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Universidade Federal da ParaíbaCentro de Ciências Humanas, Letras e Artes
A Guitarra Elétrica em
de Karlheinz S
ANDERSON DE SOUSA MARIANO
Universidade Federal da Paraíba Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes
Departamento de Música
létrica em “GRUPPEN FÜR DREI ORCHESTER”
de Karlheinz Stockhausen.
ANDERSON DE SOUSA MARIANO
João Pessoa Fevereiro / 2011
0
“GRUPPEN FÜR DREI ORCHESTER”
Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes
A Guitarra Elétrica em
de
Universidade Federal da Paraíba Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes
Departamento de Música
létrica em “GRUPPEN FÜR DREI ORCHESTER”
de Karlheinz Stockhausen .
Dissertação apresentada ao programa de pósgraduação em música da UniversidadParaíba, como requisito parcial para a obtenção do título de mestre em música, área de concentração musicologia, linha de pesquisa musicologia sistemática.
Anderson de Sousa Mariano
Orientador: Didier Guigue
João Pessoa Fevereiro / 2011
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Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes
“GRUPPEN FÜR DREI ORCHESTER”
Dissertação apresentada ao programa de pós- niversidade Federal da
sito parcial para a obtenção do mestre em música, área de concentração
musicologia, linha de pesquisa musicologia
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Dedico este trabalho a João e Luna, fonte constante de alegrias, que estimulam cada segundo a minha busca de melhorar como ser humano.
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AGRADECIMENTOS
Agradeço a Chris pelo auxílio nas digitações dos textos em inglês e pela vida compartilhada neste momento de minha vida. A meus pais, João Peixoto e Valdira, que sempre me auxiliaram em minhas escolhas, os meus irmãos Alisson e Andressa, meus filhos João e Luna, meu orientador Didier Guigue, os professores Liduino Pitombeira, Carole Gubernikoff, Valério Fiel da Costa, Eli-Eri Moura, Paulo Marcelo, Joca Costa, Manoca Barreto e Eugênio Lima. Agradeço também aos amigos Rodolfo Lima e Rafael, que me auxiliaram nas edições de partituras, figuras e coleta de dados. Agradeço a Deus por proporcionar a vida e a possibilidade de evolução em comunhão com a Natureza Divina.
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A passagem do homem por sua forma humana é mais essencial que o fato de ser homem... O essencial, creio eu, é que a música é um médium do espírito, o médium mais tenue, já que penetra até os átomos do homem, através de toda a pele, do corpo inteiro, e não apenas através dos ouvidos... (KARLHEINZ STOCKHAUSEN).
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RESUMO
Esta pesquisa analisa a participação da guitarra elétrica na obra Gruppen für drei orchester do compositor alemão Karlheinz Stockhausen. O trabalho está subdividido em três capítulos. O primeiro aborda aspectos históricos do instrumento e seu uso na música vanguardista de concerto do século XX, apresentando uma seleção de obras dos compositores mais importantes desta corrente estética, nas quais a guitarra elétrica participa. No segundo capítulo, o foco são os aspectos gerais relacionados à obra e ao compositor, além de um aprofundamento no plano pré-composicional de Gruppen e na técnica de composição por grupos utilizada na obra; neste, os três primeiros grupos da peça são analisados. No terceiro capítulo, são selecionados os grupos onde a guitarra elétrica está presente, examinando-a dentro do contexto serial integral da obra, baseado nos principais parâmetros - instrumentação, alturas, ritmos, articulação e dinâmica , além de uma explanação sobre o uso do idiomatismo do instrumento em favorecimento da sonoridade dos grupos, e da exposição de um modelo de digitação da partitura da guitarra elétrica de toda a peça. Palavras chave: Guitarra Elétrica, Gruppen, composição por grupos.
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ABSTRACT
This researsh analyses the participation of the electric guitar in the work Gruppen für drei orchester of the German composer Karlheinz Stockhausen. The work is subdivided in three chapters. The first deals history aspects of the instrument and its use in the avantgarde concert music of the twentieth century, featuring a selection of works of the most important composers of this aesthetics, in which the electric guitar participates. In the second chapter, the focus are the general aspects related to the work and the composer, in addiction to a deepening in the pre compositional plan of Gruppen and in the group composition technique used in the work; on this the first three groups of the work are analyzed. In the third chapter, we have selected the groups in which the electric guitar is present, examining the serial context of the work, based on the main parameters – instrumentation, pitchs, rhythm, articulations an dynamics, them including an explanation about the idiomatic use of the instrument in fostering of the groups sounds, and the exposure of a typing model of the electric guitar score for entire the work.
Keywords: Electric guitar, Gruppen, groups composition.
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LISTA DE ILUSTRAÇÕES
FIGURA 1 – Vihuela de mano da primeira metade do século XVI...............................
FIGURA 2 – Guitarra de quatro ordens datada de 1749.................................................
FIGURA 3 – Guitarra portuguesa de cinco ordens datada de 1590................................
FIGURA 4 – Violão construído em 1954 por Antônio Torres........................................
FIGURA 5 – Arch-top Jazz Guitar datada de 1932........................................................
FIGURA 6 – Guitarra resonadora do início dos anos 1930............................................
FIGURA 7 – Resonador de alumínio de uma guitarra ressonadora................................
FIGURA 8 – Guitarra acústica Gibson L-50 fabricada em 1932....................................
FIGURA 9 – Violão de cordas de aço datado de 1930...................................................
FIGURA 10 – Guitarra Havaiana Rickenbacher A-22 de sete cordas, fabricada em 1931
FIGURA 11 – Foto de guitarra Gibson ES – 150 do catálogo de 1936..........................
FIGURA 12 – Guitarra “log” com dois captadores, fabricada por Les Paul em 1941....
FIGURA 13 – Guitarra Gibson modelo “Les Paul”, fabricada em 1952.........................
FIGURA 14 – Guitarra fender Stratocaster fabricadas em 1953 e 1976, respectivamente...............................................................................................................
FIGURA 15 – Guitarra Fender Modelo Telecaster, fabricada em 1975.........................
FIGURA 16 – Disposição tridimensional das orquestras em Gruppen..........................
FIGURA 17 – fragmento da partitura de Gruppen com os grupo 128, 129, 130, 131..
FIGURA 18 – Fase fundamental (semibreve) suddividida em doze partes..................
FIGURA 19 – Relação entre o espectro harmônico de uma nota fundamental e o espectro rítmico de uma fase fundamental....................................................................
FIGURA 20 – Relação entre o espectro harmônico de uma nota fundamental............
FIGURA 21 – Escala de andamentos de Gruppen..........................................................
FIGURA 22 – Exemplo da relação entre a escala de andamentos e as alturas de uma escala cromática................................................................................................................
FIGURA 23 – Exemplo de uma série de doze notas com a disposição da escala de andamentos......................................................................................................................
FIGURA 24 – Demonstração das fases fundamentais obtidas a partir da redisposição espacial da série apresentada anteriormente....................................................................
FIGURA 25 – Série inicial de Gruppen..........................................................................
FIGURA 26 – Série inicial de Gruppen sem sua redisposição espacial..........................
FIGURA 27 – formações de grupo ................................................................................
FIGURA 28 – As doze series de Gruppen com as alturas dispostas em suas oitavas respectivas.......................................................................................................................
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FIGURA 29 – Proporção entre as freqüências das notas da primeira série de Gruppen
FIGURA 30 – Tabela com as proporções referentes aos intervalos entre as notas das séries...................................................................................................................................
FIGURA 31 – Representação frequencial das doze séries de Gruppen............................
FIGURA 32 – As treze grandes seções de Gruppen.........................................................
FIGURA 33 – As quarto partes da estrutura macroformal de Gruppen de acordo com MISCH ..............................................................................................................................
FIGURA 34 – Série inicial de Gruppen com os quatro níveis de estruturação (número do grupo, fase fundamental, andamento, relação frequencial)..........................................
FIGURA 35 – Edição do Esboço do plano pré-composicional de Gruppen feito por Stockhausen.......................................................................................................................
FIGURA 36 – Esboço do plano pré-composicional de Gruppen feito por Stockhausen.
FIGURA 37 – Imagem do grupo 1 de Gruppen...............................................................
FIGURA 38 – Grupos 2 e 3 de Gruppen...........................................................................
FIGURA 39 – Partes de guitarra extraídas da partitura de Gruppen ...............................
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LISTA DE TABELAS
TABELA 1 - Parâmetros em oitavas ................................................................................
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LISTA DE QUADRO
QUADRO 1- Fases composicionais de Karlheinz Stockhausen ..................................
QUADRO 2 - Grupo 1 .................................................................................................
QUADRO 3 - Grupo 02 ...............................................................................................
QUADRO 4 - Grupo 03 ...............................................................................................
QUADRO 5 - Grupo 20 ...............................................................................................
QUADRO 6 - Grupo 24 ...............................................................................................
QUADRO 7 - Grupo 30 ...............................................................................................
QUADRO 8 - Grupo 31 ...............................................................................................
QUADRO 9 - Grupo 36 ...............................................................................................
GUADRO 10 - Grupo 39 .............................................................................................
GUADRO 11 - Grupo 43 .............................................................................................
GUADRO 12 - Grupo 44 .............................................................................................
QUADRO 13 - Grupo 45 .............................................................................................
QUADRO 14 - Grupo 53 .............................................................................................
QUADRO 15 - Grupo 57 .............................................................................................
QUADRO 16 - Grupo 65 .............................................................................................
QUADRO 17 - Grupo 74 .............................................................................................
QUADRO 18 - Grupo 75 .............................................................................................
QUADRO 19 - Grupo 76 .............................................................................................
QUADRO 20 - Grupo 77 .............................................................................................
QUADRO 21 - Grupo 78 .............................................................................................
QUADRO 22 - Grupo 79 .............................................................................................
QUADRO 23 - Grupo 89 .............................................................................................
QUADRO 24 - Grupo 91 .............................................................................................
QUADRO 25 - Grupo 127 ...........................................................................................
QUADRO 26 - Grupo 162 ...........................................................................................
QUADRO 27 - Grupo 169 ...........................................................................................
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SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ........................................................................................................... CAPÍTULO I ABORDAGEM HISTÓRICA SOBRE O SURGIMENTO D A GUITARRA ELÉTRICA E SUA INSERÇÃO NA MÚSICA DE CONCE RTO 1.1 ASPECTOS HISTÓRICOS GERAIS ................................................................... 1.2 O SURGIMENTO DA GUITARRA ELÉTRICA ............................................... 1.3 A GUITARRA ELÉTRICA E A VANGUARDA MUSICAL DO SÉCULO XX ......................................................................................................................................... CAPÍTULO II KARLHEINZ STOCKHAUSEN E GRUPPEN FÜR DREI ORCHESTER ................................................................................................................
2.1 ASPECTOS BIOGRÁFICOS E GERAIS DE SUA OBRA .................................... 2.2 PROCEDIMENTOS E TEORIAS RELEVANTES PARA A IDEALIZAÇÃO DE GRUPPEN ................................................................................................................ 2.3 GRUPPEN PARA TRÊS ORQUESTRAS E A TÉCNICA DE COMPOSIÇÃO POR GRUPOS ................................................................................................................ 2.4 O PLANO PRÉ-COMPOSICIONAL DE GRUPPEN ........................................... 2.5 ANÁLISE DE TRECHOS DA OBRA ..................................................................... CAPÍTULO 3 A GUITARRA ELÉTRICA EM GRUPPEN ......... .......................... 3.1 CONTEXTUALIZAÇÃO GERAL .......................................................................... 3.2 CATALOGAÇÃO DOS DADOS E RESULTADOS DAS ANÁLISES ................ 3.3 A PARTITURA DA GUITARRA ELÉTRICA ....................................................... CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................... REFERÊNCIAS ..........................................................................................................
13 20 20 26 37 52 52 58 62 71 88 104 104 106 184 189 192
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INTRODUÇÃO
Esta dissertação tem como foco a análise da guitarra elétrica na obra Gruppen für Drei
Orchester (1955-1957), do compositor alemão Karlheinz Stockhausen (1928-2007)1. Gruppen
é uma peça representativa da vanguarda musical do pós-guerra e do serialismo integral. Foi
escrita para três orquestras regidas simultaneamente por três maestros e é baseada numa
técnica nomeada pelo próprio compositor de “composição por grupos”2. As reflexões
principais estão centradas na partitura isolada da guitarra elétrica, na sua inserção no conjunto
das três orquestras e na sua participação no contexto serial integral, observando-se os
procedimentos determinados pelo plano pré-composicional da obra.
A ideia inicial foi investigar a contribuição da guitarra elétrica em relação às
sonoridades criadas de acordo com as particularidades de cada grupo3, examinando o uso de
seus recursos e idiomatismo.
A composição Gruppen für drei Orchester foi escolhida como objeto da pesquisa
devido a sua relevância na vanguarda musical dos anos 1950, na qual o serialismo integral é
aplicado em todos os níveis e parâmetros da composição, do micro ao macro. Aliado a isto,
tem-se o fato de esta composição ter sido uma das primeiras peças orquestrais da música
vanguardista de concerto a incorporar a guitarra elétrica em um naipe e, possivelmente, uma
das principais realizações orquestrais da década de 1950. Soma-se ainda o fato de esta ser
uma obra diferenciada, por ser escrita para três orquestras, na qual são explorados efeitos de
espacialização do som e a possibilidade de diferentes andamentos simultâneos, dentro da
técnica específica de “composição por grupos”, guiada por uma intrincada relação serial
entre alturas e durações que orienta a construção da complexidade estruturada do material
sonoro.
No período da composição de Gruppen (1955-1957), a guitarra elétrica tinha pouco
mais de vinte anos e estava iniciando seu processo de grande popularização. O instrumento
1 Geralmente a imagem do instrumento está associada diretamente a uma cultura de massa, e ligada a gêneros populares tais como o jazz, o blues e o rock’n’roll, entre muitos outros. Nesta pesquisa, as observações sobre o instrumento são feitas em relação ao seu uso em outro cenário musical, guiado pelos compositores vanguardistas e experimentalistas do século XX, muitas vezes associados a uma postura de isolamento acadêmico e público especializado. 2 A técnica de composição por grupos se diferenciava do serialismo pontilhista de suas primeiras composições, o qual se caracteriza pelo tratamento serial ser dado a cada nota específica. As pré-determinações seriais na técnica de composição por grupos, diferentemente do pontilhismo, não estavam associadas mais a cada nota isoladamente, mas a um grupo de notas. 3 Estes grupos dizem respeito àqueles criados a partir da já citada técnica de “composição por grupos” utilizada nesta obra, assunto que será abordado com maior profundidade no capítulo II.
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penetrava em diversas culturas, universalizando-se. Esta pesquisa também pretende mostrar
que compositores importantes da música de concerto se utilizaram das muitas possibilidades
sonoras deste instrumento.
Pesquisadores atuais do universo da guitarra elétrica, tais como Steve Waskman e
Victor Anand Coelho, falam da relação direta entre guitarra elétrica e música popular.
Contudo, este trabalho concentra a atenção na música de concerto, pois entende que existe
uma contínua simbiose entre estes dois universos (popular e erudito), os quais se prefere
separar apenas por facilidade de entendimento, já que são termos amplamente utilizados para
descrever ambientes musicais tidos como distintos. Esta discussão a respeito dos termos
“popular e erudito” não cabe neste trabalho, pois é um tema polêmico que foge do foco da
pesquisa. No entanto, é importante deixar claro que se considera a música uma instancia
maior, além dos limites destas definições e, se é usada aqui, é apenas para filtrar um
determinado estilo composicional, já que o trabalho é voltado para a vanguarda concertista do
século XX.
Algumas perguntas básicas que nortearam os primeiros passos desta pesquisa foram:
Quais compositores de música vanguardista de concerto do século XX (e suas proximidades
ideológicas e ramificações estéticas até os tempos atuais) utilizaram esse instrumento seja
como solista, junto a uma orquestra, ou em outras formações camerísticas? Que contribuições
sonoras advindas do uso do instrumento teriam levado Stockhausen a optar por tal
possibilidade instrumental, ou seja, qual a contribuição da guitarra elétrica na formação das
sonoridades dos “grupos”? Como se dá a fusão entre a guitarra elétrica e o ambiente
orquestral na peça? Com que frequência a guitarra foi usada na música vanguardista de
concerto? Como seus recursos idiomáticos e tecnológicos referentes àquele período histórico
(da composição de Gruppen) foram utilizados na obra? Existe um feedback técnico-estilístico
entre a música popular e a música de concerto em relação ao uso do instrumento na obra
(influência do jazz, do rock ou qualquer outro gênero musical na escrita da guitarra de
Gruppen)? De que forma a guitarra elétrica participa dentro das novas técnicas
composicionais adotadas pelas escolas de vanguarda, e mais especificamente em Gruppen?
Como contextualizá-la dentro do universo serial-integral da obra?
Foram objetivos paralelos da pesquisa a busca por estas respostas, que também se
direcionam ao entendimento do micro e do macro-universo da obra em questão.
A guitarra elétrica possui vários recursos dentro de suas possibilidades rítmicas,
harmônicas, timbrísticas e melódicas, como por exemplo, a possibilidade de aumentar ou
diminuir o volume dos sons articulados a partir do controlador de volume do instrumento,
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pedal ou amplificador, ou a possibilidade de levantar ou baixar a corda para atingir outra
altura (Bend). Estes e muitos outros recursos fazem parte do “idioma” do instrumento, e
devem ser levados em consideração dentro das características sonoras objetivadas nos grupos
analisados, caso sejam usados.
O verbete “idiomático” (idiomatic), no The new Havard dictionary of music, explica
que idiomatismo significa:
[...] exploração das capacidades particulares do instrumento. Estas capacidades podem incluir timbres, registros e meios de articulação, como também combinações de alturas que são mais facilmente produzidas em um instrumento do que em outro[...] (Randel, 1986 apud VASCONCELOS, 2003, p. 80)
Nesta pesquisa, observa-se como as qualidades idiomáticas da guitarra elétrica podem
contribuir na formação das texturas específicas dos diferentes “grupos” da obra em que a
guitarra elétrica participa.
A guitarra elétrica sofreu uma rápida evolução tecnológica desde seu surgimento na
década de 1930. Com o passar dos anos, muitos recursos foram se incorporando ao
instrumento, que também pode ser pensado num sentido amplo como uma interface sonora.
Segundo Vasconcelos (2003, p. 80), em comentário relativo ao violão, foco em sua
pesquisa, “uma obra idiomática é aquela que tira proveito das características próprias do
instrumento, de seu potencial expressivo, refletindo escolhas práticas e inventivas das notas
disponíveis no braço do violão e de suas técnicas expandidas”. Estas mesmas considerações
podem se aplicar à guitarra elétrica, somadas a muitas outras possibilidades em função de seus
recursos tecnológicos associados.
O caminho traçado até a reflexão sobre estes objetivos envolveu um levantamento
histórico sobre o surgimento da guitarra elétrica, sua popularização, contextualização cultural,
investigações sobre o feedback entre os ambientes fora e dentro das salas de concerto,
catalogação de compositores vanguardistas de música de concerto e obras em que a guitarra
elétrica foi usada na instrumentação. Estes aspectos serão tratados no capítulo I desta
dissertação. No capítulo II, objetivou-se uma contextualização do universo composicional de
Karlheinz Stockhausen e dos aspectos específicos da obra (seu plano pré-composicional, os
procedimentos seriais e a técnica de composição por grupos) numa abordagem expositiva dos
procedimentos gerais, demonstrados na análise da partitura dos três primeiros grupos da obra.
O terceiro e último capítulo é dedicado exclusivamente à análise da guitarra elétrica dentro
dos grupos específicos de que ela participa.
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Concorda-se com Rogério Borda na citação exposta abaixo, no sentido de que a
pesquisa sobre guitarra elétrica no Brasil está cada vez mais se expandindo nestes últimos
anos. Este trabalho pretende ser mais uma contribuição nesta área.
[...] Começa a surgir uma geração de pesquisa experimental da tecnologia da guitarra no sentido de incorporá-la à linguagem da música contemporânea [...] começa a haver um maior direcionamento de pesquisadores e estudantes para o campo da guitarra elétrica no Brasil (BORDA, 2005, p. 2).
É possível ter acesso a um vasto banco de dados com obras para violão, guitarra
elétrica, baixo elétrico e violão amplificado no site www.sheerpluck.de/. Neste, na opção de
procura, existe um filtro para a catalogação de obras de acordo com o instrumento desejado,
além de outras possibilidades de filtragem de buscas. Em acesso no dia 18 de setembro de
2010, o site apresentava 3.993 obras com a presença da guitarra elétrica, nas mais diversas
formações instrumentais e estilos composicionais.
Entende-se que esta pesquisa visa contribuir para a literatura sobre guitarra elétrica,
na tentativa de ampliar a apreciação desse repertório por guitarristas e pelo público não
especializado, bem como divulgar os compositores desta corrente estética vanguardista entre
os estudantes do instrumento. A guitarra elétrica começou a se inserir no meio acadêmico,
pelo menos no Brasil, há poucos anos, no entanto, é notável a expansão desta área, a notar
pelos concursos públicos que nos últimos anos vêm sendo realizados na área específica, e
também pelas publicações, ainda poucas, mas em gradativo aumento. Ainda concordando
com Rogério Borda, “é preciso incentivar sua exploração e experimentação, criar novos
procedimentos e representações, no sentido de desenvolver uma vertente de pesquisa e utilização da
guitarra elétrica na música erudita contemporânea brasileira” (BORDA, 2005, p. 17).
Os compositores catalogados no capítulo I fazem parte, em sua maioria, do que foi
denominado “músicos vanguardistas de concerto do século XX”. Este termo refere-se mais
propriamente ao período que compreende o pós Segunda Guerra Mundial, ou, ao
enraizamento do que foi a vanguarda modernista, quando compositores buscaram novos
horizontes para a música que herdava a influência da Segunda Escola de Viena e do sistema
de doze sons, proposto por Schoenberg, e que ao mesmo tempo os extrapolavam, com a
criação de muitos outros sistemas e estéticas formais, aliados a uma maior permeabilidade
intercultural e possibilidades da eletrônica, características essenciais do pós-modernismo.
Karlheinz Stockhausen faz parte deste distinto grupo. Também são incluídas no catálogo do
capítulo I as estéticas experimentalistas influenciadas pela escola de New York que se seguiam
paralelamente à vanguarda europeia, além de compositores mais recentes, que sofreram
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influência dessas correntes estéticas serialistas e experimentalistas e que têm certa relevância
na composição para guitarra. Nyman (1999) estabeleceu uma importante distinção entre os
compositores do pós-guerra: vanguarda, aplicado para designar o grupo de Darmstadt, e
experimentalismo para classificar a corrente nova-iorquina. O neoclassicismo seria o
movimento de reação à vanguarda (apud SALLES, 2003, p.68). Segundo Salles, o modelo
estético das vanguardas tardias era calcado:
1. Na novidade dos signos e em sua constante renovação; 2. Na negação da retomada do passado, opondo-se à moderação conservadora; 3. Na crítica da sociedade burguesa; tal conjunto de regulações conduziu a um processo em que ocorreu o desmoronamento dos canais de comunicação entre compositores e receptores (intérpretes e público) (SALLES, 2003, p.76).
A respeito destas novas maneiras de se fazer e pensar a música, Maconie comenta:
[...] se, então, Messiaen e Cage supriam os incentivos e teorias para o novo estilo de música, foram as realizações do grupo de Darmstadt que fizeram aqueles princípios funcionarem [...] Tudo que estava envolvido no processo de codificar e decodificar o som teve de ser examinado novamente. Formas antigas de notação foram reinterpretadas e novas convenções foram introduzidas para fazer uma terminologia o mais funcional possível, reduzida a exatamente essências quantificáveis. Os jovens compositores se encorajaram a partir da descoberta que na sua fase tardia, Webern foi pacientemente à busca de um ideal similar4 (MACONIE, 1976, p. 2).
É certo que os compositores destas correntes estéticas buscavam novos paradigmas
para a música de seu tempo, em um movimento artístico que buscava atualizar as formas de se
fazer arte, suprimindo os limites do estético em busca de novas sonoridades.
Pode-se inserir a obra pesquisada dentro de um período histórico designado de “pós-
modernismo”, termo este usado com a finalidade de apreciação estética de uma vertente da
música contemporânea. No entanto, são muitas as implicações ideológicas que a expressão
pode carregar. É importante observar estas questões referentes a tais denominações, já que se
trata de uma obra que se insere nesta corrente estética vanguardista e de um instrumento que
4 “If, then, Messiaen and Cage provided the incentives and theories for the new style of music, it has been the achievement of the Darmstadt group to make those principles work. It was not an easy task. Everything envolved in the process of encoding and decoding sound had to be examined anew. Old forms of notation were reinterpreted, and new conventions introduced to make a terminology as ‘functional’ as possible, reduced to exactly quantified essentials. The young composers took encouragement from the discovery that Webern in his later years had been patiently working towards a similar ideal”.
18
traz, dentro desta abordagem, um simbolismo da pós-modernidade no espírito eclético deste
conceito, que aceita a fusão das mais diversas linguagens.
No livro Musicology: the key concepts de David Beard e Kenneth Gloag, no verbete
sobre pós-modernismo, são citadas três interpretações distintas para o termo, a primeira no
sentido de apogeu da modernidade, salientando que o pós-modernismo fazia parte do
modernismo. O pós-modernismo, assim entendido, não é o modernismo se extinguindo. Uma
segunda, como retorno ao tradicional, em sua etapa pré-modernista. Esse significado,
portanto, passa a rejeitar o modernismo, numa espécie de condenação deste. E na terceira
interpretação, o pós-modernismo seria a ultrapassagem, a superação, do modernismo
(BEARD; KENNETH, 2005)
Estas observações sobre os rumos que a música de concerto tomou a partir do fim da
Segunda Guerra Mundial vêm corroborar o espírito inovador desta fase na história da música.
“Jameson (1977) defende ser impossível estar fora do pós-modernismo, se o conceito é
observado como uma narrativa dos tempos contemporâneos” (SALLES, 2003, p. 15). O
próprio Stockhausen discorreu sobre algumas mudanças na música a partir dos anos 1950:
[...] “Tentamos abandonar todas as repetições de figuras, e através disto tornou-se bastante claro para nós que a maneira com que os sons eram organizados foi o aspecto mais importante, não a Gestalt particular que ocorreu em determinado momento” 5 (STOCKHAUSEN, 1971, pp.41, 42, apud MENDES, 2009, p. 62).
O pós-modernismo pode ser observado como a superação de um processo anterior,
“alavancado pelo advento de novas tecnologias que alteram a relação entre arte e sociedade.
Inicialmente com um sentido “ultramoderno”, o pós-modernismo será contraposto ao
modernismo principalmente a partir da década de 1950” (SALLES, 2003, pp.19, 20). Mendes,
que direcionou seus estudos de mestrado em função do cálculo e da invenção na poética de
Stockhausen comenta:
[...] Stockhausen, em 1971, assevera alguns pontos em relação ao começo da década de 1950. A música ocidental, segundo ele, era basicamente composta a partir de figuras (Gestalten), sendo objetos, temas ou motivos, e até o final da década de 1940 estes aspectos composicionais permanecem como base de uma obra. O que ocorreu no princípio da década de 1950 foi a necessidade do abandono de qualquer relação da música com a música do passado, direcionando-a para uma música não figurativa [...] (MENDES, 2009, p. 62).
5 “We tried to avoid all repetition of figures, and through this it became very clear to us that the way sounds were
organized was the most important aspect, and not the particular Gestalt that occurred in a given moment”.
19
Todos estes aspectos são importantes de serem apresentados nesta introdução, pois são
terminologias muitas vezes utilizadas no percurso desta dissertação. Desta forma, estando os
pilares conceituais expostos, seguem-se os capítulos.
20
CAPÍTULO 1
ABORDAGEM HISTÓRICA SOBRE O SURGIMENTO DA GUITARRA ELÉTRICA E SUA INSERÇÃO NA MÚSICA DE
CONCERTO
1.1 ASPECTOS HISTÓRICOS GERAIS
Neste capítulo será feita uma breve explanação sobre o surgimento da guitarra elétrica,
no intuito de apresentar considerações sobre aspectos históricos, culturais, tecnológicos e
estilísticos. O instrumento pertence a uma vasta família de cordas tangidas com os dedos ou
palheta, com a característica intrínseca de precisar ser eletrificado para obter seu completo
potencial sonoro. Esta mesma característica abre um grande leque de possibilidades
timbrísticas, técnicas e estilísticas que vem se desenvolvendo e se atualizando através do
tempo. Como referência para esta abordagem, foram utilizados textos e livros de especialistas
como Steve Waskman, Victor Anand Coelho, Adrian Ingram, Tom Evans, Mary Anne Evans,
Hannu Annala, Heiki Mätlik, Darryl Matin, Guilherme de Castro e Rogério Borda, entre
outros. Outra importante referência foi o site www.sheerpluck.de/, do qual muitos dos dados
sobre autores e obras foram extraídos.
A guitarra elétrica tem uma história relativamente recente se comparada a outros
instrumentos como o violino, flauta ou piano, tendo surgido no início da década de 1930.
Desde então, tem passado por grandes transformações que vão desde peculiaridades no
desenvolvimento de novas tecnologias associadas ao instrumento, até uma vasta gama de
técnicas que surgem com estas novas possibilidades. Desde as primeiras guitarras
semiacústicas às de corpo sólido, até as guitarras sintetizadas, o instrumento compreende
múltiplas facetas de sons e de ruídos, de técnicas expandidas, possibilidades de afinações
alternativas e associação com uma grande quantidade de efeitos de manipulação sonora e
amplificação do som. Em sua trajetória, a guitarra elétrica primordialmente veio a ser usada
nos combos e big bands de jazz, logo agradou os guitarristas de blues elétrico e tornou-se
símbolo do rock desde a década de 1950, quando surge o estilo, consolidando-se a partir dos
anos 1960 com nomes revolucionários para o instrumento, como o de Jimi Hendrix. As
décadas seguintes viram o surgimento de diversos novos recursos, numa atualização
21
constante, exibindo uma diversidade que nos oferece a possibilidade de ouvir instrumentistas
com estilos tão distintos como Alan Holdsworth, John MacLaughlin, Joe Pass, Jeff Beck, Pat
Metheny, Steve Vai, Glenn Branca, Santana, e tantos outros.
Steve Waskman é professor associado de música e estudos americanos da Smith
College Music, autor de vários ensaios e de dois livros: Instruments of Desire - The Electric
Guitar and the Shaping of Musical Experience (Harvard University Press, 1999) e This Ain't
the Summer of Love: Conflict and Crossover in Heavy Metal and Punk (University of
California, 2009). No primeiro destes, o autor apresenta o seguinte comentário:
[...] A história da guitarra elétrica é de muitas maneiras uma história dos limites da música popular, os limites de ruído e tecnologia, de cooperação racial e liberação sexual [...] então é com essa percepção temporal da guitarra elétrica, que o instrumento parece tomar mais significado a partir de sua associação com certos momentos históricos pré-definidos 6 [...] (WASKMAN, 1999, pp. 281, 284).
Dentro de uma percepção temporal, observa-se que Waskman propõe uma apreciação
histórico-social do universo da guitarra elétrica, sugerindo que momentos históricos diferentes
estão relacionados a diferentes maneiras de “usar” e tocar o instrumento. Como estímulo a
esta percepção, pode-se comparar e observar um tanto de diferenças entre os ambientes,
técnicas ou posturas de guitarristas de jazz e guitarristas de rock, por exemplo, em que a
guitarra elétrica apresenta-se com muita frequncia e de diferentes maneiras.
Na década de 1920 a necessidade de amplificação do som do violão, para que o
mesmo pudesse nivelar seu volume sonoro em relação a outros instrumentos em grandes e
pequenas formações instrumentais, e as experiências desenvolvidas a partir de então,
refletiram em um instrumento com sua origem a partir do violão, no entanto, com uma
idiomática distinta, pelo fato de ser elétrico, e das particularidades de sua construção e de
captação de seu som. “Estudando a história das escolas de lutheria verifica-se que diferenças
surgem a partir de tecnologias distintas na construção do violão e da guitarra elétrica”
(BORDA, 2005, p. 12).
O violão, como conhecido atualmente, começou a desenvolver-se a partir do último
6 […] The history of the electric guitar is in many ways a history of the limits of popular music – the limits of noise and technology, of racial cooperation and sexual liberation […] so it is with the current perception of the electric guitar in time that the instrument seems to gain meaning from its association with certain predefined historical moments that ultimately have less to do with history as such than with some version of cultural fantasy about what the past represents […]
22
quarto do século XVIII, substituindo a popular guitarra barroca de cinco ordens7. “Apenas a
partir de 1850, o luthier Antônio Torres (1817-1892) o construiria com as principais
características que mantém até hoje” (MARTIN, 1998, p. 88). O violão também tem entre
seus antepassados instrumentos como a vihuela, o alaúde, o chitarrone italiano, a theorba, a
viola de arame, as guitarras medievais, as guitarras renascentistas de quatro ordens e as
guitarras de seis ordens do final do século XVIII, entre outros. Os pesquisadores e
instrumentistas Hannu Annala e Heiki Mätlik, na introdução do catálogo Handbook of guitar
and lute composers (2007), discorrem sobre a origem da palavra e dos instrumentos da
família:
De acordo com a etimologia, a palavra guitarra é derivada da palavra grega kithara; os Romanos também usavam a palavra Cythara, apesar de ambas serem liras. É pensado que a palavra khitara deriva de duas palavras persas char – “quatro” e tar – “corda”. A Char-tar era um instrumento de quatro cordas, nome que foi emprestado a diferentes linguagens em várias formas, como a khitara Grega. A origem da guitarra é um grande mistério, e diferentes fontes trazem informações contrastantes. É possível que a guitarra descenda da antiga Khitara grega ou do seu ascendente egípcio (mesopotâmico) Chitarrone. Em adição, o Al-ud árabe é geralmente referido como ancestral das guitarras. De acordo com pesquisas recentes o Al-ud é considerado um predecessor do Lute 8 (ANNALA; MÄTLIK, 2007, p. 6).
Estes instrumentos tinham peculiaridades em sua construção e afinação. Na guitarra
renascentista de quatro ordens, por exemplo, a ordem mais aguda era às vezes formada por
uma corda simples, diferenciando-se das demais ordens, que eram duplas. Seu corpo tinha
uma roseta central na caixa acústica e era um instrumento simples, que satisfazia demandas
mais modestas na música. “Foi popular na Espanha, na Itália e na França, sendo muito usada
por trovadores no acompanhamento de danças e canções” (ANNALA; MÄTLIK, 2007, p.7).
A vihuela, por sua vez, floresceu entre as classes superiores da Espanha em meados do
século XVI. A guitarra barroca de cinco ordens, que podia ser tocada com os dedos da mão
direita ou com palhetas nos dedos, tinha uma versão com cordas de metal, mais usada no 7 As ordens dizem respeito a cordas simples ou duplas, dependendo do instrumento (atualmente é bem popular a guitarra de doze cordas, com seis ordens duplas). Uma ordem dupla, por exemplo, pode ter duas cordas afinadas em mi, uma mais grave e outra mais aguda, localizadas bem próximas uma da outra. 8 “According to etymology, the word ‘guitar’ is derived from the Greek word kithara; the Romans also used the
word cythara, although they both are lyres. It is thought that the word kithara derives from the two Persian words char – “four” and tar – “string”. The char-tar was a four string instrument, the name of which was loaned to different languages in various forms, such as the Greek kithara. The origin of the guitar is largely a mystery, and different sources provide contrasting information. It is possible that the guitar descends from the ancient Greek kithara or from the ancient Egyptian (Mesopotamian) chitarrone. In addition, the Arabian al-ud is often referred to as the forefather of guitars. According to recent research the al-ud is regarded as an early predecessor of the lute”.
23
estilo rasgueado, e outra com cordas de tripa, mais usado em estilo ponteado. Observa-se
então que o instrumento (nesta concepção ampla da família) passou por um percurso de
migrações e transformações, que provocaram inicialmente fusões culturais, deram origem a
estilos particulares e regionalizados e, ao mesmo tempo, universalizou-se. Historicamente
estes instrumentos serviram vastamente ao acompanhamento do canto e de instrumentos
solistas. Um amplo repertório também foi desenvolvido a partir de sua possibilidade como
solista, além de ser constantemente inserido em diversas instrumentações de grupos de câmara
e formações orquestrais. A respeito desta versatilidade, Victor Anand Coelho, editor da The
Cambridge Companion to the Guitar (2003 – publicação que traz artigos de vários autores
sobre diferentes instrumentos da família da guitarra, seja esta elétrica, medieval ou barroca,
além de abordagens sobre diferentes estilos mundiais), comenta:
A história da guitarra moderna começa na cultura da Europa medieval, onde encontramos as primeiras evidências inequívocas dos característicos instrumentos em forma de oito em documentos da corte, imagens, e poesias do século XV. Na renascença, a guitarra desenvolveu um repertório amplo e idiomático escrito em tablatura e se tornou padronizada em sua construção, afinação e técnica, para permitir uma realização explosiva do seu potencial no século XVII e no início do século XVIII na Itália, Espanha e França. No século XIX, a guitarra prosperou em salões culturais e palcos de concerto, produzindo impressionantes virtuosos e proporcionando as bases para o que é agora amplamente aceito como o repertório clássico da guitarra [...] Apesar da consistência dos modelos básicos e de sua afinação nos últimos quatro séculos, a guitarra acomodou os mais diversos instrumentistas, técnicas e estilos que qualquer outro instrumento em uso nos dias de hoje. A presença universal da guitarra no mundo atual atesta sua longa história de pontes e cruzamentos culturais 9 [...] (COELHO, 2003, pp. 3, 5).
Podemos concluir, a partir desta rápida visão, que desde o repertório renascentista da
vihuela aos power chords10 do rock’n’roll, dos violonistas virtuosos do romantismo até os
tocadores de banjo virtuoses de música country norte-americana, das variações latinas da
guitarra às tradições da África ocidental, dos violonistas de choro brasileiros aos guitar 9 “The history of the modern guitar begins in the culture of late medieval Europe, where we find unequivocal
evidence of the characteristic figure-eight-shaped instrument in court documents, images and poetry of the fifteenth century. By the Renaissance, the guitar had developed a sizable and idiomatic repertory written in tablature and it became standardized enough in construction, tuning, and technique to permit an explosive realization of its potential in seventeenth – and early eighteenth – century Italy, Spain, and France. By the nineteenth century, the guitar thrived in salon culture and on the concert stage, producing dazzling virtuosos and laying the foundations for what is now largely accepted as the guitar’s core “classical” repertoire […] Despite the consistency in the guitar’s basic shape and tuning over the past four centuries, it has accommodated more diverse players, techniques, and styles than any other instrument in use today. The guitar’s universal presence in the world today testifies to its long history of crossing (and even bridging) cultures” [...].
10 Como são denominados os acordes com tônica e quinta justa tocados nas cordas mais graves, muito usados em todos os subgêneros do rock, geralmente com o instrumento associado a um efeito de distorção do som.
24
heroes11, há uma abundância de estilos e técnicas, de fusões de linguagens e peculiaridades
regionalizadas. A seguir uma série de figuras com alguns instrumentos desta vasta família:
FIGURA 1 – Vihuela de mano da primeira metade do século XVI. Fonte: Evans, 1977, p. 21.
11 Denominação referente a alguns instrumentistas (normalmente vinculados a guitarristas de rock) que extrapolaram no uso das técnicas do instrumento, tais como Jimi Hendrix, Eddie Van Hallen e Joe Satriani, entre outros.
25
FIGURA 2 – Guitarra de quatro ordens datada de 1749.
Fonte: Evans, 1977, p. 23.
FIGURA 3 – Guitarra portuguesa de cinco ordens datada de 1590.
Fonte: Evans, 1977, p. 27.
26
FIGURA 4 – Violão construído em 1954 por Antônio Torres. Fonte: Evans, 1977, p. 60.
1.2 O SURGIMENTO DA GUITARRA ELÉTRICA
“No final do século XIX ocorreram diversos avanços experimentais sobre as teorias
eletromagnéticas, o que possibilitou o desenvolvimento de novas tecnologias, tais como o
microfone, o telefone e o rádio” (BORDA, 2005, p. 13). Estes foram os estímulos científicos
iniciais para a posterior idealização e criação de um instrumento que simboliza muito bem o
resultado de tais pesquisas, a guitarra elétrica.
No início do século XX, o violão fazia parte dos naipes de acompanhamento das “big
bands” de jazz norte-americanas. Sua limitação de projeção sonora em relação aos
instrumentos de sopro não possibilitava outra função, se não a de acompanhamento rítmico-
harmônico, muitas vezes junto ao banjo. Adrian Ingram, pesquisador, educador e
instrumentista reconhecido como uma das maiores autoridades na guitarra jazzística cita:
Os primeiros experimentos conhecidos (além daqueles usando fonógrafos e telefones) foram os captadores eletrostáticos. Estes eram aparelhos elétricos que transmitiam as vibrações da guitarra a partir do corpo ao invés de diretamente acima ou abaixo das cordas. Lloyd Loar, um designer pioneiro durante o início dos anos 1920, foi um forte defensor deste sistema, e junto com seu colega L.A. Willians, produziu muitos protótipos de guitarra elétrica [...] Willians e Loar colaram um captador eletrostático na parte de dentro da madeira da guitarra (superior). O cabo elétrico e o plug de conexão passavam diretamente através do cavalete, que era localizado na borda
27
inferior. Existiam muitos problemas inerentes no design destes captadores 12 (INGRAM, 2001, pp.8-9).
Em meados da década de 1920 as “guitarras ressonadoras” se tornaram populares,
tinham mais sonoridade que o violão tradicional, assim como uma notável diferença
timbrística. Por volta de 1931, George Beauchamp, Paul Barth e Adolph Rickenbacker
produziram um captador magnético capaz de transformar em tensão elétrica as vibrações
mecânicas das cordas de aço. Ele foi lançado em uma guitarra Lap-steel, que se toca deitada
sobre algum apoio, com um tubo de metal ou vidro realizando o papel de um traste móvel
(muito utilizada na música havaiana). Sobre estes primeiros instrumentos Adrian Ingram
esclarece que:
O instrumento protótipo feito à mão tinha um pequeno corpo redondo e um longo braço, foi inicialmente nomeado de Fry pan, mas os historiadores e colecionadores corromperam esta terminologia para “frying pan”. Em 1932, Beauchamp e Barth formaram sua própria companhia junto com Adolph Rickenbacker. A nova companhia adotou o curioso nome de Ro-Pat-In e começou a manufaturar versões de alumínio da Lap Steel Fry pan 13. (INGRAM, 2001, p. 10).
“Na mesma época, vários construtores tentaram adaptar a nova tecnologia para violões
de aço, porém encontraram várias dificuldades com distorções e realimentações das vibrações
das cordas pela vibração do corpo do instrumento” (CASTRO, 2007, p. 2). Em 1937, a
“Gibson Company” lança o modelo ES150, uma “Archtop jazz guitar” com um captador
elétrico embutido. A partir daí, o instrumento poderia tocar linhas melódicas e ser ouvido
frente às jazz bands, projetando-se sonoramente no nível dos trompetes ou saxofones.
Um pioneiro dessa geração nos Estados Unidos foi Charlie Christian (1916-1942),
guitarrista da era do jazz swing, considerado um dos precursores do bebop, cuja influencia
enraíza-se até hoje na história da guitarra elétrica. Veja estes comentários de Steve Waskman
a respeito de Charlie Christian e esta fase inicial da guitarra elétrica:
12
“The earliest know experiments (other than those using phonographs and telephones) were the electrostatic pickups. These were electric devices which transmitted the guitar’s vibrations from the body rather than from directly above, or below, the strings. Lloyd Loar, a leading designer at Gibson during the early 1920s, was a strong advocate of this system and together with his colleague L.A. Williams, produced several prototype electric guitars […] Williams and Loar glued an electrostatic pickup to the underside of the guitar’s table (top). The electric cable and connecting socket passed directly through the tailpiece, which was situated in the bottom rim. There were a number of problems inherent in the design of these pickups”. 13 “The crude hand-made instrument, with its small round body and long neck, was originally named the ‘Fry Pan’, but electric guitar historians and collectors have since corrupted this to the ‘Frying Pan’. In 1932, Beauchamp and Barth moved on from National to form their own company in conjunction with Adolph Rickenbacker. The new company adopted the curious name of Ro-Pat-In and began manufacturing aluminium versions of the Fry Pan lap steel”.
28
Desde pelo menos os anos 1960, a guitarra elétrica tem sido o principal instrumento solo da música popular, e os guitarristas tem se tornado heróis venerados sobre quem muitos fãs giram em torno de sua música. O que não era o caso dos anos 1930. Durante os anos de 1930 e o início dos anos 1940, a guitarra elétrica foi transformada num instrumento solista por músicos como Charlie Christian. Apesar de não ter sido o primeiro a tocar guitarra elétrica, Christian usou os novos sons produzidos pelo instrumento para criar um estilo de single note, trazendo a guitarra elétrica para fora do seu confinamento na seção rítmica. Com Christian a guitarra elétrica passou a ter mais “presença” instrumental, no nível dos instrumentos de sopro que dominavam o estilo do jazz swing do momento [...] A guitarra elétrica o seguiu em seu movimento de um herói local de jazz para o virtuoso do swing, e em seguida para o inovador do proto-bebop. Através destas transições e transformações, a guitarra tinha se auto-transformado como instrumento musical e como um objeto comercial 14 (WASKMAN, 2001, pp. 14-16).
Esta transformação do instrumento em um objeto comercial e popular é claramente
observada atualmente nas escolas e universidades de música, onde a guitarra elétrica figura
sempre entre os instrumentos mais procurados, e também no mercado informal da música,
onde normalmente é um instrumento obrigatório nas formações de diversos grupos. Outros
nomes importantes nesta fase inicial do instrumento foram Django Reinhardt (1910-1953),
Wes Montgomery (1925-1968), Johnny Smith (1922), George Van Eps (1913-1998), Les Paul
(1915-2009), Joe Pass (1929-1994), Grant Green (1935-1979), Tal Farlow (1921-1998), Herb
Ellis (1921-2010), Barney Kessel (1923-2004), T-Bone Walker (1910-1975), Muddy Waters
(1915-1983), Elmore James (1918-1963), Howling Wolf (1910-1976), B.B. King (1925), Bill
Haley (1925-1981), Bo Didley (1928-2008), entre muitos outros.
A partir da década de 1950, o instrumento passou por um intenso processo de
popularização, principalmente com o surgimento do rock’n’roll, tornando-se um dos símbolos
icônicos desse gênero, e paralelo a isso, paulatinamente, de uma indústria cultural de massa.
Também foi na década de 1950 que as guitarras de corpo sólido se popularizaram. “Em 1949,
a Fender desenvolveu o modelo Telecaster, lançado em 1950. Em 1952, a Gibson lançou o
modelo Les Paul; e em 1954 a Fender, o modelo Stratocaster” (MARTIN, 1998, p. 105).
Estes três modelos tornaram-se standards e são base do design de várias outras companhias
14 “Since at least the 1960s the electric guitar has been the principal solo instrument of popular music, and electric guitarists have become cult heroes around whom many fans perceive the music to revolve. Such was not the case in the 1930s. During the 1930s and early 1940s, the electric guitar was transformed in a solo instrument by musicians like Charlie Christian. Though not the first to play the electric guitar, Christian used the new sounds made available by the instrument to forge a unique single note style that broke jazz guitar out of its confinement in the rhythm section. With Christian the electric guitar became a major instrumental voice, on a level with the horns that dominated the swing jazz style of the time […] The electric guitar followed him in his move from local jazz hero to swing virtuoso to proto-bebop innovator. Through these transitions and transformations, the guitar was itself transformed both as musical instrument and as commercial object”.
29
que os copiam até hoje. A seguir, uma série de figuras de instrumentos desta fase inicial da
história da guitarra elétrica:
FIGURA 5 – Arch-top Jazz Guitar datada de 1932. Fonte: Evans, 1977, p.227.
30
FIGURA 6 – Guitarra resonadora do início dos anos 1930. Fonte: Evans, 1977, p. 255.
31
FIGURA 7 – Resonador de alumínio de uma guitarra ressonadora.
Fonte: Evans, 1977, p. 257.
FIGURA 8 – Guitarra acústica Gibson L-50 fabricada em 1932. Fonte: Evans, 1977, p. 229.
32
FIGURA 9 – Violão de cordas de aço datado de 1930. Fonte: Evans, 1977, p. 245.
FIGURA 10 – Guitarra Havaiana Rickenbacher A-22 de sete cordas, fabricada em 1931.
Fonte: Evans, 1977, p. 344.
33
FIGURA 11 – Foto de guitarra Gibson ES – 150 do catálogo de 1936. Fonte: Evans, 1977, p. 344.
FIGURA 12 – Guitarra “log” com dois captadores, fabricada por Les Paul em 1941.
Fonte: Evans, 1977, p. 345.
34
FIGURA 13 – Guitarra Gibson modelo “Les Paul”, fabicada em 1952.
Fonte: Evans, 1977, p. 348.
FIGURA 14 – Guitarra fender Stratocaster fabricadas em 1953 e 1976, respectivamente.
Fonte: Evans, 1977, p. 349.
35
FIGURA 15 – Guitarra Fender Modelo Telecaster, fabricada em 1975. Fonte: Evans, 1977, p.364.
A guitarra elétrica é um instrumento de muita versatilidade, com possibilidades
melódicas, contrapontísticas, harmônicas e multitimbrísticas. Nisto incluem-se possibilidades
de criação de ruídos e diversas outras sonoridades, principalmente quando o instrumento está
associado a diversos efeitos de manipulação do som, além de atuar como uma interface
sonora. Abaixo uma descrição do processamento sonoro da guitarra elétrica:
A geração sonora da guitarra elétrica depende de uma dupla transdução: o captador transforma as vibrações mecânicas das cordas em tensão elétrica, o alto-falante converte essa tensão elétrica em ondas sonoras. É exatamente nesse estágio intermediário – o do sinal elétrico – que se inserem as principais possibilidades de ampliação e de modificação dos recursos do instrumento, advindas da micro-eletrônica e do processamento digital de sinais (CASTRO, 2007, p.1).
Atualmente a guitarra elétrica é presente em diversos gêneros de música popular, e
cada vez mais é utilizada na música de concerto, como se poderá comprovar no subcapítulo
1.3. “Fazendo-se o som menos dependente das qualidades físicas inerentes do instrumento, a
guitarra elétrica expandiu tanto a extensão de sons disponíveis como a extensão de técnicas
usadas para viabilizar e disponibilizar estes sons” (WASKMAN, 2001, p. 292). O seu uso é
comum em diversos ambientes culturais, do rock ao jazz, da bossa nova ao “heavy metal”, do
reggae ao carimbó, do samba ao funk, tendo uma evidente penetração na cultura de massa e
36
consequentemente uma participação efetiva na indústria cultural. Sobre a variedade estilística
no uso da guitarra elétrica, tem-se que:
Não existe tal correlação entre a guitarra elétrica e sua música. A forma de tocar de Wes Montgomery e Jimi Hendrix, Hank Marvin e Thurston Moore, Albert Lee e Kurt Cobain são exemplos típicos de músicas completamente opostas emanando essencialmente do mesmo instrumento. Por causa de a guitarra elétrica significar muitas coisas diferentes para pessoas diferentes, é impossível prever seu futuro com qualquer grau de certeza. Um desenvolvimento encorajador é o fato de a guitarra elétrica estar sendo incluída em escolas de música e conservatórios 15 (INGRAM, 2001, p.93).
Apesar de este instrumento ter uma ligação direta com o universo da música dita
popular, diversos compositores/instrumentistas virtuoses contemporâneos também se
interessaram por levar a guitarra elétrica ao ambiente orquestral. Como exemplo pode-se citar
Pat Metheny (em um concerto em que interpreta composições suas com a Metropole
Orchestra regida por Jim McNeely, em 2003), John Maclaughlin (interpretando o seu
Mediterranean Concerto for Guitar and Orchestra junto à London Symphony Orchestra
regida por Michael Tilson Thomas, em 1988), Steve Vai (interpretando suas composições
com a Metropole orchestra no álbum Visual Sounds Theories, de 2005), Yngwie Malmsteen
(no Concerto Suite For Electric Guitar And Orchestra in E Flat Minor com a the New Japan
Philharmonic, em 2003), entre outros. Isto mostra o quanto o instrumento tem transitado entre
os mais diversos ambientes musicais.
O guitarrista Frank Zappa é outro nome que se propôs frequentemente a transitar entre
o universo orquestral e jazzístico com influências do rock. Um exemplo disso é o álbum de
Zappa, lançado em 1984; Boulez conducts Zappa: The Perfect Strange, gravado no IRCAM
em Paris, com composições de Zappa, sendo três destas regidas por Pierre Boulez e
interpretadas pelo Ensemble InterContemporain (The perfect Strange, Naval Aviation in Art?
e Dupree’s Paradise). A vanguarda da música de concerto e a vanguarda do rock se
encontram neste álbum. Outro exemplo que se pode citar é a obra Vampyr!, de Tristan
Murrail, para guitarra elétrica solo, que vem com a indicação na partitura para “tocar como
um guitarrista de rock”. O album SYR4: Goodbye 20th century (1999) da banda norte-
americana Sonic Youth, traz interpretações de composições de John Cage, Yoko Ono, Steve
15 “There is no such correlation between the electric guitar and its music. The playing of Wes Montgomery and Jimi Hendrix, Hank Marvin and Thurston Moore, Albert Lee and Kurt Cobain are typical examples of diametrically opposed musics emanating from essentially the same instrument […] Because the electric guitar means so many different things to different people, it is impossible to predict its future with any degree of accuracy. One encouraging development is the fact that the electric guitar, albeit under a general definition, is now being taught in a number of music colleges and conservatories”.
37
Reich e Cornelius Cardew, entre outros.
O guitarrista Lou Reed lançou um álbum experimental em 1975, denominado Metal
Machine Music, no qual explora exaustivamente o feedback que ocorre ao aproximar a
guitarra do amplificador, em diversas velocidades. As guitarras usadas eram afinadas de
maneiras não usuais e o instrumento foi associado a diferentes níveis de efeitos de
reverberação. O resultado sonoro são camadas de microfonias superpostas durante todo o
álbum. Basicamente, Lou Reed trabalha com ruídos que a guitarra pode projetar associada ao
amplificador, estando dessa forma sintonizado com as pesquisas de vanguarda na música, que
buscavam explorar profundamente o fenômeno timbrístico e as novas possibilidades de
sonoridades advindas da eletrônica.
Estes exemplos comprovam este feedback entre diferentes estéticas, estilos e
ambientes. A seguir, se mostrará um pouco mais disto, apresentando compositores de música
de concerto que utilizaram o instrumento em suas obras.
1.3 A GUITARRA ELÉTRICA E A VANGUARDA MUSICAL DO SÉCULO XX
Após esta breve explanação sobre o surgimento do instrumento e sua variada inserção
cultural, analisa-se neste subcapítulo sua participação na música de concerto, observando os
compositores que a utilizaram como instrumento solo, como parte de grupos de câmara,
solistas ou em naipes de orquestras, focalizando a vanguarda da música de concerto do século
XX, além de outras estéticas experimentais contemporâneas e em suas ramificações até os
dias atuais. Sobre as múltiplas possibilidades de uso da guitarra elétrica, tem-se que:
A guitarra elétrica tem sido modelada e definida por muitas transformações, e tem por sua vez figurado notavelmente no desejo de músicos e público através de uma variedade de estilos musicais. A guitarra elétrica toma lugar na junção histórica entre a música e o ruído, como um mecanismo usado para explorar, desafiar e compor sistemas de ordem e desordem, semelhança e diferença que tem constituído a música popular do século XX 16 (WASKMAN, 2001, p.294).
Além de Stockhausen, que optou pela guitarra elétrica em apenas duas de suas
composições (Gruppen, 1955-1957 e Der Jahreslauf, 1977), e cuja obra Gruppen é o foco
16 “The electric guitar has been shaped and defined by many such transformations, and has in turn figured prominently in the desires of musicians and audiences across a range of musical styles. So does the electric guitar take its place at the historical juncture between music and noise, as a device used to explore, challenge, and compose the systems of the order and disorder, sameness and difference, that have constituted popular music in this century”.
38
desta dissertação, outros compositores importantes da música de concerto do século XX e
XXI fizeram e vêm fazendo uso da guitarra elétrica em suas obras.
O instrumentista, maestro e educador Robert Tomaro (1951), em dezembro de 1994,
publicou um artigo para o Journal of new music research (volume 23, pp.349-367), com o
título Contemporary compositional techniques for the electric guitar in United States concert
music, no qual analisa a composição para guitarra elétrica na música de concerto norte-
americana e também explora o uso da guitarra elétrica como um símbolo representante da
cultura americana moderna, a partir da análise de algumas peças de compositores como
Donald Erb, Francis Thorne, Jeffrey Lohn, Elliot Sharp e George Crumb.
A guitarra elétrica torna-se realmente um símbolo de modernidade e ao mesmo tempo
atinge um nível de popularidade incrível no século XX e XXI, adaptando-se a diversos meios,
trazendo em si uma postura tipicamente pós-moderna. É interessante observar esta reflexão de
Salles, que pode auxiliar o entendimento desta relação aqui levantada entre a guitarra elétrica
e o conceito de pós-moderno. O mesmo, discorrendo sobre o pós-modernismo, explica:
Podemos inferir desse resumo a impossibilidade de encontrar uma formula reducionista de estilo musical para o pós-modernismo. “Classificá-lo dessa forma seria não reconhecer as forças conflitantes que compõe a pós-modernidade, as quais não irão se resumir a uma listagem de “técnicas composicionais pós-modernas” ou a uma lista de compositores pós-modernos”. O pós-modernismo abre, isso sim, a possibilidade de convivência entre estilos considerados excludentes entre si e a desconsideração de uma postura hierárquica entre estilos. É freqüente o uso da expressão “ecletismo” para designar esta postura. Tal atitude se volta não só para a música contemporânea, como também para a crítica à música do passado; a arte se torna um texto que pode ser rescrito ou reinterpretado (SALLES, 2003, pp.58-59).
Pode-se observar que o instrumento guitarra elétrica compartilha esta postura eclética,
haja vista a grande quantidade de ambientes que o mesmo frequenta. Este é o mote para o
levantamento de compositores e obras a seguir. Muitas destas peças absorveram influências
estilísticas instrumentais de gêneros ditos “populares” em relação à escrita para a guitarra
elétrica, ao mesmo tempo em que compositores como o italiano Fausto Romitelli e outros
buscam em suas obras pesquisar novas sonoridades a partir do instrumento, pensando-o
também como uma interface sonora.
Abaixo uma seleção de obras de compositores representativos da música vanguardista
de concerto do século XX em que a guitarra se apresenta como solista, em grupos de câmera,
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ou em naipe de orquestra, por ordem alfabética dos sobrenomes17:
ANTUNES, JORGE DE FREITAS (1942) Concertatio I (1969) Instrumentação: trio vocal, guitarra elétrica, baixo elétrico, bateria, flauta (2), oboé (2), clarinete (2), contra-fagote (3), trompa (3), trompete (3), trombone (3), tuba, timbal (3), percussão (2), cordas e tape. Concerto pour um móis de soleil (1974) Instrumentação: violoncelo amplificado, flauta (3), oboé (3), clarinete (3), fagote (3), trompa (4), trompete (3), trombone (4), tuba, guitarra elétrica, baixo elétrico, três percussão e cordas. Sinfonia das diretas (1984) Premiere em Brasília, Brasil (1984) Instrumentação: auto-falantes, coro misto, coro popular, saxofone alto, guitarra elétrica, baixo elétrico, piano elétrico, bateria, percussão, tape, e 300 buzinas de automóvel.
BEDFORD, DAVID (1937) 18 bricks left on april 21st (1967), para duas guitarras elétricas. Star’s end (1974) para guitarra elétrica solo, baixo elétrico solo, percussão solo, tímpano gongo e cordas. The OCD band and the minotaur (1990), para soprano, flauta, clarinet, guitarra elétrica, piano, violin e violoncelo. The ones who walk away from omelas (1974) para flauta, oboe, clarinet, timpani, guitarra elétrica, baixo elétrico, violino I, violin II, viola e violoncello. A guitarra elétrica e o baixo elétrico estão associados a um pedal fuzz.
BERIO, LUCIANO (1925-2003)
Allelujah II (1956-1958), para cinco grupos orquestrais, a guitarra elétrica participa do grupo I. Premiere em Roma, (1958), com a condução de Luciano Berio e Bruno Maderna. Grupo 1: percussões diversas, celesta, vibrafone, marimba, guitarra elétrica, harpa (2), piano, sinos (11), contrabaixo (6). Grupo 2: flauta (4) (=piccolo), clarinete (2), clarinete baixo, sax alto (2), timpano, xylofone, cencerros (3), triangulo, violoncelo (4). Grupo 3:. trompete (4), trombone (3), tuba baixo, tam-tams (3), pratos (3), violino (10) Grupo 4: oboé (2), corne inglês, Clarinete em "Mi", fagote (2), contra-fagote, trompete (3), trombone (2), tuba, tambor (2), tom-toms (3), temple-blocks (4), glockspiel, violoncelo (4). Grupo 5: sax tenor (2), 4hn, trompete (3), trombone (2), tuba, 2log drums, viola (10). Allez Hop, Racconto mímico (1953-1959, com versão revisada de 1968), para mezzo
17 As fontes utilizadas para essa catalogação foram: o site WWW.sheerpluk.de/ (banco de dados de obras com instrumentos da família da guitarra e violão); também foi usado o livro Handbook of Guitar and Lute composers (ANNALA; MÄTLIK, 2007).
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soprano, mímicos, balé e orquestra, a premiere aconteceu em 1959 em Veneza, na Itália, com a orquestra conduzida por N. Sanzogo. A Premiere da versão revisada ocorreu em 1968, em Bolonha (Bologne), conduzida pelo próprio Luciano Berio. Instrumentação: mezzo-soprano, mímicos, balé, flautas (3)(=picc), oboé (2), corne inglês, clarinete em "Mi"(2), clarinete baixo, sax alto, sax tenor, sax barítono, fagote, contra-fagote, trompa (4), trompete (4), trombone (3), tuba percussão (6), harpa, piano, guitarra elétrica, 1º violino (12) viola (10), violoncelo (8), viola (6). Chemins IIb (1970), para orquestra Premiere em Berlim Alemanha (1970) com a orquestra conduzida por Diego Masson. Instrumentação: flauta (2) (II=picc), oboé, clarinete (2), sax alto, sax tenor, fagote, contrafagote - trompa (2), trompete (3), trombone (2), tuba, percussão (3), guitarra elétrica, orgão elétrico, piano, violino solo, viola (6), violoncelo (4), contrabaixo (3). Chemins IIc (1972), para clarinete baixo e orquestra, a premiere aconteceu em Roterdam, em 1972, com a orquestra conduzida por Luciano Berio. Segundo o catálogo do compositor, a parte do "clarinete baixo" pode ser tocada ad libitum. Se isto não for executado a obra assume o título de "Chemins IIb". Instrumentação: clarinete baixo solo, flauta (2) (I=picc), oboé, clarinete, sax alto, sax tenor, fagote - trompa (2), trompete (3) trombone (2) tuba (1), percussão (3), guitarra elétrica, orgão elétrico, piano, violino - viola (6), violoncelo (4), contrabaixo (3), Divertimento (1957), para orquestra Premiere em Roma, Itália (1957), com a condução de Bruno Maderna. Instrumentação: flauta (3)(=picc), oboé (2), corne inglês, clarinete em "Mi" clarinete (2), clarinete baixo, saxofone (5) fagote (2), contra-fagote), trompa (2), trompete (5), trombone (3), tuba, percussão (4), guitarra elétrica, harpa, piano, cordas. Nones, (1954), para orquestra Premiere em Turin, Itália (1955), com a regência de Bruno Maderna. Instrumentatação: flauta (3) (=picc), oboé (2), clarinete (2), fagote (2), contra-fagote, trompa (4), trompete (2), trombone (3), tuba, percussão (3), guitarra elétrica, harpa, piano, violinos A-B-C (10.10.10.); viola (10), violoncelo (8), contrabaixo (9) Opera (1967-1970, com edição revisada de 1977), para orquestra Premiere em Santa Fé, Estados Unidos em 1970. Instrumentação: ator (10), soprano (2), tenor, baritono, conjunto vocal (soprano (2), contralto (2), tenor (2), baixo (2)/children), flauta (2), oboé, clarinete (2), sax alto, sax tenor fagote (2) - trompa (3), trompete (3), trombone (2) tuba - percussão (3), piano, orgão elétrico, guitarra elétrica - violino solo, viola (6), violoncelo (4), contrabaixo, tape. Passagio (Messa in scena) (1961-1962), para soprano, coro e orquestra Premiere em Milão, Itália (1963), com regência de Luciano Berio. Instrumentação: soprano, coro (2), flauta (2).0.clarinete em "Mi", fagote (2), contra-fagote, sax alto, sax tenor, sax barítono, fagote, contra-fagote - trompa, trompete (2), trombone (2), tuba, percussão (5), harmônio, guitarra elétrica, harpa - viola, violoncelo, contrabaixo
BRANCA, GLENN (1948) Acoustic Phenomena (1983) para oito guitarras elétricas, baixo elétrico e bateria. Chords (1986) para oito guitarras elétricas, baixo elétrico e bateria. Dissonance (1979) para quatro guitarras elétricas, baixo elétrico e bateria.
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Indeterminate Activity of Resultant Masses (1981) para oito guitarras elétricas, baixo elétrico e bateria. Instrumental (1979) para seis guitarras elétricas. Lesson No. 1 (for electric guitar) (1979) para quatro guitarras elétricas, baixo elétrico e bateria. Mambo Diabolique (1981) para quatro guitarras elétricas, baixo elétrico e bateria. Movement Within (for Harmonic Series Instruments) (1997) para orquestra de guitarras. Music for a film by Dan Graham (1980) para quatro guitarras elétricas, baixo elétrico e bateria. Music for Bad Smells (1982), espetáculo de dança/ballet para para oito guitarras elétricas, baixo elétrico e bateria. Music for Edmond (1986) para oito guitarras elétricas, baixo elétrico e bateria (música incidental e de filme). Music for the Murobushi Company (Ascent) para oito guitarras elétricas, baixo elétrico e bateria. Symphony No. 1 (Tonal Plexus) (1981) em, quatro movimentos para quatro guitarras elétricas, baixo elétrico e bateria. Symphony No. 10 (The Mystery Pt. 2) (1994) em dois movimentos para oito guitarras elétricas, baixo elétrico e bateria. As sinfonias oito e dez apresentauma “octave guitar” cobrindo três oitavas com dois pares de corda por oitava. O baixo toca na afinação padrão, exceto no final, onde todas as guitarras tocam um variação microtonal da afinação normal de Glenn. Symphony No. 12 (Tonal Sexus) (1998) para dez guitarras elétricas e bateria. Symphony No. 13 (Hallucination City) (2001) para 91 guitarras elétricas, 18 baixos e bateria. Symphony No. 2 (The Peak of the Sacred) (1982) em cinco movimentos para para oito guitarras elétricas, baixo elétrico e bateria. Symphony No. 3 (Gloria) (1983) em um movimento para oito guitarras elétricas, baixo elétrico e bateria. Symphony No. 4 (Physics) (1984) para oito guitarras elétricas, baixo elétrico e bateria. Symphony No. 5 (Describing Planes of an Expanding Hypersphere) (1984) em sete movimentos para oito guitarras elétricas, baixo elétrico e bateria. Symphony No. 6 (Devil Choirs at the Gates of Heaven) (1988) em cinco movimentos para dez guitarras elétricas, baixo elétrico, teclados e percussão. Symphony No. 8 (The Mystery) (1994) para oito guitarras elétricas, baixo elétrico e bateria. The Ascension (1980) para quatro guitarras elétricas, baixo elétrico e bateria. The Spectacular Commodity (1979) para quatro guitarras elétricas, baixo elétrico e bateria. The Whole Field (Instrumental) expanded version in three parts (1980) para seis guitarras elétricas. The Whole Field (Instrumental) (1979) para oito guitarras elétricas.
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CRUMB, GEORGE (1929) Songs, drones and refrains of death (1969) Instrumentação: barítono, guitarra elétrica, percussão (2), piano amplificado (=cravo amplificado) e contrabaixo eletrificado.
CONSTANT, MARIUS (1925-2004) 14 stations (1969-1970) Premiere em Royan, França (1970) Instrumentação: percussão, trombone, guitarra elétrica, cravo amplificado, violino, viola e violoncelo Strings (1972) Instrumentação: Guitarra Elétrica, violino (7), viola (2), violoncelo (2), contrabaixo. Blues-Variations (1990) Instrumentação: Violão e Guitarra Elétrica Le Jeu de Sainte Agnès (1974) Premiere em Beaume-les-Messieurs, França (1974), Instrumentação: Soprano (4), baixo (3), comediante (5), dançarinos, trombone, percussão, guitarra elétrica e órgão L'Ange bleu (Der blaue Engel) (1985) Premiere em Berlin, Alemanha (1985), Instrumentação: Contralto (voz de cabaré), Flauta, Clarinete, sax alto, fagote (2), trompa (2), trompete (2), percussionista (2), órgão elétrico, piano (2), guitarra elétrica, violino, viola, violoncelo (4) Nana (1976), Premiere em Paris, França (1976), Instrumentação: flauta (3) (I=piccolo), oboé (3), clarinete (4) (IV=clarinte baixo), sax tenor, fagote (3) (III=Contra-fagote), trompa (4), trompete (3), trombone (2), tuba, timpano, percussão (8), guitarra elétrica, harpa (2), órgão elétrico, piano, acordeom, cordas.
FERNEYHOUGH, BRIAN (1943) Firecycle beta – Symphonic torso for two pianos and orchestra with Five conductors (1969-1971), Premiere em Veneza, Itália (1976). Instrumentação: trompete (2), percussão (6), harpa (2), orgão elétrico, címbalo, guitarra elétrica, cravo, celesta, violino (28), viola amplificada (14), violoncelo amplificado (14) e baixo acústico amplificado (10). Transit (1972-1975), para orquestra, usa violão acústico amplificado ou guitarra elétrica. Instrumentação: 6 vozes solistas com amplificação (soprano, mezzo soprano, tenor, barítono, baixo), flauta solista (picollo, flauta alto e flauta baixo), oboé solo (oboé d’amore e corne inglês), clarinete solo com amplificação (clarinete em “mi” e clarinete baixo), trompa (3), trompete (3), trombone (3), tuba tenor, tuba baixo, percussão (3), piano a quatro mãos (I=cravo amplificado, II=celesta), harpa (2), cimbalo, guitarra elétrica (violão amplificado), violino (3), viola (3), violoncelo (4), baixo acústico (4).
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GLASS, PHILIP (1937) The fall of the house of the usher (1988) Baseado num libreto de Edgar Allen Poe Instrumentação: Soprano, tenor (2), barítono, baixo, flauta piccolo, clarinete, fagote, trompa, percussão, guitarra elétrica e sintetizador, violino (3), viola, violoncelo, contrabaixo.
GRISEY, GÉRARD (1946-1998) Dérives pour deux groups d’orchestre (1973-1974), Instrumentação: flauta (3) (I e III=piccolo), oboé (3) (III=corne inglês), clarinete (3) (I=clarinete em Eb), fagote (3) (III=contra-fagote), trompa (4), trompete (3), trombone (3), (III=trombone barítono), tuba (2), percussão (4), piano (=celesta), guitarra elétrica, 1º violino (14), 2º violino (12), viola (10), violoncelo (8), contrabaixo (6). Grupo de câmara: flauta (=piccolo e flauta alto), clarinete, clarinete baixo (= clarone), saxofone alto (=saxofone tenor), trompa, acordeom, 2 violinos, viola, violoncelo, 2 contrabaixos (II=contrabaixo de cinco cordas). Epilogue pour quatre cors soli et grand orchestre (1985), Premiere em Veneza, Itália, com a regência de Peter Eötvös. Instrumentação: flauta (4) (I e II=píccolo, III e IV=flauta alto), oboé (4) (III e IV=corne-inglês), saxofone tenor, saxofone alto, clarinete (5) (IV=clarinete baixo), fagote (2), trompa (4), trompete (3), trombone (3), tuba, percussão (4), harpa, acordeom, guitarra elétrica, orgão hammond, 1º violino (12), 2º violino (10), violas (10), violoncelo (8), contrabaixo (6). Les Espaces Acoustiques (1974-1985) ciclo em seis partes com guitarra elétrica na instrumentação orquestral. Instrumentação: flautas (4) (=IV pícolo), oboé (4) (III e IV corne-inglês), clarinete (5) (II=clarinete em Eb, III=clarinete em A, IV=clarinetes em A e Eb, V=clarinete baixo e clarone), saxofone (2) (I=saxofone alto e II=saxofones alto e tenor), fagote (2) (II= contra-fagote), trompa (4), trompete (4), trombone (3), tuba (2), percussão, harpa, piano (=órgão hammond), acordeom, guitarra elétrica, 1º violino (12), 2º violino (10), viola (10), violoncelo (8), contrabaixo (6). Transitoires pour grand orchestre (1973-1974) com guitarra elétrica na instrumentação orquestral. Instrumentação: flauta piccolo (4), oboé (4) (III e IV=corne inglês), clarinete em Eb (2), clarinete em lá, clarinete baixo (=clarone), saxofone alto (2) (=II saxofone tenor), fagote (2) (=II contra-fagote), trompa (4), trompete (4), trombone (3), tuba, percussão (4), harpa, piano (=órgão hammond), acordeom, guitarra elétrica, 1º violino (12), 2º violino (10), viola (10), violoncelo (8), contrabaixo (6).
GUBAIDULINA, SOFIA (1931) Aus dem Stundenbuch (Concerto for cello, orchestra, male chorus and speaker) (1991) Premiere em: Helsinki, Finlândia (1991) Instrumentação: violoncelo solo, coro masculino, narradora feminina (amplificada), Piccolo flauta (2), flauta alto, oboé (2), clarinetes (3) clarinete baixo, fagotes (2), contrafagote, trompas (4), trompete (2), trombones (4), tuba (2), percussão (5), guitarra elétrica, baixo elétrico, piano, harpa (2), celesta, cravo amplificado, 1º violino (18), 12
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2º violino (12), viola (12), violoncelos (10), contrabaixos (8). Revue Music for Symphony Orchestra and Jazz Band (1976) Premiere em Moscou, Rússia (1978) Instrumentação: flautas (3), clarinete (3), trompas (4), trompete (3), trombones (3), tuba, 3 percussão, piano, cordas - Jazz band: Sax Alto,Sax Tenor, Sax Barítono, 1º violino (2) 2º violino (4) viola (4), percussão (2), guitarra elétrica, baixo elétrico, harpa (2), orgão elétrico, 3 sopranos (amplificados) e tape.
HENZE, HANS WERNER (1926) Das Ende einer Welt Rundfunkoper in zwei Akten (1953, revisada em 1993), Premiere em Hamburgo, Alemanha (1953). Instrumentação: vozes solistas, coro, flauta doce, Flauta transversal, ocarina, oboé, trompete (4), trombone (4), percussão (4), harpa, piano, harmônio, acordeom, cravo, bandolim, violão amplificado ou guitarra elétrica, baixo elétrico, cordas, gravador de fita (3). Das Floß der Medusa (1968/90). Instrumentação: solistas (soprano, barítono, narrador, coro misto, nove vozes infantis (soprano e contralto) flauta (4) (2 piccolo e 2 baixo) oboé, oboe d'amore, corne inglês, heckelfone, clarinete, clarinete em eb, clarinete alto, clarinete baixo, sax soprano, sax alto, fagote (2), contra fagote, trompa (4), trompete, trompete baixo, trombone alto, trombone, trombone baixo, tuba, tuba de wagner, tuba baixo, timpano, percussão (5), piano, orgão elétrico, harpa (2), guitarra elétrica, contrabaixo elétrico, violino (12), viola (8), violoncelo (6) e contrabaixo (4). El Rey de Harlem (Imaginäres Theater I für Mezzosopran und kleines Ensemble) (1979). Sobre texto de Federico Garcia Lorca, possui três movimentos (I. Con una cuchara; II. Tenía la noche; III. Es por el silencio sapientismo; IV. A la izquierda), Premiere em Wittem, Alemanha (1980). Instrumentação: mezzo soprano, clarinete, trompete, trombone tenor, percussão, guitarra elétrica, piano, viola e violoncelo Il Ritorno d'Ulisse in Patria (1981). Reconstrução livre sobre a construção original de Claudio Monteverdi. Premiere em Salzburgo, Alemanha (1983). Instrumentação: vozes solistas, coro, flauta (2) (i-II=picc), flautas (2) (II=flauta baixo), oboé, oboé d’amore, corne inglês (2) (ii = heckelphone), clarinete (2), clarinete baixo (2), fagotes (4) (IV= contra-fagote), trompa (4), trompete piccolo (2), trombones (2), tuba (2), trombone baixo (2), tímpano, percussão (4), harpa, piano, celesta, violão, guitarra elétrica, contrabaixo elétrico, banjo baixo, banjo tenor, bandolim, acordeom, viola d'amore, viola (7), violoncelo (8) e contrabaixo (6) Szenen und Arien (aus 'Il Ritorno d'Ulisse in Patria' von Claudio Monteverdi) (1981). Premiere em Londres, Inglaterra (1988). Instrumentação: soprano, contralto, tenor, barítono, flauta (2) (i-II=piccolo), flauta (2) alto (II= flauta baixo), oboé d’amore, corne inglês 2 (II=heck), clarinete (2), clarinete baixo (2) (II=clarinete contrabaixo), fagote (4) (IV=contrafagote), trompa (4), trompete piccolo (2), trombone (2), tuba (2), trombone baixo (2), tímpano percussão (4), banjo tenor, bandolim, acordeom, celesta, piano, harpa, violão, guitarra elétrica e baixo elétrico, viola d’amore, viola (7), violoncelo (8) e contrabaixo (6). Versuch über Schweine (1968)
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Premiere em Londres, Inglaterra (1969) Instrumentação: baritono, flautas (2) (II=flauta piccolo), corne-inglês, oboé, clarinete, contra-fagote, trompa, trompete (2), trombone, tuba, tímpano, percussão (4), órgão elétrico, guitarra elétrica, violino (12), violas (4), violoncelo (4), contrabaixo (2) e diversos cantos de pássaros (tocados pelas madeiras) Voices (1973) 22 movimentos (1. Los poetas cubanos ya no suenan; 2. Prison Song; 3. Keiner oder alle; The Electric Cop; The Distant Drum; 6. 42 Schulkinder; 7 Caino; 8. Il Pasi; 9. Heimkehr; 10. Grecia 1970; 11. Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Emigration; 12. Gedanken eines Revuemädchens während des Entkleidungsaktes; 13. Das wirkliche Messer; 14. Recht und billig; 15. Patria; 16. Screams (Interlude); 17. The Worker; 18. Para aconsejar a una dama; 19. Roses and Revolutions; 20. Vermutung über Hessen; 21. Schluss; 22. Das Blumenfest), Premiere em Londres, Inglaterra (1974). Instrumentação: mezzo-soprano, tenor, flauta transversal, flauta de bambu (2), corne inglês, flauta-doce (2), clarinete baixo, contra fagote, trompa, trompete, trombone, tuba, tímpano, percussão, bandolim, guitarra elétrica ou contrabaixo elétrico, acordeom, orgão hammond, ocarina, violino, viola, violoncelo, contrabaixo. We come to the River Wir erreichen den Fluß (1974-1976) Premiere em Londres, Inglaterra (1976) Instrumentação: vozes solistas Palco um da orquestra: flauta, oboé d’amore, clarinete, harpa, piano, guitarra elétrica, viola d’amore, viola da gamba; Palco dois da orquestra: flauta piccolo, clarinete, contra-fagote, trompete piccolo, trombone, celesta, violino (2), viola, violoncelo, contrabaixo; Palco três da orquestra: corne inglês, clarinete, contra-fagote, trompa, trompete piccolo, trombone baixo, percussionista, 1º violino, viola, violoncelo e contrabaixo; no palco principal: percussão, flauta piccolo, harpa, accordeom, angklung, orgão pequeno, orgão, orgão grande, trompete (2), percussão. Abaixo do palco: percussão e banda miltar.
KAGEL, MAURICIO (1931) Musik aus tremens (1963-1965) Premiere em Bremen, Alemanha (1966) Instrumentation: ator (2), Grupo 1: guitarra elétrica, baixo elétrico, contrabaixo (amplificado), orgão hammond e percussão; Grupo 2. violão, contrabaixo, percussão, gravador de fita estéreo, gravador de fita mono (2), altofalante (4), microfone, projetores de slide (3) Sonant (1961) Em dez movimentos: 1. Faites votre jeu I; 2. Faites votre jeu II; 3. Fin I; 4. Fin II/Invitation au jeu, voix; 5. Fin III; 6. Fin IV; 7. Marquez le jeu; 8. Piece Touchee, Piece Jouee; 9. Piece de Resistance; 10. (Rien) Ne va Plus. Guitarra elétrica nos movimentos: Fin I, Fin II, Faites votre jeu II e Piece de Resistance Premiere em Paris (1961) Instrumentação: violão (=guitarra elétrica), harpa, percussão (2), contrabaixo Under storm (1969)
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Para três músicos Premiere em Stuttgart, Alemanha (1969) Instrumentação violão, guitarra elétrica, baixo elétrico, dispositipos para produção de sons experimentais como moedor de café, "walkie-talkies", etc. Heterophonie (1959-1961) para orquestra, com guitarra na instrumentação orquestral. Premiere em Colonia, Alemanha (Versão I/II) (1996), e em Darmestádio, Alemanha Versão III (1962) Instrumentação: flauta (2), flauta alto, oboé , corne inglês, clarinete (2), clarinete baixo, sax alto, sax tenor, sax baritono, fagote, contrafagote, trompa, trompete (2) (I=trompete baixo Trompete, Tenor), trombone (3) (I=trombone baixo).trombone tenor, trombone baixo, percussão (7),piano,celesta,orgão,cravo,guitarra elétrica,bandolim,harpa,violino, viola, violocelo, contrabaixo.
KAMPELA, ARTHUR (1960) Antropofagia for electric guitar and large chamber ensemble Quimbanda (2000) para guitarra elétrica solo.
KOLB, BARBARA (1939) Chromatic Fantasy For Narrator and Six Instruments (Alto Flute, Oboe, Soprano Saxophone, Trumpet in C, Vibraphone, Electric Guitar).
LACHENMANN, HELMUT (1935) Schwankung an Rand (1974-1975) Com guitarra elétrica na instrumentação da orquestra. Premiere em Donaueschingen, Alemanha (1975) Instrumentation: trompete (4), trombone (4), percussão (4), harpa, guitarra elétrica (2), piano (2), violinos (20), viola (8). Accanto (1975-1976) Para clarinete e orquestra. Premiere em Saarbrücken, Alemanha (1976) Instrumentação: clarinete, flauta (2) (I=piccolo), clarinete (3), contra-fagote, trompetes (2), trombone (2), tuba, timpano, percussão (2), xylo-marimba, guitarra elétrica, piano, violino (20), viola, violoncelos (6), contrabaixo (4), tape Air (1968-1968/1994) Para percussão e orquestra. Premiere em Frankfurt, Alemanha (1969) Instrumentação: percussão, flauta (4) (i-IV=piccollo, IV=flauta alto), clarinete, fagote (4), contra-fagote (2), trompa (4), trompete (3), trombone (3), tuba, percussão (4), harpa, guitarra elétrica, piano, órgão elétrico, 1º violino (14), 2º violino (12), viola (10), violoncelo (8), contrabaixo (6) Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (Musik mit Bildern) (1990-1996/2001) Ópera com guitarra elétrica Premiere em Hamburgo, Alemanha (1997) Instrumentação: soprano (2), coro (soprano, contralto, tenor e baixo), flauta (4) (i-IV=piccolo, i-II=flauta alto, iII=flauta doce), oboé (4), clarinete (4) (III=-IV=clarinete
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baixo), fagote (4) (ii-IV=contra-fagote), trompa (8), trompete (4), trombone (4), tuba (2), timpano (2), percussão (5), xylo-marimba (2), vibrafone (2), harpa (2), guitarra elétrica (2), pianos (2), celesta, órgão elétrico, 1º violinos (10), 2º violinos (10), viola (8), violoncelo (6), contrabaixo (4), tape. Kontrakadenz (1979-1971) Com guitarra elétrica na instrumentação da orquestra. Premiere em Stuttgart, Alemanha (1971) Instrumentação: piccolo, flauta (3) (i-II= flauta piccollo), oboé (4), clarinete (3), clarinete baixo, fagote (2), contra-fagote, trompa (6), trompete (3), trombone (3), tuba, timpano, percussão (6), harpa, guitarra elétrica, piano, orgão elétrico, 1º violino (14), 2º violino (12), viola (10), violoncelo (8), contrabaixo (6), tocadores de ad-hoc (4) e gravador (4). NUN (1999-2002-2003) Com guitarra elétrica na instrumentação da orquestra Premiere em Colônia, Alemanha (1999) Instrumentação: flauta doce, trombone, tenor (4), baritono (4), flauta (3) (I=piccolo), oboé (4), clarinete (3), fagote (2), contra-fagote, trompa (4), trompete (3), tuba (2), timpano, percussão (3), harpa, guitarra elétrica, piano (2), 1º violino (8), 2º violino (8), viola (8), violoncelo (8), contrabaixo (8).
MADERNA, BRUNO (1920-1973) Don Perlimpin (1961) baseado em texto de Federico Garcia Lorca, ópera com guitarra na instrumentação orquestral. Instrumentação: recitador (3), flauta, saxofone, tímpano, percussão (6), marimba, vibrafone, mandolim, guitarra elétrica, harpa, piano, cordas. Studi per il 'Processo' di Kafka (1950) com guitarra elétrica na instrumentação orquestral. Instrumentação: soprano, recitador, saxofone, tímpano, percussão, xilofone, vibrafone, guitarra elétrica, harpa (2), piano, cordas.
MURAIL, TRISTAN (1947) Vampyr (1984) para guitarra elétrica solo (com pedais de volume e distorção), é o sexto movimento da obra de Câmara Random Access Memory. Premiere em Angers, França (1987) Instrumentação: guitarra elétrica Ligne de non-retour (1971) Premiere em Paris, França (1971 Instrumentação: flauta (=piccolo), clarinete, harpa, guitarra elétrica, percussão, viola e contrabaixo Les Nuages à Magellan (1973) Premiere: Orléans, França (1973) Instrumentação: Ondas Martenot (2), guitarra elétrica, percussão Random Access Memory (1984-1987) possui 9 movimentos. É um ciclo composto entre 1984 e 1987. Uma de suas partes, intitulada Vampyr (1984), é escrita para guitarra elétrica, e traz influências do rock (na sua partitura vem indicando para tocar com a maneira de um
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guitarrista de rock). Movimentos: I. Le Réveil des Machines; II. Sept Degrés du Sommeil; III. Atlantys; IV. Malédiction; V. Orchestres imaginaires; VI. Vampyr!; VII. Souffles des Eléments; VIII. Vision de la Cité interdite; IX. Dépression dans le Continuum. Premiere: das partes 2,3,6,8,9 em Metz, França (1984) e das partes 1,4,5,7 em Helsinki, Finlândia (1987). Instrumentação: guitarra elétrica (2), percussão, Sintetizador DX7 (2) e computador Contes cruels (2007) com duas guitarras elétricas na instrumentação. Premiere em Amsterdam, Holanda (2007) Instrumentação: guitarra elétrica (2), flauta (2), oboé (2), clarinete (2), fagote (2), trompa (2), trompete (2), trombone (2), percussão (2), harpa, celesta e cordas
PÄRT, ARVO (1935) Miserere (1989) para coro e instrumentos Instrumentação: vozes solistas (soprano, contralto, tenor (2), baixo), vozes em coro (soprano, contralto, tenor, baixo), percussão (3), orgão, guitarra elétrica e baixo elétrico.
RADULESCU, HORATIU (1942 - 2008) Collone d’alba (1988), Instrumentação: soprano, flauta, percussão (3), piano (2), guitarra elétrica e viola.
REICH, STEVE (1936) Electric Counterpoint (1987) Premiere em Nova York, Estados Unidos 1987 Instrumentação: Guitarra e Fita Pré-Gravada Electric guitar phase (2000) Um arranjo do próprio compositor para quatro guitarras de violin Phase de 1967 Instrumentação: guitarra elétrica, tape ou cd
ROMITELLI, FAUSTO (1963-2004) Lost (1997) Instrumentação: soprano ou mezzo soprano (=kazoo, glockenspiel), flauta (=flauta baixo), oboé (=guitar pitch pipe), clarinete (=clarinete baixo), fagote (=harmônica), trompa (=flauta pan, harmônica), trompete (=harmônica), trombone (=kazoo, harmônica), percussão, piano (=teclado, harmônica), guitarra elétrica (=baixo elétrico), violino (2), viola, violoncelo, contrabaixo. Trash tv trance (2002) é uma obra para guitarra solo que explora diversas sonoridades e técnicas expandidas para o instrumento, associada a efeitos eletrônicos e loops. Instrumentação: guitarra elétrica. Acid Dreams & Spanish Queens (1994) com guitarra elétrica na instrumentação. Instrumentação: flauta (1), oboé (1), clarinete (=clarinete baixo), horn (1), trompete (1), trombone (1), percussão, piano (=teclado), guitarra elétrica, 1º violino (1), 2º violino (1), viola, violoncelo, contrabaixo.
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An Index of metals (2003) Ópera com guitarra elétrica na instrumentação. Instrumentação: voz (com megafone), flauta (=pícolo, flauta baixo e guitar pitch pipe), oboé (=corne inglês, guitar pitch pipe), clarinete (=clarinete baixo, harmônica), trompete (=harmônica), trombone (=harmônica), guitarra elétrica, sons eletrônicos e vídeo. Audiodrome (2003) Instrumentação: flauta piccolo, flauta (2), oboé (2), clarinet (2), corne inglês, clarinete baixo, fagote (3), horn (4), trompete (3), trombone (3), tuba (1), 3 percussão, piano, teclado, guitarra elétrica, cordas. Blood on the Floor, Painting 1986 (2000) Instrumentação: flauta (=harmônica, flauta alto), clarinete (=harmônica, clarinete baixo), guitarra elétrica, teclado, quarteto de cordas. Dead City Radio (2004) Instrumentação: flauta (3), oboé (3), clarinete (3), fagote (3), trompa (4), trompete (3), trombone (3), tuba (3), percussão, guitarra elétrica, piano, teclado, cordas. Green, Yellow and Blue (2003) Instrumentação: flauta (1), oboé (1), clarinete (1), trompa (1), trompete (1), trombone (1), percussão, piano (=sintetizador), guitarra elétrica, 1º violino (1), 2º violino (1), viola (1), violoncelo (1), contrabaixo (1). Professor Bad trip (1998-2000) é uma composição que mescla sons acústicos, sons manipulados eletronicamente, tratamentos eletro-acústico de sons e gestos musicais, tendo sido inspirada nas leituras sobre os trabalhos de Henry Michaux. Esta obra está dividida em três partes, intituladas de lição I (1998), lição II (1998-1999) e lição III (2000). Instrumentação: Lição I: flauta, clarinete/clarinete baixo, percussão, guitarra elétrica, piano/teclado, violino, viola, violoncelo. Lição II: flauta, clarinete/ clarinete baixo, trombone, percussão, guitarra elétrica, piano/teclado, violino, viola, violoncelo. Lição III: flauta/flauta baixo, clarinete/ clarinete baixo, trombone, percussão, guitarra elétrica, piano/teclado, violino, viola, violoncelo. Index of Metals (2003) Intrumentação: mezzo soprano, flauta, oboé, clarinete, trompete, trombone, piano, guitarra elétrica, violino, viola, violoncelo e contrabaixo.
SCELSI, GIACINTO (1905-1988) TKRDG (1968) Instrumentação: vozes masculinas (6), percussão (3) e guitarra elétrica.
STOCKHAUSEN, SIMON (1967) Parametrics (1993), para grupo de câmara (Flauta, trompete, percussão, guitarra elétrica, harpa e sons eletrônicos), Première em Düsseldorf em 1993, com Seth Josel na guitarra elétrica.
STOCKHAUSEN, KARLHEINZ (1928-2007)
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Gruppen für Drei Orchester (1955-1957), para três orquestras, a guitarra elétrica participa da orquestra II.
Der Jahreslauf (1977), Peça de gênero flexível, pode ser apresentada como concerto, ballet ou ópera. Instrumentação: Harmonium ou Sintetizadores/ samplers (3), Anvil (tubo de metal), Pícolo (3), Bongo, Sax soprano (3), Tambor grave, Harpsichord elétrico ou sintetizador/ sampler, guitarra elétrica (ou violão amplificado).
TAKEMITSU, TORU (1930-1996) Arc (Parte I) (1963-1966, com revisão em 1976), para piano e orquestra, premiere da versão original em Tokyo, Japão 1966, com a regência de Seiji Ozawa, e premiere da versão revisada em 1977 em Nova York, Estados Unidos, com a regência de Pierre Boulez. Movimentos: I. Pile; II. Solitude; III. Your love and the crossing Instrumentação: piano - Flauta (3)(I=piccolo,II=flauta alto), oboé (2) (II=corne inglês), clarinete (2) (II=clarinete baixo), fagote (3) (III=contra-fagote) - trompa (5), trompete (3), trombone (3) tuba, percussão (7), celesta, harpa, guitarra elétrica, 1º violino (12), 2º violino (10), viola (8), violoncelo (6), contrabaixo (6). Cassiopeia (1971), para percussão e orquestra, Premiere em Chicago, Estados Unidos (1971) com a regência de Seiji Ozawa. Instrumentação: percussão flauta (4)(I=piccolo,II=flauta alto).oboé (3) (III=corA), clarinete (4) (III=clarinete piccolo,IV=clarinete baixo), fagote (3)(III=contra-fagote) trompa (4), trompete (3)(III=corneta), trombone (3) (III=trombone baixo), tuba, percussão (4), harpa (2), celesta, guitarra elétrica 1º violino (24) viola (10), violoncelo (8) contrabaixo (8).
THORNE, FRANCIS (1922) Simultaneities for Seven Players (2 Trumpets, Horn, 2 Trombones, Electric Guitar, and Percussion)
WIDMER, ERNEST (1927-1990) Es singt die heil'ge Mitternacht op.68 (1970) para coro e instrumentos Premiere em Wettingen, Suíça (1971) Instrumentação: vozes solistas (soprano, contralto, tenor e baixo), vozes em coro 1 (soprano, contralto, tenor e baixo), vozes em coro 2 (soprano e contralto) vozes em coro 4 (tenor (2) e baixo (2), flauta, violão (ou guitarra elétrica), orgão e percussão. Nhamundá op.81a (1976) espetáculo de ballet com guitarra elétrica na instrumentação orquestral. Instrumentação: percussão (5), piano, celesta, vibrafone, guitarra elétrica, baixo elétrico, cordas, tape. Osmose op.81 (1973-1975) com guitarra elétrica na instrumentação. Instrumentação: percussão (5), piano, celesta, vibrafone, guitarra elétrica, baixo elétrico, cordas, tape ad libitum.
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TODD, WILL (1970) Requiem para coro, soprano e orquestra
O levantamento destas obras comprova que a guitarra elétrica em seu percurso
cultural, símbolo de uma cultura popular e de massa, atravessou naturalmente a fronteira para
as salas de concerto, inclusive nas estéticas vanguardistas. O resultado desta pesquisa sobre
compositores e obras abre uma perspectiva de aprofundamento para investigações e
apreciações futuras, seja a partir da análise técnica, ou por análise comparativa entre obras de
diferentes períodos históricos, sonoridades, recursos tecnológicos, estilos, entre muitas outras
possibilidades. Observa-se que os meios sinfônico e de câmara também forneceram
excelentes obras para o repertório deste instrumento, como demonstrado na listagem das
peças catalogadas, apesar deste universo ainda parecer pouco apreciado pelos estudantes de
guitarra elétrica. Além disso, pode-se observar que há um feedback técnico e estilístico no
que diz respeito à guitarra elétrica entre os ambientes de fora e de dentro da sala de concerto.
Após esta contextualização do instrumento, esta pesquisa irá se deter, no capítulo seguinte, a
questões referentes ao compositor e obra estudados.
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CAPÍTULO 2
KARLHEINZ STOCKHAUSEN E GRUPPEN FÜR DREI ORCHESTER
2.1 ASPECTOS BIOGRÁFICOS E GERAIS DE SUA OBRA
Karlheinz Stockhausen nasceu em 22 de agosto de 1928, em Mödrath, uma aldeia
perto da cidade de Colônia (Köln), Alemanha, e faleceu aos 79 anos, em 5 de dezembro de
2007, ainda em atividade composicional (no dia anterior à sua morte finalizou a vigésima
primeira hora de Klang). É um dos compositores mais importantes do pós-guerra, sendo, junto
a Pierre Boulez, Yannis Xenakis, Luciano Berio, Luigi Nono e György Ligeti, uma das
referências do que foi denominado de vanguarda europeia do pós-guerra (europeia no seu
market comum, bem como no sentido geográfico). Todos são remanescentes de um período
de inovação radical na música, centrados nos festivais de nova música de Darmstadt e
Donaueschingen.
Entre 1947 e 1951 estudou no Conservatório Estadual de Música de Colônia (Piano e
Educação Musical) e na Universidade de Colônia (Filologia Alemã, Filosofia, Musicologia).
A composição entrou na vida de Stockhausen após sua admissão na Hochschule für Musik
(Escola Superior de Música) no ano de 1948, quando teve aulas de harmonia e contraponto
com Hermann Schroeder, o primeiro compositor com quem manteve contato íntimo, e
também fez um curso na escola de música destinado a professores de escolas de músicas
secundárias. Nesse período ele compõe seus primeiros estudos em estilo. Na Hochschule,
formou-se em piano, tendo estudado com Hans Otto Schimidt-Neuhaus. Não foi antes de
1950 que tomou as primeiras lições em composição, mostrando seus trabalhos para o
compositor Suíço Frank Martin, professor da Hochschule. É interessante observar que seu
primeiro contato com a música dodecafônica ocorreu em um concerto na Hochschule für
Musik em 1950, dedicado à obra de Heiss (aluno de hauer). O ano de 1951 viu o fim de seu
aprendizado formal e uma mudança dramática em suas perspectivas pessoais. Em relação à
sua produção composicional, embora alguns trabalhos de estudante (como estudos estilísticos)
de 1949 em diante sejam conhecidos, o catálogo de trabalhos reconhecidos pelo compositor
começa com as três peças compostas imediatamente antes de seu período de estudo com
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Frank Martin: Chöre für Doris (1950), um coral para coro a quatro vozes sem
acompanhamento; um set de três canções, Drei lieder (1950), para contralto e pequena
orquestra; e Sonatine (1951) para violino e piano. Seu último ano na Hochschule foi dedicado
à composição e análise dos trabalhos de compositores avançados, notavelmente a Sonata for
Two Pianos and Percussion, de Bela Bartók, da qual ele fez uma minuciosa análise, em 186
páginas, como sua tese de exame final. Sua primeira peça a ter uma maior projeção é
Kreuzspiel (1951), obra influenciada por Modes de valeurs et d’intensités, de Olivier
Messiaen (1908-1992), e Sonate für zwei Klaviere (1951), de Karel Goeyvaerts (1923-1993),
todas representantes inicias do serialismo integral com resultado sonoro de característica
pontilhística18. “Metódico e rigoroso no seu fazer artístico, temos também na religiosidade e
espiritualidade um ponto importante a ser refletido sobre a sua obra” (MENDES, 2009, p.13).
Em agosto de 1951, sob recomendação de Hebert Eimert, diretor da rádio para difusão
de música eletrônica de Colônia, Stockhausen foi para “o curso de férias para nova música”
de Darmstadt (do qual passou a ser professor regular a partir de 1956). O curso de verão para
nova música de Darmstadt foi fundado em 1946, e em pouco tempo seria estabelecido como
principal vitrine da vanguarda do pós-guerra. Lá ele começou uma amizade com Karel
Goeyvaerts, um discípulo de Olivier Messiaen, entrando em contato com a obra Mode de
Valeurs et d’Intensités, composta em 1949 por Messian. Esta obra teria uma influência
decisiva nas suas composições da década de 1950.
Mendes afirma que “na escritura de Webern, jovens compositores como Pierre Boulez,
Henri Pousseur e Karlheinz Stockhausen veem uma possibilidade de levar às últimas
consequências os preceitos dodecafônicos, desenvolvendo o chamado serialismo total”
(MENDES, 2009, p.13). Webern pode ser considerado como o compositor de sua época que
levou a série ao ápice, tendo uma influência decisiva para os vanguardistas do pós segunda
guerra mundial:
Diversos compositores seriais da década de 1950 viram, em sua obra, um limiar no uso da série, nomeando-o como principal influência para o desenvolvimento do serialismo integral. Em sua música, Webern apresenta os primeiros esforços em ter uma organicidade totalizante (MENDES, 2009, p. 32).
No início de 1952, Stockhausen foi à França ter aulas com Olivier Messian. A respeito
desta fase inicial do serialismo integral, tem-se que:
18 Na realidade, o material de Messiaen é modal e não serial. A generalização proposta, porém, foi tomada como mote para pensar a serialização total.
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Tendo como modelo musical Modes de valeurs et d’intensités, de Messiaen, e Sonate für zwei Klaviere, de Goeyvaerts, Stockhausen compõe suas primeiras peças seriais na técnica pontilhista, que constando algumas fragilidades em relação à apreensão auditiva do resultado sonoro sofre algumas críticas de compositores e teóricos musicais. O serialismo integral, que tinha como axioma uma organicidade totalizante, levou os jovens compositores à utilização dos preceitos seriais nos mais diversos parâmetros do som e, assim, surge a necessidade de compor o próprio timbre do som. Consciente da limitação do intérprete e do próprio instrumento tradicional, Stockhausen viu na música eletrônica a possibilidade de concretizar tal preceito (MENDES, 2009, p.61).
No período em que esteve em Paris (1952), pode conhecer a vanguarda musical
francesa e trabalhou nos estúdios de música concreta de Pierre Shaeffer, compondo sua
primeira peça para tape, o Etüde. No início dos anos 1950, começava uma nova fase estética
musical, capitaneada pelos procedimentos inovadores dos compositores vanguardistas. Sobre
esta fase, Paulo de Tarso Salles argumenta:
A apologia da novidade continuou presente na geração posterior a Olivier Messiaen, composta por músicos comprometidos com uma poética da originalidade incompatível com qualquer “retrocesso”. Tal impulso levou a uma busca sistemática de ordenação dos sons e ruídos musicais, o serialismo integral, cujas premissas estavam assentadas nessa associação entre “liberdade” (do artista) e “novidade” (da linguagem) (SALLES, 2003, p.74).
Este espírito inovador conduz uma grande quantidade de compositores a explorar
novos horizontes relacionados ao material sonoro existente e à busca por novas sonoridades
condizentes com esta época da história mundial, que têm seus próprios paradigmas e uma
grande abertura para as diversas linguagens musicais:
O pós-guerra surge como um marco inevitável do século XX. Fubini (1987, p.354) vê na vanguarda do pós-guerra um “operar filosófico por excelência”, em que a obra de arte e a teoria andam juntas. Na música, essa reflexão tem como consequência a abertura para outras possibilidades “não artísticas”, de “função sociolinguística, sociopsicológica, didática, educativa etc.” (ibidem, p.373). Ou seja, a música transcende a função de objeto estético e torna-se mais uma forma atuante na compreensão epistemológica da realidade (SALLES, 2003, p.30).
Stockhausen retornou a Colônia em março de 1953, e em maio ingressou no recém-
construído estúdio para radiodifusão de música eletrônica da Alemanha Ocidental. Nesse
estúdio, o compositor pode fazer suas experiências com o uso de filtros e ressonadores,
gravação em tape, geradores de ondas senoidais, etc., que levariam posteriormente a
conclusões, em suas teorias e práticas, sobre o tempo como unificador dos diversos
parâmetros musicais. Sobre esta fase, Mendes reflete:
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Outro aspecto relacionado a este período de transição é a própria criação da música eletrônica. Em sua experiência nos estúdios de Paris, nada mais fizera do que uma catalogação e análise de sons. Porém, Stockhausen não se convenceu de que isto bastaria para uma nova forma de composição. Seu princípio composicional ansiava pela construção dos sons [Klangkomposition], ou seja, que sua paleta de sons não fosse exclusiva a sons concretos, mas que a própria elaboração dos sons partisse de princípios estruturais, estruturando a obra como um todo. O próprio anseio do serialismo propunha o princípio de unificação estrutural de todos os parâmetros (MENDES, 2009, p. 65).
Para Alex Ross, crítico musical do New York Times e da revista New Yorker, “muito
importante eram as duas estações de rádio alemãs, a rádio alemã do noroeste em Hamburgo e
Colônia, e a rádio do sudoeste, em Baden-Baden, que contratavam, apresentavam e
divulgavam os principais compositores da época” (Ross, 2007, p.412). As principais
referências de Stockhausen na música eletrônica eram Werner Meyer-Eppler, um físico
instrumental especializado no estudo da fala e sons sintéticos, e o teórico e compositor Hebert
Heimert, que dirigia o nascente estúdio eletrônico em Colônia. Entre os anos de 1954 e 1957
Stockhausen estudou fonética, informação e teoria da comunicação com Werner-Meyer-
Eppler, na universidade de Bohn, e entre 1954-1959 foi coeditor da revista Die Reihe, de
publicações sobre música serial (Universal Edition, Vienna).
Na sua busca incessante por novas sonoridades, procedimentos técnicos, materiais
sonoros e timbres, Stockhausen foi um dos pioneiros em música eletrônica e eletro-acústica,
além de ter trabalhado extensivamente com serialismo integral, dado atenção especial ao
movimento espacial dos sons 19, trabalhado com uma noção particular de música intuitiva,
forma aberta, composição por grupos, momentform e composição por fórmulas, entre muitos
outros procedimentos. O próprio Stockhausen, em entrevista a Mya Tannenbaum, fala sobre
sua busca por novas sonoridades:
[...] eu precisava satisfazer a fome por valores artísticos a partir da realização de um novo modelo musical na Europa, um modelo ligado com uma revolução em nossa consciência. Eu estou me referindo a descobertas de novas leis do som. Hoje nós conhecemos mais sobre o micro-mundo das vibrações do que jamais se conheceu anteriormente 20 (TANNENBAUM, 1987, p.1).
19 Podemos citar obras como “Carré” (1959), para quatro coros e quatro orquestras, “Mikrophonie I” (1964), “Gruppen fur Drei Orchester” (1955-1957), “Gesang der Jünglinge (1955-1956), entre outras, onde o movimento espacial dos sons aparece como dado estrutural da composição. 20“ I felt the need to satisfy the hunger for artistic values by realizing a new musical model in Europe, a model linked with a revolution in our consciousness […] I’m referring to musical and scientific consciousness; I’m referring to discovery of new laws of sound. Today we know more about the microworld of vibrations than was never known before”.
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Em uma visão ampla, podem-se observar três grandes fases na carreira composicional
de Stockhausen21 (MACONIE, 2009, p.18):
QUADRO 1
Fases composicionais de Karlheinz Stockhausen
FASE 1 De suas primeiras composições até o final dos anos 1950, na qual o compositor se torna um dos protagonistas da música serial integral.
FASE 2 Década de 1960, conhecida como a fase da música intuitiva.
FASE 3 A partir da década de 1970, cunhada pela noção de fórmula, uma superestrutura musical (intervalos, duração, timbre, proporções, perfis, gestos e etc.) que gerava toda a estrutura e elaboração dos eventos composicionais.
É notável também a grande influência do compositor sobre seus contemporâneos,
inclusive fora dos ciclos de vanguarda. “A imagem de um revolucionário incansável é
atrativamente atual, e deve ser considerada a crescente aceitação de Stockhausen pelos
entusiastas do rock progressivo” (MACONIE, 1976, p. 3). Músicos de rock como Frank
Zappa, Peter Townshend, Jerry Garcia e Björk nomearam Stockhausen como uma influência
maior nas suas vidas e trabalhos musicais. Seu nível de penetração na cultura jovem popular
pode ser demonstrado na inclusão de sua fotografia na capa do álbum Sargent Pepper’s
Lonely Hearts Club Band, dos Beatles (TOOP, 2001). Vejamos comentário sobre a influência
da vanguarda europeia sobre os músicos de rock:
Os Beatles já tinham mergulhado nos sons de Darmstadt enquanto trabalhavam no álbum “Revolver”. Paul McCartney já tivera contato com Gesang der Jünglinge, de Stockhausen, com suas camadas de melodias eletrônicas, e com “Kontakte” e seus padrões em redemoinho com anéis de fita de gravação. A seu pedido, engenheiros do Abbey Road inseriram efeitos similares na canção Tomorrow Never Knows. Como forma de agradecimento, os Beatles puseram o rosto de Stockhausen na capa de “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, entre diversas imagens recortadas de outros pensadores e heróis da contracultura. No ano seguinte, no álbum branco, John Lennon e Yoko Ono criaram a colagem com fita de gravação “Revolution 9”, em que por uma fração de segundo, podem ser ouvidos os acordes finais da sétima sinfonia de Sibelius. Bandas inovadoras da costa oeste dos Estados Unidos também se interessaram pela vanguarda. Participantes do Grateful Dead e do Jefferson Airplane compareceram a
21 Esta visão é sugerida por Flo Menezes no prefacil à edição brasileira do livro Stockhausen on music, com palestras e entrevistas compiladas por Robin Maconie, Traduzidas por Saulo Alencastre.
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palestras de Stockhausen em Los Angeles em 1966 e 1967 (ROSS, 2007, pp.496, 497).
Músicos de jazz como Miles Davis, George Russel, Anthony Braxton e Charles
Mingus também se declararam admiradores de Stockhausen22. Pelo final dos anos 1960, a
reputação de Stockhausen não era apenas internacional, mas estendida fora dos ciclos de
vanguarda.
Em uma fase, suas gravações venderam mais cópias para Deutsche Grammophon que
qualquer compositor clássico do século XX, com exceção de Stravinsky. Isto foi reconhecido
na forma de duas compilações dos greatest hits de Stockhausen (TOOP, 2001).
Desta forma, a arte vanguardista de concerto penetrava no universo da música pop. De
certa maneira, esse tipo de influência e permeabilidade intercultural permitia o acesso do
público não especializado aos procedimentos radicais de compositores que aparentemente
eram inacessíveis a este, conforme se pode verificar na citação a seguir:
[...] O modernismo musical empreendeu constante busca de inovações técnicas, como o serialismo integral e sua potencialização por meio dos recursos eletrônicos. Mas sua conseqüência mais notável será o desinteresse por parte do público, de boa parcela da classe intelectual e até mesmo de muitos músicos [...] O pouco interesse despertado pela música contemporânea – restrita a festivais especializados e gravações de pouco apelo comercial – fez que por vezes fosse atribuída uma culpa às inovações técnicas, aos novos paradigmas compartilhados pelos compositores e iniciados, mas inacessíveis ao grande público [...] (SALLES, 2003, p. 60).
“Stockhausen ecoava o ditado de Schoenberg, que é a música o que interessa, e para
os músicos, isso significa a qualidade da escrita, a orquestração inventiva, o poder e o prazer
de ser capturado numa experiência estimulante” (MACONIE, 2005, p.149). A sua busca
constante por novas sonoridades tornava a audição de sua música complexa para o público
não especializado, o que nos remete às reflexões “adornianas”, que observava o quanto a
música de concerto do século XX estava distante de agradar o grande público, e ao mesmo
tempo, da necessidade intrínseca desse afastamento, para se produzir uma arte desvinculada
das pré-disposições da indústria cultural. Sobre isso, Stockhausen tinha consciência que a
concepção sonora, no campo da audição musical, ainda está arraigada no século anterior, e
que levaria tempo para a escuta da música serial se tornar um terreno sólido
(STOCKHAUSEN, 1963).
22 Esta informação foi extraída do site oficial de Stockhausen, disponível em:<http://www.stockhausen.org/beatles_khs.html>. Acesso em: 20 de set. 2010.
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[...] não se pode esquecer que o novo processo sistemático de organização firmou-se há apenas alguns anos, e que questões fundamentais dentro do material sonoro, com relação à percepção sonora, e principalmente à percepção musical, ainda estão por ser esclarecidas [...] Além disso, a concepção sonora está ainda, no momento, mais carregadas de lembranças da música precedente do que se desejaria admitir [...] (STOCKHAUSEN, 1963 in: MENEZES, 1996, p. 62).
A compreensão dos procedimentos usados em obras tidas como de difícil audição
pode e deve contribuir na recepção e no entendimento destas. Isso se dá por elas já não serem
baseadas no sistema tonal, que pertence ao dia a dia mesmo dos ouvintes não especializados,
tendo suas relações harmônicas e melódicas uma série de referências na memória coletiva. No
caso da música serial, essas relações são diferenciadas, não pertencendo ao senso comum de
ouvintes não especializados e mesmo de muitos músicos. O entendimento e a análise levam a
uma nova perspectiva auditiva.
2.2 PROCEDIMENTOS E TEORIAS RELEVANTES PARA A IDEALIZAÇÃO DE GRUPPEN
Independente das três fases composicionais já citadas, um elemento específico da
música sempre esteve em foco: o tempo. Para Stockhausen, o tempo era um elemento
unificador, que abrangia os outros parâmetros musicais, tais como altura, timbre, forma e,
naturalmente, duração. Stockhausen abordou essa temática em vários de seus escritos, que
normalmente eram reflexões sobre suas obras e são indispensáveis aos estudantes que
queiram aprofundar-se em suas técnicas composicionais23. A ideia de um continuum musical
entre os parâmetros musicais guiados pelo aspecto temporal permeia seus primeiros textos,
que tratam basicamente de seu fazer composicional, e pode ser observada nas palavras a
seguir:
[...] “Considerando-se, pois, o estado de transição dos diferentes aspectos de um som, aqui especialmente acentuados, com relação às regiões limítrofes da percepção, torna-se então claro, o quão as dimensões de altura, intensidade e duração devam ser vistas como indivisíveis, devendo-se considerá-las precisamente em suas mútuas relações” [...] (STOCKHAUSEN, 1963 in: MENEZES, 1996, pp. 67, 68).
Stockhausen também perseguiu um “ideal de explorar tão fundamentalmente o
processo de ordenação, de modo que tudo que exista numa obra seja sistematicamente
23 Tempo e espaço são frutos de suas reflexões teóricas em escritos como: Struktur und Erlebniszeit (1963); ...Wie die zeit Vergeht... (1957); Musik im Raum (1963); Die Einheit der musikalischen Zeit (1962).
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apreendido e guiado por um princípio unificador” (STOCKHAUSEN, 1963, in: MENEZES,
1996, p. 60). Em A Situação do Metier (1953), Stockhausen aborda questões problemáticas da
música serial pontilhista, e propõe uma crítica em defesa de uma nova técnica serial: a
composição por grupos (Gruppenkomposition). No mesmo texto encontram-se suas primeiras
considerações sobre a música eletrônica (elektronische Musik). Em textos posteriores como
“[...] como passa o tempo [...]” (1957), e especialmente em “A unidade do tempo musical”
(1963), Stockhausen desenvolve considerações sobre o pensamento serial abarcando
integralmente o fazer musical. A composição serial se mostrou a que melhor se enquadrava à
sua ideologia, tanto aplicada à música acústica, eletrônica ou eletro-acústica. Em suas
palavras no ensaio “Da Situação do Metier: composição do som” (Klangkomposition),
lançado em 1963 (dez anos após ser escrito), Stockhausen afirma que:
O princípio serial cuida, de um modo geral, para que numa composição seja encontrado um número limitado de grandezas distintas; que tais grandezas sejam proporcionais, que sejam estruturadas segundo uma seqüência determinada e com distâncias intervalares igualmente determinadas; que essa escolha serial diga respeito a todos os elementos que deverão ser utilizados na composição; que dessas séries originárias sejam compostas outras sequências seriais de configurações superiores, as quais, por sua vez, também sejam variadas serialmente; que as proporções das séries constituam o princípio estrutural totalizante da obra a ser composta, conferindo-lhe assim, a necessária consequência formal (STOCKHAUSEN, 1963 in MENEZES, 1996, pp. 60, 61).
Os trabalhos de 1953 em diante aplicam organização serial para uma quantidade maior
do que os quatro parâmetros que permeiam cada nível do processo formal. Aliada a isto, está
uma mudança na concepção estática dos primeiros trabalhos de características pontilhísticas,
nos quais a exploração de registros de oitava era geralmente a única variável, criando um
senso de direção formal (TOOP, 2001)
Na obra em análise, as determinações seriais realmente compreendem este princípio
estrutural totalizante comentado pelo compositor, e a estrutura serial básica e seus
desenvolvimentos são um referencial fundamental para o entendimento dos processos
composicionais desenvolvidos em Gruppen. Destarte, a obra tem como pilares, além dos
abrangentes procedimentos seriais, a técnica de composição por grupos e as relações de
continuum espaço-temporal.
Na sua teoria e prática, os parâmetros sonoros não são entendidos como aspectos
independentes uns dos outros, mas ao contrário, como diferentes dimensões de uma mesma
coisa (MENEZES, 1996). Essa relação entre timbre, altura, intensidade e duração é discutida
60
no já citado texto “A unidade do tempo musical”, publicado em 1963. Neste, ele expõe
algumas de suas experiências com geradores de ondas e osciladores que produzem vibrações
regulares e irregulares, uso de filtros elétricos, com os quais se podem amplificar, atenuar, ou
suprimir o espectro de vibrações parciais e de formantes. Um voltímetro de tensão sobre a fita
magnética regulava a intensidade de um evento sonoro, o comprimento da fita magnética no
qual era armazenado um evento sonoro media a duração do mesmo (MENEZES, 1996). As
transformações temporais de estruturas de impulsos são a base de seus experimentos expostos
citado texto.
Os detalhes dessas experiências transcendem os objetivos deste capítulo e podem ser
adquiridos com a leitura do mesmo e de outros textos sobre música eletrônica e eletro-
acústica tais como os já citados. No entanto, as conclusões e os resultados desses
experimentos, como a confirmação da íntima relação entre o tempo e os demais parâmetros do
som, são fundamentais ao entendimento do plano pré-composicional e de seu desdobramento
na obra em análise, cujos procedimentos estão diretamente ligados ao pensamento simbiótico
entre durações e alturas, na criação dos timbres complexos dos grupos a partir de uma série
harmônica de durações (que será abordada cuidadosamente em seguida), além de
procedimentos típicos da música eletrônica utilizados no universo acústico da mesma, como,
por exemplo, a filtragem de frequências dos grupos (também orientada por procedimentos
seriais).
Resumindo a superdimensionalidade temporal proposta, poderíamos tomar a seguinte
frase do compositor: “Uma composição musical nada mais é que uma organização temporal
dos eventos sonoros, assim como cada evento sonoro nessa composição é uma organização
temporal de impulsos” (STOCKHAUSEN, 1963 in MENEZES, 1996, p. 143). E essa citação
envolve a constituição dos parâmetros de forma, duração, altura, além de timbre e intensidade.
Stockhausen abordou na teoria e na prática as inter-relações entre percepção
frequencial e percepção rítmica. Frequência e período temporal são grandezas inversamente
proporcionais. Existe uma relação intrínseca entre estes dois parâmetros (f= 1 / T). O período
expressa a duração de um ciclo, a frequência, o número de ciclos por unidade de tempo, se for
em segundos, tem-se Hertz (Hz). Observando a tabela 1 de escala de durações abaixo, tem-se
um exemplo da abrangência temporal nos parâmetros de alturas, duração e forma. Pode-se
também perceber que cada parâmetro corresponde a uma gama de cerca de sete oitavas,
entendendo-se a oitava como uma relação 1:2:
61
TABELA 1:
Parâmetros em oitavas
4200 pulsos por segundo – 27 pulsos por segundo – Alturas (sete oitavas) 1/16’’ - 1/8’’ – 1/4’’ - 1/2’’ – 1’’ - 2’’ – 4’’ – 8’’ - Durações (sete oitavas) 8’’ – 16’’ – 32’’ – 64’’ – 128’’ – 256’’ – 512’’ – 1024’’ (2048’’) – Forma [sete (ou oito) oitavas]
Entre 4200 pulsos por segundo, que é a freqüência da nota mais aguda do piano, e a 27
pulsos por segundo, que é a frequencia mais grave, mede-se uma distancia de cerca de sete
oitavas, que comporta o parâmetro das alturas. Entre 16 pulsos por segundo e um pulso de 8
segundos já não ocorre uma percepção frequencial, e sim uma percepção rítmica do fenômeno
sonoro. Acima de pulsos de 8 segundos a percepção rítmica se perde e entra-se no campo da
percepção formal. Flo Menezes faz alguns comentários sobre pesquisadores que abordaram
anteriormente a Stockhausen a relação entre duração e freqüência em seu livro “Música
Maximalista”. De acordo com Menezes,
[...] Arquitas de Tarento (430-360 a.C) já definia o fenômeno sonoro como o resultado de pulsações do ar que produzem sons cada vez mais agudos quanto mais rápidos forem [...] Helmholtz, em seu tratado Die Lehre Von den Tonempfindungen (1862) afirmava que o campo privilegiado das alturas comporta sete oitavas, e que os batimentos nos forneciam um importante meio de determinação do limite dos sons mais graves e de percebermos certas particularidades de transição da sensação de pulsos de ar à perfeita sensação de um som musical contínuo [...] Schoenberg cita que todo movimento de sons deve ser compreendido primeiramente como uma mútua relação de sons, de vibrações oscilatórias, aparecendo em diferentes lugares e tempos [...] (MENEZES, 2006, p. 258).
Todas estas considerações foram desenvolvidas no período do surgimento da música
eletrônica e nos seus primeiros anos de existência, tendo influenciado enormemente os
compositores que se valeram desta forma de expressão musical em sua fase inicial. Estes
compositores também levavam as experiências no meio eletrônico como influência para o
desenvolvimento de planejamentos no campo acústico, como podemos observar nesta citação
de Mendes:
A obra instrumental de Stockhausen é enormemente influenciada por sua experiência em estúdio. As peças Klavierstücke I-IV (1952-1953) são contemporâneas às primeiras explorações no âmbito da música eletrônica. Pode-se constatar que obras como Gruppen (1955-1957) são advindas
62
propriamente desta experiência (MENDES, 2009, p.14).
É importante que o estudante e mesmo o ouvinte comum procure se familiarizar com
as técnicas e os meios de expressão da música eletrônica para ter acesso ao entendimento das
muitas inovações de Stockhausen na esfera instrumental, que surge da sua síntese das duas
disciplinas. Esta interação entre o pensamento de estúdio e a prática instrumental pode ser
facilmente identificada em algumas obras, e o conhecimento teórico dos procedimentos pode
ajudar o ouvinte a entendê-la.
Na época da composição de Gruppen, o princípio da unificação do tempo musical é
fundamentado nos textos sobre as estruturas de vibrações de sons complexos, e também pelas
experiências do trabalho com geradores de impulsos na preparação de Gesang der Jünglinge.
É importante nesse momento observar esta outra citação de Mendes a respeito da interação
entre alguns textos e obras:
Podemos notar certa linha condutora em seu desenvolvimento artístico. Diversas de suas obras, pelo menos aquelas compostas nas primeiras décadas de atividade composicional, são paralelas ou à publicação de um artigo, ou mesmo à composição de outra obra. Os Studien dão base formal e técnica para a composição de Gesang – assim como são permeados por uma série de artigos como “A Situação do Métier” e “Aktuele”. Da mesma forma, em Gesang o compositor inaugura uma série de procedimentos que serão amplamente desenvolvidos em Kontakte – que, por sua vez, é permeado por “...Como o tempo passa...” e “A Unidade do Tempo Musical”, artigo em que desenvolve teoricamente alguns critérios concernentes à escritura desta obra. Ademais, como afirmamos, Zeitmasze antecipa diversos dos aspectos que serão aplicados em Gruppen. Embora sejam claras estas inter-relações entre as obras, estas são autônomas. Entretanto, podemos ponderar o fato de que esta linha condutora serve de subsídio a uma compreensão totalizante de seu desenvolvimento composicional (MENDES, 2009, p.99).
Gruppen é uma obra grandiosa, tanto pelo fato de sua formação instrumental guiada
pela interação das três orquestras e de seus respectivos maestros, quanto pela cientificação de
seus procedimentos globais e pelo consequente efeito sonoro de sua música.
2.3 GRUPPEN PARA TRÊS ORQUESTRAS E A TÉCNICA DE COMPOSIÇÃO POR GRUPOS
Instrumentação completa:
109 instrumentistas (divididos em três orquestras), 3 regentes:
4 flautas (3 também pícolos), 1 flauta alto, 3 oboés, 2 cornes inglês, 1 clarinete pícolo,
63
2 clarinetes, 1 clarinete baixo, 1 saxofone alto (também clarinete), 1 saxofone barítono, 3
fagotes, 8 trompas, 6 trompetes, 5 trombones tenor, 1 trombone baixo, 1 tuba, 12
percussionistas, 1 glockenspiel (ou celesta), uma celesta, 1 piano, 1 guitarra elétrica, duas
harpas, 26 violinos, 10 violas, 8 violoncelos, 6 contrabaixos.
Instrumentação por orquestra:
Orquestra 1: 1 flauta (também pícolo), 1 flauta alto, 1 oboé, 1 corne inglês, 1 clarinete,
1 fagote, 2 trompas, 2 trompetes, 2 trombones, 1 tuba, 4 percussionistas (1 marimba, 1
glockenspiel, 5 cowbells, 1 tam-tam, 3 pratos, 2 wood drums, 4 tambores, 1 caixa, 1 tambor
de basque), 1 teclado glockenspiel (ou celesta), 1 harpa, 10 violinos, 2 violas, 4 violoncelos, 4
contrabaixos.
Orquestra 2: 2 flautas (também pícolo), 1 oboé, 1 clarinete pícolo, 1 fagote, 1 saxofone
alto (também clarinete), 1 saxofone barítono, 3 trompas, 2 trompetes, 1 trombone, 1 trombone
baixo, 4 percussionistas (1 vibrafone, 14 tubular bells, 4 cowbells, 1 tam-tam, 3 pratos, 2
wood drums, 4 tambores, 1 caixa, 1 tambor de basque, 1 ratchet, 2 triângulos), 1 piano, 1
guitarra elétrica, 8 violinos, 4 violas, 2 violoncelos, 2 contrabaixos.
Orquestra 3: 1 flauta (também pícolo), 1 oboé, 1, corne inglês, 1 clarinete, 1 fagote, 3
trompas, 2 trompetes, 2 trombones, 1 trombone contra baixo (ou tuba), 4 percussionistas (1
xilomarimba, 4 cowbells, 1 tam-tam, 3 pratos, 2 wood drums, 4 tambores, 1 caixa, 1 tambor
de basque), 1 celesta, 1 harpa, 8 violinos, 4 violas, 2 violoncelos, 2 contrabaixos.
Gruppen é uma obra para três orquestras regidas simultaneamente por três maestros, e
foi composta entre 1955 e 1957, iniciada em sua breve permanência nos Alpes de Paspels, na
Suíça, paralelamente ao planejamento de Zeitmasze. É um marco na música orquestral do
século XX, a notar por sua integridade teórica, coerência, meticuloso plano pré-composicional
e, obviamente, pelo resultado sonoro atingido. Foi apresentada pela primeira vez em público
em março de 1958, regida por P. Boulez, B. Maderna e K. Stockhausen. Nela, as três
orquestras, totalizando 109 músicos, são postas ao redor da plateia, em formato de ferradura.
A orquestra 1 é formada por trinta e sete instrumentistas, as orquestras 2 e 3 possuem ambas
trinta e seis instrumentistas. “A similaridade instrumental das três orquestras resulta da
condição de que os grupos sonoros devem ser construídos para passarem de uma orquestra
para outra e ao mesmo tempo dividir estruturas sonoras similares” (SMALLEY, 1967, p.795).
A música “é a mais elaborada tradução de Stockhausen de relações de alturas em
razões de tempo e pulsações, e traz a um ápice um período de pesquisa concentrado na
64
unidade do tempo musical no domínio instrumental” (MACONIE, 2005, p.148).
De acordo com Mendes (2009, p. 100), “houve uma primeira versão de Gruppen em
1956, composta para uma única orquestra. Vendo, porém, as dificuldades de realização das
diversas variações temporais com esta formação, Stockhausen a reescreve para três
orquestras, em 1957”.
Segundo Ross, em referência aos procedimentos acústicos e sua similaridade a
procedimentos da música eletrônica:
[...] De forma genial, a orquestração reproduz uma prática eletrônica: um acorde passa de um canal para o outro, instrumentos alternam frases em estereofonia, sequências de sons são “gravadas” com tempos independentes, um timbre se dissolve no seguinte, na maior parte do tempo o trabalho parece estar sendo improvisado, embora, na verdade, siga rígidos procedimentos de serialismo integral [...] (ROSS, 2007, p. 417).
É possível que um ouvinte leigo tenha a impressão de a obra estar sendo improvisada.
No entanto, cada nota está posta na partitura e segue minuciosos procedimentos guiados por
um complexo plano pré-composicional.
No período em que esteve em Paspels, na Suíça, entre julho e agosto de 1955, foram
definidas as séries de altura e tempo, a extensão de alturas de cada grupo e o esquema rítmico
condutor da obra. Em 1957, já de volta a Colônia, Stockhausen escreve-a seguindo os
rigorosos procedimentos do plano pré-composicional. Paralelo a Gruppen, Stockhausen
também compôs Zeitmasze, para cinco instrumentos de sopro de madeira (1955-56);
Klavierstück XI (1956); e Gesang de Jüngling (1955-1956). Podemos acrescentar a seguinte
citação de Flo Menezes sobre a relação entre procedimentos técnicos influenciados pelas
experiências no universo da música eletrônica feitas na época da composição de Gruppen:
[...] Em Gruppen, Stockhausen tece uma intrincada rede de relações entre as séries de alturas e as prescrições de tempo, todas as indicações metronômicas sendo derivadas de cálculos proporcionais provenientes da própria organização serial conferida às suas notas e à sua disposição nos registros, tentando levar dessa forma, ao universo instrumental parte das revelações de interdependência entre os parâmetros sonoros advindas das experiências em estúdio [...] A transposição, em “Gruppen”, das relações freqüenciais aos valores de andamento, revelava-se decorrente das mais modernas aquisições teóricas da acústica, amparadas pelas especulações efetuadas em estúdio e realizadas, na época, com as laboriosas incisões de tesoura sobre a fita magnética (MENEZES, 2006, pp. 263-264).
Os experimentos em estúdio empreendidos pelo compositor tiveram influência direta
sobre a organização estrutural de diversas obras, entre elas Gruppen, uma instância de
65
serialismo total, em que explora as possibilidades de diferentes tempos simultâneos e
movimento espacial dos sons, calcado numa técnica específica de composição por grupos.
Para Maconie (2005, p.148), “Gruppen introduz uma nova grandeza de escala para a música
serial dos anos 1950. Nela, a ênfase retorna à integridade teórica e coerência”. O mesmo
explana sobre a linha condutora do pensamento serial na fase composicional inicial do
compositor:
[...] O apogeu do princípio do serialismo integral é representado pela técnica pontilhista. Stockhausen, em suas primeiras obras, Kreuzspiel (1951), Spiel, Schlagtrio e Punkte (1952), serve-se unicamente deste preceito em sua composição. A única obra que não se serve exclusivamente desta técnica é Formel (1951), podendo ser considerada, de certa forma, uma resposta a Kreuzspiel, e apresenta, ao invés de notas isoladas, motivos. “Um resultado natural daquela descoberta foi a possibilidade de compor uma obra que procura expressar a transição de grupos de alturas, muito mais do que alturas individuais, do vertical para o horizontal em uma nova forma sistemática de serialização” [...] (MACONIE, 1990 apud MENDES, 2009, p.63).
Ainda citando Robin Maconie - um dos principais pesquisadores da obra de
Stockhausen: “na essência, Gruppen traduz uma serialização de alturas em uma serialização
de tempos, timbres, durações e modos de ataque, associadas com suas alturas agregações
métricas com modelos correspondentes” (MACONIE, 1981, p.106-107). As alturas obtidas a
partir das séries são interpretadas como a condução temporal de um grupo, a distribuição
rítmica do espectro temporal do grupo e a textura formada a partir deste espectro
proporcionam a formação de timbres complexos com duração serialmente determinada.
A disposição espacial tridimensional não estava originalmente no projeto
composicional, mas as necessidades internas da obra levaram o compositor a optar por tal
configuração, como podemos comprovar pelas palavras do próprio:
Eu originalmente queria escrever uma peça normal para orquestra, mas quando eu comecei a compor muitas camadas de tempo eu tive de sobrepor muitas medidas metronômicas, e foi impossível achar uma solução a qual um maestro estivesse hábil a dirigir as três seções de uma grande orquestra em diferentes medidas temporais. Então, eu finalmente concluí que a única maneira era separar as diversas camadas de tempos e colocar cada grupo em lugares distintos24 (COTT, STOCKHAUSEN, 1974 apud MACONIE, 1981, p.108).
24 “I originally wanted to write a normal orchestra piece, but when I started composing several time layers I had to superimpose several metronomic tempi, and it was impossible to find a solution by which one conductor would be able to lead the three sections of a large orchestra in different tempi. So I finally concluded that the only way was to split the diverse time layers and put each group in a separate place”.
66
FIGURA 16 – Disposição tridimensional das orquestras em Gruppen. Fonte: STOCKHAUSEN, Gruppen, für drei orchester. London: Universal Edition, 1963. (Partitura).
A disposição das três orquestras permite uma audição diferenciada para o público
presente no tempo real da performance, tornando uma experiência de escuta única, se
comparado ao resultado de uma gravação que junta a sonoridade das três orquestras e a envia
para os alto-falantes de um som estéreo. Jonathan Harvey, outro pesquisador e compositor que
se debruçou em análises da música de Stockhausen, tece o seguinte comentário sobre esta
questão espacial:
67
Desta forma renascia a musica instrumental espacial, o equivalente dos auto-falantes distribuídos espacialmente de Gesang der Jünglinge (composta em meio à composição de Gruppen), e uma continuação de obras como os Anthifonal works for St. Mark’s venice, de Giovanni Gabrieli, o Requiem, de Berlioz, os quatro níveis espaciais em The temple of the grail, música do Parsifal, de Wagner, Die Jakobsleiter, etc [...] Lançando “texturas temporais” ao redor da sala a obra consiste de 174 grupos, cada um durando uma média de poucos segundos e sendo distribuídos entre uma orquestra ou outra ou, mais ocasionalmente, duas ou três ao mesmo tempo. Também, a maior parte do tempo os grupos vão se sobrepor, um começando em uma orquestra antes de o grupo anterior ter terminado em outra orquestra 25 (HARVEY, 1975, pp.55-56).
A diferença de outras obras é que a espacialidade em Gruppen foi consequência e não
causa. Os procedimentos seriais programados associados à técnica de composição por grupos
levaram a uma necessidade de diferentes andamentos e fórmulas de compassos simultâneos.
Stockhausen já havia usado o termo composição por grupos na análise de sua Klavierstücke I
em 195326. Como o próprio nome da composição explicita, existe um processo guiado por um
princípio de grupos:
Por grupo me refiro ao número de notas que pode ser distinguido separadamente a qualquer momento [...] E eles precisam ter pelo menos uma característica em comum. Um grupo com somente uma característica em comum teria uma qualidade de grupo muito fraca. Poderia ser o timbre, poderia ser a dinâmica: digamos, por exemplo, que você tem um grupo de oito notas, todas diferentes em duração, altura e timbre, mas são todas suaves. Essa característica comum faz dela um grupo. Naturalmente se todas as características são comuns, se todas as notas são sonoras, altas, tocadas por trompetes, todas periódicas, todas com a mesma duração e todas acentuadas, então o grupo é extremamente forte, porque a qualidade individual de cada um dos oito elementos é perdida (STOCKHAUSEN, apud MACONIE, 2009, p. 49).
Os grupos trazem em si algumas características que serão aplicadas às notas tocadas
pelos instrumentos que compõe os mesmos. Nesta obra orquestral, estas características geram
uma textura específica que dá representatividade a um timbre complexo (formado por vários
instrumentos) com uma duração pré-determinada serialmente. Por exemplo, o próprio Robin
25 “Thus was reborn instrumental spatial music, the equivalent of the widely spaced loudspeakers in Gesang der Jünglinge ( composed in the middle of the composition of Gruppen), and a continuation of such works as Giovanni Gabrieli’s antiphonal works for St. Mark’s Venice, Berlioz’s Requiem, the four spatial levels in ‘The Temple of the Grail’ music of Parsifal, Die Jakobsleiter, etc […] throwing tempo-textures around the hall […]The works consists of 174 ‘groups’, each one lasting on average a few seconds and being distributed around one orchestra or another or, more occasionally, two or three at once. Also, for much of the time different groups will overlap, one starting in one orchestra before the previous group has finished in another orchestra”. 26Maconie defende que “apesar dos benefícios das experiências técnicas e notacionais das klavierstücke V-VIII e Zeitmass, conceitualmente Gruppen deriva de Formel e da klavierstück I, em ambas, a estrutura interior é articulada por mudanças de medidas metronômicas e procedimentos dos dois estudos eletrônicos” Cf: Maconie, 2005, p.148.
68
Maconie, em The works of Stockhausen, apresenta algumas características de grupo referindo-
se apenas ao parâmetro do ataque. Pode-se citar as seguintes categorias presentes na
estruturação dos grupos: “pontos” de pequena duração (staccato, pizzicato, notas percussivas
abafadas, etc.) é uma categoria típica. Sons deste tipo são geralmente de rápido ataque,
construídos para um pico de intensidade na qual as parciais superiores (que define o ataque e
até certa parte define o timbre do som) são fortemente e simultaneamente audíveis; O segundo
tipo pode caracterizar-se por uma nota de ataque abrupto, mas permitida a reverberar, disposta
em uma maior ou menor vibração periódica coerente, gradualmente diminuindo em
intensidade com o impacto inicial é convertida em som; um terceiro tipo de evolução é a nota
que constrói muito lentamente seu pico de intensidade, em um set associado com madeiras,
cordas Harmônicas, e órgão com pedal de volume; um quarto tipo de estruturas de notas é
produzido quando um som é prolongado por fricção constante ou ataques renovados, como no
caso de um roll percussivo, ou uma nota prolongada nas cordas. Tais sons, uma vez
estabelecidos, conservam uma medida de complexidade estática com limites audíveis. Assim
Stockhausen define grupo: “Por grupo entende-se um número determinado de sons ligados
por proporções aparentes a uma qualidade de experiência superior, a saber, o grupo”
(MACONIE, 1981, p. 109, 110).
Para um melhor entendimento das possibilidades de agrupamentos de notas e suas
particularidades, observe-se ainda esta citação:
Para dar um simples exemplo, podemos pegar grupos de três notas, duas notas, quatro notas, uma nota, cinco notas e seis notas. Assim teremos seis grupos que serão caracterizados desta forma pelo fato, neste caso, de que o primeiro grupo é identificado como piano, o segundo como forte, o terceiro como mezzoforte, etc. Ou os grupos podem ser distinguidos pelo registro, que pode ter três notas no registro superior, e duas no extremo grave, quatro no registro médio, etc. [...] As relações entre os grupos podem novamente ser definidas pelo sentido geral de aplicação de séries proporcionais (WÖRNER, 1973 apud MENDES, 2009, p.65).
Os padrões sonoros de Gruppen não só definem a forma do trabalho, como o ocupam.
O intrincado plano serial, que será abordado em seguida, conduz as determinações num
sentido amplo. No entanto, se começou ou não por relacionar os modelos dos grupos para
processos sonoros naturais, Stockhausen eventualmente também começou a satisfazer sua
fantasia um pouco mais livremente, seja pela utilização de grupos que estão fora das pré-
determinações seriais, seja na construção do espectro temporal dos grupos, ou da escolha da
instrumentação adequada à sua imaginação, ou ao uso de alturas relacionadas aos
instrumentos que participam da orquestração dos grupos.
69
Ao mesmo tempo em que Stockhausen sempre inovava nos procedimentos de uma
composição para outra, as obras também traziam elementos que se desenvolviam de acordo
com suas pesquisas entre uma obra e as seguintes, como já foi citado anteriormente. Maconie
enumera quatro objetivos relacionados à composição desta obra:
O trabalho começa em 1955 como um projeto de objetivos bem específicos: (I) continuar e regular a composição de estruturas temporais múltiplas estimulada pela Klavierstüke I; (2) idealizar uma notação funcional para o tempo correspondendo à escala temperada de alturas; (3) Descobrir possibilidades de injetar flexibilidade e continuidade da música serial sem infringir a essência dos princípios seriais; (4) escrever um trabalho de maior dimensão com possibilidades ilimitadas de continuação 27 (MACONIE, 1981, p.114).
Em Gruppen o movimento espacial dos sons foi incluído como uma dimensão
alternativa no processo de modelagem, apesar de não estar no centro da concepção do
trabalho. “Sua configuração deve ser observada como consequência de uma necessidade
interna, com base em um plano composicional, modelada pela estética do pensamento serial
que rondava os anos 1950” (MISCH, 1998, p.144). “Na sua audição não se encontram
motivos ou temas, mas particularidades de sonoridade, densidade, velocidade, dinâmica e
direção de movimento” (SMALLEY, 1967, p. 795).
As várias disposições espaciais dos corpos sonoros permitem uma realização
sincrônica de três processos musicais, cada um deles com sua própria velocidade. “A
manipulação de parâmetros sobre notas individuais de peças anteriores, em Gruppen, é
estendida à manipulação de um grupo de notas que são fixadas com a adição da série, e que
trazem em si uma predominância característica” (MISCH, 1998, p.144).
Todas estas informações apresentadas expõem a complexidade desta obra, na qual os
regentes e instrumentistas têm um trabalho árduo para sincronizar as orquestras de uma
forma coerente com o planejado pelo compositor, em busca de um resultado sonoro
satisfatório. A partitura abaixo (fragmento da edição da Universal Edition) nos mostra
claramente o grupo 128 se misturando com os grupos 129 e 130, e também os diferentes
andamentos superpostos nas orquestras, 75.5, 85 e 120. Os grupos são indicados na partitura
com números dentro de um círculo, assim como no plano de estrutura temporal dos
rascunhos que serão apresentados em breve.
27 “The work began in 1955 as a project of very specific aims: (1) to pursue and regulate the composition of multiple tempo-structure stimulated by Piano Piece I; (2) to invent a functional notation for time corresponding to tempered scale of pitch; (3) to discover a means of injecting flexibility and continuity into serial music which did not infringe existing serial principles; and (4) to write a work of major length with unlimited possibilities of continuation”
70
FIGURA 17 – fragmento da partitura de Gruppen com os grupo 128, 129, 130, 131. Fonte: STOCKHAUSEN, Gruppen, für drei orchester. London: Universal Edition, 1963.
71
2.4 O PLANO PRÉ-COMPOSICIONAL DE GRUPPEN
Para este subcapítulo utiliza-se como fonte central para o entendimento do plano pré-
composicional de Gruppen o artigo On the serial shaping of Stockhausen’s Gruppen für drei
orchester, de Imke Misch, encontrado na revista Perspectives of new music, vol. 36, No. 1,
nas páginas 143-187, publicada em 1998. A maior parte das figuras retiradas deste artigo e
usadas nesta dissertação foi reeditada para uma melhor visualização.
O plano pré-composicional leva a uma ideia decisiva de integração espaço-temporal,
com um efetivo controle serial, influenciando desde a menor partícula sonora ao nível formal
mais abrangente (MISCH, 1998, p.144). Nesta obra, interpreta-se o parâmetro da “altura”
como um fenômeno temporal, o que leva a tratarmos duração e altura com um princípio de
consubstancialidade. Com a adição da técnica de composição por grupos, extensas seções
musicais são formadas, respeitando as premissas fundamentais do pensamento serial.
Os procedimentos do plano pré-composicional partem da estrutura temporal da
composição, com sua intrincada rede de relações entre altura, proporções intervalares,
andamento, valores de duração e características inerentes de cada grupo. É importante
também observar que “após a concepção da complexa estrutura serial da peça, o compositor
adicionou seções nas quais abandonou completamente as pré-determinações seriais, fazendo
concessões a conceitos sonoros que não poderiam ser abarcados pelo sistema” (MISCH,
1998, p.145). Sobre isto, comenta Stockhausen:
Já foi dito que a composição serial tornou pouco a pouco possível a constituição de um sistema que faça jus a todos os aspectos da matéria sonora a ser ordenada, ao mesmo tempo que satisfaria nossa atual percepção formal concedendo finalmente espaço suficiente para cada compositor...Torna-se, portanto, inútil discutir sobre qual seria a hora certa para se poder dar margens e livre curso à ‘fantasia’. É diverso para cada compositor o momento e o lugar onde a forma austera da disciplina serial, que por vezes causa – depois do princípio de ordenação de uma obra já ter sido elaborado – a impressão de um certo automatismo, começa a se fragilizar (STOCKHAUSEN, 1963 in MENEZES, 1996, p. 61).
Os elementos do método serial de organização estão coerentemente relacionados ao
plano de estrutura temporal da obra, que se torna, portanto, uma chave para o entendimento
analítico das elaborações musicais.
Inicialmente foi criada uma série de durações com as mesmas propriedades de uma
série de alturas formada pelos doze semitons da escala cromática. Stockhausen então dividiu
uma figura de valor (que chamou de “fase fundamental”) em onze partes para a organização
72
serial do tempo. A fase fundamental é dessa forma uma estrutura básica para a determinação
da estrutura temporal de cada grupo, sua velocidade interna, duração e movimentação
rítmica, como será mostrado em seguida, sendo cada subdivisão desta fase fundamental
referente a um harmônico de uma série harmônica de alturas, por analogia:
FIGURA 18 – Fase fundamental (semibreve) suddividida em doze partes. Fonte: MISCH (1998, p. 153).
No ensaio ... Como passa o tempo... Stockhausen (1959) relacionou duas séries de
duração com séries de altura, uma a partir da multiplicação de uma unidade menor, e outra a
partir da divisão de uma unidade maior, gerando no primeiro caso uma série proporcional
subharmônica, e no segundo caso uma série harmônica:
FIGURA 19 – Exemplos da relação rítmica do espectro de uma série harmônica e de uma série subharmônica. Fonte: MISCH (1998, p. 154).
De acordo com estas considerações, um elemento do domínio das durações, a fase
fundamental, corresponde a um elemento do domínio das alturas, a nota fundamental
73
(frequência), mantendo-se as relações proporcionais de uma série harmônica, no caso de
Gruppen. “Os tempi (andamentos) são estruturados a partir de uma duração fundamental, e
as demais durações sobrepostas a esta definem as subdivisões rítmicas, como analogia às
parciais de um som fundamental” (HARVEY, 1975, p. 51 apud MENDES, 2009, p. 99).
Outro compromisso se relaciona com a expressão de Stockhausen sobre a estrutura interna de cada grupo. Sua teoria dos “formantes”, na qual ele simplesmente aponta a representação de uma estrutura parcial como uma superposição de divisões de pulso, envolvendo uma pressuposição de que esta estrutura de notas é análoga às parciais senoidais de um som sintetizado, como por exemplo, no estudo I. Em outras palavras, a frequência de um parcial (por exemplo, a sétima ou décima primeira parcial de uma fase fundamental) pode ser expressa por impulsos com a mesma periodicidade (uma quiáltera de sete ou de onze). Mais uma vez, Stockhausen usa uma estratégia pessoal, pensada depois da experiência do estudo II, no qual ondas senoidais pulsadas substituídas por ondas senoidais contínuas na composição de uma mistura 28 (MACONIE, 2005, p. 153).
O exemplo que segue demonstra mais claramente essa relação. As alturas da série
harmônica mantêm a mesma relação numérica com os valores parciais da fase fundamental,
formando um espectro harmônico (rítmico) de uma fase fundamental:
FIGURA 20 – Relação entre o espectro harmônico de uma nota fundamental e o espectro rítmico de uma fase fundamental. Fonte: MISCH (1998, p.155).
28 “A further compromise relates to Stockhausen’s expression of the inner structure of each group. His theory of formants, by which he simply means the representation of a partial structure as a superposition of pulse-divisions, involves an assumption that these note-structures are analogous to the sine-tone partials of a synthesized tone, as for instance in Studie I. In other words, that the frequency of a partial tone (for example, the seventh or eleventh partial of a fundamental beat) can be expressed by impulses of the same periodicity (a 7- or 11-tuplet). Once again, Stockhausen uses a form of mental sleight of hand, though after the experience of Studie II , in which pulsed sine-tones substitute for continuous sine-tones in the composition of a mixture”.
74
A partir dessa ideia vinda da divisão simétrica da fase fundamental , ele desenvolveu
em um segundo estágio uma “escala cromática temperada de durações” (MISCH, 1998, p.
156) em analogia às doze notas fundamentais da oitava. Ele começou com a razão temporal
de 1 segundo e aplicou aos valores metronômicos 60:120, subdividindo em intervalos de
duração a partir de uma fórmula logarítmica (raiz décima segunda de dois). A partir desses
processos, surgiu a seguinte escala de medidas metronômicas, que também receberia
tratamento serial entre os grupos da obra. A nota mais grave da série receberia o andamento
mais lento, a nota mais aguda o andamento mais rápido:
FIGURA 21 – Escala de andamentos de Gruppen. Fonte: MISCH (1998, p. 156).
Estas medidas metronômicas geram a escala de andamentos usada na obra e possui as
seguintes características, segundo Mendes:
[...] Com efeito, a relação entre altura e ritmo é proporcionada por uma escala logarítmica [...] Stockhausen vislumbra uma melhor compreensão do passar do tempo musical com um elo entre as alturas e o andamento. Para concretizar o escalonamento dos andamentos, foi elaborada uma subdivisão dos valores metronômicos, da mesma forma com que temos os degraus cromáticos no âmbito de uma oitava, alcançados pelo fator de multiplicação 1.0594. A escala é obtida no âmbito de uma oitava, ou seja, de 60 a 120 bpm, tal qual uma relação de oitavas no campo das frequências é tida como A4 440Hz e A5 880Hz. Da mesma forma que temos o ‘ajuste’ nas frequências temperadas em relação à divisão pitagórica da escala, os doze andamentos são aqui aproximados (MENDES, 2009, p. 101).
Relacionando cada valor metronômico com uma determinada nota da escala
75
cromática dentro de uma oitava:
FIGURA 22 – Exemplo da relação entre a escala de andamentos e as alturas de uma escala cromática.
Fonte: MISCH (1998, p. 156)
Num passo posterior, Stockhausen relacionou uma determinada figura de valor com
uma oitava específica, aplicando o valor mais longo a oitava mais grave, e o valor mais curto
à oitava mais aguda, determinando assim a fase fundamental de cada grupo de a cordo com a
sua disposição no espaço.
No ponto de vista de Stockhausen (1959 apud MISCH, 1998, p.157), “o tempo
musical estava circunscrito a quatorze ou quinze oitavas de tempo (com uma escala de
durações de sete oitavas e uma escala de alturas de sete oitavas)”. Espaço e tempo poderiam
assim ser postos em relações a uma série de alturas e a uma escala de durações. A escala de
durações pode se relacionar com as alturas dentro de uma oitava ou com as alturas de
diferentes oitavas. Abaixo, a relação das alturas de uma série dentro de uma mesma oitava,
gerando uma disposição serial de andamentos de acordo com a frequência da altura: quanto
mais grave, mais lento o andamento, quanto mais agudo, mais rápido o andamento.
76
FIGURA 23 – Exemplo de uma série de doze notas com a disposição da escala de andamentos. Fonte: MISCH (1998, p. 158)
Percebe-se neste exemplo que a nota mais aguda da série distribuída numa mesma
oitava está relacionada com o andamento mais rápido, bem como a nota mais grave está
relacionada com o andamento mais lento. Os demais andamentos também são determinados
a partir dessa relação de alturas (dentro de uma mesma oitava). Os números sobre as notas
representam a quantidade de intervalos em semitons entre a nota que está localizada tal
número e a nota seguinte da série, o sinal – indica intervalo descendente, o sinal + indica
intervalo ascendente. Os intervalos obtidos a partir desta série são os seguintes: 3MD, 4JA,
3mD, 2mD, 3mA, 4AA, 2MD, 2mA, 3mA, 4JD, 3MA29. As notas das séries de alturas são
em seguida dispostas em diferentes oitavas, o que determinará a fase fundamental, ou seja, é
a disposição de cada nota da série no espaço (oitava mais grave, fase fundamental
representada por figura de maior valor; oitava mais aguda representada por figura de menor
valor) que influenciará nas características temporais de cada grupo, em relação à sua fase
fundamental e consequentemente às qualidades rítmicas do espectro da série harmônica de
durações.
A quantidade de fases fundamentais que cada grupo terá foi determinada pela
proporção intervalar entre as notas vizinhas da série e sua representação a partir de frações
matemáticas. Em breve serão aprofundadas um pouco mais as questões referentes a estas
proporções numéricas e sua relação com a característica intervalar das sequências de notas
das séries.
A série fundamental de alturas que será apresentada a seguir tem como característica o
segundo hexacorde ser retrógrado do primeiro (semelhante a esta série anterior), transposto
uma quarta aumentada. Cada hexacorde representa metade de uma escala cromática. Os
valores metronômicos relacionados com cada nota diferenciam-se em pequeno grau da
escala de tempo padrão de Stockhausen, e estão relacionados com as séries em sua forma
29 O número indica a tipo de intervalo (2=segunda, 3=terça. etc), a primeira letra a qualidade maior (M), menor (m), justo (J), e a segunda letra se o intervalo é ascendente (A), ou descendente (D).
77
original, sem transposição de oitava. Na figura abaixo, um exemplo das notas dispostas no
espaço (diferentes oitavas) gerando as fases fundamentais dos grupos, determinadas pela
disposição nas oitavas específicas, e suas medidas metronômicas, determinadas pelas classes
de altura na série dentro de uma mesma oitava, como exposto anteriormente. Convém citar
que esta série do exemplo abaixo é o retrógrado da série inicial de Gruppen.
FIGURA 24 – demonstração das fases fundamentais obtidas a partir da redisposição espacial da série apresentada anteriormente.
Fonte: MISCH (1998, p. 158)
“A cada um dos grupos é determinada uma duração própria (ordenados por uma
unidade de tempo subordinada), que é fixado pelo seu andamento serialmente determinado e
pela quantidade de fases fundamentais atribuída ao grupo a partir do numerador das frações
representativas da razão das freqüências entre notas vizinhas das séries. Destarte, ocorrerá
por diversas vezes a sobreposição de três diferentes formantes rítmicos” (MENDES, 2009,
p.100), Pois em vários momentos há fusão de grupos. A partir dessa nova concepção de
duração, o tempo e o espaço tornam-se elementos num continuum estrutural, e uma chave
para a ideia de modelação serial da estrutura temporal de Gruppen, aliada à ideia de
composição por grupos. A base da lógica formal do planejamento serial de Gruppen é
traçada no ensaio “...Como passa o tempo...”.
Numa visão formal ampla, a obra está moldada em 174 grupos, dentre eles alguns em
que não foi seguido o princípio serial do plano pré-composicional30. Esse plano estava
estruturado em quatro camadas principais, a primeira formada pelas alturas geradas pelas
séries; para cada altura, sua própria indicação temporal, o que corresponde à segunda camada,
30 O plano inicial descrevia 144 grupos, formadas por doze séries, mais uma nota extra (totalizando 145 grupos gerados pela estrutura serial), outras alturas foram acrescentadas entre estas séries, compondo o total de 174 notas (nota do autor).
78
que também estará associada com uma figura de valor específica na terceira camada (fase
fundamental), e numa quarta camada encontrará o número que se refere a cada grupo em
questão (cada nota das séries se refere a um grupo específico). Desta forma, cada nota gerada
pelas séries (144 + 1=145), apontará as qualidades de um grupo de notas (isso inclui medidas
de tempo, andamento, duração do grupo, densidade e Âmbito). É importante ressaltar que
levando em consideração o princípio formal por trás das doze séries, desde a determinação da
maioria das propriedades específicas dos grupos, não é só a altura absoluta que importa, mas
também a relação intervalar entre as notas vizinhas nas séries. Os grupos compostos por
Stockhausen possuem vários aspectos a serem analisados (Ataques, direção de movimento,
intensidades, divisão em subgrupos, etc.), os mesmos também podem se interpenetrar,
determinado evento pode ser fim de um grupo A e início de um grupo B. Observam-se a
presença de alguns subgrupos dentro de um grupo principal e grupos principais dentro de um
conjunto de grupos, todos estes procedimentos sendo guiados pelas determinações do
complexo plano pré-composicional.
Stockhausen também aproveitou a ideia de grupos em uma larga escala formal
juntando grupos individuais de acordo com princípios seriais, mas independente das
unidades de doze elementos das séries, criando as “formações de grupo”. “O plano temporal,
então, por toda sua notável originalidade, indica algo de um apoio background cuja principal
função é dar variedade com limites além de uma real experiência formal no macrocosmo”
(HARVEY, 1975, p. 62).
A seguir, a série simétrica inicial da obra. A segunda parte corresponde ao retrógrado
da primeira separada pelo trítono (que funciona como um eixo de simetria):
FIGURA 25 – Série inicial de Gruppen. Fonte: MISCH (1998, p. 160).
Organizando as classes de alturas e colocando-as dentro de uma mesma oitava, tem-
se a seguinte disposição:
79
FIGURA 26 – Série inicial de Gruppen sem sua redisposição espacial. Fonte: MISCH (1998, p. 161)
Esta série inicial foi explorada mais onze vezes, entretanto, transposta e iniciando em
diferentes posições, o que faz com que as doze séries também sejam diferentes umas das
outras. Na figura a seguir, os números de 1 a 12 correspondem às notas individuais das
séries, o número dos colchetes representam a quantidade de grupos individuais nas
“formações de grupo”, as transições entre as formações de grupo são marcadas com um “X”
seguido de uma ligadura (que também demarcam os trítonos). Um conjunto de seis grupos é
intercalado por conjuntos com mais ou menos de seis grupos, que não se repetem, as últimas
formações possuem onze, doze e treze grupos, esses por sua vez não são intercalados pelas
formações de 6 grupos, mas podem ser interpretados como grupos de 5+6, 6+6 e 7+6,
respectivamente, após essas formações, uma última formação com seis grupos31. Uma altura
extra (145) é acrescentada para que a última “formação de grupo” complete seis elementos:
FIGURA 27 – formações de grupo. Fonte: MISCH (1998, p. 163)
A seguir, as 144 + 1 notas fundamentais distribuídas em suas respectivas oitavas:
31 Essa unidade de seis membros corresponde ao elemento central da série inicial, que aparece na sua forma original (correspondendo à primeira metade da série) quando é precedida por formações de grupo com mais de seis notas, ou a sua imagem espelhada, quando precedido por uma formação de grupo com menos de seis notas.
80
FIGURA 28 – As doze series de Gruppen com as alturas dispostas em suas oitavas respectivas. Fonte: MISCH (1998, p. 164).
“Para superar o problema de deduzir as durações estruturais a partir das relações de
frequência, Stockhausen criou uma estratégia a partir das transposições de oitava em sua
série original, para chegar ao esquema formal de momentos superpostos e intercalados”
(MACONIE, 2005, p. 151). As proporções geradas pelos intervalos entre as notas
subsequentes da série foram representadas com ordinais entre 2 e 13, que para seguir
também um principio serial, só poderiam aparecer uma vez como numerador e uma vez
como denominador32, a cada série:
FIGURA 29 – Proporção entre as freqüências das notas da primeira série de Gruppen.
Fonte: MISCH (1998, p. 165)
“Estas razões intervalares podem ser formuladas por comparação de freqüências. Ou
seja, se a primeira nota, G, é igual a 392 Hz, e a próxima, Eb, é igual a 313 Hz, observa-se
rapidamente que o primeiro número é 10/8 do segundo” (HARVEY, 1975, p. 62). Os
32 Os numeradores das frações indicam a quantidade de figuras da fase fundamental que o grupo terá, determinando desta forma, a duração referente a cada grupo quando associada ao andamento do mesmo.
81
intervalos podem ser representados pelas proporções seguindo o esquema abaixo, de acordo
com o registro em que estão disponíveis os intervalos no espaço:
FIGURA 30 – Tabela com as proporções referentes aos intervalos entre as notas das séries. Fonte: MISCH (1998, p. 166).
Na figura seguinte, observamos as frações estabelecidas entre todas as notas das séries,
em destaque o trítono. É interessante observar que variações da série original ou sua segunda
parte derivada dela aparecem pelo menos uma vez:
82
FIGURA 31 – Representação frequencial das doze séries de Gruppen. Fonte: MISCH (1998, p. 167)
[...] Cada nota da série é tratada como formando uma relação intervalar com a nota que precede e com a nota que segue, mas não com a coleção como um todo, nós podemos ver isto compatível com o “estudo I” mas contrariando a tonalidade clássica, este é um sistema em que cada nota autodefine-se como um centro tonal, um arranjo ideal não só para a música atonal, mas também de acordo com a estética de Stockhausen de tempi variáveis 33 (MACONIE, 2005, p.149).
São especificadas 13 seções entre as 145 notas do plano serial, que serve para a
articulação formal em larga escala da peça, representados na figura a seguir por numerais
romanos:
FIGURA 32 – As treze grandes seções de Gruppen. Fonte: MISCH (1998, 159).
Finalmente, essas treze seções são agrupadas em quatro partes, denominadas A, B, C,
D; cada uma dessas partes tem características sonoras instrumentais particulares:
33 “Each note in the series is treated as forming an interval relationship with the preceding note and the following note, but not with the collection as a whole, we can see that, consistent with Studie I but contrary to classical tonality, this is a system where each note defines itself as a tonal centre, an arrangement not only ideal for atonal music, but also in agreement with Stockhausen’s aesthetic of variable tempi”
83
FIGURA 33 – As quarto partes da estrutura macroformal de Gruppen de acordo com MISCH.
Fonte: MISCH (1998, p. 169)
Smaley, referindo-se à macroestrutura da peça, faz o seguinte comentário:
As seções A, B, C constituem o curso principal de desenvolvimento do trabalho. Nestes grupos as orquestras normalmente tocam em diferentes andamentos e o material musical é montado em blocos sonoros fortemente caracterizados e diferenciados. Geralmente a textura é muito densa. As seções AA, BB e CC consistem de um material diferente. Neles, as orquestras tocam normalmente no mesmo andamento, e o material musical é constituído de solos de instrumentos individuais ou grupos de instrumentos de uma mesma família, contrastando com as seções citadas anteriormente (A, B, C), onde o material passa constantemente de uma orquestra para outra, o argumento musical principal nestas subseções (AA, BB, CC) aparece em uma orquestra por vez, com as outras orquestras fornecendo planos de fundo e comentários 34 (SMALEY, 1967, p. 796).
Como já mostrado, cada nota disposta em uma altura específica determina um
conjunto de pré-disposições do grupo e também guia suas qualidades internas pré-
determinadas. A seguir um exemplo do modelo do plano pré-composicional da série inicial e
seus níveis estruturantes (as quatro camadas):
34 “Section A, B, C constititute the main course of development work. In these groups the orchestras are the main course of development of the work. In these groups the orchestras are nearly always in different tempi and the musical material is made up of strongly characterized and differentiated sound-blocks. The texture is generelly very dense. Sections AA, BB, CC consist of enterely diferent material. Here all the three orchestras always play in the same tempo, and the musical material is made up of solos for individual instruments of the same family. In contrast to the single letter sections, where the material is constantly being passed from one orchestra to another, tha main argument remains in one orchestra at a time, the other orchestras providing backgrounds and commentaries”.
84
FIGURA 34 – Série inicial de Gruppen com os quatro níveis de estruturação (número do grupo, fase fundamental, andamento, relação frequencial). Fonte: MISCH (1998, p. 170).
As proporções entre uma nota e outra nas séries determinam a quantidade de fases
fundamentais que cada grupo tem:
Nós descrevemos as durações de cada grupo como durações fundamentais (as várias quantidades de unidades ou pulsos fundamentais). Agora nós temos que perguntar que tipo de espectro-formante estas durações fundamentais irão receber (como no caso de notas fundamentais temos que perguntar que instrumentos – que cor tonal, ou, melhor, que formante rítmico – devem estar ligados aos tons fundamentais, ou qual instrumento para qual nota fundamental). O fato de que há grupos de durações fundamentais significa que um espectro-formante deve ser relacionado à duração super-ordenada do grupo inteiro, isto é, para o grupo-fase. “O espectro a ser composto é, então, denominado de grupo-espectro” [...] Um espectro-formante irá então ser visto como um “complexo temporal” unitário, caracterizado pela sua duração total, envelope-curva, velocidade média, tendência de velocidade, intensidade média, densidade, progressão de densidade, sonoridade (qual grupo ou combinação de instrumentos), forma-sonora, movimento em altura, campo harmônico, etc. 35 (STOCKHAUSEN, 1959, apud HARVEY, 1975, p. 69).
35 “We described the durations in each group as fundamental durations’ (that’s to say, the various quantities of units or fundamental pulses). ‘Now we have to ask what sort of formant- spectra these fundamental durations will receive (just as in the case of fundamental tones we had to ask which instrument – which “tone-colour”, or, better, which formant-rhythm – should be linked to the fundamental tones, or which instrument to which fundamental tone). The fact that there are groups of fundamental durations means that a formant-spectrum must be related to the supra-ordered duration of the whole group, i.e. to the group-phase. The spectrum to be composed is then called a group-spectrum. ‘The most diverse methods of serial composition can be used in deciding the number (the shorter the fundamental duration, the fewer formants!), the combination, the register (fixed or movable formants), the changes of register (!), the intensity relationships, etc., of the formants. A formant-spectrum will then be seen as a unitary time-complex, characterized by its total duration, envelope-curve, average-speed, speed-tendency, average intensity, density, density progression, sonority (which group or combination of instruments), sound-form, movement in pitch, harmonic field and so on”
85
Entre os grupos serialmente determinados são intercalados grupos que não seguem
essas pré-determinações, formando um total de 174 grupos, que são apresentados no
rascunho do plano pré-composicional abaixo (re-editado):
86
FIGURA 35 – Edição do Esboço do plano pré-composicional de Gruppen feito por Stockhausen.
Fonte: MISCH (1998, pp. 146, 147).
87
FIGURA 36 – Esboço do plano pré-composicional de Gruppen feito por Stockhausen. Fonte: MISCH (1998, pp. 146, 147).
Em relação à pré-determinação das frequências usadas em cada grupo, Stockhausen
trabalhou com alturas fixadas também a partir de um princípio serial. O compositor usou
diferentes larguras de banda de frequencia para cada grupo. As alturas foram obtidas a partir
da leitura das alturas do plano pré-composicional no retrógrado, mais um conceito que ele
toma emprestado dos procedimentos de música eletrônica. Assim, as alturas usadas no grupo
1 estarão compreendidas na tessitura formada entre as notas do último e penúltimo grupo, e
assim por diante. Este procedimento também é tomado emprestado das investidas da música
eletrônica, derivados do uso de filtros passa banda.
Da forma entendida, Stockhausen usou a série geral composta pelas 174 notas em sua
forma retrógrada para criar um filtro de frequências automático e serialmente concebido,
onde cada grupo tem seu próprio “cluster de alturas disponíveis a serem distribuídas pelo
espectro rítmico gerado a partir da fase fundamental, ativando-se com figuras positivas os
formantes de cada grupo”. Nesta pesquisa sobre os grupos, observou-se que estes parâmetros
poderiam sofrer algumas modificações ao gosto do compositor, como transposições dos
filtros de frequencias ou alteração da quantidade de fases fundamentais determinadas aos
grupos. Os instrumentos envolvidos na construção sonora de cada grupo atuam diretamente
como parte constituinte no espectro formante de cada fase fundamental. Os instrumentos se
unem para a criação de um timbre geral para cada grupo, de acordo com as características
88
que os qualificam, o que pode envolver as três orquestras. No subcapítulo seguinte, se
buscará a aplicação destas relações expostas, observando-se as aplicações das determinações
do plano pré-composicional nos três primeiros grupos da obra.
2.5 ANÁLISE DE TRECHOS DA OBRA
Da mesma forma que, normalmente, ao se analisar a participação de um instrumento
qualquer em uma música tonal ou modal, as características formais, harmônicas e melódicas,
entre outras, podem compor parte relevante da análise, no caso específico desta pesquisa, que
se debruça sobre uma obra icônica do serialismo integral dos anos 1950, faz-se uma
contextualização dos procedimentos composicionais da obra, na busca de um melhor
entendimento de seu elaborado plano pré-composicional. O objetivo deste subcapítulo é
observar a aplicação musical, buscando a identificação dos procedimentos seriais pré-
determinados, para posteriormente (o que será feito no capítulo seguinte) observar a
contribuição sonora do instrumento em questão para a formação dos “timbres temporalizados” 36 dos grupos analisados. Sobre a importância dos planejamentos pré-composicionais na obra
de Stockhausen, observe-se a seguinte afirmação:
Há por certo de se observar que um esboço pré-composicional, tal como ocorrera tanto no Etüde (1952) quanto no Studie I (1953) e II (1954), confere um caráter bastante automatizado à composição. Havia um sentimento que uma análise de música serial pudesse ser resumida à apresentação destes esboços. Referimo-nos, aqui, a uma coordenação pré-composicional, na qual o trabalho elaborativo não consiste no resultado final da obra em si, tal como é percebida, mas antes no processo de construção e elaboração prévias, anterior ao estágio estésico de sua percepção fenomenológica (MENDES, 2009, p.23).
A partir desta perspectiva, os procedimentos expostos no subcapítulo anterior são a
base para a análise dos grupos e sua estruturação. Metodologicamente, será feita uma análise
comparativa entre os três primeiros grupos, identificando sua disposição temporal, o filtro de
frequências usado em cada um deles, as características que determinam outras qualidades de
grupo (tipo de ataque, articulação, dinâmica, densidade, etc.), a instrumentação, momentos de
fusão entre grupos e outras características consideradas pertinentes. De uma forma geral, os
procedimentos determinados pelo plano pré-composicional são aplicados com uma certa
36 “Timbre temporalizado” é um termo utilizado na pesquisa para a sonoridade e textura dos timbres complexos dos grupos gerados a partir de suas pré-disposições temporais e espectrais, ordenados pelo plano pré-composicional.
89
“liberdade artística”, já que, no momento de definição das alturas e das estruturas rítmicas em
cada grupo, o compositor também tinha uma série de escolhas a fazer, como por exemplo, que
instrumentação usar, qual região do espectro terá mais movimentação (ou seja, menos
pausas), ou qual a densidade, a notar inclusive a presença dos já citados grupos que estão fora
das pré-determinações do plano pré-composicional.
Uma vez que algumas coisas são feitas, em relação aos detalhes, enquanto o plano de um trabalho inteiro existe, de frente a mim, certamente no início de toda obra em larga escala. Um plano, o qual, sobretudo, determina para mim todas as proporções, as durações, as dinâmicas, as qualidades sonoras, as extensões, as harmonias. Você está me perguntando se eu sempre trabalho assim? Eu diria que sim, com a exceção de três peças: Choruses for Doris, Three Songs for Contralto e Chamber Orchestra, e Choral. Por outro lado, no tempo de Kreuzspiel (crossplay) em diante, eu planejei as estruturas de todos os meus trabalhos, do número de movimentos à evolução de parâmetros simples para as análises de partículas do som ou do grupo de sons a serem usados 37 (STOCKHAUSEN in TANNENBAUMN, 1987, p.17).
A seguir, a partitura do grupo 1, que inicia no segundo compasso da composição,
sendo o primeiro compasso uma espécie de pequena introdução, com o ataque de um
complexo sonoro pelas cordas da orquestra 1, o glockenspiel (ou celesta) e o tambor de
madeira da mesma orquestra. Em seguida, alguns dados coletados na formação deste grupo38:
37 “…Once things are done, concern details, while the plan of a entire work is there, in front of me, right from the beginning of every large-scale work. A plan, which, above all, fixes for me all the proportions, the durations, the dynamics, the sound quality,the ranges, the harmonies. Are you asking me if i always work this way? I would say yes, with the exception of three pieces: the Choruses for Doris, the Three Songs for contralto and chamber orchestra, and Choral. On the other hand, From the time of Kreuzspiel onwards, I’ve planned the structure of all my works, from the number of movements to the evolution of single parameters to the analyses of sound or groups of sound to be used”. 38Estes quadros serão padronizados para a coleta de dados dos grupos nas análises seguintes, constituindo-se de Instrumentação, alturas, subdivisões da fase fundamental, articulação e efeitos de timbre, dinâmicas. Os quadros cruzados indicam a não existência de alguns destes dados, como por exemplo, alturas relacionadas a instrumentos de percussão sem alturas definidas, inexistencia de indicações de articulação ou dinâmica para determinado instrumento, etc.
90
91
FIGURA 37 – Imagem do grupo 1 de Gruppen. Fonte: STOCKHAUSEN (Gruppen, für drei orchester. London: Universal Edition, 1963).
92
QUADRO 2
Grupo 1
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
FLAUTA C#4, A#3, D4, G#3, A#3,
B3, D4, A3, G#3, B3,
C#4, D4
Flag.
mf, pp,p
FLAUTA ALTO B3, A3, C#4, G#3, C4,
A#3, C4, D4, G#3, B4
mf, p, pp, p
TAMBOR DE MADEIRA
mf, p, ppp
TAMBOR
mf, pp, p
MARIMBA A3, B3, C4, A#3, D4,
C#4, A3, G#3, B3, A3,
C4, C#4, D4, G#3, A#3,
C4, C#4, A3, B3, D4
mf, pp, p
GLOCKENSPIEL C4, D4, G#3, A3, B3,
A#3, C#4, D4, A3, A#3,
B3, C#4, F3, A3, G3, C4,
D4, G3, A#3, C#4, A#3,
mf, pp, p
93
B3, C4
I HARPA A3, C4, A#3, B3, G#3,
G#3, D
Gliss mf, pp, p
VIOLINO I,II D4, A#3, C4, B3, C#4,
G3, A3, G#3, B3, C4,
C#4, A#3, C4, B3, D4,
G#3, A3
Pizz., arco mf, p, pp, p,
mf, pp, p, mf,
pp
VIOLINO III,IV G#3, A#3, C#4, A3, G#3,
B3, A3, C4, A#3, G#3,
C4, D4, C#4, A3, A#3,
B3, G#3, A#3, A3, C4,
C#4, D4, B3, C#4, C4,
G#3, A3, A#3, G#3, C4
Pizz., arco, pizz.,
arco, normal
mf, pp, p, pp,
mf, p, pp
VIOLA A#3, B3, D4, C4, A3, B3,
A#3, C#4, D4, G#3, A3,
C#4, D4, A#3, B3, C4, E4
Trêmolo, sul pont. mf, pp, p, ppp,
pp, mf, p, mf,
pp, p, mf
VIOLONCELO I, II B3, D4, G#3, G#3, B3,
G#3, A#3, A3, D4, A#3,
A3, G#3, B3, C4, D4
Pizz, arco, pizz,
tremolo, arco
mf, pp, p, pp,
p, pp, mf, pp, p
94
Considerando a estruturação temporal do grupo 1, tem-se como fase fundamental a mínima, tocada pela viola, e, a partir dela, o seguinte
espectro rítmico: semínimas, colcheias, tercina de semínimas, tercinas de colcheias, quintina de colcheias, semicolcheias, quintinas de
semicolcheias, septinas de colcheias, noninas de semicolcheias.
Pré-determinado serialmente, o andamento fixado é semínima igual a 120. A nota que gera o grupo 1 é sol 2, o seu posicionamento nesta
oitava é que determina a fase fundamental, neste caso, a mínima. Neste grupo, instrumentado apenas pela orquestra 1, temos as seguintes
fórmulas de compasso utilizadas: 4/4, 2/4, 6/4 e novamente 4/4 (dois compassos), o que nos comprova o total de dez mínimas de duração deste
grupo. A proporção 10:8, que representa o intervalo de terça maior descendente entre o sol 2 do grupo 1 e o mi bemol 2 do grupo 2, é que
determina que o grupo terá dez tempos da fase fundamental. O espectro de alturas usado neste grupo vai do sol sustenido 3 ao ré 4, determinado
pelo espaço entre as notas que representam os grupos 173 e 172, respectivamente, o ré 3 (posto uma oitava acima) e o sol sustenido 3. A partir
deste mesmo método, observe-se agora o grupo 2 e 3 na figura a seguir:
95
96
FIGURA 38 – Grupos 2 e 3 de Gruppen. Fonte: STOCKHAUSEN (Gruppen, für drei orchester. London: Universal Edition, 1963.
97
QUADRO 3 Grupo 02
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
VIOLINO SOLO I,1 C4, D3, B3, E4, C#3
non legato, sul pont. PP, mf,
VIOLINO SOLO II,1 F#3, C#3, G3, G#4
non legato, sul pont. PP, mf,
VIOLINO SOLO III,1 E4, F3, C4, A#3, G#4, G3, C#3, D#4
non legato, sul pont. Normal
PP, mf, PP
VIOLINO SOLO IV,1 F3, A2
non legato, sul pont. PP
VIOLA SOLO I,1 G#4, A#3, D#4, F#2
non legato, sul pont. Normal sul pont
PP, p
II VIOLA SOLO I,2 D3, E4, A#3, A2, F3, A2, F3, A#3, G3, F#2, G#2
non legato, sul pont. Mf, sfz, p
VIOLA SOLO II,1 D#4, B2, F#2, B2
non legato, sul pont. Pizz
PP, mf, sfz
VIOLA SOLO II,2 A2, D3, C2
non legato, sul pont. P,mf sfpp
98
VIOLONCELO G3, D4
non legato, sul pont. Sfpp, mf
99
A nota que deu origem ao grupo é o mi bemol 2, que por sua localização nesta oitava
gera como fase fundamental a mínima, assim como a nota sol 2 do grupo 1. Nele, a fórmula
de compasso usada é 6/4. A proporção 3:4, que representa o intervalo de quarta justa
ascendente entre a segunda e a terceira nota do plano composicional, determina que o grupo
terá a duração de três figuras da fase fundamental, no caso, três mínimas. Na série de
andamentos, o grupo 2 tem como valor semínima igual a 95. A “largura da banda de
frequências” deste grupo é determinada pelas notas que representam os grupos 172 e 171, sol
sustenido 3 e lá sustenido 5, respectivamente. Na prática, temos alturas usadas entre o fá
sustenido 2 e o sol sustenido 3. Ou seja, neste grupo tem-se uma espécie de transposição do
filtro de frequências [(G#3 - A#5)___(F#2 - G#3)].
O grupo 3, por sua vez, é formado pelas cordas da orquestra 2, divididas da mesma
forma do grupo 2, e mais o oboé, a celesta, harpa e violinos I, II e III da orquestra III, isso nos
primeiros dois compassos, e pelo contrabaixo, violoncelos I e II, viola, I, II e I 1, nos demais
compassos do grupo. O andamento deste grupo na escala serial é 127, mas nos primeiros
compassos há uma fusão entre o remanescente do grupo 2, com a semínima igual a 95
(orquestra II) e o grupo 3 (orquestra III), com semínima igual a 127. A figura que é a fase
fundamental é a mínima, determinada pela posição do lá bemol 2. A proporção entre a terceira
nota e a quarta é 12/5, indicada pelo intervalo de terça menor composta descendente entre
estas notas, o que determina que o grupo tenha a duração de doze notas da fase fundamental,
no caso, doze mínimas. É importante notar que as doze mínimas só são completadas devido
ao compasso 6/4 introdutório na orquestra 2, pois paralelamente a orquestra 3 tem fórmula de
compasso 4/4. O espectro de alturas é determinado pelo intervalo entre as notas dos grupos
171 e 170, sol sustenido 4 e lá sustenido 5, respectivamente. A seguir, a tabela demonstrativa
com as características do grupo:
100
QUADRO 4
Grupo 03
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
VIOLINO SOLO I,1 A#3, G#4, G3, F3, D#4, C4, A#3, C#3, D3, B2, F#4, G3, F3, B2, A2, D3, E4, G#4
Sul pont. pp, mf, pp, mf, ff
VIOLINO SOLO II,1 E4, F#4, B2, B2, A#3, C#3, A2, A#3, C4, D3, A2, E4
Sul pont. pp, mf, pp, mf, ff
VIOLINO SOLO III,1 F3, G3, D3, C4, D#4, C4, G#4, A#3, E4, G3, D#4, F3, E4, A#3, A#3, F3
Sul pont. normal, sul pont.
pp, mf, pp, mf, ff
VIOLINO SOLO IV,1 B2, C#3
Sul pont. pp, ff
VIOLA SOLO I,1 B4, F4, C4, D5, G3, C#5, C#3, F#2, F3, F#2, A2, E4, F#2, C#3, C#3, A2
Sul pont. pp, p
II VIOLA SOLO I,2 D#5, C#3, A2, B2, F#2, E4, F3, G#4, C4, G3, C#3, C#3, A2
Sul pont. Sfz mf, sfz, p, PP
101
VIOLA SOLO II,1 D#2, D3, D#4, F#2
Sul pont., pizz, arco, sul pont,
pp, mf sfz, PP
VIOLA SOLO II,2 C#3, B2, A#3, D3, D#4, D#4, G3
Sul pont., p, mf sfpp, pp
VIOLONCELO D3, A2, A#3, E4, G#4, G#4
Sul pont. sfpp, mf, PP
OBOÉ D#5, G5, B5, G#4, E5
p, MF
CELESTA F#7, A#7, D7, C#6, B4, G5, F#7, A#7, C#6, F#6, C6, D6, F#6, A#6
Cluster p, mf, p
HARPA
G6, B6, D#7, F7, D#5, E5, G#6, B6, B4, D#5, G5
MF
VIOLINO I C6, G4, A#6
arco, solo, flageolet tone
mf, ppp, f, ff
VIOLINO II G#5
arco, flageolet tone MF
VIOLINO III E5, D#4
arco, flageolet tone MF
VIOLA I A#3
flageolet tone Ppp
III VIOLONCELO I D3
flageolet tone Ppp
VIOLONCELO II C#3
flageolet tone Ppp
102
CONTRABAIXO A2
flageolet tone Ppp
103
Esta abordagem sobre os três primeiros grupos da obra dá uma noção dos
procedimentos pré-determinados aplicados na sua escritura e na formação das sonoridades.
Pode-se observar que, mesmo com um plano tão hermético, as escolhas a se fazer trazem uma
grande liberdade ao compositor, como se observa na transposição do filtro de frequências, na
escolha das características que darão um senso de unidade e força a cada grupo, seja na
escolha da instrumentação ou na distribuição das alturas no espectro temporal. O capítulo
seguinte se deterá nos grupos que a guitarra elétrica participa e nas questões específicas
referentes a este instrumento.
104
CAPÍTULO 3
A GUITARRA ELÉTRICA EM GRUPPEN
3.1 CONTEXTUALIZAÇÃO GERAL
Este capítulo trata da participação da guitarra elétrica na obra Gruppen für drei
Orchester. A metodologia de análise foi baseada na contextualização do instrumento dentro
dos grupos dos quais participa, observando as características que contribuíram para a
sonoridade dos “timbres temporalizados”. Sua posição na distribuição instrumental do
espectro-formante (formulação rítmica) de cada grupo, as alturas utilizadas e as
particularidades características dos grupos (densidade, tipos de articulação, dinâmica e
ataques, por exemplo) foram observadas. Os mesmos dados levantados no capítulo anterior
em relação aos grupos 1, 2 e 3 são utilizados neste capítulo (instrumentação, alturas, ritmos,
dinâmica, articulação).
A proposta fundamental deste trabalho é observar a participação da guitarra elétrica na
obra Gruppen. Para este fim, mergulhou-se no universo da guitarra elétrica na vanguarda
(capítulo I) e no entendimento dos procedimentos composicionais da obra (capítulo II). Neste
capítulo III têm-se investigações sobre o uso do seu idiomatismo, ou das técnicas, efeitos de
processamento do som usados ou estilos relacionados diretamente ao instrumento, propondo
uma análise da guitarra elétrica completamente inserida dentro do contexto da obra analisada.
Em seguida a esta abordagem geral sobre os grupos nos quais a guitarra elétrica teve
parte, foi feita uma seleção das partes de guitarra elétrica isoladas, com sugestão da execução
das partes de toda a obra a partir da digitação da mesma.
À medida que novos recursos tecnológicos vão se desenvolvendo, as possibilidades de
sonoridade também se expandem. Durante a pesquisa, teve-se acesso a uma versão gravada da
obra. Nesta a sonoridade da guitarra é clean, explorando-se o timbre natural do instrumento
plugado diretamente no amplificador. Este é um tipo de som que foi amplamente utilizado no
combos e nas “big bands” de jazz, o que sugere uma influência desse gênero no som
105
“limpo39” da guitarra desta obra, sem efeitos de processamento do som. Supõe-se a influência
da sonoridade da guitarra jazzística no que diz respeito à guitarra elétrica em Gruppen. Vale
ainda ressaltar que a obra foi escrita entre 1955 e 1957, e apresentada pela primeira vez em
público no ano de 1958. Neste período as guitarras sólidas estavam em processo de
popularização muito veloz, mas os modelos de semi-acústicas já vinham sendo usados desde a
década de 1930, principalmente pelos jazzistas40. É este modelo de guitarra elétrica que foi
utilizado na gravação do vídeo interpretado pela city of Birmingham symphony orchestra,
regida por Simon Ratle, John Carewe e Daniel Harding (1998).
Como citado no capítulo II, os grupos trazem em si algumas características
importantes a serem observadas (em relação a andamento, dinâmica, articulação, densidade,
alturas, ritmos, formas de ataque, disposição espacial, accelerandos, ralentandos, etc). Na
técnica de composição por grupos os sons dos instrumentos se fundem para a criação da
sonoridade do grupo em um desdobramento temporal pré-determinado. A instrumentação é
distribuída sobre o espectro da escala temporal gerada a partir da fase fundamental. Este tipo
de técnica gera uma perda da identidade específica de cada instrumento em prol da identidade
do grupo. Quanto mais características comuns os instrumentos tiverem, mais forte a
sonoridade de grupo, e vice versa. Quanto maior a força de grupo, mais os instrumentos se
perdem na textura resultante.
Pode-se tomar como impulso condutor neste capítulo a seguinte pergunta: de que
forma a guitarra elétrica contribui na composição da sonoridade do grupo? Ou seja, já se sabe
que os grupos trazem consigo diversas características específicas, pergunta-se como a guitarra
elétrica, com seus recursos tecnológicos da época da composição de Gruppen e de seu
idiomatismo, poderia ser indicada para contribuir na formação de um determinado “timbre
temporal”.
Sobre outro viés, pode-se também observar a disposição da guitarra elétrica em relação
ao desdobramento do plano pré-composicional nas notas da partitura, observando, por
exemplo, as alturas usadas dentro dos “filtros de frequência” dos grupos, ou que figuração
rítmica o instrumento conduz dentro da “escala temporal” do grupo (estas informações
constam nos quadros referentes a cada grupo). Em relação às partes isoladas de guitarra,
focalizou-se a abordagem técnico-instrumental, propondo sugestões e caminhos para
execução (digitações, recursos, efeitos, etc.).
39 Diferenciando-se de uma guitarra distorcida, ou com efeitos de modulação do som, por exemplo. 40 Efeitos de trêmulo, vibrato e eco já eram utilizados por voltados anos 1950, mas muitos guitarristas apreciavam o som “puro” do instrumento, geralmente passando apenas por um efeito de reverberação que poderia estar embutido no próprio amplificador.
106
A guitarra elétrica faz parte da orquestra II, em naipe com o piano. Normalmente ela
aparece junto a outros instrumentos nas formações instrumentais dos grupos. Em um
momento específico o instrumento participa com um pequeno solo instrumental (grupo 75).
A técnica de composição por grupos, usada nesta obra, também tem como um de seus
resultados práticos a criação de uma série de diferentes “timbres temporais” (texturas com
pré-determinações seriais que se transformam a cada grupo, construindo juntas as estruturas
formais e sonoras da peça). Cada grupo tem seu timbre específico, que por sua vez, têm suas
durações específicas e pré-determinadas pelo número de fases fundamentais associadas ao
andamento de cada grupo. Este “timbre temporal” pode ser manipulado a partir de uma maior
ou menor articulação dos formantes rítmicos do espectro da escala temporal, obtida a partir da
figura que representa a fase fundamental e seu desdobramento em sua “série harmônica de
durações”. Em outras palavras, a guitarra elétrica, sempre que participa de um grupo
serialmente concebido, deve conduzir uma figuração rítmica condizente com uma posição no
espectro da fase fundamental, bem como uma coleção de alturas condizentes com as
permitidas a passarem pelo filtro de frequências de cada grupo.
Se tomar-se como exemplo aquelas qualidades de grupo especificadas por Maconie,
citadas no capítulo II, relacionadas ao ataque das notas, observa-se que a guitarra elétrica
pode participar nos conjuntos formados por instrumentos que emitem notas com ataque rápido
e som stacatto. Como parte do conjunto dois também, em que as notas são permitidas a
reverberar, principalmente com o recurso de manipulação dessa reverberação, obtido a partir
de efeito analógico ou digital associado, ou mesmo de sua reverberação natural adequada a
cada ambiente. No terceiro grupo, de notas que constroem lentamente seu pico de intensidade,
a guitarra participaria com o uso de um pedal de volume, ou mesmo com o próprio
controlador de volume do instrumento ou do amplificador, construindo lentamente o pico de
intensidade das suas notas. O quarto tipo de efeito, baseado na repetição de ataques
sucessivos, seria obtido a partir da técnica de “trêmulo” com a palheta ou pedal de efeito. No
subcapítulo seguinte estas considerações serão feitas na análise de cada grupo com a presença
da guitarra elétrica.
3.2 CATALOGAÇÃO DOS DADOS E RESULTADOS DAS ANÁLISES
A guitarra elétrica participa da formação dos seguintes grupos: 20, 24, 30, 31, 36, 39,
43, 44, 45, 53, 57, 65, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 89, 91, 127, 162, 169. A seguir, após cada
quadro demosntrativo com os parâmetros coletados de cada um dos instrumentos dos grupos,
107
um comentário analítico baseado no que já foi exposto anteriormente. Em anexo na
dissertação, após a bibliografia, encontram-se as partituras dos grupos analisados.
108
QUADRO 5:
Grupo 20
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
FLAUTA F#4, F5, D5, A#5, E5
fff
OBOÉ C4, G#4, D#4, B4, F4, A#4, B3
ff, f, ff
CORNE INGLÊS G2, B2, G#2, D3, B3, D#4
fff
CLARINETE E4, D#5, A4, C5, F#2, D#2, G#2, C3, A3, G3
fff, ff
FAGOTE B1, C#2, F#1, B1, E2, G#2, A#2, A3
fff, f, ff
MARIMBA A#2, A3, B3, D#3, G3, E4, A2, F#3, G3, F3, A3, C#4, G#4, C5, F4, C#5, D5
Fff
HARPA G#2, E3, A3, D3, F#3, C#4, G#3, F4, G#2, D3, E3, C3, A3, G3, C4, F#4
fff, ff,fff
109
I VIOLINO I1 A#4, B3, A5, C#6
arco. fff, ff, fff
VIOLINO I2 F#3, F4, G#4, A#4, C#5, G4, D#5, F#5, C5, G#5
arco. fff
VIOLINO II, III F#3, F4, G#4, A#4, C#5, G4, D#5, F#5, F4, E5, D5, B5
arco. Div fff
VIOLINOS IV, V D3, B2, G2, F#3, D3, A3, F4, F#4, C5, D#4, F4, A#4, D5, G4, E5
div. fff
VIOLA C2, F2, C#3, A#2, C3, G3, A3, F4, D4, F#4, C5, B3, D#4, E4, F4, G#4, A#4, D#4, A#4
div. a2,. fff
VIOLONCELO I, II C#2, F2, F#1, C2, G#1, G2, C#3, A#2, G3, A3, D4, F4, B3, E4, G#4, B3, G4, C4, B4
div. fff, ff
CONTRABAIXO C#2, F#1, G#1, G2, C#2, G#3, F#4,
fff, ff, fff
FLAUTA D#5, A5, C#5, A4, E3, B3, F#4, G3, D#4, C5, E5, B5
fff, f, ff, fff
OBOÉ D4, B4, C4, D#4, C3, F#3, E4, D#3, D3, D#4, F4, D5
fff, f, ff, fff
CLARINETE KL. E4, F5, A#4, A#3, G#2, A#2, C4, D3, B3, F#4, C5, G#5
f, ff
110
SAX. ALTO G#2, F3
ff, fff
VIBRAFONE A#2, E3, C#4, F4, D#4, A#4, D5, G4, A#4, E5
ff,
II GUITARRA G1, A1, D#2, B1, E2, A#2, E3, C#4, F4, G#3, B3, G4, C4, F#4, B4
fff, ff, fff
VIOLINO I, II G#2, A4, C5, D5, G4, B4
arco, pizz ff
VIOLINO III, IV C4, F#4, B3, F#4
arco, pizz fff
VIOLA I, II C3, B2, F4, G4, G#3, C4
arco, pizz, arco, pizz. fff
VIOLONCELO D#2, F1, G#3, C4
pizz. ff, f, ff, fff
CONTRABAIXO G1, D1
pizz. fff
111
FLAUTA B3, C#4, A4, C5, E5, A5, G4
ff, f
OBOÉ D#4, F#3, G#3, D#4, C#4, G#4, C#5, F#3
ff, fff
CORNE INGLÊS G#2, A3, F#2, C#3, G#2
fff
CLARINETE A#2, D3, G#3, D#4, D5, F5, A#3
fff
BAB. CLARINETE C#2, A#2, D#2, F1, E2
fff
FAGOTE A1, G#2, C2, D1, A#1, A2
fff, f
MARIMBA A3, G4, C4, D2, E2, C3, D#4, D5, F#5, F#4, G4, A#4, Db4, F4, C5, F4, D5, F#5, D5, A#5, B5, F#4, C3
ff, f, fff
III HARPA Eb4, D5, F5, C5, Db5, G#5, Ab1, B1, D2, Eb1, G1, F2, C1, Eb1, A1
fff, ff, fff
VIOLINO I1 F#3, E4, B3, C5, F4, G4, A3, C#4, E5, F#4, C3
arco. fff
VIOLINO I2, II F#3, E4, B3, C5, F4, G4, A3, C#4, G4, A#3, C#4, D3, A2
arco. fff
VIOLINO III, IV D3, G3, F3, F3,4, C#4, F3, B3, arco. fff, f, ff
112
C4, F#3, E3, C3, A2
VIOLA I, II G#2, D#3, A#2, B3, E3, F#3, E2,
C3, A#2, C2, A#3, E3, B3, G#2, F2, C#2
arco., div ff, f
VIOLONCELO D#4, E2, G1, A#1, B1, D2, G1, F2, D3, A1, B1
arco., div pizz fff
CONTRABAIXO A2, D#2, G2, G#1, D#1 C1
Pizz. fff, f, fff
113
O grupo 20 é o primeiro que apresenta a guitarra elétrica em sua instrumentação. Ele
compreende um total de dez compassos com formula 2/8. O andamento deste grupo começa
com colcheia igual a 60 (cinco primeiros compassos) e a partir do sexto compasso a marcação
é colcheia igual a 120 (cinco últimos compassos). Uma indicação de accelerando percorre
toda a sua duração. O filtro de frequência usado não segue uma determinação serial, e
compreende alturas entre C1 e B5. Um complexo sonoro súbito fff atacado pela marimba,
glockenspiel, harpa, violino I1, violino I2, e violinos II-III sobre as sonoridades
remanescentes das cordas da orquestra I do grupo 19 (violinos IV-V, viola, violoncelo,
contrabaixo), sinaliza a entrada do grupo 20 e pode servir como uma orientação para os
maestros. As três orquestras participam da instrumentação deste grupo. Uma indicação de
accelerando percorre toda a sua duração. Outra característica notável é a dinâmica fff que
aparece nas entradas das orquestras, unificando-as e dando um senso de unidade ao grupo. A
flauta, oboé, clarinete e o naipe das cordas estão presentes nas três orquestras. O fagote
aparece nas orquestras I e III, assim como a marimba e a harpa. Na orquestra II tem-se a
presença do sax alto, vibrafone e guitarra elétrica. Na orquestra I aparece o corne inglês.
Desta forma, podemos observar que há semelhanças na instrumentação das orquestras, fato
que reforça a característica instrumental deste grupo. Na finalização do grupo há uma
unificação rítmica (semicocheia-colcheia pontuada) que sinaliza e orienta a entrada do grupo
seguinte. No plano pré-composicional elaborado por Stockhausen, o grupo 20 não segue os
procedimentos seriais da maior parte da peça41. A guitarra elétrica participa com ataques
curtos de complexos sonoros de três sons. Estes contribuem para a dinâmica fff do grupo, já
que os complexos de três sons têm mais sonoridade do que uma nota melódica simples tocada
pelo instrumento. Ao todo são cinco complexos sonoros tocados pela guitarra neste grupo. Os
dois primeiros são tocados na região grave do instrumento, e os três restantes na região aguda,
em um processo unidirecional em ascensão do grave para o agudo. É interessante observar
que os três primeiros complexos sonoros estão escritos em partes de tercinas, sendo o
primeiro no segundo terço, o segundo no primeiro terço, e o terceiro complexo sonoro no
segundo terço. Os dois últimos complexos sonoros fazem parte do ataque semicolcheia-
colcheia pontuada com os demais instrumentos em isoritmia.
41 Este fato ocorre entre os grupos 16 e 22 (este grupos não têm uma fase fundamental, apesar de apresentarem as já citadas características que unificam a sonoridade do grupo).
114
QUADRO 6:
Grupo 24
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
CORNE INGLÊS C#3, D#3, F#2, G#2, D3, B2,
ppp, pp
FAGOTE F#2, A2, B2, D3, D#3, G2
pp, ppp(súbito),
TAMBOR DE MADEIRA
TAMBOR
weich, trêmolo ppp
HARPA G2, Ab2, A2,
sfz, pp
I VIOLINO I1, D3,
VIOLINO I2, II D#3, A2, G2, A#2,
Normal pp
VIOLINO III F4, E5, E5, F4,
pp
115
VIOLINO IV G#2,
a. pont. ppp
VIOLINO V D#3, A2, G2, A#2,
pp, sfz
VIOLA G2, F#2,
a pont. pp
VIOLONCELO 1 B2, A#2, C3, D3, C#3, A#2, C3, G#2, C#3
pizz. sempre, arco sul pont.
Sfz, pp
FLAUTA G#3, D3, C4, F#3, G3, D#3, C#3, E3
pp
CLARINETE F5, C#5
sfz, pp
SAX. ALTO C4, G3, B3
pp
TAMBOR
pp
II VIBRAFONE A#3, E3, D3
pp, poço sfz
GUITARRA F#3, A#3, A3, C#3, D#3, C4
sfz, pp
VIOLINO I E II C#3, A3, D3, A#3, G#3, B2, F3, A3, G#3, A3, F3, F#3, B2
Pizz pp
116
VIOLA B2, F#3, E3, A#3
pizz, arco a pont. div pizz
pp
117
O grupo 24 tem como fase fundamental a semínima. A nota que gera o grupo é mi
bemol 3. A razão entre as frequências do grupo 24 e 25 é 6:13, que determina que o grupo terá
a duração de seis figuras da fase fundamental, com andamento serialmente determinado de
semínima igual a 95. Observa-se neste grupo andamentos paralelos. A orquestra 1 mantém o
andamento do grupo anterior, semínima igual a 107, em fórmula de compasso 4/4. A
orquestra 2 entra com o andamento determinado pelo plano pré-composicional para o grupo,
semínima igual a 95, com a fórmula de compasso 2/4, tendo a duração de três compassos, o
que confirma a duração de seis semínimas ditada pelo plano pré-composicional. Uma
característica notável na sonoridade deste grupo é a flutuação de dinâmica proporcionada
pelos decrescendo e crescendo presentes na maioria dos instrumentos, sendo estas variações
articuladas sutilmente entre o p, pp e ppp, além de algumas notas articuladas com sfz
associado a uma destas dinâmicas suaves. O filtro de frequências usado permite a passagem
de alturas entre G2 e F5. A guitarra elétrica participa deste grupo executando algumas notas
melódicas que vão decrescendo em intensidade e em seguida crescendo. A primeira nota
articulada tem um acento e um sfz seguido de mais duas notas com diminuição dinâmica
gradativa, da quarta à sexta nota articulada observa-se um aumento dinâmico gradativo.
118
QUADRO 7:
Grupo 30
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
FLAUTA F#3, D3, C3
mf
FLAUTA ALTO A#2, D3, F#3, A#2, F3, E2, C#3, A2, D#3, A#2, C3, A2
p, mf, f
OBOÉ A#2, F3, C3, D#3, A#3, B2, F3, D3, A#2
p, mf, f
CORNE INGLÊS D#3, C#3, B2, A#2, F#3, E3, C3, B2, D#3, F3, D3, A2
p, mf, f
CLARINETE F#3, C3, F#3, D#3, A2, D#3, A#2, C#3, F3, B2, D#3
p, mf, p
FAGOTE A2, D#3, E3, D3, E3, C#3, A2, F#3, C3
p, f
TROMPA 1 D3, B2, C#3, F#3, A2, C3, E3, D#3
p, f
COWBELLS
Hart mf
TAMBOR DE MADEIRA
p
119
TAMBOR
mf p
I MARIMBA F3, B2, A2, C3, D#3, F#3, A2, F3, C3, D3, A#2, D#3, F3, C#3, B2, F#3, E3
p, f, p, f
GLOCKENSPIEL F#3, D3, C3
mf
HARPA C4, D4, Eb4, F4, G4, A4, C5, D5,
VIOLINO I C3, A#2, C#3, E3, C3, A2, B2, C#3, F3, D#3, D3, E3, F#3, A#2, B2
Pizz mf, f, mf, f
VIOLINO II C3, A#2, C#3, E3, C3, A2, B2, C#2, F3, D#3, D3, E3, F#3, A#2, B2
p, mf, p, f
VIOLINO III F3, B2, E3, C3, D3, A#3, D#3, F3
p, mf
VIOLINO IV E V A2, F3
p
VIOLA E3, D#3, C3, F3, F#3
p, mf
VIOLONCELO I E3, D# C3, F3, F#3, A2, D3, D#3, B2
p, mf, f
VIOLONCELO II D3, C#3, B2, B2, D#3, F3, D3, A2
mf, f
120
SAX. BARÍTONO A2, F2, E2
mf
FAGOTE A2, G#2, F2
Trinado mf
II GUITARRA G2, G#2, F#2, A2, G#2, F2, G2, F#2, E2
ff
VIOLONCELO G2, G#2, F#2, A2, G#2, F2, G2, F#2, E2
pizz. f
121
O grupo 30 tem como fase fundamental a semínima, e a nota que gera o grupo é o lá
bemol 2. A relação frequencial entre as notas que geram o grupo 30 e 31 é 3:4, que determina
a duração de três figuras da fase fundamental para o grupo, ou seja, três semínimas. O
andamento determinado serialmente é semínima igual a 63,5. Este grupo é orquestrado por
instrumentos da orquestra 1 e 2, mas observa-se que há uma fusão com o remanescente do
grupo 28 na orquestra 3, o que dá uma grande densidade instrumental a este grupo. Também
pode-se observar que a orquestra 1 mantém o andamento do grupo anterior (29), colcheia
igual a 160, com fórmula de compasso 6/8, enquanto a orquestra 2 tem andamento semínima
igual a 63,5 com um compasso 2/4 e um compasso 1/4, que juntos (2/4+1/4) contabilizam as
três semínimas do plano pré-composicional. O tutti que vem desde o grupo 29 se mantém na
orquestra 1 do grupo 30, mantendo-se também a estruturação rítmica do grupo anterior.
Observa-se neste grupo uma grande movimentação rítmica, no entanto a fase fundamental é
suprimida do espectro da série harmônica de durações deste grupo, sendo a figura mais longa
a colcheia, que é o primeiro harmônico do espectro. A harpa articula um complexo sonoro no
grupo 29 que pode servir como orientação para a entrada do grupo 30. Este complexo sonoro
atacado anteriormente fica soando durante toda a duração do grupo 30, fato semelhante ocorre
com a articulação de duas notas em trêmulo pelos violinos IV e V. O filtro de frequências
permite a entrada de alturas entre E2 e A4. A guitarra elétrica neste grupo executa algumas
notas melódicas em pizzicato com configurações rítmicas entre a semicolcheia e a fusa. A
articulação em pizzicato pode ser obtida abafando-se com a palma da mão direita as cordas
tangidas. Há uma indicação de dinâmica ff para as notas executadas, e, das nove notas
melódicas que a guitarra elétrica toca no grupo, seis são acentuadas.
122
QUADRO 8:
Grupo 31
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
SAX BARÍTONO C#1, D#1
f
FAGOTE B1, F#1
f, mf
COWBELLS
Hart
TAMBOR DE MADEIRA
Weich mf
II TAMBOR
Besen, verlangamen sfp
PIANO C0, D1, G1
sfz, pp, f
GUITARRA E2
sfz
VIOLONCELO G#1, A#1, E2
pizz, arco f, pp, f, pp
CONTRABAIXO F0, A1, G#2, A#2
Pizz, arco, pizz sfz, mf
123
A fase fundamental deste grupo 31 é a semínima, e a nota que deu origem é ré bemol
3. A proporção entre as frequências dos grupos 31 e 32 é 4:3, que determina a duração de
quatro figuras da fase fundamental para o grupo, com andamento serialmente determinado
semínima igual a 85. Este grupo é orquestrado apenas por instrumentos da orquestra 2. O
filtro de frequências usado permite freqüências entre C0 e A#2. A guitarra elétrica neste grupo
ataca uma única nota com sfz (colcheia).
124
QUADRO 9:
Grupo 36
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
CLARINETE C#5, F#5
ff
TAMBOR
Hart mf, sfz
VIBRAFONE D4, B3
Hart f
GUITARRA D4, F3, D#3, A3
sfz, ff, sfz
VIOLINO I D#3, C#3, D#3, G3, G#3
f, sfz, ff
II VIOLINO II C#3, C3, D3, B3
f, sfz
VIOLINO III C3, B3, B3,
f
VIOLINO IV G3, F#3, B3
f
VIOLA I F#3, F3, E3, C#3, B3
ff
VIOLA II F3, E3, E3, C#3, B3
ff
125
VIOLONCELO 1, E 2 E3, D#3, C3, B3
pizz. fff
126
A fase fundamental deste grupo 36 é a semicolcheia, e a altura que deu origem ao
mesmo foi lá sustenido 4. O andamento serialmente determinado é semínima igual a 71. A
relação frequencial entre as notas geradoras dos grupos 36 e 37 é 9:8, que determina que o
grupo terá nove figuras da fase fundamental. A orquestra dois é a única que participa da
formação deste grupo. As fórmulas de compasso usadas são 5/16 e 1/4, que totaliza o total de
nove semicolcheias pré-determinadas. O filtro de frequências usado permite a passagem de
notas entre as alturas C3 e F#5. O grupo é caracterizado por sua pouca duração com notas
tocadas com dinâmica ff pela maioria dos instrumentos. Apenas no primeiro compasso 5/16
são articuladas as notas, sendo o compasso seguinte 1/4 de silêncio. A guitarra toca quatro
notas melódicas neste grupo (três fusas e uma semicolcheia), sendo a primeira e a última
marcadas com sfz.
127
QUADRO 10:
Grupo 39
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
I MARIMBA G#2 p FLAUTA F#4, B3, A#3, G3, B3, G3,
A3, F#4, B3, G3, F#4
pp, p, ppp, p
CLARINETE F#4, G3, G#2, B2, A2, F#4, G3, G#2, A2, B3, A#3, G3, F#4, A3, G#2, G3, A#3, G#3, A#3, B3, F#4
ppp, p, pp, p, ppp, pp, p
SAX ALTO A2, G#2, G3, B3, G3, F#4
p, ppp, pp, p
COWBELL
Hart pp, p, pp
TAMBOR DE MADEIRA
Weich ppp, pp, p, pp, ppp, p, pp, p, ppp, pp, p
TAMBOR
Hart p, pp, pp, p ppp, pp, ppp, p, pp, ppp
VIBRAFONE A2, F#4, G#2, G3, A2, G3, A2, A#3, B2, F#4, G#2, G#2, G3, B3, A2, G#2, G3, A#3, F#3, A#3, G#2, F#4
Hart pp, p, ppp, p, pp, ppp, p
II PIANO A#2, B2, F#5, A#3, A2, A#3, F#4, B3, G#2, B3,
ppp, p, pp, ppp, pp, p, sfz,
128
G#2, A2, A#3, F#4, G#2, A3, B3, G#3, G3, A#3, F#4, A3, B3, G3, A#3, G#2
p, sfz, pp
GUITARRA F#4, G#2, B2, G3, A2, A#3, G3, B3
p,
VIOLINO I B2, G#2, G2, A#2, B2, F#4, A#2, F#4, A#3, B2, A2, G3, A#3, F#4, B3, F#4, G3, A2, G#2
pizz, arco pp, p, pp, p, pp, p, pp, p, pp
VIOLINO II G#2, A2, A#2, B2, F#4, B2, A2, G#2, B2, G2, F#4, B3, F#4, G3, A#3, B3, G#2, G3, A2, G#2
pizz, arco, arco a2, pp, p, pp, p, pp, p, pp, p
VIOLINO III G3, A#2, G#2, A#2, G#2, B2, G3, F#4, B3, A2, A#3, G#2, A#3, F#4, F#4, A#3
pizz, arco p, pp, p, pp, p, pp, p, pp
VIOLINO IV A2, B2, G3, A#2, G3, F#4, A2, A2, G#2, B3, F#4
pizz, arco, arco a2, p, pp, p, pp, p, p, pp, p
VIOLA I A#2, A2, F#4, G#2, A2, B3, A#3
pizz, arco p, pp, ppp, p, pp, p, pp
VIOLA II A#3, G3, G#2, G#2, A2, G3
pizz, arco, arco a2, ppp, p, pp
VIOLONCELO A#3, G#2, A2, A#3, G3, B3
pizz, arco, arco a2, pp, ppp, p
129
A fase fundamental deste grupo 39 é a semínima, e a nota que lhe deu origem, o dó 3.
O andamento serialmente determinado é semínima igual a 80, e a proporção frequencial entre
as notas geradoras dos grupos 39 e 40 é 4:6, que determina a duração de quatro semínimas
para o grupo 39. Na orquestra 1 apenas a Marimba participa da formação deste grupo. O
andamento desta orquestra é semínima igual a 90 e a fórmula de compasso 6/4. A orquestra 2
é que apresenta a maior parte da instrumentação deste grupo com o andamento semínima
igual a 60 (dois compassos) e semínima igual a 80 (1 compasso), ambos com fórmula de
compasso 4/4. Desta forma, observa-se uma diferenciação do programado pelo plano pré-
composicional: sendo a fase fundamental a semínima, o grupo deveria ter a duração de quatro
tempos desta figura em andamento semínima igual a 80. Na prática têm-se oito semínimas
com andamento 60 e mais quatro com andamento 80. O filtro de frequências do grupo
compreende as notas entre o G#2 e o F#4, com uma única passagem pelo F#5 no piano. A
guitarra neste grupo tem uma indicação de p sempre, tocando grandes saltos melódicos. No
início da parte de guitarra tem uma indicação para abrir bastante o controlador de volume do
amplificador, isto permite que se toque as notas de dinâmica suave com maior precisão.
130
QUADRO 11:
Grupo 43
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
TAMBOR
weich, Hart p
VIBRAFONE B3, C4, A#4, C#5, C4, A#4, D4, C#5, D#5, B3
Hart p
PIANO A4, B3, A#4, D4, C4, D#5
p,f
GUITARRA C4, B4, C4, A#4, A4, C4, B3, D4, B3
p f
VIOLINO I.1 C4, B3, D4, A#4, C#5, D#5
Pizz p
VIOLINO I.2 C4, C#5, D#5
s. tasto P
VIOLINO II.1 A#4, C4, A4, D4, A4, C#5
Pizz p
VIOLINO II.2 A#4, A#4
s. tasto p
II VIOLINO III.1 C#5, D#5, A#4, A4, C#5, D#5
Pizz p
131
VIOLINO III.2 C#5, A4, D#5
s. pont p
VIOLINO IV.1 D#5, C#5, D4, A#4, C4, C4
Pizz p
VIOLINO IV.2 D#5, A#4, C4
s. pont p
VIOLA I.1 D4, D#5, C#5, D#5, A4, D#5
Pizz p
VIOLA I.2 D4, C#4, D#4
Arco p
VIOLA II.1 A#4, C4, D#5, C#5, D#5, B3
Pizz p
VIOLA II.2 A#4, D#5, B3
p
VIOLONCELO I D4, A#4, A4, B4, A#4, A4
pizz. p
VIOLONCELO II B4, A4, D4, A4, C4, A#4, C#4
pizz. p
CONTRABAIXO I D4, B3
arco. p
CONTRABAIXO II B3, A4, C4
arco. p
132
133
A fase fundamental deste grupo 43 é a semicolcheia, gerada pela nota ré bemol 5. A
relação frequencial entre as alturas geradoras dos grupos 43 e 44 é 12:4, que indica que o
grupo terá doze figuras da fase fundamental de duração. Pode-se comprovar esta relação
temporal, já que o grupo é formado por um único compasso 3/4, que possui a duração de doze
semicolcheias internamente. Este grupo é formado por um tutti na orquestra 2, que se mescla
com o grupo 42 executado pela orquestra 1. Uma das características deste grupo é um
crescendo seguido de um decrescendo dentro do mesmo compasso, com algumas notas
acentuadas. O filtro de frequências usado para este grupo compreende as alturas entre o B3 e
o D#5. A guitarra elétrica executa uma passagem melódica em semicolcheias, algumas destas
notas recebem acentuação e também algumas indicações de sfz.
134
QUADRO 12:
Grupo 44
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
II
GUITARRA A4, C#5, A4, D4, B3, A#4, C4, F#4
sfz
COWBELLS
Hart p
TAMBOR
Hart p
III
HARPA G5, Ab4, E4
sfz
VIOLINO I,II D#5, F4, G5, G#4, G5
Arco sfz, f
VIOLINO III D#5, F4, E4
arco, pizz sfz, ff
VIOLINO IV D#5, F4, G5, G#4, E4
Arco p
135
A fase fundamental deste grupo 44 é a semínima gerada pela nota sol bemol 3. O
andamento serialmente determinado é semínima igual a 113,5, e a proporção frequencial entre
as notas geradoras dos grupos 44 e 45 é 12:5, que determina a duração de doze semínimas
para este grupo. A instrumentação deste grupo é formado pelas orquestras 2 e 3, no entanto há
uma fusão com o remanescente do grupo 42 na orquestra 1. Observa-se também uma
superposição de andamentos. A orquestra 2 tem andamento semínima igual a 95, enquanto a
orquestra 3 tem a medida de andamento semínima igual a 113,5, própria deste grupo. O filtro
de frequências usado permite a passagem de alturas entre o E4 e o G5. A guitarra elétrica
executa notas melódicas, todas com acentos e indicação sfz na região aguda do instrumento.
136
QUADRO 13:
Grupo 45
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
II
COWBELLS
( )
Weich pp, poco sfz, p
TAMBOR
Hart mf
GUITARRA F#4, D#4, A#3, A3, D#3, A1, E2, C2, F1, D2, A#3
Legato sfz, sfp, p
VIOLINO I G#4, A#3, G5, B4, G5, B4, A#3
Pizz poco sfz, mf, sfz
VIOLINO II G5, B4, G5, A#3
Pizz sfz
VIOLINO III G5, B4, A#3, G5
arco, flag, pizz, arco p, poço sfz,
VIOLINO IV A3, B4
arco, legato p,
VIOLA I, II G5, B4, G5, A#3
Arco p, pp, f
137
A fase fundamental deste grupo 45 é a mínima, gerada pela nota mi bemol 2. O
andamento serialmente determinado é semínima igual a 95, e a proprorção frequencial entre
as notas geradoras dos grupos 45 e 46 é 9:13, que determina a quantidade de nove valores da
fase fundamental. Apenas a orquestra 2 tem parte na instrumentação deste grupo. As fórmulas
de compasso usadas são 4/4 (quatro compassos) e 2/4 (1 compasso), que nos dá um total de
nove mínimas, confirmando o planejamento serial. O filtro de frequência deste grupo permite
a passagem de alturas entre F1 e G5. A guitarra conduz notas melódicas longas nos primeiros
compassos (mínimas, semibreves e mínima pontuada) e curtas nos últimos compassos
(semicolcheias e fusas). pode-se observar a articulação de um trêmulo sobre uma das notas.
Este efeito é obtido a partir de uma rápida movimentação ascendente e descendente com a
palheta.
138
QUADRO 14:
Grupo 53
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
II
CLARINETE C3, C3, A#2
ppp, mf
SAX ALTO A#2, C#2, C3
ppp
SAX BARÍTONO B1, A#2, C3, B2, C#2, A2
ppp, mf
FAGOTE A1, C#2, B1, C#2, C3, A1, G#2, B1, C#2, G#2, A1, B1, C3, A1, B1, C#2, G#2, C3, C#2, A1, B1, C3, G#2, A1
ppp, f
HORNER 1 C3, A1, A#2, A1, C3, A1, C#2, G#2, B1, C3, G#2, C#2, B1
ppp, f
HORNER 2 B1, C#2, A1, A#2, C3, A1, C#2, B1, B1, C3, C#2, G#2, B1, A1, C#2, B1, G#1
ppp, f
HORNER 3 G#2, B1, C#2, C3, G#2, C3, A2, C#2, C3,
ppp, f
139
TROMBONE 1 A1, C3, A1, G#2, A1, C#2, C3
ppp, f
TROMBONE 2 A1, C#2, C3, A#2, C#2, B1, A1, G#2, A1
ppp, f
PIANO C#2, B1, A#2, A1, B1, A1, A#2, B1, C3, C#2, C3
ppp, pp, p, ppp
GUITARRA C3, C3 p, mf, sfz, ff
VIOLA I C#2, C3, C#2
Pizz pp
VIOLA II C#2
Arco ppp
VIOLONCELO A#2, A1, C3, A1, G#2
pizz, arco ppp, poco sfz, sfz
CONTRABAIXO C#2, B1, A#2, C#2, A#2, B2, A1, G#2
pizz, arco sfz, pp, poco sfz, sfz
140
A fase fundamental do grupo 53 é a mínima, determinada pela nota ré 2, geradora do
grupo. O andamento serialmente determinado é semínima igual a 90, e relação frequencial
entre as notas geradoras dos grupos 53 e 54 é 2:7, o que determina que o grupo terá duas
mínimas de duração. Na prática observa-se que o grupo se estende por mais sete mínimas de
duração além das duas determinadas pelo planejamento, situação que faz com que haja uma
fusão com os grupos 54 e 55. Apenas a orquestra 2 participa da instrumentação do grupo, que
tem uma característica dinâmica suave (ppp), seguida de crescendo na maioria dos
instrumentos, sendo esta uma das características que dão unidade ao grupo. O filtro de
frequência permite alturas entre A1 e C3 serem tocadas. A guitarra elétrica apresenta notas
longas articuladas com dinâmicas crescente e decrescente, possibilitadas pelo uso de um
controlador de volume em escala ascendente e descendente. Há uma indicação para abrir
uniformenete o controlador de volume do amplificador (crescendo) e outra para reduzir
(decrescendo).
141
QUADRO 15:
Grupo 57
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
COWBELL 1
mf, f, p, mf, pp
COWBELL 2
mf, f, p, mf, pp
II
PIANO G4, A4, D#5, F#5, C#5, C4, A4, G4, F#5, G4, C#5, A#3, C4, C#6, E#5, F#5, G4, A4, F#5, C#5, F#5, G#5, C#5, A4, C#5, E#5, F#5, G4, A4, C#5, E#5, F#5, C#5, C#5, E#5, F#5
mf, f, p, pp
GUITARRA A#4, D#3, C2, B2, C#4
ff
OBOÉ G#4
f
CORNE INGLÊS G#4
f
142
TROMPETE 1 A3, D#4, F#4, A3, F4, G#4
dampler (hell) ff, mf
COWBELL 1
Weich f, p, mf, pp
COWBELL 2
Weich f, p, mf, pp
III MARIBOFONE G#4, A3
Hart ff, p
HARPA CLAVE 1 Eb5, G4, C#5, C#5, G4, Eb5, C#4, Eb5, B4, C#5, G4, Eb5, Fb5, C#5, B4, Eb5, Fb5, B4, C#5, G4, C#5, Fb5, C#5, Eb5, Eb5, G4
ff
HARPA CLAVE 2 Ab3, D4, B3, G4, Ab3, D4, Ab3, G4, Ab3, D4, D4, D4, G4, Ab3, G4, B3, Ab3, D4
ff
VIOLINO I, II A3, E4, Ab4
ff, mf, p
VIOLINO III, IV A3, E4, G4
ff, mf, p
VIOLA I, II A3, G#4
dampler, gliss mf, p
VIOLONCELO G#4
ff, p
143
144
A fase fundamental deste grupo 57 é a semínima, gerada a partir da nota si 2. O
andamento serialmente determinado é 75,5, e a razão frequencial entre as notas geradoras dos
grupos 57 e 58 é 6:11, o que determina que o grupo terá seis semínimas de duração. Esta
duração é confirmada, já que o grupo é orquestrado por instrumentos das orquestras 2 e 3 em
dois compassos de 3/4, que totalizam seis semínimas. O filtro de frequências permite as
alturas entre C2 e G#5. A guitarra elétrica participa tocando algumas notas melódicas com
dinâmica ff. Há uma indicação para deixar o amplificador com volume bastante aberto.
145
QUADRO 16:
Grupo 65
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
CLARINETE C3
trill, ff
FAGOTE F#2
Flzg
TAMBOR DE MADEIRA
ff
I TAMBOR
ff
MARIMBA G#2, A2, F#2, G#2
ff
HARPA C3, G#1
Gliss ff
VIOLINO I B2
ff
VIOLINO II A2
Trill ff
VIOLA G2
ff
VIOLONCELO I G#2, F#2
ff
VIOLONCELO II G#2, A2
Pizz ff
146
SAX ALTO D#2
pp
SAX BARÍTONO G#1, A1, B1, A#1, C2, G2
ppp
FAGOTE C#2, F#2
ppp
TAMBOR
weich, Hart ff, pp
GUITARRA G#1, B1, C2, A#1, A1, D#2, F2, F#2, E2, C#2, D2, G#1
ff, p
II VIOLONCELO I E2, F2, G#1, A#1, A1, B1, D2, C#2, E2, F#2, A1, G#1, A#1, D2, D#2, C2, B1, C#2
arco, trill ff, p, pp, p, pp
VIOLONCELO II F#2, A1, A#1, G#1, B1, C2, C#2, D2, F2, D#2, E2
Arco ff, pp
CONTRABAIXO E2, F2, F#2, A#1, G#1, A1
Pizz p
147
O grupo 65 tem como fase fundamental a semínima, gerada pela nota E3. O
andamento serialmente determinado é semínima igual a 101. A razão frequencial entre as
alturas geradoras dos grupos 65 e 66 é 4:3, o que determina que o grupo tem quatro vezes a
duração da fase fundamental, no caso quatro semínimas. A orquestração deste grupo envolve
instrumentos da orquestra 1 e 2, sendo que o andamento da orquestra 1 é semínima igual 75,5
em um único compasso de 3/4, enquanto o andamento da orquestra 2 é semínima igual a 101,
como dita o planejamento. No entanto, o grupo tem a duração de oito semínimas (dois
compassos 4/4), e se funde com o grupo 66, instrumentado pela orquestra 1, e pelo início do
grupo 67, instrumentado pela orquestra 3. O filtro de frequências permite a passagem de
alturas entre G#1 e C3. A primeira nota articulada pela guitarra elétrica é executada com um
trêmulo com dinâmica decrescente. As demais são notas melódicas com diferentes indicações
de dinâmicas, a maioria delas semicolcheias.
148
QUADRO 17:
Grupo 74
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
COWBELL
Hart ff
TAMBOR
Weich ff
MARIMBA D4, G#4, A#4, C#5, A#3, D4, E4, A4, C#4, D#4, D5, A#5, C#3, F#3, D4, F4
ff
GLOCKENSPIEL G#3, A3, C4, D#4, G3, C4, D4, G#4, D3, E3, A#3, C4, G3, C#4, F4, B4
ff
I HARPA CLAVE 1 D3, B4, F#4, B#4, E#3, C#4
genau damplen ff
HARPA CLAVE 2 A2, F#3, E#3, C#4, D#3, F#3
genau damplen ff
VIOLA C#2, D3, B2, G#3
pizz. ff
VIOLONCELO I,II C1, D1, G2, D#3, C3, F#3, D#1, A1
pizz. ff
149
CONTRABAIXO A#0, G#1, G2, E0, F#1
pizz. ff
GUITARRA A1, F2, B2, E3, B2, F3, E1, A1, D2, F#2, D2, A#2, G#2, B2, G3, C4, C#3, A1, D2
fff
VIOLINOS I, II, III e IV B2, E3, A#2, C4, C#3
pizz. fff
II VIOLA F2, D2, D2, A#2, G#2, G3, D2
fff
VIOLONCELO A2, B1, F2, E1, A1, B2, A1
fff
COWBELL
hart. ff
TAMBOR
ff
MARIMBA F#5, G5, B5, D5, E5, B5, C5, D5, G5, F4, A4, C5, F#5, E3, G#3, A#3, D#3
ff
III CELESTA G4, B4, C5, F#5, E3, C#4, D#4, F4, G3, A3, B3, G#4, D#4, F#4, A#4, E5
ff
HARPA CLAVE 1 C#4, E4, A4, Cb5, E4, A4, B3, G4
pizz. ff
HARPA CLAVE 2 F3, D#4, G#3, Bb3, C3, G#3, C3, F3
pizz. ff
150
VIOLA F2, D#3, F#3, D2, C2, G2
pizz. ff
VIOLONCELO A1, D#2, F2, F#3, D#1, C#2, F2
pizz. ff
CONTRABAIXO E1, C#2, G#1, A1
pizz. ff
151
Este grupo 74 não está dentro das pré-determinações seriais da maioria da peça, assim
como o grupo 20, já analisado anteriormente. Isto ocorre entre os grupos 71 e 77. As três
orquestras participam com ataques pontuais. A fórmula de compasso é 2/8, com andamento
colcheia igual a 60 (primeiros cinco compassos) acellerando, e colcheia igual a 240 (últimos
5 compassos) ritardando. Neste grupo é notável o ataque de diversos complexos sonoros
espalhados no tempo. É um momento importante para a guitarra elétrica, pois é o grupo que
prepara para o solo deste instrumento. Neste grupo observa-se uma alternância entre a
articulação de complexos sonoros e passagens melódicas em dinâmica fff. As notas melódicas
são todas acentuadas. Há uma indicação para abrir bastante o volume do amplificador.
152
QUADRO 18:
Grupo 75
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE
FUNDAMEN-TAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
II
GUITARRA (SOLO) C2, F#2, A2, D2, F1, F#2, C#3, D2, A#2, D#3, E3, G3, B3, C4, A3, G#4, F#3, D2, G2, E3, D#4, F4, B2, A3, A#2, C#3, G1, C2, G#2, C#2, E2, D3, B2, A#3
ff, p, f, sfz, ff
153
O grupo 75 é o momento em que é aberto espaço para um pequeno solo instrumental
da guitarra elétrica. Este grupo, como o anterior, está fora das pré-disposições do plano pré-
compsicional. Neste momento temos alternância entre complexos sonoros e passagens
melódicas com grandes saltos intervalares em diferentes níveis de dinâmicas. No primeiro
complexo sonoro executado há um decrescendo e uma indicação para reduzir uniformemente
o volume do amplificador.
154
QUADRO 19:
Grupo 76
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
FLAUTA F4, C#5, F#5, D#5, D6, B4, A5, C6, E3, B3, G#3
ff, mf, f, ff, p
OBOÉ G#4, B4, D5, F5, E3, B3, G#3
sfz, mf, ff, p
II CLARINETE C#5, G#4, F#5, E5, A#3, G#4, A6, B4, A5, D5, F5, C6, E3, B3, G#3
ff, mf, f, sfz, mf, f, ff, ff, p
CLARINETE A#2, F#2, B3, G#3
mf, p
TAMBOR
p, pp, f
GUITARRA C#2, E2, D3, B2, A#3, E2, D3, D#4, A4
mf, sfz
TAMBOR
dampten, rim shot p, pp, f, poco sfz, sfz, ff, p, mf
155
MARIMBA F3, A#3, A4, C3, C#4, C3, F#4, E3, B3, D#4, F3, C#4, A4, F#5, B4, D4, D#3
Weich ppp, pp, f
III HARPA Eb1, Fb2, Ab2, Cb3, G3, Db4, Bb3, F#3, C4, G4, A4
=
mf, f, ff
VIOLONCELO 1 G#1, F#2, F3, E4, B2, D2, A#1, G1, F#2, G3, A#3, E2, F2, A#2, C1
pizz. p, mf, sfz, p, ff, sfz
CONTRABAIXO C1
Pizz sfz
156
O grupo 76 também está fora das pré-determinações seriais como os dois grupos
comentados anteriormente. Pode-se considerá-lo como uma continuidade do solo da guitarra
com acompanhamento orquestral feito por alguns instrumentos da orquestra 3. O grupo tem
um accelerando característico, e as notas da guitarra elétrica são articuladas com um
crescendo permitido pelo uso do controlador de volume do amplificador em escala gradativa
ascendente, como indicado textualmente.
157
QUADRO 20:
Grupo 77
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
COWBELL
Hart fff
TAMBOR
Weich fff
I MARIMBA C4, F4, G#4, D3, A#3, F4, D4, C5, D#5, D4, F#4, E5, C#4, D4, G4, D#5, E5, A5, F4, C#5, E5, C3, G3, B3, G#3, B3, G4, A4, Bb4, C#5, G#3, A3, D4
fff
GLOCKENSPIEL F3, G3, A#3, D#4, D#3, F3, E4, C5, B3, D4, E4, A4, D#3, A#3, D4, F#4, C3, F#3, G#3, E4, A3, C#3, F4, A#4, D3, F3, G3, C#4, C3, C#4, G#4, B4, E3, C#4, D#4, F4, F4, A4, F#5, G#5
fff
HARPA G#4, C#5, D#5, A5, F#5, B#5, F6, G6, C#4, F#4, B#4, D5, F#3, C#4, D4, G#4, B#4, E#5, A#5, D#6, G#5, A#5, B5, E#6, A#4, G5, B5, D#6, F4, Gb4, C5, E5, C#4, Ab4, D5, G5, E5, B5, D#6, F#6, A#3, D#4, B4, C5, G#3, B3, F#4, A4, E5, C#6, D#6, G6, G4, A#4, D#5, F#5
fff
VIOLONCELO D#2, F#3, A2, A#3, F1, G3, B2, pizz. fff
158
F2, B2, D2, E1, A2, C2, C#1, E#2, D2, C1, B2, F2
CONTRABAIXO D#2, A2, F1, B2, F2, B2, D2,
E1, A2, C2, C#1, E#2, D2, C1, B2, F2
pizz. fff
FLAUTA C#3
fff
OBOÉ C#3
fff
CLARINETE C#3, E4
fff, ff
CLARINETE C#3, D4
fff
II TROMPETE 1 C2, F2, B2, F2, B2, E3, A#3
f,p, pp
TROMPETE 2 C2, F2, B2, C2, B2
f
TROMPETE C2, F2, B2, F2, B2, E3, A#3
f
COWBELL
Hart fff
TAMBOR
Weich fff
VIBRAFONE B3, E4, F4, A4, D5, E5, A3, C4, D#4, G#4, D5, E3, A3, D#3, A3, D#4, A#4, F3, A3, B3, G#3, C#4, B4, A2, E3,
fff
159
G#3, F5, Gb5, C#5, D3, F3, F#4, B3, E4, A4
PIANO C4, E4, C#5, F#5, F4, C5, F#5,
G6, D#4, D5, E5, C#5, C#3, A3, C4, A#4, G3, B3, F#4, D5, A#4, F#5, G#5, B5, A#2, A3, B3, D#4, F4, A#4, E5, A5, F#3, F4, G4, E5
fff
GUITARRA A1, D2, G2, C#3, G2, B2, F4, D#2, G2, B2, E3, G1, F#1, D2, A2, C#3, F#3, C4, F2, A2, B2, G2, B2, G#3, B2, D#2, G2, D#2, A2, D3, D2, G2, C3, F#3, A2, D2, F#3, A#3, D#3, F1, A1, D2, G2, B2, A#3, A#1, D2, A2
fff
VIOLONCELO G2, E2, G#1, D2, B2, A#1, F#1, D#4, F2, F2, C2, G#1, A#1, F2, E1, C1, B2, C#2
pizz. fff
CONTRABAIXO G2, E2, G#1, D2, B2, A#1, F#1, F2, C2, G#1, A#1, F2, E1, C1, B2, C#2
pizz. fff
COWBELL
Hart fff
TAMBOR
fff
MARIMBA D5, A#5, C#6, A4, C#5, A#5, C4, G#4, B4, F3, A3, F#4, E5, F5, D6, C#3, G#3, C4, C5, B#5, D#6, B3, F4, A#4, C#4, E4, C5, D#4, G4, F#5, C5, F#5, G#5
Hart fff
III CELESTA A3, D#4, G#4, A#4, D#4, E4, 2,0kt fff
160
G#4, B4, C4, G4, B4, E4, G#4, A4, F5, G#5, A#4, D5, A5, C6, G2, A2, G#3, C#4, F#3, A#3, G3, D#5, B2, E3, A#3, F4, C#3, D4, G4, C5
HARPA B2, F#3, A#3, C4, C4, F#4, G4,
B4, G4, Ab4, D5, F#5, F#2, E#3, Ab3, Bb3, Db4, Ab4, Cb5, E5, Ab3, C#3, B3, Db5, E4, A4, D#5, A5, F#3, D#4, Ab4, C3, E3, Ab3, Db4, D3, Gb3, C4, F4, C3, D3, E3, B3, Gb3, F4, Ab4, D4, C#4, E4, D5, Bb5, Eb4, G4, D5, Ab5, D5, Ab5, C6, E6, D2, C#3, Eb3, B3
fff
VIOLONCELO D#1, G#1, C2, C#1, G1, F#2, G#2, F1, C#1, E2, D#2, F#1, D2, F2, A1, G2, E1, A#3, C1, A#1
pizz. fff
CONTRABAIXO D#1, G#1, C2, C#1, G1, F#2, G#2, F1, C#1, E2, D#2, F#1, D2, F2, A1, G2, E1, C1, A#1
pizz. fff
161
O grupo 77 é um tutti instrumentado pelas três orquestras com dinâmica fff que
também está fora das pré-determinações seriais do plano pré-composicional. As freqüências
usadas estão entre as alturas C1 e G6. A guitarra elétrica basicamente executa uma série de
complexos sonoros em meio à grande massa sonora das três orquestras.
162
QUADRO 21:
Grupo 78
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
COWBELL
fff
TAMBOR
fff
I MARIMBA G3, C4, F4
fff
GLOCKENSPIEL A3, C#4, G#4
fff
HARPA B3, D#4, F4
fff
VIOLONCELO G#2, F#3, C3
pizz. fff
TROMPA 1,3 E3, A#3
p
TROMPA 2 B2
TROMPETE 1,2, F4
pp
163
II TAMBOR
fff
PIANO D3, A3, D#4, F4
fff
GUITARRA D#3, G3, C4
fff
VIOLONCELO E2
pizz. fff
CONTRABAIXO E2
pizz. fff
FLAUTIM F#6, A#4
mf, ff
OBOÉ A3, F3, E4, G4
fff, ff, mf, f,
CLARINETE C#4, C3, F#2, G#3, E4, C3, D3, A2
f, mf, ff, fff, f, ff, mf, fff
CLARINETE BAIXO F#1, F2, B2, E2, A2, D3, F1
fff, ff, f, mf, fff, ff
FAGOTE D3, B3, F3, G#3, E1
fff, ff, f, pp, mf
III TROMPA 1 B3, D3, A#2, A#3, C#2, D#2
ff, fff, mf, f, mf, f
TROMPA 2 B3, D3, A#2, A#3, C#2, D#2, C2
ff, fff, mf, f, mf, f, p
164
TROMPETE 1 G#4, D#4, C3, G4, C#4, F#3
f, ff, mf, fff, f, mf
TROMPETE 2 G#4, D#4, C#4, G#3, B2
mf, ff, f, fff, p
TROMBONE 1 G2, E1, A2, D#2
dampler (hall) mf, f, fff, ff
165
O grupo 78 tem como fase fundamental a mínima, tendo suas pré-disposições
determinadas pela altura dó sustenido 2. O andamento serialmente determinado é semínima
igual a 85, e a razão entre as alturas geradoras dos grupos 78 e 79 é 2:13, o que detemina que
o grupo terá a duração de duas figuras da fase fundamental, ou seja, duas mínimas. A
instrumentação deste grupo é feita pelas três orquestras, sendo que a orquestra 1 tem o
andamento semínima igual a 85, formado por dois compassos 2/4, o que confirma os
procedimentos pré-determinados. Já a orquestra 2 tem andamento semínima igual a 67, com
um compasso em 2/4 e outro em 5/16. A orquestra 3 tem andamento semínima iguala 85 e
fórmula de compasso 2/4, no entanto esta orquestra prolonga o grupo durando sete
compassos, que o faz mesclar-se com os grupos 79 e 80, instrumentados pelas outras
orquestras. Uma característica unificadora deste grupo nas três orquestras é a dinâmica da
maioria dos instrumentos ser fff. O filtro de frequências usado permite as alturas entre E1 e
G#4. A guitarra elétrica neste grupo toca apenas um complexo sonoro de três notas com
dinâmica fff.
166
QUADRO 22:
Grupo 79
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
I
COWBELL
f
GLOCKENSPIEL D3, G#3, C#4, G4
fff
FLAUTA 1,2 A#3, C#4, D#4, C4, B3
fff
OBOÉ B2, F3, B2
fff
CLARINETE A2, B2, F3, A#3
fff
FAGOTE G#1, E2, A2, D3
fff
SAX ALTO F2, G#3
fff
II SAX BARÍTONO D#2
fff
TROMPA 1, 3 B2, C#3, D3
fff
TROMPA 2 C2, F#2
fff
167
TROMPETE 1,2 D3, F#3, D#4, G4
fff
TROMBONE C#1, A#1, G#1, A2, C2
fff
VIBRAFONE G4
fff
PIANO G4
fff
GUITARRA G4
fff
VIOLONCELO C#1, G#1, C2
pizz. fff
CONTRABAIXO C#1, G#1, C2
pizz. fff
168
O grupo 79 tem como fase fundamental a semicolcheia, gerada a partir da nota lá 4. O
andamento serialmente determinado é semínima igual a 67, e a razão frequencial entre as
notas geradoras dos grupos 79 e 80 é 12:4, o que determina que o grupo tem a duração de dez
semicolcheias. As orquestras 1 e 2 participam na instrumentação deste grupo, sendo que a
orquestra 1 tem andamento semínima igual a 90 e apenas um compasso em 4/4. A orquestra 2
tem andamento semínima igual a 67 e um único compasso 3/4, que compreende exatamente
as doze semicolcheias pré-determinadas. Este é mais um exemplo de um grupo com as
orquestras com andamentos superpostos. Este grupo, como o anterior, tem a característica de
os instrumentos serem executados com dinâmica fff. O filtro de frequências usado permite a
passagem de frequências entre o C#1 e o G4. A guitarra elétrica executa uma única nota em
dinâmica fff.
169
QUADRO 23:
Grupo 89
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
TROMPA 1 F3, C3, E3, A#2
mf, p
TROMPA 2 B2, E2, B0
mf, p
TROMPA 3 A2
mf
TROMPETE 1,2 G3, E3, C#4, A#4, D#3, G#3
mf
II TROMBONE C2, G#2, F#1, D2, B0, G1, F1
mf, p
TAMBORES AGUDOS
mf
PIANO C2, G#2, C#4, D#5, B2, G3, A3, E4, A#4, G1, E2, D#3, G#3, C#1, F1, A#1, F#3, D4, C3, F#2, A#1, E2, D4, A4, D#5
mf, p
GUITARRA A2, A#1, E2
mf
170
VIOLINO I,II D#4, D3, G#3, C3
pizz. sfz, mf
VIOLINO III, IV G#3, F#3, D#3, B2
pizz. sfz, mf
VIOLA I,II A2, C3, C#2, F#2
pizz. sfz, mf
VIOLONCELO E2, F2, G1, D#2, D1
pizz. sfz, mf
CONTRABAIXO G1, C#2, B0, F0
pizz. sfz, mf
171
A fase fundamental deste grupo 89 é a semicolcheia, gerada a partir da nota lá 4. O
andamento serialmente determinado é semínima igual a 67, e a razão entre as frequências das
alturas geradoras dos grupos 89 e 90 é 13:9, o que vai determinar a duração de treze
semicolcheias para este grupo. Apenas a orquestra 2 participa da instrumentação deste grupo,
que tem dois compassos em 2/8 e um em 5/16, totalizando as treze semicolcheias do
planejamento temporal do grupo. O filtro de frequências permite alturas entre F0 e A#4. A
guitarra elétrica tem uma pequena participação neste grupo com a execução de intervalo na
região grave do instrumento.
172
QUADRO 24:
Grupo 91
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
TROMBONE C#1
pp
TAMBOR
p
II
PIANO D6, D#6, E6, D#5, A5, D#5, G#3, F4, E6, F#6, C5, C#5, D5, E5, C#5, E5, D#5, F5, D#5, F#5, C5, D5, D#5, E5
sfz
GUITARRA G1, A#1, C2, F#2, B2, A2
mf, p, pp, mf, sfz
VIOLONCELO 1 G1, C2, A#1, F#2, A2, B2
pizz. mf
CONTRABAIXO D#1
Pizz sfz.
173
O grupo 91 tem como fase fundamental a semínima, gerada a partir da nota mi 3. O
andamento serialmente determinado é semínima igual a 101 e a razão entre as frequências das
alturas geradoras dos grupos 91 e 92 é 12:10, o que determina que o grupo será constituído
temporalmente por doze semínimas. Apenas a orquestra dois participa da instrumentação
deste grupo. Na prática o grupo tem três compassos em 2/4 com semínima igual a 101, um
compasso em 2/4 com semínima igual a 85 e mais outro compasso em 3/4 com semínima
igual a 85. O filtro de frequências permite a passagem de alturas entre C#1 e F#6. A guitarra
elétrica participa apenas no primeiro compasso com uma passagem melódica ascendente com
dinâmica mf.
174
QUADRO 25:
Grupo 127
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
METAL
Weitch mf
TAMBOR
weitch, sfz, pp, f
GUITARRA C3, E3, C3, D#3
ff, sfz, f
II VIOLINO I B2, A#2, C#2, D#3, F3, F#3, C#3
pizz. f, mf, p, ff, mf, ff
VIOLINO II B2, A#2, C#2, D#3, F3, F#3
pizz., arco f, mf, p, ff, mf, p
VIOLINO III, IV D3, B2, E3, D3, D3
pizz. ff, f, p, mf, ff, p
VIOLA G#2, C3, D3, C#3, D#3, C#3, A#2
pizz. mf, ff, p, f, p, ff
VIOLONCELO D3, F3, C#3, D3
pizz, arco, pizz. ff, p, ff
CONTRABAIXO A2, C3, C#3
pizz. sfz., ff
175
O grupo 127 tem como fase fundamental a mínima, obtida a partir da nota C2. Apenas
a orquestra 2 participa da instrumentação deste grupo. O andamento serialmente determinado
é semínima igual a 80, e a razão entre as frequências dos grupos 127 e 128 é 3:11, o que
determina que o grupo terá a duração total de três figuras da fase fundamental, ou seja, a
duração de três mínimas. Na prática o grupo se estende por mais duas mínimas, num total de
cinco, se mesclando com o grupo 128, instrumentado pelas outras orquestras. O filtro de
frequências permite as alturas entre C#2 e F3. A guitarra elétrica toca algumas notas
melódicas em sfz, sendo a última destas em dinâmica crescente, permitida pelo uso do
controlador de volume. No início do grupo há uma indicação textual para abrir o volume do
amplificador.
176
QUADRO 26:
Grupo 162
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
FLAUTA C#4
Flag ppp
FLAUTA ALTO G#2
ppp
I CORNE INGLÊS C#4
ppp
FAGOTE C2
ppp
TUBA E2, D#1
ppp
TAMBOR DE MADEIRA
ppp
MARIMBA G#2, D2, F#2
ppp
VIOLA A2
ppp
OBOÉ C3, D#3
pp
177
CLARINETE A3, C#4, G#2, B3, C3, A#2, E3, C#4, G#4, B2
pp, ppp
SAX ALTO E2, D2, C3, A#2, F#2
ppp
SAX BARÍTONO D2, D#1, F#1, F1
ppp
FAGOTE C3, E2, A#3, E4, D1, G1, D#2
ppp
II TROMPA C#4 ppp TROMBONE F1, G#2
dampler (dunkel) pp
GLOCKEN C#4, A3, D4, B2
poco sfz, p
TRIÂNGULO
TAMBOR DE MADEIRA
Weich pp
VIBRAFONE G#2
Weich pp
PIANO A3, A#4, F#5, G#2
pp, sfz, pp
178
GUITARRA A3
p, f, pp
VIOLINO I, IV G5
pizz. sffz
179
O grupo 162 aparece duas vezes no plano temporal da obra. A primeira vez tem como
fase fundamental a semínima, determinada pela nota F#3. O andamento serialmente
determinado para este grupo é semínima igual a 113,5, e abaixo da indicação do grupo no
plano tem a indicação referente à orquestra 2. A razão entre as alturas geradoras nas duas
apresentações do grupo 162 é 2:3, o que indica que o grupo terá a duração de duas semínimas.
Na prática, observa-se que este é composto por um compasso 2/4 e dois compassos 4/4,
totalizando 10 figuras da fase fundamental, A guitarra elétrica participa deste grupo com a
execução de uma nota que sofre uma variação dinâmica inicialmente crescente e
posteriormente decrescente, recurso permitido pelo uso do controlador de volume do
amplificador ou do próprio instrumento.
A outra indicação ao grupo 162 no plano pré-composicional relacionado à orquestra 1
tem como fase fundamental a colcheia, obtida a partir da altura dó sustenido 3. O andamento
serialmente pré-determinado é semínima igual a 85, e a razão entre as frequências dos grupos
162 e 163 é 5:12, que determina que o grupo terá a duração de cinco colcheias. Na prática,
observa-se um compasso 3/8 com andamento semínima igual a 85, e um compasso 3/4 com
andamento semínima igual a 101. Uma característica importante de observar neste grupo é a
dinâmica ppp indicada para os instrumentos constituintes do mesmo.
180
QUADRO 27:
Grupo 169
ORQUESTRA INSTRUMENTAÇÃO ALTURAS SUBDIVISÕES DA FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAÇÃO E EFEITOS DE TIMBRE
DINÂMICA
FLAUTA D4, A#3, C#4, B2, G#3
Flzg mf, fff
OBOÉ A3, D4
mf, fff
CLARINTE F#4, B4, A#3, D3, F3, G#3, C4, C#4, D5, B3, C3, D#3
mf, fff
II SAX ALTO A2, D#3, G#3, C#4, D3, F#4, E3, A#3, C3
mf, fff
SAX BARÍTONO C2, B2, D3, F2, G#1, C#2
mf, fff
FAGOTE F2, G2, G#3, E3, G2, A3, D4, G1, A#2
mf, fff
TROMPA 1,2,3 A#2, D4, A#3, D4, F#2, B2, A#1, F2, D#3, G#3, A2, G3, A#2
sffz, mf, fff
181
TROMPETE 1,2
B3, E4, A4, C5, A#3, D4, D#3, G#3, E3, G4, C#4, G#3, C4, F#3, C#3, E3, D#3, F3, G#3
sffz, mf, fff
POSAUNEN 1,2 E2, A#3, G2, C#2, F2, E3, A#2, F2, C3, D#3, B3, F#3
sffz, mf, fff
TAMBOR DE MADEIRA
Hart mf, fff
TAMBOR
Hart mf, fff
GLOCKENSPIEL E3, G#3, D#3 fff, mf, fff VIBRAFONE F2, A#2, E3, F#3, C#4, G4,
F#4, D5
Hart fff, mf, fff, sffz
PIANO F3, F2, G#3, G4, C#4, G#3, C#4, F#3, B0, F4, G#3
fff, sffz, ff, mf, fff, sffz
GUITARRA A1, E3, F#2, C3, A3, D#3, D0, C3, F#3, F4, C#4, A1, C#3, G2, D#3
mf, fff,
VIOLINO I, IV A3, G2, E3, A3
pizz. mf, fff,
VIOLA I, II F2, A2, D#3, B4, D#2, E3, G3
Arco mf, fff,
182
VIOLONCELO / CONTRABAIXO
F2, A2, D#3, A3, F0, D1, C#2
Arco mf, fff,
FLAUTA A4
fff
OBOÉ / CORNE INGLÊS B3
fff
CLARINETE D4
fff
CLARINETE BAIXO A2
fff
FAGOTE D#
fff
III TROMPA 1, 2, 3 C#3, G3, D4
fff
TROMPETE 1, 2 B3, A4
fff
TROMBONES 1, 2, 3 D#2, F#3, G#3
fff
COWBELL
Hart fff
METALL
fff
TAMBOR
Hart fff
CELESTA / MARIMBA G3, D4, A4
fff
183
184
O grupo 169 tem duas figuras indicadas como fase fundamental no plano de
Stockhausen, a semínima e a colcheia. A nota que origina as pré-determinações deste grupo é
si 3. O andamento indicado para o grupo é 75,5, e a razão entre as alturas geradoras dos
grupos 169 e 170 é 3:11, o que determina que o grupo tenha três figuras da fase fundamental
como duração. O grupo é instrumentado pelas orquestras 2 e 3, sendo que a orquestra 2 tem
um compasso de 3/4, um de 4/4, e um de 6/4 com andamento semínima igual a 151. A
orquestra 3 tem apenas um compasso de 3/4 de duração, com andamento semínima igual a
142. Na orquestra 2, principal condutora deste grupo, observa-se um tutti com bastante
movimentação rítmica, com os instrumentos aumentando a dinâmica do mf ao fff. Também é
interessante observar a fusão entre os grupos 168 (orquestra 1), 170 e 171 (orquestra 3), com
este grupo 169. O filtro de frequência permite a entrada de alturas entre D0 e D5. A guitarra
elétrica executa uma passagem melódica com grandes saltos intervalares. No início do grupo
há uma indicação para abrir bastante o volume do amplificador.
Como pode-se observar existem alguns momentos pontuais onde há fusão entre
grupos. Por exemplo, o grupo 40 começa antes do fim do grupo 39 e a guitarra elétrica
participa da formação do grupo 39, mas não do 40, neste caso a sonoridade dos grupos se
mesclam. O mesmo acontece nos grupos 54 e 55: a guitarra aparece na orquestra II do grupo
53, que se funde com as orquestras dos grupos 54 e 55. Também observa-se o mesmo
fenômeno no grupo 65, que se funde com o grupo 66. Outros momentos em que ocorre tal
circunstância podem ser observados entre os grupos 127 e 128; 162 e 163; 169, 170, 171.
Neste subcapítulo buscou-se a análise da guitarra elétrica dentro do contexto dos
grupos, no subcapítulo a seguir o centro é uma proposta de digitação para execução da parte
de guitarra de Gruppen.
3.3 A PARTE DA GUITARRA ELÉTRICA
A seguir se encontram as partes de guitarra elétrica isoladas, selecionadas dos diversos
momentos em que o instrumento atua, por ordem cronológica de aparecimento. Os números
dentro dos quadrados superiores indicam o número de cada grupo; os números soltos próximo
às notas indicam os dedos da mão esquerda; os algarismos romanos indicam a posição em que
está localizada a mão esquerda no braço; os números dentro dos círculos indicam a corda que
deve ser tocada.
185
186
187
188
FIGURA 39 – Partes de guitarra extraídas da partitura de Gruppen. Fonte: STOCKHAUSEN (Gruppen, für drei orchester. London: Universal Edition, 1963).
Observa-se a partir destes fragmentos da partitura algumas possibilidades mais usadas,
como complexos sonoros (acordes), passagens melódicas, articulação pizzicato (realizado
com o abafamento das cordas na região da ponte com a palma da mão direita), trêmulo
(movimento alternado ascendente e descendente da palheta), crescendos (permitido pelo uso
do controlador de volume em escala ascendente), decrescendos (permitido pelo uso do
controlador de volume em escala descendente), acentuações e sfz.
A notação da guitarra é feita em clave de sol e clave de fá, o que permite que o
instrumento seja escrito em altura real. Atualmente escreve-se para guitarra usando-se apenas
a clave de sol, na qual, para leitura, o instrumento se transforma num transpositor de oitava,
soando uma oitava abaixo do que se lê. No caso desta partitura, todos os instrumentos são
escritos em altura não transposta.
A partir de um levantamento quantitativo, observa-se que os recursos mais
frequentemente utilizados foram os seguintes:
Complexos sonoros 27 Compassos Passagens melódicas 34 compassos Variações de dinâmica (crescendo e decrescendo)
17 Compassos
sfz 11 Compassos Trêmulo 2 compassos Pizzicato 1 compasso
189
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Basicamente, nesta pesquisa, eu me propus a examinar a participação da guitarra
elétrica em Gruppen, obra composta entre 1955 e 1957, e apresentada pela primeira vez em
1958. Busquei observar de que forma o instrumento é utilizado, de que forma ele contribui
para a sonoridade da peça como um todo, se ele foi usado de forma idiomática, entre outros
aspectos.
A escolha desta obra entre tantas outras que a guitarra elétrica participa, se deu devido
a minha intenção de pesquisar a inserção da guitarra elétrica na vanguarda concertista do
século XX, por acreditar que é um repertório pouco conhecido pelos guitarristas e também, é
claro, por ser um repertório de meu interesse pessoal. Além disto, preferi estudar a
participação do instrumento em um contexto em que ele se apresentasse como parte de um
conjunto e não como solista. Dentre as obras que eu tive acesso no período inicial da
pesquisa, quando precisei escolher uma como foco, Gruppen apresenta-se como uma das
pioneiras na integração da guitarra em conjunto orquestral, afora certamente, sua relevância
na década de 1950 e como ápice do serialismo integral. Desta forma, meu objetivo não era
mais pesquisar apenas sobre a guitarra elétrica, mas contextualizá-la dentro desta estética
vanguardista e dos procedimentos composicionais da obra. Espero que este tipo de abordagem
possa ter continuidade dentro de minha própria produção acadêmica futura, e também, que
possa influenciar pesquisadores de ambas as áreas (guitarra elétrica e vanguarda).
O primeiro capítulo tratou de uma abordagem histórica sobre a guitarra elétrica, mas
com a finalidade de observar a sua participação na vanguarda, sendo este, um tipo de
associação que não é comum entre os estudiosos do instrumento, pois normalmente ele está
ligado a outro tipo de estética musical. Já no segundo capítulo, eu trato das questões referentes
ao compositor de Gruppen e a obra em si, o que não foi um trabalho fácil devido à
complexidade estrutural da peça. Houve alguma dificuldade com as referências bibliográficas
no que diz a respeito das considerações analíticas sobre a obra, normalmente não se encontra
um aprofundamento sobre o desdobramento do plano pré-composicional em seu
posicionamento das notas na partitura, havendo muitos pontos de ambigüidades das fontes,
que assumem algumas posições que eu não consegui verificar. O terceiro e último capítulo já
trata de questões específicas sobre a guitarra elétrica na obra, desde os recursos idiomáticos e
técnicos usados, até sua atuação em relação aos procedimentos seriais integrais, e seu
relacionamento com os demais instrumentos das orquestras.
190
A guitarra elétrica em Gruppen, assim com qualquer outro instrumento nesta obra, tem
a função de contribuir com seus recursos para uma instância maior, que é o timbre do grupo e
de seu espectro temporal formante, construído a partir da junção dos instrumentos que
participam de sua orquestração e das qualidades que os unificam com maior ou menor força
de grupo. É interessante observar que esta é uma das primeiras obras da vanguarda musical do
pós segunda-guerra em que a guitarra elétrica participa.
O que se pode concluir com o apresentado neste trabalho é que a guitarra atua com
uma maior proximidade de um violão amplificado, no entanto, o timbre é diferenciado deste,
além de outros fatores, como a maior duração das notas articuladas, as possibilidades de
exploração da região mais aguda, e outras características propiciadas pela sua eletrificação.
Pode-se observar que o recurso de abrir e fechar gradativamente o volume do amplificador é
muito útil nesta obra, e diversas vezes aproveitado, bem como a possibilidade harmônica do
instrumento, o que se pode comprovar pela quantidade de complexos sonoros usados. Outra
possibilidade que foi bastante explorada foram as passagens melódicas com grandes saltos
intervalares, facilitada pela construção e afinação do instrumento. O instrumento é explorado
em toda sua extensão. Outros recursos que foram usados, apesar de numa proporção bem
pequena, foram o trêmulo e a articulação das notas em pizzicato. Hoje em dia é possível
afirmar que existe uma maneira mais idiomática de fazer uso deste instrumento do que esta
pensada por Stockhausen para a obra, no entanto, Gruppen foi escrita numa época em que o
instrumento ainda não tinha passado por grandes revoluções em sua forma de tocar, o que
veio acontecer principalmente após a era Jimi Hendrix.
Esta pesquisa, no meu entendimento, abre portas para diferentes abordagens acerca da
guitarra elétrica, visando contribuir a este universo de pesquisa em expansão. Um bom tanto
de obras fica exposto para estudos futuros, e vislumbro um maior interesse por este repertório
por parte de pesquisadores a partir do conteúdo apresentado neste trabalho.
O fato de ter elaborado o catálogo de obras e compositores que apresento no capítulo I
me fez conhecer uma grande quantidade de músicas para guitarra que considero de alta
relevância para o repertório guitarrístico, mas pouco explorado pelos estudiosos do
instrumento. Conhecer por exemplo, os estilos composicionais de Glenn Branca e Fausto
Romitelli, que, para mim, foram descobertas e frutos desta pesquisa, me é de grande valor,
entre tantas outras obras que pude ouvir a partir desta catalogação.
Os caminhos que se abrem com os resultados deste trabalho, no meu ponto de vista,
são vários. A partir do catálogo de obras e compositores, outros pesquisadores podem se
interessar por examinar minusciosamente uma determinada obra da vanguarda do século XX,
191
seja como solista, como integrante de um grupo de câmara, ou como parte de uma orquestra.
Sobre Gruppen, muito ainda pode ser esclarecido a partir das conclusões que são
demonstradas nos capítulos II e III, pois esta obra é de uma complexidade instigante para
qualquer estudioso que resolva se debruçar sobre seus procedimentos e técnicas
composicionais.
A digitação da parte da guitarra elétrica é uma sugestão àqueles que resolvam estudar
a execução da guitarra elétrica desta obra, e foi pensada a partir de reflexões sobre onde
determinada passagem teria uma sonoridade melhor no instrumento, além de buscar uma
facilidade na sua aplicação técnica.
Dentro do caldeirão de estilos que me influenciam como músico, compositor e
professor, percebo e aceito o grande ecletismo que este instrumento traz em sua bagagem
como um fator extremamente positivo para os apreciadores desta área de conhecimento.
Acredito que as portas da academia devem se abrir cada vez mais para o estudo da guitarra
elétrica seja do ponto de vista teórico, técnico, didático, analítico ou qualquer outro,
principalmente devido à importância e popularidade que o instrumento assume nos dias
atuais.
192
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ANEXOS
