UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES DEPARTAMENTO DE

ARTES

CURSO DE LICENCIATURA EM DANÇA

MARIA CAROLINA DA COSTA RODRIGUES

A MAQUIAGEM NO PROCESSO DE CRIAÇÃO CÊNICA

NATAL – RN

Julho 2018

MARIA CAROLINA DA COSTA RODRIGUES

A MAQUIAGEM NO PROCESSO DE CRIAÇÃO CÊNICA

Artigo apresentado à Universidade Federal do Rio

Grande do Norte – UFRN, como requisito para

obtenção do título de graduação em Licenciatura em

Dança e como cumprimento dos créditos da

disciplina de TCC II.

Orientador: José Sávio Oliveira de Araújo.

NATAL – RN

Julho 2018

MARIA CAROLINA DA COSTA RODRIGUES

A MAQUIAGEM NO PROCESSO DE CRIAÇÃO CÊNICA

Natal, 03 de julho de 2018.

BANCA EXAMINADORA

_______________________________________

Prof.ºDr.º José Sávio Oliveira de Araújo

ORIENTADOR

_______________________________________

Prof.ªDr.ª Larissa Kelly de Oliveira Marques

EXAMINADORA

_______________________________________

Prof.ºMe.º Ildisnei Medeiros da Silva

EXAMINADOR

AGRADECIMENTOS

Agradeço a Deus, que com sua luz me guiou nos momentos mais difíceis.

Aos meus pais, Elizabeth e Giovani, por todo esforço e dedicação para me proporcionar

sempre educação de qualidade. Por me apoiarem incondicionalmente em todas as minhas

decisões. E principalmente, por acreditarem em mim até quando eu mesma perdia as

esperanças.

Ao meu irmão, meu anjo da guarda, Gabriel, que está sempre ao meu lado com seu amor,

humor e carinho. Por sempre filmar, fotografar e estar presente em todas as minhas

apresentações.

À minha irmã de quatro patas, Dinda, por todas as lambidas de amor e todo

companheirismo.

Ao meu companheiro, Caio Jean, por todo amor e incentivo.

A todos os meus familiares e amigos que me apoiaram nessa jornada.

À minha psicóloga Dra. Nara e minha psiquiatra Dra. Ana Patrícia, que com os seus

conhecimentos me mostraram o caminho da luz, me fazendo uma mulher mais forte e

capaz.

Ao professor José Sávio Oliveira de Araújo por todas as orientações e todo o tempo

dedicado a este trabalho.

À professora Larissa Marques e professor Ildisnei Medeiros por aceitarem fazer parte

desse trabalho.

Ao grupo Gaya Dança Contemporânea por abrirem as portas com tanto carinho.

Aos bailarinos, Max Lira, Andressa Oliveira, Viviane Dantas, Hyago Pinheiro, Cléo

Morais e Rodrigo Carlos por fornecerem todas as informações sobre a relação do grupo

Gaya com a maquiagem cênica.

A todos os professores do curso de Licenciatura em Dança da UFRN, pelos ensinamentos

e conhecimentos compartilhados, e toda a ajuda dada nos momentos em que a saúde

prejudicou a minha ida às aulas.

Sou pura gratidão.

RESUMO

Este artigo aborda aspectos da maquiagem cênica no processo de criação em dança. Tal

processo vai muito além dos estudos corporais envolvendo os movimentos de uma

coreografia, a organicidade de uma cena depende também de estudos relacionados aos

elementos cenográficos – cenário, iluminação, sonoplastia, figurino e maquiagem – para

que estes façam sentindo tanto para o artista em cena quanto para o público fruidor. Faço,

então, um breve levantamento sobre o percurso de cada elemento cenográfico na história

da dança, para demonstrar e levantar discussões acerca da importância dos mesmos nesta

arte. Aqui tem-se um estudo de caso para observarm melhor a relação da maquiagem com

a dança. Com a contribuição do grupo Gaya Dança Contemporânea, da UFRN, analiso o

uso da maquiagem cênica em seu espetáculo “Almar”, destacando os pontos mais

relevantes desse processo e apontando as principais falhas de acordo com os conceitos de

projeto de maquiagem tomados como referência. A falta de harmonização da dança com

os elementos cenográficos, é comumente encontrada quando se tem um lapso no processo

de ensino referente à cenografia na dança.

Palavras-chaves: Dança, maquiagem na dança, criação, ensino.

ABSTRACT

This article discusses aspects of scenic makeup in the dance creation process. Such a

process goes far beyond bodily studies involving the movements within a choreography,

but also the natural disposition of a scene depends on studies related to scenic elements

such as scenery, lighting, sound design, costumes and makeup, therefore, they make sense

to the artist on stage as well as to the audience. I conducted a brief survey about the

progression of each stage element in the history of dance, to demonstrate and raise

discussions about their importance in this art. With the inclusion of a particular case study,

we are in a better position to observe the relation of makeup to dance. Through the

contribution of the group Gaya Dança Contemporânea from UFRN, I analyzed the use of

scenic makeup in their dance-show "Almar", highlighting the most relevant points of this

process and pointing out the main flaws, with the concepts of my project on makeup taken

as a reference. The lack of harmonization of dance with the scenic elements is commonly

found when there is a gap in the process of teaching about stage design in dance.

Keywords: Dance, dance makeup, creation, teaching.

SUMÁRIO

1 – INTRODUÇÃO ___________________________________________________ 8

2 – O ESTUDO DA DANÇA ___________________________________________ 10

3 - OS ELEMENTOS CENOGRÁFICOS ________________________________ 12

3.1 – O CENÁRIO ____________________________________________________ 14

3.2 - A ILUMINAÇÃO _________________________________________________ 15

3.3 - A SONOPLASTIA _________________________________________________ 16

3.4 - O FIGURINO ____________________________________________________ 17

4 - A MAQUIAGEM CÊNICA NA DANÇA ______________________________ 18

4.1 – OS MEIOS _____________________________________________________ 21

5 – GAYA DANÇA CONTEMPORÂNEA _______________________________ 23

5.1 - BREVE HISTÓRICO _______________________________________________ 23

5.2 - RELAÇÃO DO GRUPO COM A MAQUIAGEM CÊNICA, ÊNFASE NO SEU ÚLTIMO

TRABALHO “ALMAR”_________________________________________________ 24

6 - CONSIDERAÇÕES FINAIS ________________________________________ 27

REFERÊNCIAS _____________________________________________________ 29

8

1 – INTRODUÇÃO

Quando se ingressa em uma universidade imagina-se qual será a disciplina

favorita, a que mais apresentará dificuldades e a que vai mudar o rumo de como pensar o

futuro profissional. Assim foi para mim o componente curricular ART0232 – Figurino e

Maquiagem, ofertada para os alunos de teatro, semestre letivo de 2013.1 e ministrada pelo

Prof. Dr. José Sávio Oliveira de Araújo, cujo programa de curso apresenta o seguinte

objetivo:

Desenvolver uma proposta de ensino que possibilite uma

aprendizagem teórico e prática dos principais aspectos que

incidem sobre a caracterização do ator em cena, com ênfase

no desenvolvimento de um estudo da personagem e/ou do

corpo em estado de representação, com vistas a uma visão

geral do conhecimento na área de Figurino e Maquiagem e

sua contribuição para a construção da cena teatral.

Com tudo que aprendi nesse semestre vi como é possível e interessante

compreender múltiplas relações da maquiagem cênica, entendida como “inscrição

efêmera, que pode preservar ou não as propriedades do envelope corporal, é a arte que

possibilita a criação do rosto e/ ou do corpo do ator” (MAGALHÃES, 2010, p. 174), com

a criação do espetáculo em dança e percebi o quanto a maquiagem cênica, no Brasil é

uma área carente de pesquisas e materiais para estudos, como artigos, livros, entre outros.

Assim sendo, decidi desenvolver o presente trabalho abordando a maquiagem

cênica em um processo de criação em dança, com vistas a ressaltar a importância da

maquiagem cênica nesse processo em consonância com os demais elementos da

cenografia1: figurino, iluminação, cenário e som.

Neste trabalho, apresento um estudo de caso do papel da maquiagem cênica na

criação do espetáculo “ALMAR”, do Grupo Gaya Dança Contemporânea com vistas a

produzir uma reflexão sobre a concepção dos artistas pesquisados acerca do papel da

maquiagem cênica no seu trabalho.

1 No CENOTEC – Laboratório de estudos cenográficos e tecnologias da cena, responsável por ofertar o

referido componente curricular, o conceito de cenografia é abordado como “organização do espaço da cena

e seus fundamentais, a saber: maquiagem, figurino, som, iluminação e cenário.”

9

Como estudante concluinte de um curso de licenciatura em dança, pude refletir

acerca dos processos pedagógicos inerentes ao objeto da pesquisa, bem como organizar,

fundamentar e sistematizar de modo satisfatório meus conhecimentos de maquiagem

cênica.

Segundo SEVERINO (2007, p. 121), o estudo de caso se caracteriza por:

Pesquisa que se concentra no estudo de um caso particular,

considerado representativo de um conjunto de casos

análogos, por ele significativamente representativo. A coleta

dos dados e sua análise se dão na mesma que nas pesquisas

de campo, em geral.

A contribuição do Grupo Gaya de Dança Contemporânea, como locus de pesquisa

para esse trabalho, me possibilitou uma percepção do uso da maquiagem cênica nos

espetáculos dançados pelo grupo. Pude, portanto, observar de forma mais especifica as

maquiagens utilizadas no espetáculo “Almar”, para assim, discutir como a ausência de

um projeto de maquiagem cênica pode afetar no resultado do espetáculo.

A estrutura desse artigo é composta por quatro subtópicos. No primeiro faço um

breve panorama sobre o crescente estudo da dança no Brasil e sobre o processo de criar e

pensar dança. O segundo, fala da importância dos demais elemento da cenografia

(cenário, iluminação, sonoplastia e figurino) e como esses elementos afetam o dançar. O

terceiro aborda a maquiagem cênica na dança, onde irei tratar de como pode afetar no

processo de criação. Como essa máscara corporal pode atingir o bailarino e o espectador,

explorando, também, algumas maquiagens que fizeram a diferença em obras marcantes

para a história da dança. No quarto tópico apresento um breve histórico sobre o grupo

Gaya, e sua importância para a dança no RN, analisando a maquiagem cênica do

espetáculo “Almar”, e as informações mais relevantes colhidas nas entrevistas com os

bailarinos do grupo sobre a relação destes com maquiagem cênica do espetáculo.

10

2 – O estudo da dança

A cada ano que passa podemos notar um aumento da produção do conhecimento

em dança, principalmente no Brasil, onde foram abertos novos cursos por diversos

estados, são mais de trinta universidades/faculdades ofertando a graduação em dança2,

ampliando os horizontes e a busca por um maior conhecimento na área. Esse aumento

ocorreu significativamente após a criação do Programa de Apoio a Planos de

Reestruturação e Expansão das Universidades Federais – REUNI, em 2003, no primeiro

mandato do Governo Lula, com o objetivo de “ampliar o acesso e a permanência na

educação superior”3. Atualmente, dezessete estados têm universidades que oferecem a

graduação em dança, crescendo o estudo na área. Com incentivos dados pelo governo as

universidades além de ampliar os seus cursos e números de vaga, também cresceu de

forma clara a quantidade de grupos de pesquisa, principalmente na área das Artes. Como

pode-se observar no gráfico abaixo, feito com base nos dados encontrados na Plataforma

Lattes4, acessada em 10 de junho de 2018:

Durante os dois governos de Fernando Henrique Cardoso (FHC) (1995-2002) os

grupos de pesquisa em Artes cresceram cerca de 157% em relação ao governo anterior

(Itamar Franco). Durante o governo Lula (2003-2010) a quantidade de grupos de pesquisa

2 Dados coletados em: http://emec.mec.gov.br/ - Acessado em 10/06/2018

3 Disponível em: http://reuni.mec.gov.br/ - Acessado em 10/06/2018

4 Dados encontrados em: http://lattes.cnpq.br/web/dgp - Acessado em 10/06/2018

11

na área de Artes aumentou 255% em comparação ao governo anterior. Já no governo

Dilma (2011-2016) essa expansão sofreu uma desaceleração, com índice de aumento de

43,9%.

As pesquisas sobre a dança na educação, sobre a criação em dança, o corpo,

processos de composições, improvisação e história da dança são bastante vistas durante

a graduação, no entanto, não encontrei praticamente nenhum trabalho que relaciona a

dança e a maquiagem cênica. Para o teatro essa situação não se altera tanto, como declara

Araújo (2005, p. 63):

A importância que a arte do ator apresenta para o conjunto da

produção de conhecimentos acerca da representação teatral

produziu, como efeito colateral, um direcionamento da

produção teórico metodológica em ensino de teatro voltada

predominantemente para aspectos ligados ao trabalho do ator.

O que resultou numa notável escassez de produções que

também dialoguem com outros aspectos da representação

teatral como, por exemplo, o ensino da direção/encenação, da

cenografia, da iluminação, da sonoplastia, do figurino, da

dramaturgia, da maquiagem, entre outros.

Portanto, quando tratamos desse criar no mundo da dança, um tempo bem

considerável é dedicado ao estudo corporal, às diversas formas de possibilidades de

movimento e o pensar no que há por trás de cada passo, ou da composição coreográfica

como um todo. Todo esse tempo e dedicação são essenciais para um trabalho de

qualidade, porém outros fatores também são importantes para que tudo saia como

planejado, para que a cena atinja a organicidade desejada. Para tanto é necessário pensar

no espaço a ser dançado, a iluminação cênica, a sonoplastia, o figurino e a maquiagem

cênica de modo que faça sentindo tanto para quem dança quanto para o público fruidor.

Se um espetáculo de dança é pensado para um palco italiano e é transferido para

uma arena tem-se a necessidade de fazer alterações na coreografia e no cenário para que

toda a plateia possa apreciar a apresentação. Dançar sob uma iluminação concebida

enquanto linguagem, com técnicas e equipamentos previamente planejados por meio de

um projeto de iluminação cênica, se torna completamente diferente do dançar com a luz

natural, ou sobre uma luz que não foi pensada para aquela cena. Do mesmo modo, o uso

de um figurino que não participou do processo de criação da cena e seus movimentos

corporais, acarreta efeitos negativos para o espetáculo coreográfico e pode atrapalhar a

execução de algum movimento, ou até mesmo alterar a sua forma.

12

Com a maquiagem cênica não é diferente, usar ou não esse elemento cenográfico

em um projeto coreográfico pode afetar de diversas formas o bailarino e os espectadores.

A não abordagem da maquiagem cênica ao longo do processo de criação, pode criar um

elemento cenográfico completamente dissociada de uma concepção estética e orgânica

do espetáculo.

Mesmo nos casos em que o bailarino visa manter uma aparência o mais natural

possível é necessário pensar e desenvolver uma maquiagem que ressalte seus traços

fisionômicos e sua expressividade facial. Do contrário, a ausência de maquiagem pode

trazer um ar de naturalidade, de cara limpa, que pode ser essencial para a proposta de

algumas obras, porém pode dar um aspecto da falta de algo, ou de um cansaço excessivo

(se o bailarino estiver com muitas olheiras, por exemplo) para o que está sendo dançado.

Por isso, na maquiagem cênica deve-se sempre pensar a necessidade do uso desse filtro,

e se necessário, avaliar e planejar qual tipo de maquiagem deve ser feita, como fazê-la,

para quem é feita e como ela se comporta no conjunto da obra.

Um dos fatores que contribui para problemas no uso da maquiagem cênica é a

falta de um tempo específico para a dedicação da sua construção. A grande questão, é:

como dar a devida importância aos processos de concepção da maquiagem cênica nos

processos de criação em dança? A maquiagem cênica é tão importante quanto os demais

elementos cenográficos e não lhe dar a devida importância pode afetar o resultado final

da obra.

De um modo geral podemos resumir os processos de criação em dança em: definir

um tema objeto do espetáculo, construir a coreografia, ensaiar para adquirir precisão nos

movimentos e apresentar para o público. Em minha experiência como bailarina, a

abordagem dos elementos cenográficos se dá pouco antes da estreia.

3 - Os elementos cenográficos

Durante os muitos anos do meu contato com a dança, em específico o balé

clássico, fazendo aulas em instituições de ensino de dança, participando de ensaios e

apresentações, os espetáculos são o grande marco de culminância de tudo que o bailarino

aprendeu durante o ano. Nada me deixava mais ansiosa que esse tão aguardado momento.

Havia sempre uma grande expectativa para saber qual seria o tema da apresentação de

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final de ano, principalmente para saber qual personagem iria representar. Mas é claro que

apenas saber o tema do espetáculo não me satisfazia, nem a qualquer outra criança.

Queríamos saber de cada detalhe, de como tudo iria se transformar para tornar real o tema

escolhido. Descobrir a caracterização de cada personagem, seu figurino e maquiagem,

gerava uma grande ansiedade e discussões sobre cada detalhe, se tinha brilhos, as cores

que predominavam, se o tutu5 era romântico ou de bandeja, os adereços, a cor do batom

e as sombras dos olhos. Tudo isso aflorava o nosso imaginário de como ficaria o

espetáculo em sua totalidade.

Então que chegava o dia mais aguardado, tanto por nos bailarinos, como para os

professores e, claro, para os pais. Chegar ao teatro e ver todo aquele cenário e o palco

cheio de luz, já deixava qualquer um com um friozinho na barriga. O momento da

transformação ocorria aos poucos, quando terminávamos o cabelo com todo o gel

possível e colocávamos o adereço, quando sentávamos na cadeira para fazer a maquiagem

e por fim, quando vestíamos o figurino. Pronto. A pequena bailarina se transformava em

ratinha, cachorro, uva, flores e pássaros. Cada ponto do cenário, o palco iluminado, os

toques da música faziam aqueles poucos minutos parecerem eternos. Assim todos os

elementos cenográficos faziam com que tudo acontecesse, tudo se transformava em

possibilidades reais.

Trago essa minha pequena experiência como forma de demostrar a importância

desses elementos para o bailarino, mesmo que este seja apenas uma criança. No entanto,

esse contato da criança com os elementos cenográficos por muitas vezes é de forma

“superficial”, levando em conta que a criança não discute nem participa da construção

desses elementos, como visto acima, é apenas um processo dado para o bailarino, sem

autonomia de criação por parte deste. Existe uma cultura vista até hoje, na maioria das

escolas tradicionais de dança, de que o único papel do bailarino é dançar, comprometendo

seriamente a apropriação dos bailarinos em relação aos demais elementos da cena.

Sobre isso Araújo (2005, p. 50) afirma que, com o tempo, atrelou-se a “ideia de

encenação à figura do encenador, disseminada atitude criadora no teatro, pautada numa

figura capaz de submeter todos os artistas da cena ao jugo de seu pensamento unificador”.

Traçando um paralelo entre o que este autor afirma sobre o teatro e os processos de criação

5 Tutu é um termo usado para se referir ao figurino da bailarina que tem a saia feita com muitas camadas

de tule, podendo ser compridas cobrindo os joelhos (romântico) ou curtas mostrando toda a perna (bandeja).

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em dança, pode-se inferir que o espetáculo coreográfico possui elementos cenográficos

para além da coreografia imaginada pelo coreógrafo e que dançar é mais que executar

movimentos prescritos por outrem. Adaptando a reflexão de Araújo (2005, p. 50) para o

mundo da dança, o bailarino não precisa ser apenas um corpo veículo da criação do

coreógrafo. Para algumas danças, como o balé clássico, esse modelo pode ser suficiente

e coerente com a técnica, porém para muitas outras formas de dançar, como o moderno e

o contemporâneo, esse pensamento vai de encontro com a proposta de valorização do

processo criativo do bailarino e do espetáculo coreográfico como um todo.

Para compreender melhor essa relação do bailarino e/ou ator com o espetáculo,

demonstrarei um pouco da importância de cada um dos elementos cenográficos, como

cenografia, iluminação, sonoplastia e figurino. Para a maquiagem cênica desenvolverei

um tópico específico, para, assim, discutir melhor esse elemento. Sempre lembrando que

os mesmos são ligados e interdependentes.

3.1 – O cenário

Para que se faça arte é necessário a existência de um lugar, pode ser na praça do

bairro, na quadra da escola, no galpão abandonado, ou no convencional teatro. Esses

múltiplos lugares podem ser espaços de potencial significação, a serem organizados para

uma peça teatral, de uma dança ou de uma performance. Na dança o conceito de

cenografia foi se ampliando com o passar dos anos.

No balé clássico os palcos italianos reinam, os grandes painéis pintados

transformam o palco em palácios, vilas e florestas. “Em geral, os ballets românticos

apresentavam um primeiro ato com cenas que se passavam num palácio ou numa aldeia

e um segundo e terceiros atos, chamados de ballet branco, em ambientes com

características mais irreais, reinos de sombras, lagos encantados, cenários fantasiosos,

como é exatamente o que ocorre em O Lago dos Cisnes, Giselle, O Quebra-Nozes e em

muitos outros ballets.”(SILVA, 2007, p. 23). A grandiosidade desses cenários dentro da

caixa teatral marca até hoje os espetáculos de balé clássico.

Para a dança moderna e, principalmente, a dança contemporânea esses grandes

painéis pintados de castelo já não faziam sentindo algum. A cortina muitas vezes já

bastava, ou elementos mais arquitetônicos como escadas e grandes rampas, ou simples

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objetos como uma cadeira pode ser todo objeto cênico na cena. A terra, a água e o fogo

também começaram a realmente fazer parte da cena e não apenas meras representações.

Com as transformações, ao longo do tempo a dança clássica começou a sair do Edifício

Teatral e a chegar nos mais diversos lugares. A plateia começou a entrar nesse “palco” e

fazer parte da cena, da cenografia dos espetáculos.

O impacto visual da composição da cena, seja ela arquitetada

pela escolha e manipulação de objetos, elementos cênicos,

recursos de outras artes, como a escultura, a fotografia, o

vídeo, a iluminação, cenários construídos ou outros

adaptados, ou ainda pela escolha e manipulação de espaços

alternativos, de fato constitui um elemento de identificação

do espaço e do tempo da ação proposta e estabelece o clima,

a ambientação psicológica correta para o tema a ser

desenvolvido. (SILVA, 2007, p. 31)

Hoje em dia não há limites para a cenografia na dança, porém temos que saber

utiliza-la, tudo que se coloca em cena traz significado para o espectador, remete a um

lugar, a um tempo. AGG (2012, p. 87) ainda afirma que:

A cenografia, então, surge como provedora dos símbolos que, ao captar

o cerne da obra, o retrata na criação de um espaço imaginário. A partir

da cenografia, que está contida no teatro, na sua atmosfera e no fazer

cênico sem superficialidades, somos capazes de conduzir o voo do

espectador e provocar-lhe aderência à temática artística do espetáculo.

3.2 - A iluminação

A iluminação cênica tem o poder de revelar movimentos, de criar efeitos

aterrorizantes ou acolhedores, de nos levar para um dia caloroso mesmo o espetáculo

sendo em um local fechado. Esse poder de criação, de transformação da luz afeta

diretamente o imaginário do espectador. Por muitos anos, a iluminação cênica tentava

reproduzir a natureza, o amanhecer, o dia nublado e as noites frias, o público era levado

para esses lugares imaginários junto com a narrativa do espetáculo:

A iluminação ocupa um lugar chave na representação, já que ela a faz

existir visualmente, além de relacionar e colorir os elementos visuais

(espaço, cenografia, figurino, ator e maquiagem), conferindo a eles uma

certa atmosfera. (PAVIS, 2005, p. 179).

Mas a iluminação não é só essa mera reprodução do real, com o avanço das

tecnologias na área, a luz na cena pode transformar, dividir e revelar um espaço cênico

completamente diferente da realidade. Recortes na luz, podem transformar um único

16

palco em diversos ambientes, com corredores de luz pode-se limitar o espaço a ser

dançado e com projeções criar texturas para o palco liso.

A luz projetada no espaço cênico afeta diretamente os demais elementos em cena,

as cores e formas de um figurino podem se alterar dependendo da iluminação utilizada.

Pavis (2005, p. 181), reconhece que a maquiagem cênica na iluminação é valorizada

positivamente ou negativamente, que por exemplo, a cor abóbora ou laranja realçará

agradavelmente o tom da pele, já as cores verde e azul resultarão numa pele cinza, de

aspecto particularmente sinistro. Por esse motivo é de extrema importância a conversa

entre figurinista, maquiador e iluminador, para que na hora do espetáculo não ocorra

nenhuma surpresa indesejada.

3.3 - A sonoplastia

“E aqueles que foram vistos dançando, foram julgados insanos por

aqueles que não podiam escutar a música.”

Friedrich Nietzsche

Uma dança sem música, para muitos isso é algo inimaginável, para mim, isso só

se tornou uma realidade possível quando ingressei na universidade. Compreendi que a

música para a dança não é somente aquela que escutamos nas rádios ou os repertórios

clássicos é como declara Pavis (2005, p. 130), “o termo ‘música’ é utilizado no sentido

(o mais geral possível) de evento sonoro – vocal, instrumental, ruidoso -, de tudo o que é

audível no palco e na plateia.”

Ao compreender que a música em cena não é apenas um plano de fundo para o

movimento, o bailarino/coreógrafo tem que tomar muito cuidado na escolha desse

elemento cenográfico. Assim como os demais elementos, a música se comunica com o

espectador de maneira muito significativa. A escolha de uma música muito conhecida, os

ruídos da cidade, pássaros cantando, podem levar o público a lembranças de sua própria

vida, podendo enaltecer ou não o que está sendo dançado.

Dançar no silêncio – sem música vinda de instrumentos ou aparelhos sonoros – é

uma das sensações mais interessantes que pude vivenciar. Nesse suposto silêncio, pode-

se observar os sons que o corpo faz ao dançar, os sons naturais do ambiente, a respiração

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do bailarino e isso chega a plateia e ao próprio bailarino de uma forma que o silêncio em

si nunca existe, sempre há uma música, nem que seja apenas a respiração ofegante

daquele que dança.

3.4 - O figurino

Quando o bailarino entra em cena, o primeiro elemento cenográfico que

observamos nele é o figurino. Assim, podemos observar a existência de um personagem,

ver mais nítido ou não o seu corpo dançante, e o peso ou leveza que esse figurino carrega.

Pavis (2005, p. 166 e 167), afirma que:

O figurino preenche e constitui um espaço, nem que seja

apenas pela maneira pela qual valoriza o corpo em seus

deslocamentos; ele se estende mais ou menos, podendo

materializar uma época, mas também é ritmo e uma maneira

de voar ao vento; ele participa da ação, sempre colado na pele

do ator, ou transportado em um volume cinético, sempre

vestido pelo ator, a não ser que se transforme em uma

crisálida abandonada por ele; ele capta mais ou menos luz,

estruturando e ritmando as mudanças de intensidade

luminosa.

O figurino não pode esconder nem atrapalhar os movimentos, a não ser que essa

seja sua verdadeira intenção. Logo no início da história do balé clássico, os figurinos eram

extremamente extravagantes, pesados e longos, dificultando a execução dos passos e a

visão da plateia. Com o tempo as saias das bailarinas começaram a subir, mostrando

primeiro apenas os pés, em seguida os joelhos e o revolucionário tutu bandeja, deixando

a mostra toda a perna da bailarina. Os homens também tiveram uma redução significante

no peso e no volume de seus figurinos.

Figurinos leves e simples foram chegando na história da dança, a dança moderna

e contemporânea traz para o palco vestidos mais fluidos, calças e camisas do cotidiano.

Figurinos com diversos tecidos também foram adotados. Um dos figurinos mais

marcantes na história da dança é usado por Martha Graham em “Lamentations”, ele não

é apenas uma roupa que cobre o corpo do bailarino, ele é a dança. “O figurino é tão vestido

pelo corpo quanto o corpo é vestido pelo figurino.” (PAVIS, 2005, p. 164) Graham se

conecta de forma tão intensa com aquele tecido que ele se transforma em extensão do seu

corpo.

É preciso também, se falar do não figurino, da nudez que acompanha a dança

desde a era primitiva. “A nudez pode acolher todas as funções: erótica, estética,

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‘estranheza inquietante’ etc.” (PAVIS, 2005, p. 165) O nu pode vim a cena na sua forma

mais banal, sexual, erótica, ou pode trazer para cena um corpo natural, simples, ou pode

também querer levar para o espectador o estranho, o intimo que se quer esconder.

Como todos os elementos que colocamos em cena, o figurino é significante (pura

materialidade) e é também significado (elemento integrado a um sistema de sentido)

(PAVIS, 2005, p. 164). Portanto, não se pode trata-lo como uma simples peça de roupa

que se coloca minutos antes da apresentação, deve-se pensar no todo, no que ele vai trazer

de significado para a dança e testar por diversas vezes como ele afeta no movimento do

bailarino.

4 - A maquiagem cênica na dança

Antes de começar a falar sobre a maquiagem cênica na dança, venho dizer sobre

a escassez de pesquisas que envolva esses dois assuntos. Infelizmente, até o presente

momento em que escrevo esse trabalho, encontrei apenas um artigo que os relaciona

diretamente. Muitas das referências tratam da maquiagem isoladamente, ou da

maquiagem cênica com o teatro e alguns sobre o processo de criação em dança.

A maquiagem já existe em nossa sociedade há milhares de anos. Do antigo Egito

aos dias de hoje a maquiagem passou por diversas transformações e serviu para múltiplas

finalidades. No Egito Antigo, utilizava-se um preto bem escuro ao redor dos olhos, assim

a claridade do sol chegava com menos intensidade no olho. Nos povos indígenas e em

algumas comunidades africanas, a maquiagem corporal serve para identificar cada

indivíduo. Também temos a maquiagem para rituais religiosos, para o embelezamento,

para editorias de moda e a maquiagem para a cena, a qual irei me aprofundar.

A maquiagem cênica nem sempre existiu como a conhecemos na atualidade.

Antes dela, os atores gregos utilizavam da máscara para transmitir pela face o sentimento

do ator e seu personagem. Kátia Agg (2012, p. 23 e 24) afirma que a máscara grega tinha

diversas funções, como melhorar a visibilidade do ator pela plateia, mantendo a proporção

do tamanho da vestimenta e da plataforma do sapato usado em cena, assim, amenizava a

amplitude espacial de teatro grego. Além disso, ela ampliava a projeção vocal dos atores

e o personagem era identificado rapidamente. “Uma vez em cena, a máscara vestia o ator

grego em diversos tons de humor e emoção. Ou seja, existia uma máscara para

19

caracterizar cada personagem que por sua vez trocava de máscara quantas vezes fosse

necessário para ilustrar a sinuosidade das suas emoções” (AGG, 2012, p. 23).

Na dança, a máscara começa a aparecer no século XVII, principalmente no Ballet

de Corte, porém as suas funções não eram utilizadas em sua totalidade. Aqui a máscara

só tinha a função de embelezar, era um mero adereço cênico. Com o passar dos anos a

máscara, no balé, foi servindo como aquela que trazia a igualdade aos bailarinos. Cada

personagem tinha uma máscara, e nos conjuntos todos os bailarinos tinham o mesmo

rosto, sem a ideia de uma identidade individual.

Mariana Monteiro (2006, p. 136-137, apud AGG, 2012, p. 41), traz como Noverre

abandonou o uso da máscara no balé:

Trata-se de uma mudança relevante, já que até então a

máscara desempenhava papel fundamental no balé. As

máscaras serão rejeitadas em nome da variedade possível de

se manifestar, na mobilidade das feições e dos matizes do

olhar. Sendo fixa, ela impede a expressão gradual da dinâmica

das paixões que, ao contrário, só podem ser vislumbradas no

intérprete de rosto nu. A máscara passa a ser considerada

como um artefato grosseiro, frio e postiço, que se interpõe

entre o artista e o público. Cara postiça, pedaço de papelão

triste e imóvel, que precisa ser eliminado porque deixou de

revelar para ocultar a expressão.

Ao propor um balé sem máscaras, Noverre evidenciava a

ocorrência de uma transformação significativa nos recursos

expressivos da dança. Ligado ao surgimento de novos estilos

de atuação dramática, o chamado contra as máscaras se ouvia

até mesmo fora do universo da dança. Segundo Gustave

Attinger, em meados do século XVIII até a comédia italiana,

cujo estilo de jogo dramático, tanto quanto o do balé, sempre

esteve ligado ao uso de máscaras, começaria a abandoná-las.

Nesse sentido, Noverre é apenas um dos representantes de

tendências generalizadas que atuaram no sentido de modificar

profundamente os recursos da cena, particularmente a forma

de encarar o intérprete.

É nesse meio de declínio da máscara que a maquiagem cênica começa a aparecer.

Não deixando de ser um tipo de máscara, a maquiagem cênica traz mais suavidade e

possibilidades de trabalhar as expressões da face. Agg (2012) cita a maquiagem cênica

como similar ao uso da máscara, carregando quase todas as suas principais funções para

a cena. “Realmente a máscara e a maquiagem podem ser usadas em cena com finalidades

semelhantes. Ainda que elas atendam às necessidades cênicas de maneiras diferentes,

ainda que seus resultados estéticos sejam bastante diferentes, ambas exercem funções

20

semelhantes” (AGG, 2012, p. 50). A autora também nos apresenta os principais pontos

de funcionalidade da maquiagem cênica feitos pelo professor e ator Ivon Mendes Barros

(2008), segue:

a. Caracterizar o personagem.

b. Ajudar na visibilidade das expressões dos atores na distância da cena.

c. Harmonizar esteticamente o rosto do ator com os outros elementos do

espetáculo, em especial o figurino.

d. Significar ou simbolizar alguma coisa.

e. Criar uma atmosfera irreal.

f. Contextualizar uma época.

g. Ajudar o ator a se concentrar e entrar em contato com o personagem.

h. Corrigir imperfeições e deixar mais bonito.

i. Igualar os rostos de um grupo de atores.

j. Diferenciar personagens interpretados por um mesmo ator.

Aqui pode-se facilmente trocar o termo ator por bailarino. A maquiagem cênica,

portanto, não tem apenas a função de deixar o bailarino mais bonito, mas também

comunicar e expressar algo. Para reforçar essa ideia, apresento o que Mônica Magalhães

fala a respeito desta questão:

Do simples truque de esconder olheiras e dar mais vivacidade

ao rosto, a maquiagem pode chegar ao extremo de esconder o

corpo suporte. Pode se manifestar escandalosamente para

alguns, pode demonstrar a elegância natural do seu

enunciador ou pode denunciar revoltas sociais, dependendo

da cultura em que se encontra. (MAGALHÃES, 2010, p. 19)

Magalhães aborda a maquiagem cênica como um elemento semiótico, como uma

linguagem, em que pode ser lido e interpretado de diferentes formas. Em um de seus

artigos ela afirma:

As “finas membranas” que se ajustam sobre a pele, móveis e

efemeramente coloridas, podem provocar nos observadores

atração ou repulsa, sensualidade ou susto, choque ou

cumplicidade. Manipulados pelo sensível, em primeiro lugar,

e, em seguida, pelo inteligível, os enunciatários das

21

mensagens produzidas pela maquiagem completam o ciclo da

comunicação por meio do qual se reafirma o caráter de

linguagem da maquiagem. (MAGALHÃES, 2011, p. 48)

Magalhães (2011, p. 48 e 49) ainda afirma que a maquiagem cênica é um texto

plástico significante, em que leva para o corpo/rosto um enunciado, o qual é carregado de

um significado e se torna ainda mais legível no decorrer da atuação. A escolha das cores

e das formas que serão utilizadas na maquiagem cênica não pode ser feita por mero acaso

ou sem uma completa consciência, pois estes afetam diretamente no que se pretende

comunicar. Não podemos esquecer de como a maquiagem cênica, assim como os demais

elementos cenográficos, tem o poder de falar com os espectadores, e claro com os

bailarinos também.

Outro autor que traz essa relação da maquiagem cênica com a cena é Patrice Pavis,

ele afirma que a importância da maquiagem cênica se deve pelo fato de “vestir tanto o

corpo como a alma de quem a usa.” (PAVIS, 2005, p. 170) Essa “fina membrana”

(PAVIS, 2005, p. 170) está ligada ao bailarino de uma forma muito direta e intensa, pois

se conecta com a pele de forma muito biológica.

Para um processo de criação tudo que está ao redor pode ser um insight, um

estímulo, pode inclusive fazer alterações importantes no nosso processo criativo. Os

elementos cenográficos também podem fazer parte desta mudança. A música, por

exemplo, pode ser o principal estímulo para a criação de algumas coreografias, para outras

esse pode ser um elemento até inexistente. A maquiagem cênica e o figurino também

fazem parte desse processo, até o questionamento do uso ou não da maquiagem cênica,

de um figurino ou outro, já faz com que tais elementos influenciem no todo.

Para Mary Wigman, por exemplo, a questão da máscara fez com que a aclamada

coreografia Witch Dance tivesse tal rumo. Segundo AGG (2012, p. 51), a alemã “inova

o processo criativo, uma vez que a partir do uso de uma máscara oriental fez a primeira

criação em dança utilizando a máscara enquanto recurso de criação cênica e não mero

adereço estético”. Lembrando da relação da máscara com a maquiagem cênica, ambas

abrem portas para um mundo de possibilidades, de sentimentos e sensações os quais pode

se transformar em dança.

4.1 – Os meios

Com tantos processos de transformação da maquiagem cênica, as técnicas e as

fontes para chegar em um resultado agradável, vão se modificando, aprimorando e

22

facilitando esse processo, tanto para o bailarino quanto para o maquiador. O visagismo e

as técnicas sugeridas por Richard Corson são meios para que os envolvidos com a cena

possam utilizar para ajudar em um projeto de maquiagem cênica.

O termo visagismo foi criado em 1936 pelo cabeleireiro e maquiador francês

Fernand Aubry. O termo vem da língua francesa, visage, que significa rosto. Aubry tinha

o intuito de personalizar a imagem pessoal, trazendo elementos próprios de cada

indivíduo. A personalização da imagem já era existente em algumas culturas, por

exemplo, africanas e indígenas, portanto, foi-se criado um termo e não um conceito. Philip

Hallawell é um dos principais autores sobre o visagismo aqui no Brasil.

Essa técnica traz como base os arquétipos do pesquisador Jung e os fundamentos

da linguagem visual para criar uma imagem pessoal adequada para o que a pessoa deseja

significar em seu meio. Tendo a consciência que os formatos e linhas existentes no rosto

podem ter significado, afetando a própria pessoa e aos que convive, a evidência ou

disfarce dessas linhas e formas podem atingir da forma mais superficial à forma mais

profunda a imagem daquela pessoa. Para Philip Hallawell (2010, p. 203-205), o

conhecimento do visagismo nas artes cênicas facilita o processo de caracterização6 do

personagem, pois com o conhecimento da linguagem visual fica mais fácil traduzir uma

intenção (o personagem no papel) em uma imagem (o personagem na cena), fazendo com

que a função defina a forma.

Outro meio para se criar um projeto de maquiagem é seguir o roteiro proposto por

Richard Corson (2016) em seu livro Stage Makeup, nele o autor descreve como fazer um

projeto de maquiagem para a caracterização de um personagem. Todas as informações

sobre a cena (o que, onde e como) e sobre o personagem (raça, idade, temperamento e

etc) são importantes para a realização de um projeto de maquiagem cênica. Com todas as

informações necessárias, o ator e/ou maquiador vão fazer o “desenho de maquiagem”

adaptada ao rosto do ator. Esse desenho deve ser feito em um papel vegetal sobrepondo

as fotografias de frente e de perfil do ator. Após o desenho é necessário fazer vários testes

da maquiagem, e observar seus efeitos com a iluminação e figurino. Para concluir todo o

projeto de maquiagem é necessário o registro de todos os passos desse processo (os

produtos de cada região, a forma aplicada e etc), tanto em forma de foto quanto em um

6 A caracterização, em um sentido lato, significa desde a construção dos atributos físicos e características

psicológicas da personagem pelos escritores até a sua materialização no palco ou nas telas (cinema ou

televisão). (MAGALHÃES, 2009, p. 209)

23

“make-up chart” contendo o desenho. Assim, o projeto de maquiagem está pronto e

registrado.

Essas duas formas de se fazer um projeto de maquiagem são relevantes para o

estudo da maquiagem cênica para a dança. Sem eliminar um conhecimento ou outro, mais

sim, somando-os, pode adaptar-se um tipo projeto comumente adotado no teatro, para a

dança, seja ela clássica, moderna, contemporânea ou popular.

5 – Gaya Dança Contemporânea

5.1 - Breve histórico

Em 1990, o professor Edson Claro inicia as atividades do Grupo de Dança da

UFRN, segundo Vieira (2014, p. 132) o grupo tinha como objetivo unir à dança,

elementos pedagógicos, científicos e artísticos, contava com a participação de discentes

de vários cursos e funcionários da instituição. Com o tempo o grupo foi dando mais ênfase

ao lado artístico e observando a necessidade de mais ensaios e compromissos.

Já em 1998, o grupo passa por várias mudanças, incluindo o nome tornando-se

Gaia Companhia de Dança. Vieira (2014, p. 132 e 133) afirma que nesse processo o grupo

teve a oportunidade de trabalhar com grandes coreógrafos de renome nacional e

internacional, assim faz-se referência artística na cidade. Aqui o grupo utiliza o uso de

várias técnicas para a preparação dos bailarinos, incluindo Método Dança-Educação

Física (MDEF), criado pelo próprio Edson Claro, e o balé clássico. As coreografias eram

criadas pelos professores-coreógrafos e reproduzidas pelos bailarinos. Um método

tradicional que não dá autonomia, nem identidade aos bailarinos.

Quando em 2005, o professor Edson Claro tem sua aposentadoria e deixa a

coordenação do grupo para Heloísa Costa. O grupo passa a se chamar Gaya Dança

Contemporânea. Atualmente, os seus últimos trabalhos estão trazendo a autonomia dos

bailarinos, explorando o interprete-criador de cada um, com vários laboratórios sobre o

tema a ser dançado, com os estudos de improvisação, criando em conjunto os espetáculos.

24

5.2 - Relação do grupo com a maquiagem cênica, ênfase no seu último trabalho “Almar”

O espetáculo “Almar”, do Gaya Dança Contemporânea, que teve sua estreia em

setembro de 2014, com a temática do mar, teve como inspiração as obras do artista

potiguar Dorian Gray Caldas, dezesseis telas do artista, que retratavam as marinas, foram

analisadas pelos bailarinos. O grupo passou por vários processos de estudo sobre suas

movimentações corporais, um desses laboratórios se passou na praia, onde o grupo entrou

em profundo contato com os elementos existentes nesse espaço. As coreografias foram

compostas por todo o elenco – Agnes Aricia, Andressa Oliveira, Cléo Morais, Daniele

Maia, Gabriela dos Santos, Hyago Pinheiro, Leila Araújo, Max Lira, Pc Gurgel e Viviane

Dantas – e pela diretora artística, Larissa Marques.

A minha relação com o grupo Gaya sempre foi de espectadora, assistia algumas

apresentações, prestigiava alguns amigos. Mas em uma certa apresentação do espetáculo

“Almar”, comecei a observar alguns elementos cenográficos, principalmente a

maquiagem. Foi aí que eu notei vários pontos que indicavam a falta de um conhecimento

maior em relação a maquiagem cênica. No final da apresentação foi aberta uma roda de

discussões, não demorou muito para um professor questionar sobre a escolha do figurino

e da maquiagem cênica. Os bailarinos e a diretora do grupo demonstraram que realmente

não estavam completamente satisfeitos com as escolhas, porém era o que o grupo tinha

em mãos.

Desse momento em diante, fiquei imaginando quantos grupos não passam por esse

processo de tentativas e falhas, e por falta de conhecimento, atrelado à falta de recursos,

acabam fazendo algo que não está agradável nem para eles. O espetáculo “Almar”, aqui

abordado, teve diversos elencos ao longo de sua história. Assim, para compreender

melhor como ocorreu o processo da escolha da maquiagem cênica no grupo Gaya para

esse espetáculo, foi feita uma entrevista semiestruturada com alguns bailarinos que

compunham o primeiro elenco do espetáculo e que participaram do processo de criação

do mesmo e bailarinos que fizeram parte dos demais elencos.

Ao serem questionados sobre como o grupo constrói a maquiagem cênica para os

espetáculos a bailarina Viviane Dantas, afirma que é um processo pensado por último,

após a coreografia, a sonoplastia e o figurino serem finalizados. Acredito que – em grande

parte dos processos coreográficos de grupos, companhias, etc – dos elementos

cenográficos a maquiagem seja idealizada, e principalmente colocado em prática por

25

último, nos ‘últimos minutos do segundo tempo’. O que pode levar o bailarino a fazer as

mesmas maquiagens que já está acostumado, ou a se arriscar em algo novo, sem teste

prévio, achando que vai dar certo. O ‘achar’ nesses casos pode prejudicar a cena como

um todo.

Perguntei para os bailarinos como foi o processo para a construção da maquiagem

cênica para o espetáculo “Almar” especificamente. Eles afirmaram que existiu um

processo de pensar na maquiagem cênica, de tentar deixa-la adequada a proposta do

espetáculo, o que já é um ponto bastante positivo, pois compreenderam a importância

desse elemento para a cena. Tal processo contou com a contribuição de cada bailarino,

dando opiniões e sugestões de como levar para a pele o mar e as marinas de Dorian Gray

Caldas. Observando a dificuldade em colocar na prática as ideias propostas, a companhia

convidou o ator Pedro Fasanaro para ajuda-los nesse projeto de maquiagem cênica. Pedro,

que possui boa experiência com a maquiagem, passou um dia com eles construindo e

testando algumas possibilidades. No dia da estreia ele esteve com o grupo para maquiar

cada bailarino.

A maquiagem cênica ficou defina para ser feita apenas na área do rosto, notaram

a necessidade de cor, pois o figurino era em um tom de nude claro, areia. A boca e os

olhos eram as regiões de mais destaque, já que as cores ficaram concentradas ali. Não

consegui uma explicação dos bailarinos sobre o porquê do destaque para essas regiões, já

que existe um corpo inteiro possível para receber uma maquiagem. Os homens levavam

as cores avermelhadas e amarelo, remetendo ao sol e ao calor da praia, as mulheres com

o azul cintilante e azul oceano, trazendo o céu e as águas do mar.

Porém, essa maquiagem cênica, com diferença de cores e tons, só foi feita no dia

da estreia do espetáculo, pois Pedro Fasanaro não podia, por falta de tempo, acompanha-

los nas demais apresentações. Sem a ajuda do Pedro, os bailarinos ficaram sem saber

como fazer a maquiagem, não tiveram a oportunidade de ter aulas sobre como executá-la

da mesma maneira do dia da estreia. Esse é ponto importante a se observar, pois quando

uma pessoa externa, sendo maquiador ou não, é chamada para compor a maquiagem

cênica de um espetáculo, é de extrema importância que ela compreenda totalmente as

ideias que o espetáculo carrega, além de “o maquiador tem que ter a certeza que o ator

consegue fazer a maquiagem. Se não, é de responsabilidade do maquiador ensinar os

26

atores como fazer a maquiagem, tendo a certeza que eles compreenderam as instruções

do gráfico de maquiagem.”7 (CORSON, 2016, p. 26)

Isentos do conhecimento de como utilizar a maquiagem da forma mais adequada,

os bailarinos acabaram simplificando e uniformizando esse processo. O bailarino Max

Lira, em entrevista, afirma que:

(...) a questão da maquiagem mudou, pois não tínhamos mais

o Pedro para a feitura da mesma, ou seja, tivemos cada um

que nos virar e nos maquiarmos individualmente. Assim, a

maquiagem de todos os componentes que iam dançar ficou no

mesmo tom de azul, porém como era cada um que fazia a sua,

o tom, o formato do côncavo no olho, a distribuição das cores,

o batom sombreado, não ficavam em igualdade.

A maquiagem que ficou por muitas apresentações foi com olhos e bocas marcadas

de um mesmo azul cintilante. A cada apresentação essas marcações de azul eram feitas

de forma diferente, cada bailarino fazia do seu jeito e com o decorrer do espetáculo a

maquiagem, principalmente da boca, de alguns bailarinos já estava saindo. Assim, o que

era para ser uniforme acabava virando uma mistura do individual tentando ser conjunto.

O que nesse caso, não era uma coisa interessante, era visível para o público que essas

diferenças não era o desejo, nem a proposta do espetáculo.

Os bailarinos que entraram no elenco após a estreia e todo o processo de criação

do espetáculo, foram aprendendo a maquiagem com o decorrer das apresentações, para o

bailarino Rodrigo Carlos, nas suas primeiras apresentações de “Almar” as suas

maquiagens eram feitas pelos integrantes mais antigos do grupo, depois ele começou a

imita-los, conseguindo fazer sozinho.

Essa mudança na maquiagem foi feita apenas com o intuito de facilitar sua

execução, portanto, não foi pensado quais seriam os efeitos dessa mudança. O efeito de

duas cores no palco é diferente de apenas uma cor para todos os bailarinos. Além disso,

a forma como a maquiagem é executada também interfere em como o espectador vê o

azul da maquiagem, é necessário dedicar tempo para a praticar a técnica que será usada.

Se um espetáculo fala do mar, e os corpos se movem em ondulações em grande parte das

coreografias, se torna mais harmônico fazer uma maquiagem cênica que traga essas linhas

curvas e circulares. Mas se o bailarino não tem a percepção de ver esses significados e

7 “(...)the designer should make certain that the actors can do the makeup. If not, it is the responsibility of

the makeup designer to teach the actors to do it, making sure they understand the instructions on the makeup

charts.” Tradução livre.

27

acaba fazendo uma sombra que deixa o seu olhar quadrado, mesmo contendo o azul do

mar em seu rosto, a maquiagem não entra em concordância com o que o restante do que

seu corpo está falando.

Após receberem a crítica do professor, os bailarinos tentaram fazer várias

mudanças na maquiagem, mas, segundo o bailarino Hyago Pinheiro, nenhuma

maquiagem pensada por eles atingiu realmente o objetivo necessário.

Ao tomar um maior conhecimento sobre esse caso, observo a dificuldade que os

bailarinos, diretores e coreógrafos tem de relacionar a maquiagem cênica com a dança.

Por mais que, principalmente na dança contemporânea, o bailarino, na maioria das vezes,

não tente criar um personagem especifico, para se fazer uma caracterização, é necessário

pensar que em cena não só o corpo em movimento significa algo para o espectador, tudo

que está em volta vai se comunicar tanto com o bailarino quanto com a plateia. Em geral

bailarinos, diretores e coreógrafo conseguem pensar na música, no cenário, na iluminação

e no figurino, mas quando questionados sobre a maquiagem cênica, a dificuldade, as

dúvidas e talvez o medo do desconhecido surgem, assim, pensar na maquiagem cênica na

dança se torna um desafio a ser mais estudado e investigado nas produções em dança na

nossa realidade local.

6 - Considerações finais

É notória a importância da Cenografia e seus elementos (cenário, iluminação,

sonoplastia, figurino e maquiagem) para uma apresentação de dança, teatro, performance

ou circo. Na condição de que se compreende as artes cênicas como uma linguagem, capaz

de se comunicar com diversos públicos, é necessário compreender, também, que os

elementos que envolvem a cena são igualmente linguagens. Cada um desses elementos

cenográficos carregam linguagens próprias que transmitem vários significados,

merecendo uma atenção especial daqueles que os usufruem para a criação e apresentação

de uma arte cênica. Portanto, é lamentável ver o aumento de grupos de pesquisa em artes

e mesmo assim encontrar um déficit tão grande em pesquisas relacionadas a maquiagem

cênica na dança.

A maquiagem cênica tem tanta relevância para a dança quanto qualquer outro

elemento cenográfico. Com possibilidades infinitas, pode-se adicionar mais uma camada

28

de pele ao corpo do bailarino. Sem a necessidade de se criar um personagem em

específico, essa nova pele que é a maquiagem, pode transformar o bailarino em qualquer

coisa, em qualquer ideia ou sentimento que este deseje transmitir. Com a consciência

dessas possibilidades o bailarino pode e deve utilizar essa ferramenta a seu favor. Não

venho aqui falar que todos os bailarinos precisam ter um conhecimento aprofundado

sobre a maquiagem cênica, mas sim, falar da necessidade de compreender ao menos o

básico desse elemento, para que ele tenha autonomia em boa parte desse processo.

O Gaya é um grupo que, por ser fruto de uma universidade, tem um acesso maior

as novas fontes de conhecimento e aos estudos na área. Conseguem compreender a

importância de uma criação que parta de todos e não somente do coreógrafo/diretor. É

possível perceber, também, a existência de uma preocupação com os elementos

cenográficos, pois eles os entendem como parte importante em um processo de criação

em dança.

É notória essa preocupação quando se percebe, que as falhas cometidas no projeto

de maquiagem cênica para o espetáculo “Almar”, os incomodou ao ponto de tentar

encontrar novas alternativas para solucionar essa questão. Acredito que a solução não foi

encontrada devido à falta de conhecimento técnico da maquiagem cênica, por parte dos

integrantes do grupo. Outro ponto que pode se considerar, é a falta de recursos para a

aquisição de um kit de maquiagem próprio do Gaya, limitando, assim, o uso de materiais

necessários e básicos para se fazer uma maquiagem cênica.

Poderia propor aqui uma nova proposta de maquiagem cênica para o espetáculo

“Almar”, porém ao conversar com o grupo sobre essa possibilidade, notamos que seria

um projeto sem muito uso, já que esse espetáculo é pouco apresentado pelo Gaya.

Propuseram-me, então, fazer um projeto de maquiagem cênica para o novo espetáculo,

recém estreado, “Basta ter coragem”. Com a proposta aceita, o projeto já está em processo

de construção.

Por fim, é fundamental ressaltar a importância e a necessidade de se ampliar os

estudos da maquiagem cênica na dança. Levar esses conhecimentos não apenas para

grupos e companhias, não os limitar aos muros da universidade, leva-lo para a base, para

as escolas regulares, para as escolas e instituições de dança. Assim, educar crianças e

adolescentes que pensam e fazem dança por completo.

29

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cênico sob a perspectiva do Interprete Interativo / Katia Agg – Campinas, SP: [s.n.],

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