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A metfora: da analogia tcnica de fuso de opostos

Aldo de Lima Universidade Federal de Pernambuco

Resumo Este artigo estuda a metfora como analogia e comparao, interao, tcnica de fuso e fuso de opostos. Para sua construo, procedeu-se a um levantamento terico desde os gregos at o sculo XX: Aristteles, Ccero, Quintiliano, I. A. Richards, Max Black, Marcuschi, Lipps, Paul Ricoeur, Donald Davidson, Nelson Goodman, Hugo Friedrich. Este levantamento possibilitou a argumentao de que no Ocidente a metfora apresenta dois tipos conceituais e historicamente delimitados: a metfora greco-romana, que a da analogia e da comparao; a metfora ibrica, que a da interao de opostos, ou tcnica da fuso de opostos. Palavras-chave: metfora, analogia, comparao, interao, fuso. Abstract This article studies metaphor as analogy and comparison, interaction, blending tecquinique and opposite blending. For structuring the article we have proceded a theoretical selection as from the greeks until XX century: Aristotle, Cicero, Quintilian, I. A. Richards, Max Black, Marcuschi, Lipps, Paul Ricoeur, Donald Davidson, Nelson Goodman and Hugo Friedrich. This selection made possible the argumentation that in west metaphor presents two conceptual types and historically delimitated: greco-roman metaphor, related to analogy and comparison; iberian-metaphor, dealing with opposite interaction or opposite blending strategy. Keywords: metaphor, analogy, comparison, interaction, blending. Rsum Cet article tudie la mtaphore comme une analogie et une comparaison, une interaction technique de fusion et une fusion de contraires. Pour lcrire, on a fait une recherche thorique ds les grecs jusquau XX sicle: Aristote, Cicron, Quintilien, I. A. Richards, Max Black, Marcuschi, Lipps, Paul Ricoeur, Donald Davidson, Nelson Goodman, Hugo Friedrich. Cette recherche a permis de dire que lOccident la mtaphore prsent deux formes conceptuels et historiquement

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dlimites: la mtaphore grec-romaine, celle de lanalogie et de la comparaison; la mtaphore ibrique, celle de linteraction de contraires, ou de la technique de fusion de contraires. Mots-cls: mtaphore, analogie, comparaison, interaction, fusion.

As metforas geram uma realidade particular, ou seja, aquela que no existe. Queneau A extenso em que um conceito explica algo jamais pode ser absoluta; sempre correlata expanso e intensificao do entendimento da estrutura total. Karl Mannheim 1. A lio do Ledor com Aristteles (o Ledor, como o chamava Plato) que se

inicia, no Ocidente, o debate terico e funcional sobre a metfora. O conceito pioneiro aparece na Potica captulo XXI, e assunto nos captulos IX, XVI, XXII. Na Arte Retrica Livro III, ele volta a abord-lo nos captulos II, III, IV, VI, X, XI. Tambm em outros tratados ele se refere metfora conforme veremos no desenvolvimento deste artigo.

Em princpio pode nos parecer que o Estagirita, ao argumentar na Potica que a metfora consiste no transportar1 para uma coisa o nome de outra, ou do gnero para a espcie, ou da espcie para o gnero, ou da espcie de uma para a espcie de outra, ou por analogia (Aristteles 1998:134), no tenha reconhecido na produo metafrica um ato criativo. Muito pelo contrrio. Entendendo que a metfora revela o engenho natural do poeta; com efeito, bem saber descobrir as metforas significa bem se aperceber das semelhanas2 (Aristteles idem:138), Aristteles

1 A medicina antiga e tambm a Filosofia, comeando por Plato atribuam a faculdade potica a um transtorno psquico. Era uma mania, quer dizer, um furor sagrado, um entusiasmo, um transporte (Grifo nosso.) (PAZ 1993:140). Indagamos: ser que tambm Aristteles chegou a adotar essa idia, na medida em a palavra grega methafor significa transporte? Ser que tudo o que ele teorizou acerca da metfora faz parte dessa tradio assinalada por Octavio Paz? 2 A tese acerca da semelhana era comum entre os gregos. Tambm Plato assim compreende o trabalho do artista. No dilogo entre Scrates e Adimanto, Livro II,

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viu neste engenho uma forma e uma fonte de conhecimento cujos processos e produtos resultam de um associacionismo atravs do qual, como ele entendia, o ser humano constri o conhecimento. Conseqncia deste associacionismo a sua preferncia pela metfora formada a partir da analogia: das quatro espcies de metforas, apreciamos sobretudo as que se baseiam na analogia, (Aristteles s.d:195) e o seu conceito de poesia como imitao, a mmese captulo I da Potica.

Apesar de as lies dos captulos XXI e XXII da Potica apontarem o transportar e a semelhana como processos formadores da metfora, Aristteles, como acabamos de ler, tambm ensina que ela, mesmo como produto do processo analgico, pode ser formada com a falta de um nome, ou com a negao das suas qualidades prprias. No captulo XI, Livro III, da Arte Retrica ele diz, no entanto, que devemos tirar as metforas das coisas que nos so chegadas, sem serem demasiado evidentes (Aristteles s.d:198-199).

Muito embora tenha sua preferncia pelo processo analgico, a lio sobre a falta de um nome ou a negao das suas qualidades prprias redireciona o prprio conceito de metfora defendido pelo Estagirita. Para quem viu qualidades prprias no signo lingstico, a metfora estaria mesmo submetida idia do transportar e da semelhana. Mas a inteligncia racional que observa e argumenta que no ofcio do poeta narrar o que aconteceu; , sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que possvel segundo a verossimilhana e a necessidade (Aristteles 1998:115), a mesma que ultrapassa a compreenso das qualidades prprias do signo lingstico para observar as qualidades verossmeis da metfora. Como se v, tanto o processo como o contedo metafrico, desde os ensinamentos de Aristteles, no podem ser explicados apenas atravs de uma parfrase que restitua ao nome que foi substitudo, figurado, a sua qualidade prpria.

Se assim o fosse, a metfora seria to-somente uma comparao entre um ser e outro ser, entre um ser e um objeto, ou vice-versa, e a

d A Repblica, lemos o seguinte: Adimanto quais so essas fbulas e o que h nelas de condenvel? Scrates o que antes e acima de tudo deve ser condenado, mormente quando a mentira no possui beleza. Adimanto e quando no possui? Scrates quando os deuses e os heris so mal representados, como um pintor que pinta objetos sem nenhuma semelhana com os que pretendia representar (Plato 1997:65).

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poesia uma forma e uma fonte de conhecimento alienadas da natureza. O que seria um contra-senso. Ao argumentar a catarse, o Ledor j dava lies sobre os contedos sociais da arte. Da arte como uma necessidade histrica para expresso, socializao e purificao das nossas vises de mundo, e dos nossos impulsos ntimos. Por conseguinte, a lio da catarse d conta no s dos contedos sociais como dos contedos teraputicos da arte e do seu valor tico.

Com uma viso pragmtica e racionalista sobre a arte: a arte idntica a uma capacidade de produzir, envolvendo o reto raciocnio. Toda arte relaciona-se criao e ocupa-se em inventar e em estudar as maneiras de produzir alguma coisa que pode existir ou no e cuja origem est em quem produz, e no no que produzido (Aristteles 2001:131),

o Estagirita no poderia interpretar como alienado o trabalho do poeta. Ao dizer que o poeta imitador, Aristteles ratifica o vnculo entre poesia e conhecimento, poesia e natureza, sem comprometer, no entanto, a sua autonomia porque, como ele mesmo argumenta, a poesia trabalha com o verossmil: a epopia, a tragdia, assim como a poesia ditirmbica e a maior parte da aultica e da citarstica, todas so, em geral, imitaes (Aristteles 1998:103). O poeta um imitador na medida em que o imitar congnito no homem (e nisso difere dos outros viventes, pois, de todos, ele o mais imitador e, por imitao, apreende as primeiras noes), e os homens se comprazem no imitado (Aristteles 1998:106-107). Esta congenialidade, segundo o Ledor, uma das causas que contribuiu para a criao da poesia: pelas precedentes consideraes se manifesta que no ofcio do poeta narrar o que aconteceu; , sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que possvel segundo a verossimilhana e a necessidade. [...] Porque ele poeta pela imitao e porque imita aes (Aristteles 1998:115).

Ao comentar o conceito aristotlico de poesia como imitao, Octavio Paz (1983:195) assinala que no se pode compreender com toda a clareza o que significa a imitao ensinada por Aristteles se esquecermos que para ele a natureza um todo animado, um organismo e um modelo vivo.

Para Aristteles e para todo o povo grego. Lembremo-nos da lio de Werner Jaeger (1989:8) quando ensina que o conceito de natureza construdo pelos gregos de origem espiritual. Antes mesmo desta

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concepo, segundo a interpretao de Jaeger, os gregos j entendiam as coisas do mundo inalienveis entre si, numa conexo viva onde tudo ganhava posio e sentido. A vocao do esprito grego para a apreenso das leis da realidade manifestava-se patente em todas as esferas da vida: pensamento, linguagem, ao e todas as formas de arte. Tudo se concentra na concepo do ser como estrutura natural, amadurecida, originria e orgnica.

Este senso de natureza3 apontado por Jaeger, leva-nos a outra lio de Octavio Paz (op. cit.:195) que aprofunda a compreenso do que o Estagirita argumentou acerca da poesia como imitao da natureza: desse modo, a ocorrncia potica no brota do nada, nem o poeta a extrai de si mesmo: ela o fruto do encontro entre a natureza animada, dona de existncia prpria, e a alma do poeta.

De onde conclumos que a compreenso da dialtica arte/natureza/sociedade to clssica quanto Aristteles, e a interferncia da arte sobre a natureza porque esta, na sua interpretao, no capaz de realizar-se plenamente (Aristteles 1952:77) to natural quanto o trabalho do poeta que a imita para algum fim: no deve ser esquecido que a natureza, para Aristteles, sempre orientada por um fim, por isso imit-la, ou aperfeio-la, significa perseguir por meio da arte os mesmos

3 Garcia Bacca (1970:9-10) interpreta e explica a Potica a partir das relaes do povo grego com a natureza: Toda la filosofa griega, como ya es del dominio comn, est impregnada de un hylozosmo o animismo ms o menos sutil y disimulado, operante siempre; es el resto de mentalidad primitiva que en el heleno quedaba. [...] Podemos, pues, aadir, sin bajar a detalles, que se irn descubriendo poco a poco en sus respectivos lugares, que: el plan de la Potica es un plan hylozosta. La obra potica es una manera de animal (Grifos do Autor). Ao comentar o conceito de Aristteles sobre a arte a arte, por um lado, completa o que a natureza impotente a efetuar, por outro lado a imita Pe. Marie-Dominique Philippe (2002:99) defende que no se trata de copiar, reproduzir a natureza. O Sbio quer dizer que a arte age como a natureza: princpio de movimento, de realizao que tem sua determinao prpria, seu fim prprio, seus meios prprios. Em outras palavras, a arte implica toda uma tcnica orientada conscientemente para uma obra precisa a realizar. O Filsofo, alm disso, precisa bem que a arte completa e imita a natureza: a arte realiza o que a natureza no pode fazer, pois a natureza do universo fsico no tem esse concurso imanente e imediato da inteligncia. A produo artstica obra da inteligncia. Por isso a arte pode expressar e dizer certa perfeio que a natureza, na maioria dos casos, no pode exprimir. Aristteles o mostra, sobretudo, com respeito ao poeta, pois talvez seja na poesia, na tragdia, que isso se manifesta melhor.

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fins prprios dela. (...) A conseqncia desta concepo que no apenas o termo arte freqentemente , para Aristteles, sinnimo de cincia, mas tambm que a arte coincide exatamente com certo tipo de cincia, as assim chamadas cincias poiticas, ou produtivas (Berti 1998:163-164).

proporo que imita as aes e a vida, a tragdia no imitao de homens, mas de aes e de vida [...] e a prpria finalidade da vida uma ao (Aristteles 1998:111), a poesia, na interpretao de Aristteles, uma forma de conhecimento, porque a imitao um ato cognitivo. importante realar que o pensamento do Ledor acerca da imitao antecede as lies do mais obstinado interacionista que a Epistemologia conhece: Jean Piaget, em cujo livro A formao do smbolo na criana, dedica toda a sua primeira parte gnese da imitao.

No mbito do conceito aristotlico, a metfora gnero, isto , princpio bsico, e no espcie. neste sentido que nele no h diferena entre metonmia4 e metfora, embora seja possvel caracteriz-las: a

4 Metonmia uma palavra que no aparece na Potica, nem na Arte Retrica. Gilberto Mendona Teles (989:374) ensina que o termo metonmia deve ter sido criado no perodo do helenismo greco-latino. E foi possivelmente o retor Dionsio de Halicarnasso quem o levou para Roma, no tempo de Augusto. Quintiliano divulgou-o na sua Institutio Oratoria (VIII, 6,23), aparecendo assim descrito na Retrica a Hernio (IV,43): ornamento que, de objetos vizinhos e anlogos, tira uma expresso que sugere a idia de um objeto que no chamado por seu nome, como se algum, falando de Tarpeius, o chamasse Capitolino. O mesmo fenmeno expressivo era tambm conhecido em Roma por denominatio, epitimeses e hiplage, tal como aparece no Orator ad M. Brutum (27,93), de Ccero. H pesquisadores que no vem diferena entre metonmia e sindoque. Wolfgang Kaiser (1976:120) entende que entre sindoque e metonmia no costume estabelecer hoje grande diferena. Em ambos os casos se trata de um desvio, tomando a parte pelo todo (lar, em vez de casa de famlia), a matria pelo produto (uva por vinho), um indcio somtico pelo indivduo ou grupo de indivduos (cabelo branco por velhice), o autor pela obra (ler Homero), a causa ou meio pelo efeito (lngua em vez de idioma, letra em vez de caligrafia), etc., etc. Pode dar-se tambm o caso contrrio e termos, ento, de partir da generalidade para o caso especial (mortais em vez de homens). Roman Jakobson (1994:57) tambm v a sindoque no mbito da contigidade: seguindo a linha das relaes de contigidade, o autor realista realiza digresses metonmicas, indo da intriga atmosfera e das personagens ao quadro espcio-temporal. Mostra-se vido de pormenores sinedquicos. Na cena do suicdio de Anna Karenina, a ateno artstica de Tolsti se concentra na bolsa da herona; e em Guerra e Paz, as sindoques buo no lbio superior e ombros nus so utilizadas pelo mesmo escritor para designar as personagens femininas s quais esses traos pertencem. Umberto Eco (1984), no entanto, argumenta que nos quatro tipos de metfora ensinados por Aristteles, dois

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metfora, pela similaridade e analogia; a metonmia, pela contigidade do gnero para a espcie, da espcie para o gnero, da espcie de uma para a espcie de outra.

Na Arte Retrica, Aristteles (s.d:176) ensina que no h ningum que na conversao corrente no se sirva de metforas. A incluso do assunto nesta Arte caracteriza a metfora como um instrumento de comunicao tanto do discurso potico como do retrico. Por conseguinte, v-se que o seu mecanismo bsico, o transportar e a similaridade, exerce duas funes: uma potica, que est ligada mimese; outra retrica, ligada persuaso. No esqueamos, contudo, que o Sbio proscreve a metfora da argumentao cientfica porque ela lhe imprpria: outro lugar comum consiste em ver se o opositor falou por metfora, por exemplo, se definiu cincia como irrevogvel, ou terra como nutriz, ou temperana como harmonia, uma vez que tudo quanto se diz por metfora obscuro (Aristteles 1987:200).

Tambm nos Analticos Posteriores e nos Tpicos, a lio se repete. Naquele, l-se o seguinte:

se, na controvrsia dialtica temos de evitar as metforas, tambm evidente que no nos devemos servir de metforas, nem de expresses metafricas na definio, de contrrio tambm a dialtica utilizaria as metforas (Aristteles 1987:152).

Neste, l-se que entre todas as definies, as de ataque mais difcil so as que utilizam termos que, em primeiro lugar, no sabemos bem se so aduzidos na acepo simples ou em vrias acepes, ou que, por outro lado, no sabemos se so aduzidos em acepo literria, ou por metfora, por quem define. em virtude da sua obscuridade que no se torna possvel argumentar contra esses termos; e como se ignora se essa obscuridade devida ao carter metafrico, torna-se impossvel refut-los (Artistteles 1987:291).

so sindoques: gnero a espcie; espcie a gnero. Este argumento ele defende e explica no terceiro captulo do seu Conceito de Texto. Tanto neste captulo como no quarto, Eco explana suas interpretaes acerca da metfora ora como produto de semelhanas, ora como produto de oposio: percebe-se que o fato de a metfora recorrer a semelhanas no uma definio muito convincente. Recorre a semelhanas desde que existam muitas oposies (p. 87).

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Apesar destas advertncias, o uso da metfora no domnio da retrica possvel com a condio de evitar o estilo potico: [as metforas] podem dar frieza ao estilo. Podem ser inconvenientes, umas porque so ridculas a prova est em que os autores cmicos tambm recorrem a elas ; outras podem pecar por excesso de majestade e por seu carter trgico. Alm disso, so obscuras se tomadas de longe (Aristteles s.d:181). Esta mesma lio encontrada no captulo X da Retrica: [a metfora], porm, no deve ser tomada de longe pois em tal caso seria difcil de apreender -; nem ser de interpretao que salte vista, pois deixaria de causar impresso (Aristteles s.d:195). Aqui fica bem patenteada a importncia que Aristteles atribui ao contexto como elemento formador de metforas.

Problematizadas no campo da aprendizagem, observa-se que tanto a mimese (representao, imitao) como a metfora (transporte, semelhana ou interao/fuso) so processos que tm importncia substantiva na construo do conhecimento. Com relao metfora, pesquisas recentes, a exemplo das empreendidas por Howard Gardner (1999:143), demonstram a vocao humana de produzi-la desde a sua mais tenra idade de sujeito falante.5

Quanto mimese, todos sabemos que o sujeito cognoscente no s imita como modifica e constri esquemas atravs das suas aes interativas com o mundo concreto no qual um sujeito ativo. A construo do conhecimento em todos os seus nveis est ligada ao resultante da interao sujeito/objeto.

Neste contexto de ensaios e experincias, onde o ser humano executa aes construindo a inteligncia, est mais uma explicao para o que Aristteles pensou sobre mmese como representao ou imitao, e metfora como um transportar ou uma analogia. proporo que se contraps doutrina das idias inatas, o Estagirita a substituiu pela

5 Tambm Giambatista Vico (1979:41;44-45) j registrara essa vocao na sua Cincia Nova: o mais sublime ofcio da poesia o de conferir sentido e paixo s coisas insensatas. E propriedade dos infantes o tomar coisas inanimadas entre as mos e, entretendo-se, falar-lhes como se elas fossem pessoas vivas. [...] fato natural nas crianas que as mesmas com as idias e nomes dos homens, das mulheres e das coisas que pela primeira vez conheceram, com essas idias e com esses nomes aprendam e nomeiem todos os homens, mulheres e coisas que se assemelham ou tenham alguma relao com as primeiras coisas apreendidas.

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tabula rasa, onde vo sendo impressas as associaes. Com efeito, o conhecimento, a inteligncia, provm dos sentidos que dotam a mente de imagens as quais se associam entre si segundo a contigidade, a semelhana e o contraste. Essa base terica associacionista nos d a impresso de que a metfora, principalmente ela, no deixa de ser um conceito lgico atravs do qual seu primeiro teorizador ensinava um raciocnio que se contrapunha Lgica que ele criou. Por ser um lgico que ele identificou a metfora e observou que as palavras com seu sentido ordinrio comunicam to-somente aquilo que j sabemos. Por isso, seu gnio defendeu que desviar uma palavra de seu sentido ordinrio permite dar ao estilo maior dignidade (Aristteles s.d:176).

Se para Aristteles poesia imitao, a metfora, como ele teorizou, teria que, necessariamente, ser mesmo analogia. Dessa forma, h uma lgica na aristotlica lgica acerca da metfora. Mas esta, na medida em que permite ao ser humano ressignificar o mundo, renome-lo, reorganiz-lo, no to-somente analogia.

Passemos a outras lies acerca desse instrumento que dimensiona a dignidade do estilo (da frma), ao ressignificar seus contedos (sociohistricos). Algumas destas lies explicam a metfora para alm da analogia.

2 A astcia do Ledor6 Parodiando Jos Guilherme Merquior, dizemos que a histria da

metfora no Ocidente uma longa crnica quase sempre permeada pelo pensamento do Estagirita.

Em princpio, o transportar e a semelhana do Estagirita podem at parecer fragmentrios; so, no entanto, a fonte para muitas reflexes

6 A pardia com o ttulo do livro de Jos Guilherme Merquior (1972:12) explicada com as palavras do prprio crtico: o fenmeno, porm, por ns chamado astcia da mmese, no concerne especificamente ao lrico. A obteno de um conhecimento especial sobre aspectos universais da vida humana (considerados de interesse constante para o esprito) mediante a figurao de seres singulares comum a todos os gneros literrios; o modus operandi da literatura em geral. Ora, a astcia da mmese indica a causa final do literrio, que guarda o segredo da universalidade das suas obras: essa capacidade de interessar aos homens em qualquer tempo e lugar (grifo nosso).

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sobre a metfora. Da investigao retrica, semntica e lingstica filosfica e psicolgica, o conceito do Sbio grego, aceito ou no, revisto ou esquecido, no deixa de ser a base para diversos estudos sobre essa forma de elocuo potica (e retrica). Seu pensamento influenciou grande segmento da crtica ocidental desde os romanos at a crtica do ainda contemporneo sculo XX.

Ao que ele designou de metaphor, Ccero, que se preocupou com os efeitos estticos da metfora, atribuindo-lhe o poder de manifestar idias com conciso, realce e brilhantismo, chamou de translatio: Translatio similitudinis est ad verbum unum contracta brevitas (Carreter 1990:275). Termo, alis, que parece ter recebido a preferncia de uma crtica com relao ao transporte aristotlico.

Preferncia e interpretaes maiores, entretanto, recaram sobre a tese de Quintiliano para quem a metfora uma comparao abreviada, metaphora brevior est similitudo, usada por todas as pessoas, mesmo aquelas sem cultura, nem sensibilidade (Moiss 1974:327).

No que pese a influncia da tese quintiliana, a metfora no processo nem produto de uma comparao, porque, como sabemos, ela proporciona, ao contrrio desta (do smile), novas formas de conhecimento. O comparativo como indica apenas que dois seres ou dois objetos se justapem no todo ou em parte, mas no se incorporam, no se fundem e, por isso, no criam uma nova realidade, um novo significado, sobretudo, um novo conhecimento. Ainda que o prprio Aristteles empregue o como, ele ensina que ao se empregar, por exemplo, esta metfora: um homem honesto como o quadrado, ambos os termos implicam uma idia de perfeio, mas no mostram o ato. Pelo contrrio, a expresso: Ele possua o vigor e a flor da idade, traduz um ato; esta igualmente: Tu, como homem livre de embargos... encerra um ato. Do mesmo modo esta metfora: E os helenos lanando-se com seus ps rpidos. O vocbulo (lanando-se) mostra um ato e constitui uma metfora (Aristteles s.d:198).

O pensamento de Aristteles, este sobretudo, e o de Quintiliano formaro a base de uma teoria da metfora a qual s no sculo XX ser avaliada, e reinterpretada, atravs de estudos semnticos, filosficos e

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lingsticos.7 Sobre a tradio da metfora no Ocidente, Oswaldino Marques (1956:19-20) ensina que os antigos consideraram quatro tipos principais de translao: de seres animados a inanimados, dos inanimados aos animados, dos animados aos animados e dos inanimados aos inanimados. Para este crtico, evidente um esforo no sentido de reduzir a amplitude do conceito aristotlico de metfora, que admitia toda sorte de transposies. Para os retricos gregos e romanos subseqentes, a metfora s designa transposies fundadas na relao de semelhana.

Conforme assinalamos, s nas primeiras dcadas do sculo XX que essa tradio ser substancialmente revista e avaliada. O estudo pioneiro, e dos mais importantes, que a contemporaneidade realizou sobre a metfora o do semanticista, psiclogo e terico de poesia I. A. Richards. Suas reflexes sobre este assunto esto em O Significado de Significado, Princpios de Crtica Literria e Filosofia da Retrica (The Philosophy of Rethoric).

Em O Significado de Significado, Richards (1972:218) argumenta que a metfora a simbolizao primitiva da abstrao e que se torna possvel porque em sua acepo mais genrica ela o uso de uma referncia a um grupo de coisas entre as quais existe uma dada relao anloga num outro grupo. Na compreenso da linguagem metafrica,

7 Naturalmente que ao longo de todos os anos que antecederam o sculo XX, a metfora foi especulada: durante a Idade Mdia, o assunto esteve geralmente margem das cogitaes, em parte refletindo o estado geral das coisas literrias. Afora incidentais referncias de Geoffroy de Vinsauf e sua Poetria Nova (sculo XII), o tpico foi relegado a segundo plano, e assim praticamente permaneceu at os sculos XVI e XVII. Em 1725, Giambatista Vico na sua Scienza Nuova discute o assunto; em 1762, com a publicao de Elements of Criticism, Lorde Kames retoma a questo da metfora. (...) Decerto, a doutrina clssica continuava largamente acatada, mas aos poucos as anlises em torno da metfora abandonavam o estgio retrico, gramatical, formal, e penetravam num estgio semntico ou filosfico. Deixava, portanto, de ser divisada como figura de linguagem para se converter em figura de pensamento. O impulso inicial veio-lhe do Essai de Smantique (1897), de M. Breal (MOISS 1989: 198; 1974:327-328). Outros estudos clssicos que se destacam sobre o assunto so o Trait des Tropes, de DuMarsais 1730; Les Figures du Discours, de Pierre Fontanier 1821. Greimas e Courts (s.d.:274) assinalam que a produo terico-acadmica sobre a metfora to extensa que pode constituir sozinha uma biblioteca.

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uma referncia toma parte do contexto de uma outra referncia, numa forma abstrata.

Segundo Richards, h duas maneiras para esse processo. Por exemplo: (inspirado no prprio autor) uma referncia pedra pode ser conjugada a uma referncia ao homem, sendo o resultado uma referncia ao homem que trabalha com pedra, isto , o pedreiro, aquele cujo ofcio o trabalho com pedra e cal. Nesse caso no h metfora. Mas quando se diz: Vivemos numa selva de pedra, a parte do contexto da referncia pedra, que se combina com as outras referncias, aparece numa forma abstrata, ou seja, as suas caractersticas pertinentes no esto includas no conjunto de edifcios que compem a imagem das grandes metrpoles.

Em Princpios de Crtica Literria, I. A. Richards (1972:218) argumenta, como ele mesmo designa na nota 225 de O Significado de Significado, sobre outras formas de metfora. Aqui, segundo as suas lies, a metfora e a comparao podem ser consideradas em conjunto, alm de terem uma grande variedade de funes na fala. Embora no explique como esse conjunto se processa, porque a metfora tambm uma comparao, nem explane sobre o que essa variedade de funes na fala, Richards defende que uma metfora pode ser ilustrativa ou diagramtica. Este o uso cientfico ou prosaico mais comum da metfora. Por conseguinte, a ilustrao to-somente uma atitude, uma pretenso do orador para com o seu tema ou o seu auditrio e a metfora usada num sentido comum, trivial. Ao considerar outros usos da metfora, o crtico ingls esclarece que uma das principais distines entre a poesia e a prosa est no fato de que enquanto para aquela devemos ter ateno, conscientemente, s caractersticas essenciais das palavras, para esta a nossa ateno desnecessria. por isso que, nesse captulo, ao conduzir a questo para o potico, a metfora para Richards (1967:204) tem outros usos; ela , por exemplo, o agente supremo pelo qual coisas dspares e at ento desconexas so ligadas em poesia por causa dos efeitos sobre atitudes e impulsos, que decorrem de sua colocao e das combinaes que a mente estabelece entre elas. Atravs dessa interpretao, o crtico ingls projeta o seu ponto de vista de que pensamento e metfora (a potica, pelo visto) so articulados entre si e

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supera a sua compreenso de metfora (cf. Richards 1972:218 como analogia).

no quinto captulo do The Philosophy of Rethoric Metaphor, que Richards (1950:94) discute com mais detalhe o assunto. Genericamente, esse captulo pode ser visto como um aprofundamento daquilo que o seu autor refletiu nas duas obras j citadas. Aqui, sua lio maior: o pensamento metafrico, em certo sentido j anunciada no captulo sobre A Imaginao, pode at ser considerada, na atualidade, um trusmo. poca, no entanto, ela foi inovadora porque colocou a metfora, para alm dos mbitos potico, retrico e semntico, no das cincias cognitivas. Ainda hoje, lendo autores como Lakoff e Johnson, vemos que, se h trusmo, ele se repete e muito contemporneo: a afirmao mais importante que temos feito at aqui que a metfora no apenas uma questo de linguagem, isto , meramente de palavras. Pelo contrrio, argumentamos que os processos do pensamento so na sua maioria metafricos (Lakoff; Johnson 1998:42).

Muito embora entenda que o conhecimento da realidade se baseia na relao sinal-intrprete-referente e que o pensamento resulta de um processo comparativo (associacionista) cujo sentido s existe no contexto a que pertence, a metfora agora vista por Richards (1950:92) como princpio onipresente da linguagem resultante de um confronto entre duas idias: tenor + vehicle (veculo). (idem.:96)8

Essas idias apontadas por Richards (1950:96) substituem certas locues as quais, na sua opinio, s proporcionavam sentidos dplices e

8 Oswaldino Marques (1956:21) argumenta o seguinte: a rigor, os termos sugeridos por Richards so tenor e vehicle. Dada a impossibilidade de encontrarmos em portugus um equivalente satisfatrio para tenor, tomamos emprestado a Charles Morris (ver Foundations of the theory of signs, Chicago, The Univ. of Chicago Press, 1945) a palavra designatum, que a, tambm, desempenha um papel semelhante. No entanto, J. A. Osrio Mateus tradutor para a lngua portuguesa do livro, em ingls, de Stephen Ullmann (Semntica: uma introduo cincia do significado. 4. ed. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1977. p. 442), traduz esse termo por teor. Pesquisadores brasileiros atuais tambm traduzem o termo por teor, a exemplo de Luiz Antnio Marcuschi (A Propsito da Metfora. Revista de Estudos da Linguagem, Belo Horizonte, v. 9, n. 1, p. 82, 2000) e Mara Sophia Zanotto (Metfora, Cognio e Ensino de Leitura. Revista de Documentao de Estudos em Lingstica Terica e Aplicada, So Paulo, v. 11, n. 11. p. 25, 1995).

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confuso terminolgica no trato com o assunto. Na lio do crtico ingls elas substituem locues como a idia original e a idia tomada de emprstimo; aquilo que est sendo dito ou pensado e aquilo com que est sendo comparado; a idia subjacente e a qualidade imaginada; o tema principal e aquilo que se lhe assemelha; ou, ainda mais confusamente, o significado e a metfora ou a idia e a sua imagem.

Decorrente de um processo interativo, essas idias em confronto so responsveis pela produo de um sentido novo, diferente do que apresentam isoladamente. Para Richards (1950:93) essa interao que produz a metfora, a qual passa a ser entendida por ele como dois pensamentos de diferentes coisas que atuam juntos e escorados por uma nica palavra, ou frase, cujo significado o resultado da sua interao.

Este interacionismo semntico de Richards ser adotado, com variaes, por Max Black. Em A Metfora, cuja primeira verso data de 1954, Black (1966:51) argumenta, do ponto de vista da semntica, sobre uma teoria da interao, segundo a qual, a metfora resulta de uma interao entre dois contedos semnticos distintos, formada pelo que ele designa de focus (contedo primrio), que representa a palavra usada metaforicamente e frame (contedo secundrio), que representa o contexto literal onde a metfora est situada. Atravs do exemplo o homem um lobo, Black explica esse processo interativo que ocorre entre dois contedos semnticos distintos. Tem-se aqui dois assuntos (subjects): um principal, que o homem, e um secundrio, que o lobo. A exigncia inicial que os significados literais das duas palavras (dos assuntos) sejam conhecidos pelo leitor ou ouvinte, conhecimento que, necessariamente, no precisa ser o normal, dicionarizado, mas que esteja no que Black designa de sistema de tpicos da palavra. Ao ouvir ou ler uma metfora, o falante seleciona algumas das propriedades culturais do assunto secundrio (o lobo), integrando-as ao principal. O sentido metafrico, o algo novo que ela nos traz, viria dessa interao porque a metfora do lobo suprime certos detalhes e acentua outros: dito brevemente, organiza nossa viso do homem (grifo nosso) (Black idem:49). Desta forma, as metforas, porque expressam novas organizaes, favorecem o ser humano a perceber aspectos da sua realidade ao mesmo tempo em que estabelecem certas interaes entre ele e essa realidade fsico-espiritual.

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Nesta mesma obra, Black tambm nos apresenta uma gramtica lgica para a metfora. Com esta gramtica, Black (idem:37) pretendia obter respostas para perguntas, dentre outras, do tipo: como reconhecemos um caso de metfora?; existem critrios para tanto?; possvel traduzir metforas para expresses literais?; quais so as relaes entre a metfora e o smile?; o que pretendemos dizer com a metfora?

Para esta ltima pergunta, uma resposta, talvez, esteja no fato de seu autor ver na metfora uma funo cognitiva. Como ele prprio argumenta, a metfora organiza nossa viso de homem.

Black entende que no possvel limitar as possibilidades de interpretao do sentido metafrico; esse sentido no pode ser observvel a partir de um sistema padro porque o falante est sempre produzindo situaes metafricas de efeito nada convencionais (decorrente, sem dvida, do contexto). Da a sua advertncia para a necessidade de se considerar a ambigidade como um dos aspectos da metfora. A questo, no entanto, no est em se considerar a ambigidade, mas o contexto. A interpretao de Marcuschi (2000:80-81) sobre a lio de Lipps de que no existe uma significao originria mas origem de um significado e para o qual o significado se pleni-fica (voll-zieht) apenas no contexto de uso, refora o nosso ponto de vista:

explode-se, por exemplo, um edifcio, uma ponte, etc. com dinamites, mas um orador explode, com palavras, uma reunio, como tambm operrios explodem governos com greves, etc. Apesar de todas essas divergncias, tudo isso explodir (Lipps 1958:67, com adaptaes). Da afirmar Lipps no haver significado originrio, mas origem de um significado, o que torna a definio da metfora como transposio do significado de uma palavra totalmente inadequada (Lipps 1958:69-72).

Ao resumir a sua teoria interativo-semntica da metfora, Max

Black apresenta esses sete itens: 1) o enunciado metafrico tem dois temas distintos: um principal e outro secundrio; 2) o melhor modo de considerar tais assuntos , com freqncia, como sistemas de coisas, e no como coisas; 3) a metfora funciona aplicando ao assunto principal um sistema de significados acompanhantes caracterstico do enunciado secundrio; 4) esses significados geralmente consistem em trivialidades sobre este ltimo assunto, mas em certos casos oportunos podem ser

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significados divergentes estabelecidos ad hoc pelo autor; 5) a metfora seleciona, acentua, suprime e organiza os traos caractersticos do assunto principal ao sugerir enunciados sobre o que normalmente se aplica ao assunto secundrio; 6) isso indica deslocamentos de significado de certas palavras que pertencem mesma famlia ou sistema da expresso metafrica e alguns destes deslocamentos, embora no todos, podem consistir em transferncias metafricas. (Mas as metforas subordinadas tm de ser lidas menos seriamente); 7) no h qualquer razo simples e geral que d conta dos deslocamentos de significados necessrios, isto , no h desculpas para que umas metforas funcionem e outras no. (Black op.cit.:54)

Defendendo-se de uma provvel interpretao comparativa ou substitutiva presente em sua teoria, Black (op.cit.:54) adverte logo aps a apresentao desses itens o seguinte: quando se pensa sobre isso (a comparao) se v que o item um incompatvel com as formas mais simples do enfoque substitutivo; que o item sete formalmente incompatvel com o enfoque comparativo e que os demais oferecem certas razes para considerar inadequados os enfoques deste ltimo tipo. neste sentido que no concordamos com algumas opinies, como a de Marcuschi, a qual argumenta que, embora a teoria da interao supere a transposio de significado como pilar da metfora, Black abre espao para uma possvel comparao, o que transforma sua posio em insatisfatria. Marcuschi se refere ao exemplo fornecido pelo prprio Black O homem um lobo . Ns entendemos que essa metfora, predicativa, como a designa Hugo Friedrich,9 antes de ser produto de

9 No aspecto formal, a metfora predicativa com carter de definio no parece atrativo, pois este tipo pertence a todas as pocas da literatura. A noite um pombo negro (Lasker-Schler); A guitarra um poo cheio de vento em vez de gua (Diego). [...] Tambm por outro caminho a metfora moderna se aproxima da identificao, ou seja, quando se serve de uma tcnica de justaposio tcnica que apareceu na primeira metade do sculo XIX, a princpio de forma tmida: Moeda de ouro, meio-dia (Goldmnze Mittag), Prestidigitador, dia (Taschenspieler Tag), Barco, fantasia (Barke Phantasie). Nestes casos, o primeiro substantivo sempre a metfora do segundo, tratando-se, no fundo, de uma metfora predicativa, na qual falta o , predicado verbal. Precisamente esta abreviao torna este tipo de metfora tpico da poesia moderna. famoso o conciso verso final de Zone, de 9Apollinaire: Soleil cou coup; tambm aqui h uma aglutinao que, de imediato, coloca junto ao sujeito (sol), sua fase

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uma comparao, ela forma, condiciona uma comparao: O homem como um lobo. Isso, alis, o que argumenta o prprio Marcuschi (op.cit.:85): a comparao , no mximo, um resultado da metfora e no o contrrio. Opinio tambm de Black (op.cit.:47): dizer que a metfora cria a semelhana seria muito mais esclarecedor do que dizer que a mesma formula uma semelhana que j existia anteriormente. Conclumos que o exemplo de Black, para dispensar qualquer viso comparativista, teria sido mais eficaz se fosse algo como o homem lobo, ou homem lobo.

George Lakoff e Mark Johnson (1998) em alguns pontos, e em todo o captulo 22 de Metforas da Vida Cotidiana, tambm descartam a semelhana a analogia por base do modus operandi da metfora. Ora, se possvel a substituio de um termo em um suposto enunciado metafrico porque nele no existe metfora. Neste caso, o que se tem uma metonmia; esta que nos permite usar uma palavra por outra, ainda que exera algumas funes de metfora, como assinalam estes autores atravs do exemplo que fornecem: quando dizemos O Times ainda no chegou coletiva de imprensa usamos O Times no apenas para nos referir a um reprter ou outro, mas tambm para sugerir a importncia da instituio que o mesmo representa. Assim, O Times no chegou coletiva de imprensa significa algo diferente de Steve Roberts ainda no chegou coletiva de imprensa, embora Steve Roberts seja o reprter do Times em questo. (Lakoff; Johnson op.cit.:74-75)

A compreenso interativo-semntica entre dois temas distintos leva-nos a pensar a metfora como produto de uma tenso entre contrrios. Mais uma vez, a lio de Lipps, sob a interpretao de Marcuschi (op.cit.:81), se no trata do assunto nesta direo, ajuda-nos a esclarecer esse modo interativo que estamos argumentando:

possvel, no entanto, que uma expresso metafrica no tenha significado literal, como mostra H. Lipps mediante a palavra animalesco. O animalesco (tierisch) caracteriza um comportamento humano. Mas foi transferido para esse sentido?

momentnea (ocaso), todavia este tratado apenas de forma metafrica, de maneira que se poderia falar de uma metfora absoluta, cujo significado bsico (o pr-do-sol) no nem mesmo enunciado (Friedrich 1991:208-209).

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Provavelmente no, pois o prprio animal no animalesco. Animalesco caracteriza uma deficincia que apenas quando vista luz das exigncias humanas torna-se uma deficincia (Lipps 1958:69-71). Consideremos outro exemplo, tambm de H. Lipps, que preenche as condies das relaes subjetivas fora do campo de significado original. Para caracterizar a ignorncia de algum o denominamos um burro ou um camelo. Isso, porm, com o qual o comparamos, no tomado simplesmente como portador da mesma caracterstica. Os camelos no so de forma alguma ignorantes; um burro no um burro no mesmo sentido que um homem (Lipps 1958:73). Fica com isso comprovado, segundo Lipps, que no tem fundamento pleno a noo de metfora como transposio de sentido (grifos do autor da citao). A interpretao de Richards, Lipps, Black e mais recentemente de

Lakoff e Mark Johnson sobre a semelhana abala alguns estudos que se ocupam da similaridade como uma das bases formadoras da metfora. o caso, por exemplo, do estudo de Paul Ricoeur (1983:260) O Trabalho da Semelhana , onde ele defende que a semelhana o fundamento da substituio posta em prtica na transposio metafrica dos nomes e, mais genericamente, das palavras; a metfora , por excelncia, um tropo por semelhana.

Alm desse equvoco sobre a semelhana como fundamento da metfora, v-la como tropo um equvoco maior. A metfora s um tropo se for entendida, e equivocadamente, como uma figura de linguagem de onde se observa um desvio ou mudana de significado.10 A exemplo de Richards, Black, Lipps, Marcuschi, Lakof e Johnson este estudo trata a metfora tambm margem dos tropos.

Em outro ensaio, O Processo Metafrico como Cognio, Imaginao e Sentimento, Ricoeur retoma o assunto, no mbito ainda da semelhana, para abord-lo entre uma teoria semntica da metfora e uma teoria psicolgica da imaginao e do sentimento. Para ele, teorias

10 A retrica antiga opunha s figuras de pensamento (litotes, ironia, interrogao oratria, etc.) e s figuras de construo (elipse, silepse, etc.) os tropos ou figuras de palavras. Tropo, todavia, acabou por aplicar-se a todas as espcies de figuras que podemos considerar como um desvio (em grego tropos) do sentido da palavra (DUBOIS et al. 1978:603) (Grifo dos autores da citao).

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interacionistas como as de Richards e Black no conseguem atingir seu objetivo caso no incluam imaginao e sentimento quilo que parece ser mera caracterstica psicolgica e sem, portanto, preocupar-se com alguns fatores paralelos e extrnsecos ao cerne informativo da metfora. Ricoeur (1992:146) argumenta que Aristteles ao teorizar a primeira anlise de metfora nos forneceu sugestes relativas ao que chamamos de funo semntica da imaginao (e, por conseqncia, do sentimento) na expresso do sentido metafrico. Ao afirmar que o dom de elaborar boas metforas depende da capacidade de ponderar sobre semelhanas e que, alm disso, a clareza de boas metforas resulta de sua capacidade de colocar frente aos olhos o sentido por elas exposto, o que fica sugerido um tipo de dimenso pictrica, que pode ser chamada de funo pictrica do sentido metafrico.

Sendo esse o problema, para qual direo devemos olhar em busca de uma avaliao da funo semntica da imaginao e do sentimento? Parece que na busca da semelhana que o momento pictrico ou icnico est implicado, como Aristteles sugere quando diz que elaborar boas metforas contemplar semelhanas ou, de acordo com outras tradues, ter um insight de similaridades.

Muito embora nesse ensaio Ricoeur (1992:148) fale mais uma vez sobre a busca da semelhana, ele j v a metfora, tambm, como criadora de um novo significado, alm de, a exemplo de Black, entender que ela explica a similaridade: a metfora no o enigma, mas a soluo do enigma. importante assinalar que, ao reconhecer na metfora a soluo do enigma, Ricoeur se contrape ao Ledor quando esse postulou que as metforas so enigmas velados (Aristteles 1973:177).

Tambm ao defender a busca da semelhana, pelo menos nA Metfora Viva, Ricoeur problematiza o assunto numa perspectiva revisionista. Mesmo sem esclarecer suas opinies no sentido de ver na similaridade a anttese, ele defende que para se obter uma metfora deve-se continuar a identificar a incompatibilidade anterior atravs de nova compatibilidade; enxergar a semelhana ver o mesmo apesar, e atravs, da diferena.

Essa tenso entre similitude e diferena caracteriza a estrutura lgica da semelhana (Ricoeur 1983:315). Apesar dessa reviso, Ricoeur

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um dos pensadores da nossa contemporaneidade que no renuncia aos pressupostos da potica e da retrica clssica.11

11 O lingista Roman Jakobson (1994:55,57,61) tambm faz parte desse grupo. Em seu estudo Dois aspectos da linguagem e dois tipos de afasia ele argumenta que o desenvolvimento de um discurso pode ocorrer segundo duas linhas semnticas diferentes: um tema (topic) pode levar a outro quer por similaridade, quer por contigidade. O mais acertado seria talvez falar de processo metafrico no primeiro caso, e de processo metonmico no segundo, de vez que eles encontram sua expresso mais condensada na metfora e na metonmia respectivamente. Coerentemente, o lingista compreende a metfora como um tropo: na poesia, diferentes razes podem determinar a escolha entre esses dois tropos [referindo-se metfora e metonmia]. Finalizando o estudo ele postula que a similaridade das significaes relaciona os smbolos de uma metalinguagem com os smbolos da linguagem a que ela se refere. A similitude relaciona um termo metafrico com o termo a que substitui. Entendemos que a contribuio desse estudo de Jakobson est particularmente endereada, como o prprio ttulo antecipa, para os estudos sobre a afasia. Sem dvida, trata-se de um estudo lingstico que, poca, deve ter trazido um grande avano terico para os especialistas da matria: foneticistas, neurologistas, otorrinolaringologistas, educadores, psiclogos, como deve ainda contribuir para os mais novos: os fonoaudilogos. Por que um estudo sobre a afasia pe como tema principal a metfora e a metonmia? Porque para Jakobson das duas figuras polares de estilo, a metfora e metonmia, esta ltima, baseada na contigidade, muito empregada pelos afsicos cujas capacidades de seleo foram afetadas. Garfo substitudo por faca, mesa por lmpada, fumaa por cachimbo, comer por torradeira (p. 49). [...] A interpretao de um signo lingstico por meio de outros signos da mesma lngua, sob certo aspecto homogneos, uma operao metalingstica que desempenha papel essencial na aprendizagem da linguagem pela criana. O recurso metalinguagem necessrio tanto para a aquisio da linguagem como para seu funcionamento normal. A carncia afsica da capacidade de denominar constitui propriamente uma perda de metalinguagem (p.47). Nesse estudo, Jakobson demonstra que tanto a metfora como a metonmia so os nicos recursos lingsticos do afsico o qual s usa um ou outro: na afasia, um ou outro desses dois processos reduzido ou totalmente bloqueado fato que, em si, torna o estudo da afasia particularmente esclarecedor para o lingista. No comportamento verbal normal, ambos os processos esto constantemente em ao, mas uma observao atenta mostra que, sob a influncia dos modelos culturais, da personalidade e do estilo verbal, ora um, ora outro processo goza de preferncia (p. 55). Embora Jakobson no item V desse estudo Os plos metafrico e metonmico teorize sobre metfora e metonmia tanto no campo da literatura como da pintura e do cinema, ele se fundamenta, como assinalamos, na tradio aristotlica quanto aos seus processos de formao ou de mudanas estruturais decorrentes de fatores sociohistrico-culturais. A metfora, para ele, um tropo e produto de uma similaridade. Nesse contexto, seu estudo formou discpulos. Ele a base terica para Michel Le Guern (1976:138-139) realizar o seu Smantique de la mtaphore et de la mtonymie: no seria

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A filiao do pensador francs ao aristotelismo, pelo menos nessa matria, manifesta-se, por exemplo, quando ele enquadra suas reflexes sobre o processo metafrico como cognio, imaginao e sentimento na viso empirista de David Hume, para quem o conhecimento alcanado mediante a associao de idias. Ricoeur (1983:150) chega a lembrar que a funo da inovao semntica (aquela, segundo ele, que faz a metfora no ser o enigma, mas a soluo do enigma), no deve ser mal compreendida enquanto tivermos em mente a teoria da imagem de Hume como uma tnue impresso, isto , como um resduo perceptual.

Aqui, se cristaliza mais ainda a filiao de Ricoeur tradio associacionista, atravs de Hume, na medida em que para esse empirista ingls, como j assinalamos, o conhecimento humano constitudo por impresses e idias. As impresses seriam os dados primitivos recebidos atravs dos sentidos; as idias, cpias que a mente recolhe dessas mesmas impresses as quais perdurariam uma vez desaparecidas estas ltimas. Como as idias no tm valor em si mesmas, o conhecimento obtido a partir da conexo entre as idias seguindo os princpios da semelhana. o prprio Hume (1973:137) que declara:

embora o fato de as diferentes idias se ligarem umas s outras seja demasiado evidente para ter escapado observao, no vejo que algum filsofo tenha procurado enumerar ou classificar todos os princpios de associao. Ora, este um assunto que bem parece merecer um pouco de ateno. Quanto a mim, creio

exagerado afirmar que o presente livro no mais que uma prolongao deste trabalho. Apesar de que Jakobson nem sempre d s suas teorias uma formulao to explcita como seria esperado, aqui onde se encontram os fundamentos necessrios a todo estudo sobre a metfora e a metonmia. Paul Ricoeur (1983:260) tambm lhe dedica reflexes especiais. Alm de Roman Jakobson, os retricos do Centre dtudes Potiques Universit de Lige, tambm integram o grupo aristotlico quando teorizam que a metfora no propriamente uma substituio de sentido, mas uma modificao do contedo semntico de um termo. Essa modificao resulta da conjuno de duas operaes de base: adio e supresso de semas. Noutros termos, a metfora produto de duas sindoques. Como vimos, o conceito de metonmia/sindoque esto contidos, embora no assim designados, no conceito do Estagirita. neste sentido que no identificamos nos estudos do Centre lies inovadoras para a teoria da metfora, muito embora concluam que, formalmente, a metfora se liga a um sintagma onde aparecem contraditoriamente a identidade de dois significantes e a no-identidade de dois significados correspondentes (DUBOIS et al. 1976:151).

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existirem apenas trs princpios de conexo entre as idias, a saber: a semelhana, a contigidade de tempo e lugar e a causa ou efeito. Retomemos a lio de Lipps sobre a semelhana. Ns

entendemos que tambm a, queira ou no, ele questiona de forma bastante inovadora o que literal para a metfora. Ou seja, podemos concluir, embora o filsofo alemo no afirme diretamente nada nesse sentido, pelo menos no contedo da citao utilizada, que tambm o literal no um elemento constitutivo da metfora. O que coincide com a nossa compreenso, porque se a metfora organiza e cria novos conhecimentos e significados, da ela ser uma forma/fonte de conhecimento, no existe o que ser parafraseado.

A Literatura assim como as demais artes so os grandes exemplos de que a metfora seria ineficaz e tautolgica se ela observasse to-somente as semelhanas existentes entre as coisas, os seres. Imaginemos se ao estudarmos um poema ou um romance fssemos em busca de um sentido literal de que fala alguns tericos, a exemplo de Nelson Goodman (1992:177): o uso metafrico da linguagem difere de modo significativo de seu uso literal. Estaramos negando esse poema ou esse romance; estaramos negando, principalmente, a prpria metfora no seu estatuto de nomear o mundo e sua histria sociocultural.

neste sentido que a nossa compreenso do literal no coincide com a de Nelson Goodman e, muito menos, com a de Donald Davidson. Embora Goodman defenda que o uso metafrico da linguagem, longe de ser um ornamento porque participa plenamente do progresso do conhecimento, ele subordina a metfora substituio de algumas categorias naturais por categorias novas e esclarecedoras ao revisar teorias e ao trazer-nos novas realidades. Tudo isso, porm, sob a luz da substituio, como se a metfora do destino ou do inferno substitusse algum elemento da nossa Histria.

O sentido literal, como defendido por Goodman, aponta, ainda que esse autor no queira, para a tese quintiliana da comparao e a aristotlica da semelhana como teorias bsicas, verdadeiras e definitivas sobre a metfora. Esse, alis, , tambm, um dos conceitos de Davidson

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(1992:37-38) para quem uma metfora nos faz notar certa semelhana, uma semelhana nova ou surpreendente entre duas ou mais coisas. A metfora, na interpretao de Davidson, depende de algum modo dos significados originais; uma explicao adequada da metfora deve admitir que os significados primrios e originais das palavras permanecem ativos em seu cenrio metafrico. (Para contra-argumentar Davidson, lembremo-nos de Lipps, para quem no existe um significado original, mas origem de um significado).

Por conseguinte, podemos argumentar que para esse autor a parfrase literal completamente dispensvel na medida em que a metfora, segundo ele, nos faz ver uma coisa como outra, fazendo algum tipo de afirmao literal que inspira o insight ou leva a ele (Davidson idem:51). Alguns de seus equvocos, inclusive esse que acabamos de transcrever, decorrem do fato de que ele, como um positivista, se ocupa com algo o qual, segundo a sua prpria opinio, nada acrescenta ao conhecimento humano: mas, se estou certo, a metfora no diz nada alm do significado literal (nem seu criador diz coisa alguma, ao usar a metfora, alm do literal) (Davidson idem:36). Sobre essa questo ele argumenta, por exemplo, o seguinte: devemos desistir da idia de que a metfora transporta uma mensagem, isto , de que tenha um contedo ou significado; [...] aquilo que eu nego que a metfora realiza sua tarefa atravs de um significado especial, de um contedo cognitivo especfico (Davidson idem:49); [...] podemos aprender muito sobre o significado das metforas comparando-as com um smile, pois um smile nos diz, em parte, o que uma metfora simplesmente nos faz notar espicaando-nos. [...] A diferena semntica mais bvia entre o smile e a metfora que todos os smiles so verdadeiros e que a maioria das metforas so falsas (Davidson idem:41-45); [...] o que as palavras de fato fazem com seu significado literal, em um smile, deve-lhes ser possvel fazer numa metfora. Uma metfora dirige a ateno para os mesmos tipos de similaridade, se no para as mesmas similaridades, do smile correspondente. Porm as analogias e paralelos inesperados e sutis, que tarefa da metfora promover, no precisam depender, para sua promoo, de nada mais que o significado literal das palavras (Davidson idem:44). Por fim, indo de encontro a essas idias, o prprio Davidson (idem:36) afirma que a metfora, no entanto, um artifcio legtimo,

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no apenas na literatura, mas tambm na cincia, na filosofia e no direito.

A metfora, no entanto, no um artifcio, mas um ato criativo, cognitivo, associacionista para os gregos e interacionista, fuso de pensamentos antagnicos, para a modernidade, a exemplo de metforas criadas pelo Barroco e pelo Romantismo.

No claro / escuro, no eterno / efmero, no teocntrico / antropocntrico barroco; ou na religiosidade e no mundanismo, na f e no cepticismo romntico pontilham as contradies da natureza humana em metforas construdas a partir da dialtica vida / morte; divino / humano; amor / dio; pecado / remisso, as quais nos evidencia a relao inalienvel entre metfora e vida.

Nessa relao metfora/vida, est inserida naturalmente a relao metfora/histria. Cada sociedade tem a sua metfora, ou as suas metforas. por isso que Hermann Pongs (apud Welleck; Warren 1976:244), defende que a metfora greco-romana quase restrita analogia, um paralelismo como que obrigatrio. Tal juzo, alm de comprovar os contedos histricos da metfora, faz-nos entender melhor toda aquela ateno de Aristteles analogia, especialmente quando ele sublinhou que a tragdia imitao de aes e da vida. Aqui, fica bem patenteado o paralelismo que a metfora grega usou para pensar o ser humano no mbito da sua existncia e do seu destino atravs da grande arte trgica. Da tragdia epopia, desta poesia contempornea, a metfora, condicionada pela Histria, est, irremediavelmente, ligada a uma certa concepo de vida, a uma viso de mundo, a uma ideologia. A metfora dos iluministas, por exemplo, jamais corresponderia metfora trgica dos gregos ou interacionista de opostos do Barroco. O Arcadismo configura muito bem a f iluminista sobre as possibilidades antropocntricas quando transforma a natureza, graciosa e redentora, em uma das metforas mais significativas e tradutoras da ideologia das luzes.

Lembremo-nos, entretanto, de que a conscincia do efmero, do transitrio, a angstia de uma existncia dividida entre o humano e o divino, mais o acirramento de crises polticas e sociais que pontilhavam a Europa Ibrica obrigaram o ser humano renascentista a rever e a questionar seus ideais antropocntricos, depositrios de uma grande f

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na conduo do mundo e da sua prpria histria. Mais uma vez essa mesma histria mostrar que, alm de um mdium entre o Criador e a criatura, (o artista) o poeta a m conscincia do seu tempo (Perse 1979:17).

Quando Francesco Mazzola, em 1523, se auto-retratou diante de um espelho convexo, iniciando a esttica maneirista, a metfora no Ocidente nunca mais poderia se basear na analogia, no paralelismo, na comparao, no equilbrio ou na linearidade grega. Com a metfora do espelho, cujos contedo/frma histricos no permitem que sejam confundidos com a do espelho de Narciso nem com a emergncia do eu tpica do alvorecer da Idade Moderna, e da qual Mazzola faz parte, o ser humano aprofunda e problematiza ainda mais a leitura e a crtica acerca dos conflitos e das tenses que compem sua histria social: a metfora do espelho quase se transforma em obsesso e em substrato da angstia, da morte e do tempo (Hocke 1974:14). Atravs dela, o drama humano contradiz a f antropocntrica e um conseqente individualismo tpicos do alvorecer da modernidade. O alongamento, em primeiro plano, da mo de Francesco Mazzola, FIG. 2, que a faz anatomicamente inslita, em oposio ao aparente equilbrio do seu semblante, espelha as tenses histrico-poltico-socioculturais que a Idade Moderna j manifestava:

FIGURA 2 Francesco Mazzola (cognominado Il Parmigianino),

Auto-retrato diante do espelho convexo. FONTE: HOCKE (1974:16).

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Hocke (1974:17), ao comentar este quadro, assinala que ele no representa to-somente o retrato do Parmigianino (Francesco Mazzola nasceu em Parma e, por isso, cognominado Il Parmigianino). Alm de retratar os conflitos sociopolticos da Europa renascentista, ele pinta o homem maneirista, o janota cerebral e melanclico o qual, para Baudelaire, se apresenta como algum de destaque e que procura viver e dormir diante de um espelho; que tem medo do espontneo e que ama a escurido, e que por isso orgulha-se do fato de descobrir o sensvel atravs de metforas abstrusas e se esfora por captar o fantstico graas a uma linguagem sumamente rebuscada.

A partir do Maneirismo (chegando s Vanguardas e ao Modernismo com as suas diversas expresses) o processo da metfora, at ento analgico, evolui para o processo interativo entre dois pensamentos de diferentes coisas identificado por Richards e adotado, com variaes, por Black. Garcia Lorca (1957:72) tambm dir algo parecido sobre a formao da metfora: a metfora une dois mundos antagnicos por meio de um salto eqestre da imaginao. Hugo Friedrich, como veremos, designar esse processo interativo de tcnica da fuso, ressaltando a capacidade da metfora moderna de unir algo prximo a algo distante, de desenvolver combinaes as mais desconcertantes ao transformar um elemento que j longnquo num absolutamente remoto. Na poesia, os exemplos desse processo interativo so inmeros. Dentre eles, conforme j assinalamos, a metfora barroca do claro/escuro, da tenso de opostos: Deus/humano; bem/mal; morte/vida. So Joo da Cruz, em seu Noite Escura, ao tentar conciliar a dialtica alma/razo organiza uma interao, ou fuso, que resulta nas belas metforas do amado e da noite escura da alma.

A metfora barroca como produto dessa tenso, e interao, entre opostos resulta daquilo que, por exemplo, os ingleses chamam de wit, e que pode ser traduzido por sutileza, engenho. o uso constante desse wit que leva Samuel Johnson, a renegar John Donne e suas junes foradas de idias sem correlao (Vizioli 1985:11). So, entretanto, essas junes e outros elementos, como a obscuridade, que levaram alguns poetas contemporneos (Eliot e Pound, por exemplo) a perceberem a modernidade desse poeta barroco, a qual se manifesta no seu realismo sobre a natureza humana, na compreenso de que tudo

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pode ser potico, na concatenao de idias (o conceptismo), no jogo com as palavras (o cultismo), na stira e na perfeita fuso da razo com o sentimento no ato da criao potica e a vigorosa expresso de um dualismo que prenuncia toda a fragmentao cultural e espiritual do mundo em que vivemos (Vizioli op.cit.:12).

Sucedendo o predomnio do Barroco, no contexto da Era Industrial e do Estado Moderno, uma outra metfora vai depor sobre a desiluso de um projeto poltico-social que no cumpriu com os ideais revolucionrios de liberdade, igualdade e fraternidade. a metfora do sublime e do grotesco.

O que o Homem fez com o Homem? questiona-se Wordsworth no ltimo verso do seu Versos Compostos no Incio da Primavera. A inquirio sobre o que fizemos, ou fazemos, da nossa existncia, embora histrica, assume seus contornos tpicos de poca.

No Romantismo, ela ser provocada no s por aquela desiluso poltico-revolucionria como pelas conseqncias do capitalismo industrial, pela urbanizao desordenada das grandes capitais europias, pela afirmao dos valores reacionrios da burguesia vitoriosa. Recordemo-nos, como exemplo, do poema Londres, de William Blake, e da sua contundente observao acerca da sociedade emergente capitalista. essa viso, esse espreitar, que far o poeta romntico evadir-se para universos longnquos, pocas distantes e, principalmente, para a natureza, reduto de bondade e harmonia, e de cuja contemplao surgir o expressivo sentimento religioso romntico, o qual contribuir, sem dvida, na formao de uma das suas melhores metforas.

Ao contrrio do Barroco, onde a busca do amado representava o apelo humano para uma reconciliao com o divino, sem por isso o poeta considerar-se um profeta ou um mdium, no Romantismo o poeta um mdium, elo da criatura com o Criador; capaz de libertar o ser humano, levando-o at Ele: Trmulo permaneo dia e noite; meus amigos ficam espantados. / Mas perdoam o meu divagar, pois no posso afastar-me da grande tarefa! / A tarefa de abrir os Mundos Eternos, de abrir a Viso imortal / Do Homem para os Mundos interiores de seu Pensamento: para a Eternidade / Em contnua expanso no Seio de Deus: para a Imaginao Humana (Blake 1984:51).

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Como sabemos, a interpretao do poeta como mdium histrica; ela no est presente apenas no contexto de um lirismo religioso-cristo. Por isso uma lrica moderna tambm dar continuidade a essa interpretao: O poeta o mdium/ da Natureza-me/ que explica sua grandeza/ por meio das palavras, declara Federico Garcia Lorca (1975:196-197) no seu poema Este o Prlogo. Essa leitura acerca do poeta tem razes socioculturais e coincide com as origens da arte no projeto histrico da humanidade: a arte, alm de servir ao ser humano na dominao da natureza e no desenvolvimento das relaes sociais, foi um instrumento mediador entre ele e suas projees metafsicas; em sua origem, a arte foi magia, um auxlio mgico dominao de um mundo real inexplorado (Fischer 1987:19).

Na contemporaneidade, a histrica aliana da arte com a magia vai reforar a imagem do poeta como um vidente incompreendido, um esotrico eremita num mundo que se industrializa e se individualiza. Um passante. Magia oculta, exteriorizao da dor (autntica ou fingidora) da alma, egotismo, niilismo, exlio espontneo, recluso, fuga so componentes romnticos que favorecero lrica moderna criar uma metfora, de razes maneirista-barrocas, baseada numa tcnica que Hugo Friedrich (1991:206) chama de tcnica da fuso: foi em Rimbaud que, pela primeira vez, nos encontramos frente a um procedimento que chamamos de tcnica da fuso. Tambm a lrica do sculo XX faz uso dela. Friedrich defende que essa metfora, caso se queira falar ainda de metfora e no j de tcnica da fuso (Friedrich idem:157), se transforma no meio estilstico mais adequado fantasia ilimitada da poesia moderna porque ela superou, no que poderia ainda recordar, uma das suas funes antigas que a comparao, no aplicvel desde o Barroco e, tampouco, poesia moderna.

Para Friedrich, a metfora moderna no nasce da necessidade de reconduzir conceitos desconhecidos a conceitos conhecidos. Ela realiza o grande salto da diversidade de seus elementos a uma unidade alcanvel s no experimento da linguagem. Da sua capacidade fundamental de unir algo prximo com algo distante, essa metfora desenvolveu as combinaes mais desconcertantes ao transformar um elemento que j longnquo num absolutamente remoto, sem se importar com a exigncia de uma realizao concreta ou, mesmo, lgica. neste sentido, para o

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crtico alemo, que a poesia cria a ligao daquilo que materialmente, de modo algum, possvel relacionar entre si. Ser que nesta lio de Friedrich est uma atualidade do pensamento do Ledor quando este defendeu que as metforas so enigmas velados? (Aristteles 1973:177).

O que o terico alemo identifica sobretudo em Baudelaire, Rimbaud, Mallarm e, dentre outros poetas, Apollinaire, Garcia Lorca, Ungaretti, Paul Valry, T. S. Eliot, Saint-John Perse, Jorge Gulln, explica esta metfora moderna e o carter dissonante da poesia que eles criaram:

o que compem, o exprimem de forma dissonante: o indeterminado por meio de palavras determinantes, o complicado por meio de frases simples; o sem fundamento por meio de argumento (ou vice-versa), o inconexo por meio de conexes (ou vice-versa), o espao ou a ausncia de tempo por meio de designaes de tempo, o abstrato por meio das foras mgicas das palavras, o arbitrrio quanto ao contedo por meio de formas rigorosas, a imagem do invisvel por meio de partes de imagens sensveis. Estas so as dissonncias modernas da linguagem potica. Continua, porm, sendo linguagem, mesmo se apenas raras vezes seja ainda uma linguagem destinada compreenso. Pois a linguagem manejada como um teclado, do qual no se pode prever quais sons e significados emitir. Os poetas esto ss com a linguagem. Mas tambm s a linguagem pode salv-los (Friedrich op.cit.:211).

Esta lio de Hugo Friedrich, com a qual encerramos este captulo,

tem neste levantamento terico uma importncia substantiva porque fundamenta a argumentao de que na Literatura (e nas artes), a metfora apresenta dois tipos distintos: a metfora da analogia e da comparao (dos greco-romanos Renascena) e a metfora da interao de contrrios, ou da tcnica da fuso de contrrios (do Maneirismo contemporaneidade), ou seja, a metfora grega: comparao, analogia, transposio; a metfora ibrica (ibrica porque suas primeiras manifestaes aconteceram na Itlia maneirista): fuso e interao de contrrios, de tenses. Esta distino pode ser demonstrada, por exemplo, atravs daquelas cinco oposies estabelecidas por Wlfflin (1989:10, 14-16) para caracterizar a passagem do Renascimento ao Barroco; esta passagem, como entende Wlfflin, um exemplo bastante elucidativo de como o esprito de uma nova poca

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exige uma nova forma: Renascimento (a metfora da analogia e da comparao) 1 linear, sensibilidade manual; 2 composio de plano, de forma a ser sentida; 3 forma fechada, deixando de fora o observador; 4 pluralidade; 5 clareza absoluta. Barroco (a metfora da interao de contrrios, ou da tcnica da fuso de contrrios) 1 pictrica, sensibilidade visual; 2 composio em profundidade, para ser seguida; 3 forma aberta, fazendo com que o observador se interiorize na obra; 4 unidade; 5 clareza relativa.12

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12 Joel Neves (1986:115-117) assinala que Wlfflin descura do Maneirismo, pois impe a formao do Barroco como sucesso necessria Renascena em razo da lgica imanente da evoluo das formas.

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