas para que elas não pareçam

mais altas que as linhas verticais, mantendo a proporção correta.

94 Using Bezier curves effectively. Disponível em <http://typophile.com/node/37374>. Acesso em 7 nov. 2012.

73

Figura 55 – Elementos do tipo experimental95.

Para deixar a letra mais amigável, uma das alternativas é mudar seus terminais (nº6).

Fabio Haag (2010, p.1), em seu texto Basta uma letra para nos contar uma história, explica

essa mudança por meio de sua fonte criada para a empresa TUI:

As terminações – o acabamento nas extremidades das hastes das letras – podem ser considerados detalhes pequenos, porém, são essenciais para definir o tom de voz da tipografia. Nas fontes corporativas que projetamos para a TUI, a operadora de turismo líder na Europa, o briefing pedia uma fonte com um tom de voz amigável e convidativo, com uma sutil informalidade; no entanto, essa informalidade não poderia ser exagerada, a ponto da empresa parecer amadora e brincalhona. Assim, desenhamos terminações que não são nem planas nem totalmente redondas: um meio termo entre estes opostos, um meio termo entre estes conceitos.

Seguindo essa mesma lógica proposta por ele, os terminais foram desenhados com

mais informalidade, dando um ar de amizade (porém sem parecer infantil), para contrastar

com a rigidez quadrática de suas formas. E, por fim, as letras foram medidas para conferir

suas proporções e manter uma unidade por todo o tipo.

De acordo com Bringhurst (2011) podemos classificá-lo como pós-modernista, pois

revisita e recria formas românticas, possuindo características caligráficas, contraste grosso-

fino e eixo racionalista.

95 Do autor.

74

Figura 56 – Letras medidas em pixels96.

Segue-se o mesmo estilo nas letras caixa-alta, porém há algumas considerações a

fazer: a medida da altura dessas letras é pouco menor que a altura das ascendentes de caixa-

baixa e letras como J, Q, I, recebem tratamento diferenciado. O processo de criação também

se baseia em letras com características semelhantes. Por exemplo: letras como I, H, T, L, F, E

possuem as mesmas hastes e traços, apenas modificados e adaptados. O mesmo serve para C,

G, Q e O; U, V, W e A; K, X e Y; M, N e Z; D, B, R e P;

Segundo Karen Cheng (2005, tradução do autor), em muitas fontes, o I é representado

por apenas uma haste vertical. Isso pode ocasionar problemas quando o I maiúsculo vem antes

ou depois de uma letra como o l ou o número 1, por causa de suas semelhanças. Para resolver

isso, opta-se por desenhar o I com traços horizontais em seus terminais. Estes traços, ainda

segundo Cheng (2005, tradução do autor) não devem ser muito longos para não causar outros

problemas com os caracteres adjacentes.

O J e o Q são letras feitas com base na escrita caligráfica. O J maiúsculo com

descendente e a cauda do Q enfatizam a escrita por meio de um instrumento de ponta

chanfrada, combinando com o resto do alfabeto criado.

Figura 57 – Exemplo das letras J, Q e I97.

96 Do autor.97 Do autor.

75

Alguns pequenos testes nessa fase também são feitos: imprimem-se alguns caracteres

para verificar suas construções. Isso gerou algumas alterações nas letras, prontamente

corrigidas antes de passar para a próxima etapa.

Figura 58 – Tipos impressos e revisados98.

4.7.2.2. Algarismos

Os números são desenhados seguindo o mesmo estilo das letras. No caso deste

trabalho, apenas algarismos titulares foram desenhados e editados. Segundo Karen Cheng

(2005, tradução do autor), os caracteres devem ser criados um pouco abaixo da linha da

capitular, pois assim diminuem sua presença visual no texto, mantendo a harmonia visual sem

se destacar mais que as letras. Além disso, devem ser mais finos, também para diferenciação.

É importante ressaltar, segundo Cheng (2005, tradução do autor), que uma atenção

especial deve ser dada ao número 0 para que não fique muito parecido com a letra O. O

número é mais fino e mais estreito. O mesmo vale para o 1 não ficar parecido com o l, nesse

caso, a bandeira do número deve ser mais larga.

Para o número 4, ainda de acordo com Cheng (2005, tradução do autor), cria-se uma

versão com descendente, sugerindo um movimento caligráfico. Os algarismos 6 e 9 também

possuem hastes alongadas, aumentando a relação com a escrita manual. Para a visualização do

processo de construção do algarismo 3, consulte o Anexo I.

98 Do autor.

76

Também segundo Karen Cheng (2005, tradução do autor), o espaçamento dos

algarismos titulares se dá com base na medida de um ene (metade do tamanho do corpo do

tipo), tornando-os monoespaçados.

Figura 59 – Algarismos experimentais99.

4.7.2.3. Sinais diacríticos e caracteres não alfabéticos

Os sinais diacríticos também devem ser criados com base no estilo proposto pelo tipo

desenhado. Por causa do tempo de produção, a fonte criada neste trabalho possui apenas os

sinais utilizados na língua portuguesa, após a nova reforma ortográfica, que são á, à, â, ã, ç, é,

ê, í, ú, ó, ô e suas versões maiúsculas.

Nas versões caixa-baixa, segundo Karen Cheng (2005, tradução do autor), a parte final

dos acentos deve encostar-se à linha da capitular ou da ascendente, enquanto seu começo

simplesmente flutua sobre a letra acentuada. Já nas letras caixa-alta, deve-se diminuir este

espaço de flutuação para o acento não ficar muito longe da letra e economizar espaço.

Para um efeito caligráfico, desenha-se a cedilha com uma forma parecida com a

vírgula. Além de ser mais fácil de criar, segundo Karen Cheng (2005, tradução do autor), sua

legibilidade aumenta, pois não possui formas complexas que podem se congestionar.

Figura 60 – Diacríticos experimentais100.


77

A pontuação, de acordo com Cheng (2005, tradução do autor), continua a se

desenvolver e novos sinais continuam sendo introduzidos nos alfabetos. Porém, seu propósito

continua o mesmo: organizar linhas de pensamento. Sinais de pontuação existem apenas para

guiar mensagens e sentido, segundo Cheng (2005, tradução do autor).

Neste trabalho são desenvolvidos alguns caracteres de pontuação comuns no dia-a-dia,

com base em Cheng (2005, tradução do autor) como o ponto final, dois pontos, ponto e

vírgula, vírgula, ponto de exclamação e interrogação, aspas, colchetes, parênteses, hífen (-),

travessões eme (–) e ene (—), reticências, underline (_) (linha abaixo), apóstrofe, asterisco,

ponto médio (·), bullet (•), barra diagonal (/) e barra diagonal invertida (\).

4.7.3. Espacejamento e kerning

Antes de ajustar o espaçamento e o kerning, é preciso passar todas as letras do

Illustrator para o FontLab Studio. Para isso, utiliza-se algumas dicas do próprio site do

FontLab101 e um tutorial postado no site YouTube102, explicando como esse processo é feito.

Primeiro ajusta-se as letras para se encaixarem em um quadrado de 1000 pixels e, com a régua

do programa zerada na linha de base da letra selecionada, se determina os valores da

ascendente, descendente, altura-de-x e letras maiúsculas. Depois disso, passa-se estes valores

para o FontLab Studio que irá criar réguas e facilitar a criação do tipo experimental.

Figura 61 – Medida da altura-de-x do tipo experimental103.

101 Disponível em <http://www.fontlab.com/contact-and-support/faq/faq-fontlab-typetool-mdash-glyph-drawing/>. Acesso em 1 nov. 2012.102 Disponível em <http://www.youtube.com/watch?v=C234uNmTJBU>. Acesso em 1 nov. 2012.103 Do autor.

78

A altura-de-x- fica com o tamanho (arredondado) de 536px. As outras medidas

arredondadas foram ascendente, com 775px, descendente, com -225px e maiúsculas com

739px. Após colocar os valores no programa, as letras são copiadas e coladas do Illustrator

para o FontLab Studio.

Figura 62 – Valores configurados no FontLab Studio e letra B copiada e colada para o programa104.

Há, de acordo com Cheng (2005, tradução do autor), dois componentes que ajustam o

espacejamento do tipo: o sidebearing da esquerda e o sidebearing da direita. Sidebearing,

ainda de acordo com Cheng (2005, tradução do autor), é o termo em inglês que significa a

distância do final da letra até o final do bloco em que elas eram fundidas, quando ainda se

utilizava este sistema. Atualmente, no mundo digital, sidebearings virtuais são facilmente

ajustados a qualquer tamanho.

Para o espacejamento do tipo, é seguido o roteiro proposto por Walter Tracy em seu

livro Letters of Credit: A View of Type Design, o qual está descrito no livro Designing Type,

de Karen Cheng, utilizado neste trabalho. O método se baseia nas letras H, O, n e o para

determinar o espaçamento de todas as outras letras e está descrito no Anexo H.

Figura 63 – Sidebearings do a, com medidas em pontos105.


79

Na hora de espacejar, algumas palavras aleatórias são testadas e percebe-se que

algumas letras não estão em harmonia com o resto do tipo. Logo, ajusta-se elas no FontLab

Studio, pois o programa também é um editor vetorial. As letras A e D são ajustadas para

ficarem mais largas e as formas do q e d foram corrigidas (suas ascendentes e descendentes

estavam ao contrário).

Nesta hora também são ajustados os valores do espaço em branco. Karen Cheng

(2005, tradução do autor) diz que atualmente usa-se um pouco menos da medida do i (quase

meio ene ou um quarto de eme) para o espaçamento entre palavras. O espacejamento da

pontuação também é explicado pela autora, sendo que a vírgula, dois pontos, ponto e vírgula e

aspas simples são centrados em metade do espaço de um numeral (um quarto de eme). As

aspas duplas requerem um espacejamento maior, em virtude de sua largura. O ponto de

interrogação varia, mas tem-se como base a medida das aspas duplas. Para o espacejamento

do ponto de exclamação, se utiliza as medidas das aspas simples.

Após o espacejamento, ajusta-se o kerning do tipo com base no roteiro de pares de

kerning proposto por Bringhurst (2011) (Anexo B). Quase todos os pares de letras são

ajustados manualmente no FontLab Studio, dando um total de 812 pares.

4.7.4. Ligaturas

A criação funcional de ligaturas exige o uso de códigos de programação no programa

FontLab Studio. O conhecimento desta técnica se dá por meio de um tutorial106 no site

YouTube. Como ele explica, o primeiro passo é criar os caracteres, para depois, com base em

programação, especificar quando as ligaturas devem aparecer.

No tipo experimental foram criadas as ligaturas latinas que, segundo Bringhurst (2011)

compõem-se de ff, fi, ffi, fl e ffl. Após o seu desenho no Illustrator e depois sua colagem no

FontLab Studio é preciso escrever algumas linhas de código para que elas se tornem

funcionais em uma fonte Open Type. Como a ligatura ocupa um caractere só, é preciso dizer

ao programa para substituir sequências de letras como f + f ou f + l para o caractere da

ligatura ff ou fl. Para isso utiliza-se a seguinte programação:

106 FONT Lab – Ligatures HD. Disponível em <http://www.youtube.com/watch?v=-ZeBabRQaAE>. Acesso em 1 nov. 2012.

80

Figura 64 – Programação de ligaturas107.

Feature determina qual ação será executada com a determinada programação. Cada

ação tem um nome específico, no caso, para se criar ligaturas utiliza-se a ação liga seguida de

um colchete aberto, anunciando seus componentes. Dentro dos colchetes coloca-se quais

sequências de caracteres serão substituídas por qual caractere. Portanto, depois do sub

(substitute, substituir, tradução do autor), escrevem-se os caracteres a serem substituídos,

separados por um espaço. E depois, no by (por, tradução do autor), coloca-se o caractere que

deverá aparecer quando estas letras forem digitadas na ordem programada.

No final, apenas fecha-se com colchetes, fecha-se a ação liga e salva-se a linha de

programação para começar a funcionar na fonte. O comando utilizado forma uma frase

Substitute f f by ff; (substituir f f por ff; tradução do autor), tornando-o simples e prático.

4.7.5. Testes

Para testar o espacejamento, Karen Cheng (2005, tradução do autor) recorre a dois

outros livros. O primeiro, de Stephen Moye, chamado Fontographer: Type by Design, nos dá

uma lista de teste, enquanto o segundo, de Emil Ruder, chamado Typography, a Texbook of

Design nos dá uma lista de palavras fáceis e difíceis de espacejar. A meta é manter um espaço

harmonioso entre as duas listas.

A imagem na página seguinte mostra o alfabeto experimental impresso e testado com

base nestes dois modelos e mais o modelo Kern King (Anexo C). Algumas alterações de

espacejamento e kerning são feitas nesta etapa. Para conferir em tamanho maior, consulte o

anexo K.

107 Do autor.

81

Figura 65 – Testes de espacejamento108.

4.7.6. Muvuca

O nome do tipo experimental é uma gíria brasileira que, de acordo com o Aurélio

Buarque de Holanda Ferreira (1998, p.1386), significa “desorganização, balbúrdia, bagunça”.

A palavra muvuca é unusual e tipicamente brasileira. Uma rápida pesquisa por sites

conhecidos de venda e download de tipos109 nos mostra que não existe uma fonte com este

nome ainda, tornando possível o destaque e o registro da mesma. É uma palavra forte,

simpática e agradável, dando uma impressão casual ao tipo.

Mas mais importante que isso, o nome ilustra sua construção. Ilustra a mistura entre

partes desenhadas com inspiração em linhas modernas, quadradas e contemporâneas, contra

108 Do autor.109 MyFonts < http://www.myfonts.com >, Dafont < http://www.dafont.com >, Fontsquirrel < http://www.fontsquirrel.com >, FontFont <

www.fontfont.com >, Dalton Maag < http://www.daltonmaag.com/ >, Just in Type < http://www.justintype.com.br/ >, Outras Fontes < www.outrasfontes.com >

82

partes desenhadas com base na escrita caligráfica, fluidas e orgânicas. Para conferir o alfabeto

criado experimentalmente, consulte o Anexo J.

4.8. Aprendizado

Essa é a última fase do método criativo. Após a publicação e veiculação de qualquer

trabalho, é importante interpretar seus resultados. Segundo Ambrose e Harris (2010, tradução

do autor), nesta fase deve-se entender o que funcionou bem e o que deu errado no processo,

além de saber o que o público achou do trabalho. Isso se torna uma oportunidade de

aprendizado para futuros projetos e facilita a produção de melhores soluções no futuro.

Ambrose e Harris (2010, tradução do autor) afirmam que essa fase não ocorre somente

no final do trabalho e sim por todo o processo de criação. Em cada passo do método deve-se

entender, mesmo que internamente, onde o projeto está, onde está indo, o que está

funcionando e o que não. Essa habilidade de aprender, segundo os autores, irá melhorar o

pensamento orientado para o design, auxiliando na hora de gerar peças bem sucedidas.

83

CONCLUSÃO

É grande o trabalho para se criar apenas um peso tipográfico. A criação envolve várias

etapas que devem ser seguidas metodicamente, com o objetivo de criar um desenho mais

harmonioso e com unidade. Este mesmo desenvolvimento do tipo sem serifas de caráter

experimental compõe-se de inúmeros detalhes e conhecimentos distintos que, aprendidos e

aprofundados, melhoram a concepção tipográfica futura.

No primeiro momento do trabalho foram conceituados seus componentes. A

conceituação neste caso é importante para se familiarizar com alguns itens que compõem o

assunto. Assim como a familiarização, a importância da tipografia em diversas áreas é

ressaltada, mostrando como é versátil e sério este tema.

Após a conceituação, foi constatado que os estilos, sejam artísticos ou tipográficos,

fazem parte de uma evolução experimental constante. Percebe-se que eles são influenciados

por diversos fatores externos distintos, de acordo com suas épocas. Pela história podemos

entender o início de algumas características tipográficas e, assim, continuar a evoluí-las.

O terceiro momento examina e identifica as partes que compõem um tipo, revelando

sua nomenclatura própria. Para fins acadêmicos e operacionais, utilizar um padrão de nomes

para características específicas das letras contribui para uma comunicação tipográfica mais

clara e específica. Famílias de tipos são destacadas, mostrando que a criação experimental

deste trabalho foi limitada a apenas um pequeno pedaço deste sistema de variações de estilo,

pesos e largura. Com isso, pode-se perceber que há uma longa jornada rumo à transformação

das letras proposta pelas famílias de tipo. Além disso, alguns conceitos de proporção,

espacejamento e formatos de arquivos, importantes e introdutórios para o design tipográfico,

são mostrados e exemplificados.

Na seção específica sobre design tipográfico foi definido o método criativo a ser

seguido. Também se percebeu que não há uma sequência de ações definida exclusivamente

para a criação de tipos, portanto, se apoiou nas metodologias orientadas para design em geral.

O método escolhido cria uma sequência lógica de ações que devem ser executadas em sua

ordem proposta com objetivo de chegar à melhor solução para o problema definido.

Neste momento compreendeu-se a complexidade da criação tipográfica. Foi preciso

executar várias ações diferentes e envolver conhecimentos distintos com o objetivo único de

se criar um tipo sem serifa. Outros assuntos específicos da criação, como tipos para a web ou

84

letras para fins muito particulares (celulares, impressão de baixa qualidade, monitores em

baixa resolução, etc.) não foram tratados neste trabalho em virtude de sua delimitação.

Outro ponto importante é a pouca bibliografia brasileira no assunto tipografia. A

pesquisa deste trabalho encontrou livros em português, porém poucos haviam sido escritos

por brasileiros. Outro problema é que alguns autores trazem pontos repetidos, não avançando

no assunto. Há fontes de conteúdo, em português, para assuntos como história da tipografia,

composição de tipos na página e características das letras. Porém, a criação tipográfica

específica sofre falhas bibliográficas. Não foi encontrada, nesta pesquisa, bibliografia

específica em versão brasileira, apenas em inglês. Há obras que falam um pouco sobre a

criação, porém superficialmente, dando a entender que não foi o foco principal dos autores.

Por outro lado, foi encontrado material brasileiro sobre criação de tipos em periódicos

e sites do gênero. Textos em inglês são fáceis de achar, porém, pelo que pode se observar, a

produção bibliográfica tipográfica brasileira está perdendo a timidez e este assunto está sendo

comentado e avaliado nestes meios.

Seguindo a proposta de estudo, o presente trabalho limitou-se a mostrar a produção

tipográfica sem serifa de modo experimental, com a finalidade de fomentar conhecimento e

mostrar o processo criativo com todas as suas etapas. O tipo criado será disponibilizado na

internet para quem quiser usar e analisar. Além disso, poderá no futuro ter variações de estilo,

peso e largura produzidas e publicadas. A tipografia criada é o primeiro contato do autor com

esta matéria, por isso seu caráter experimental.

Depois de publicada, uma fonte tipográfica pode ser usada em qualquer lugar. O tipo

criado especificamente para este trabalho se apresenta melhor em títulos e subtítulos por

conter detalhes que serão perdidos se utilizado em tamanhos pequenos. Além disso, possuem

um espaçamento mais apertado, adequado para tamanhos grandes.

Acredita-se que a tipografia é uma área ainda pouco explorada por estudantes de

publicidade e este trabalho poderá servir de inspiração. Por contemplar parte prática e parte

teórica, funciona como um ponto de partida para aqueles que desejam experimentar a criação

de tipos e se aventurar neste mundo.

Produzir um novo estilo tipográfico baseado no criado aqui é uma das maneiras de

continuar este trabalho. Uma versão itálica, assim como uma versão em negrito, exige estudo

histórico, resgatando suas origens e características, a fim de se familiarizar com este estilo de

letra. Outro problema que poderia ser resolvido seria a proposta de uma metodologia própria

para o design de tipos. É mostrado, com base bibliográfica, que este método pode ainda não

existir, deixando a linearidade da criação por parte do próprio desenhista tipográfico.

85

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WHEELER, Alina; Design de Identidade da Marca. Tradução Joaquim da Fonseca. 2.ed. Porto Alegre: Bookman, 2008.

87

ANEXO A – Anatomia tipográfica

Fonte: Tipography isn’t secundary – part 2. Disponível em <http://pessoa.fct.unl.pt/p110371/nuno/category /typography/>. Acesso em 7 nov. 2012

1 / 4 / 15 – Serifa2 – Vértice Apex3 – Haste5 / 23 – Espora6 – Barriga / Bojo7 – Barra Horizontal8 – Terminal9 – Orelha10 – Link / Ligação11 – Loop / Bowl12 – Braço com terminal13 – Perna14 – Arco / Ombro16 – Terminal17 – Espinha18 – Cauda19 – Queixo20 – Garganta21 – Traço22 / 25 – Hairline / Traço Fino23b – Descendente24 – Crossbar / Barra cruzada 26 – Ascendente

27 – Olho28 – Stress / Eixo29 – Vértice Crotch30 – Terminal31 / 2 – Vértice Vertex32 – Ponto33 – Braço34 – Bandeira35 – Ligadura36 – Swash

88

ANEXO B – Lista de pares de kerning

Pares de kerning de letras maiúsculas com maiúsculas:

AC AG AO AQ AT AU AV AW AYBA BE BL BP BR BU BV BW BYCA CO CRDA DD DE DI DL DM DN DO DP DR DU DV DW DYEC EOFA FC FG FOGE GO GR GUHOIC IG IOJA JOKOLC LG LO LT LU LV LW LYMC MG MONC NG NOOA OB OD OE OF OH OI OK OL OM ON OP OR OT OU OV OW OX OYPA PE PL PO PP PU PYQURC RG RY RT RU RV RWSI SM ST SUTA TC TOUA UC UG UO USVA VC VG VO VSWA WC WG WOYA YC YO YSZO

Pares de kerning de letras maiúsculas com minúsculas:

Ac Ad Ae Ag Ao Ap Aq At Au Av Aw AyBb Bi Bk Bl Br Bu ByCa CrDaEu EvFa Fe Ff Fi Fo Fr Ft Fu FyGu

89

He Ho Hu HyIc Id Iq Io ItJa Je Jo JuKe Ko Ku Kv Kw KyLu LyMa Mc Md Me MoNu Na Ne Ni No NuOa Ob Oh Ok OlPa Pe PoRd Re Ro Rt RuSi Sp SuTa Tc Te Ti To Tr Ts Tu Tw TyUa Ug Um Un Up UsVa Ve Vi Vo Vr Vu VyWa Wd We Wi Wm Wr Wt Wu WyXa Xe Xo Xu XyYd Ye Yi Yp Yu Yv

Pares de kerning de letras maiúsculas com pontuações:

Apóstrofo – A' L' 'SAspas – A” L”Ponto final – B. C. D. F. J. N. O. P. S. T. U. V. W. Y.Vírgula – B, C, D, F, J, N, O, P, S, T, U, V, W, YPonto e vírgula – F; P; T; V; W; Y;Dois pontos – F: P: T: W: Y: V:Hífen – T- V- W- Y-

Pares de kerning de letras minúsculas com minúsculas:

ac ad ae ag af at au av aw ay apbl br bu byca ch ckda dc de dg do dt du dv dw dyea ei el em en ep er et eu ev ew eyfa fe ff fi fl foga ge gh gl go gghc hd he hg ho hp ht hu hv hw hyic id ie ig io ip it iu iv ja je jo juka kc kd ke kg ko

90

la lc ld le lf lg lo lp lq lu lv lw lyma mc md me mg mn mo mp mt mu mv mync nd ne ng no np nt nu nv nw nyob of oh oj ok ol om on op or ou ov ow ox oupa pl ph pi pp puqura rd re rg rk rl rm rn ro rq rr rt rv rysh st sutd ta te toua uc ud ue ug uo uq ut uv uw uyva vb vc vd ve vg vo vv vywa wx wd we wg wh woxa xe xoya yc yd ye yo

Pares de kerning de letras minúsculas com pontuações:

Apóstrofo – 'a 'e 'o 'd 'm 'r 's 't f' y' s' t'Ponto final – b. d. e. f. g. j. o. p. r. s. t. v. w. y.Vírgula – b, d, e, f, g, j, o, p, r, s, t, v, w, y,Hífen – r-

Pares de kerning de pontuações com pontuações:

'. ', .' ,' “” “' '”

91

ANEXO C – Teste de Kerning

- Kern King Parte 1: lynx tuft frogs, dolphins abduct by proxy the everawkward klutz, dud,

dummkopf, jinx snubnose filmgoer, orphan sgt. renfruw grudgek reyfus, md. sikh psych if

halt tympany jewelry sri heh! twyer vs jojo pneu fylfot alcaaba son of nonplussed halfbreed

bubbly playboy guggenheim daddy coccyx sgraffito effect, vacuum dirndle impossible

attempt to disvalue, muzzle the afghan czech czar and exninja, bob bixby dvorak wood

dhurrie savvy, dizzy eye aeon circumcision uvula scrungy picnic luxurious special type

carbohydrate ovoid adzuki kumquat bomb? afterglows gold girl pygmy gnome lb. ankhs acme

aggroupment akmed brouhha tv wt. ujjain ms. oz abacus mnemonics bhikku khaki bwana

aorta embolism vivid owls often kvetch otherwise, wysiwyg densfort wright you’ve absorbed

rhythm, put obstacle kyaks krieg kern wurst subject enmity equity coquet quorum pique tzetse

hepzibah sulfhydryl briefcase ajax ehler kafka fjord elfship halfdressed jugful eggcup

hummingbirds swingdevil bagpipe legwork reproachful hunchback archknave baghdad wejh

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Authorized Version AveMaria Away Axel Ay Aztec Bhutan Bill Bjorn Bk Btu. Bvart Bzonga

California Cb Cd Cervantes Chicago Clute City, Tx. Cmdr. Cnossus Coco Cracker State,

Georgia Cs Ct. Cwacker Cyrano David Debra Dharma Diane Djakarta Dm Dnepr Doris

Dudley Dwayne Dylan Dzerzhinsk Eames Ectomorph Eden Eerie Effingham, Il. Egypt Eiffel

Tower Eject Ekland Elmore Entreaty Eolian Epstein Equine Erasmus Eskimo Ethiopia

Europe Eva Ewan Exodus Jan van Eyck Ezra Fabian February Fhara Fifi Fjord Florida Fm

France Fs Ft. Fury Fyn Gabriel Gc Gdynia Gehrig Ghana Gilligan Karl Gjellerup Gk. Glen

92

Gm GnosisGp.E. Gregory Gs Gt. Br. Guinevere Gwathmey Gypsy Gzags Hebrew Hf Hg

Hileah Horace Hrdlicka Hsia Hts. Hubert Hwang Hai Hyacinth Hz. Iaccoca Ibsen Iceland

Idaho If Iggy Ihre Ijit Ike Iliad Immediate Innocent Ione Ipswitch Iquarus Ireland Island It Iud

Ivert Iwerks IxnayIy Jasper Jenks Jherry Jill Jm Jn Jorge Jr. Julie Kerry Kharma Kiki Klear

Koko Kruse Kusack Kylie Laboe Lb. Leslie Lhihane Llama Lorrie Lt. Lucy Lyle Madeira

Mechanic Mg. Minnie Morrie Mr. Ms.Mt. Music My Nanny Nellie Nillie Novocane Null

Nyack Oak Oblique Occarina Odd Oedipus Off Ogmane Ohio Oil Oj Oklahoma Olio Omni

Only Oops Opera Oqu Order Ostra Ottmar Out Ovum Ow Ox Oyster Oz Parade Pd. Pepe

Pfister Pg. Phil Pippi Pj Please Pneumonia Porridge Price Psalm Pt. Purple Pv Pw Pyre Qt.

Quincy Radio Rd. Red Rhea Right Rj Roche Rr Rs Rt. Rural Rwanda Ryder Sacrifice Series

Sgraffito Shirt Sister Skeet Slow Smore Snoop Soon Special Squire Sr St. Suzy Svelte Swiss

Sy Szach Td Teach There Title Total Trust Tsena Tulip Twice Tyler Tzean Ua Udder Ue Uf

Ugh Uh Ui Uk Ul Um Unkempt Uo Up Uq Ursula Use Utmost Uvula Uw Uxurious Uzßai

Valerie Velour Vh Vicky Volvo Vs Water Were Where With World Wt. Wulk Wyler Xavier

Xerox Xi Xylophone Yaboe Year Yipes Yo Ypsilant Ys Yu Zabar’s Zero Zhane Zizi Zorro

Zu Zy Don’t I’ll I’m I’se.

93

ANEXO D – Briefing para a produção do tipo experimental

Fonte: Do autor.

94

ANEXO E – Idea Board

Fonte: Do autor.

95

ANEXO F – Rascunhos do tipo experimental

Fonte: Do autor.

96

ANEXO G – Digitalização das letras

Fonte: Do autor.

97

ANEXO H – Método de espacejamento de Walter Tracy110

Espacejamento de letras maiúsculas:

1 – Começar definindo o espacejamento da letra H com um comprimento equivalente de 25%

a 50% do tamanho das distâncias entre as suas hastes. Fontes serifadas devem possuir um

maior comprimento visto o avanço das formas da serifa em relação às hastes (a medida deve

ser feita em relação à haste e não à serifa).

2 – Testar a harmonia e homogeneidade da palavra “HHHH” a fim de identificar se há

variação de cor causada pela quebra do ritmo, que pode ser percebida se a palavra tiver sua

forma muito fechada, ou muito aberta do ponto de vista do designer;

3 – A partir do momento que o espaço do H está definido, deve partir-se para letra O. O

espacejamento deve possuir um comprimento um pouco menor do que o da letra H.

4 – Testar a letra O através da composição da palavra “HOH”. A palavra composta deve

produzir uma forma homogênea e harmônica, caso isso não acontece, deve-se revisar o

tamanho do espacejamento. Se a palavra não produzir uma cor homogênea, se deve rever os

espaços externos da letra O;

5 – Testar mais uma vez a letra O através da composição da palavra “HHOOHH”. Novamente

a palavra deve manter uma cor homogênea. Se isso não acontecer deve-se revisar a letra O, e

em alguns casos é interessante também revisar o espacejamento da letra H.

6 – Quando o espacejamento das letras O e H estiverem definidos e revisados, pode-se definir

os das maiúsculas restantes como mostra a figura abaixo:

110 Adaptado de: CLAUMAN, Eduardo Gomes. Proposta de roteiro projetual para o design de tipos. 2011. Trabalho de conclusão de curso

– Curso de Graduação em Design Gráfico, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, Santa Catarina, 2011.

98

Fonte: CHENG, Karen. Designing type. New Haven: Yale University Press, 2005.

1 – Espacejamento igual ao sidebearing do H.

2 – Espacejamento um pouco menor do que o sidebearing do H.

3 – Metade do sidebearing do H.

4 – Sidebearing mínimo

5 – Igual ao sidebearing do O

* – Deve ser ajustado visualmente

Espacejamento das letras minúsculas:

1 – Definir os espaços esquerdo e direito da letra n. O espaço direito deve ser um pouco

menor que o esquerdo, visto que a forma curva do ombro da letra n permite uma sensação

óptica de maior abertura. O espaço do lado esquerdo deve ter um comprimento equivalente de

25% a 50% da amplitude do espaço interno da letra.

2 – Testar o espaço externo da letra n através da composição da palavra “nnnn”. Ela deve

possuir cor homogênea e não pode ter uma forma final apertada ou aberta demais;

3 – Definir os espaços externos da letra o, sendo que o comprimento desses espaços deve ser

menor que o da letra n.

99

4 – Testar as letras através da composição da palavra “non”. A cor deve ser homogênea e a

forma final deve ser harmônica. Caso isso não aconteça, revise os espaços externos da letra o;

5 – Voltar a testar o espacejamento através da composição das palavras “nnonn”, “nnonon” e

“nnoonn”. Ajustar o espacejamento das letras o e n se necessário.

6 – A partir do momento em que a cor final das palavras compostas pelas letras o e n forem

satisfatórias, pode-se definir o espacejamento das demais letras como se pode ver na figura

abaixo:

Fonte: CHENG, Karen. Designing type. New Haven: Yale University Press, 2005.

1 – Espacejamento igual ao sidebearing esquerdo do n.

2 – Espacejamento igual ao sidebearing direito do n.

3 – Um pouco mais do que o sidebearing esquerdo do n.

4 – Sidebearing mínimo.

5 – Igual ao sidebearing do o.

6 – Um pouco menos do que o sidebearing do o.

* – Deve ser ajustado visualmente

100

ANEXO I – Construção do algarismo 3

Fonte: Do autor.

101

ANEXO J – Tipo experimental

Fonte: Do autor.

102

ANEXO K – Testes de espacejamento

Fonte: Do autor.

Criação tipográfica experimental: o processo de construção de um tipo sem serifa

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