A NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA

CAPÍTULOS 3 E 4 ___________________________________________

André Gaudreault e François Jost

Universidade de Santa Cruz do Sul – Unisc

Narrativas Midiáticas Audiovisuais Reconfiguradas

Cristiane Lautert Soares – PROBIC/FAPERGS

A PALAVRA E A IMAGEM

No cinema, palavra e imagem quase sempre estiveram interligadas.

Originalmente, as imagens eram registradas e projetadas em silêncio. A música e os ruídos eram produzidos “ao vivo”.

Entre 1900 e 1910, às vezes eram acrescentados comentários, feitos por um” conferencista” ou comentador. Intertítulos eram raros.

Durante os anos 20, o comentador sai de cena e a palavra inscrita (por cartela interposta) traz informações de natureza verbal ao espectador, sem o auxílio da voz.

Por volta de 1928 - a voz do narrador e a voz dos personagens são inscritas sobre a película do filme. Cinema sonoro / cinema falado.

O COMENTADOR E O ESPECTADOR ASSISTIDO

A multiplicidade dos planos toma o lugar da mostração em um só plano. Havia o risco de romper o fio da narrativa a cada mudança de plano.

Aumento da tarefa do espectador.

Intrigas multilocativas (acontecendo em lugares múltiplos).

Sem o recurso às palavras e à fala, surgem os intertítulos.

O comentador - explicador direto de filmes que se encarregava de dar aos espectadores as informações que uma mostração cada vez mais complexa não podia transmitir sem o auxílio da fala.

O NARRADOR-SUPLENTE

O comentador se viu no papel de um narrador-suplente. Trazia ao conhecimento do espectador o conteúdo dos diálogos e das lacunas da narração fílmica.

Diálogos diretos e indiretos (Exemplo na p. 88).

Manifestações narrativas orais do comentador traduziam o que seria impossível dizer de outra maneira que não pela fala.

Comentador como “sócio” do grande imagista.

A “LEITURA” DA IMAGEM

Com o progressivo desaparecimento do comentador, as cartelas explicativas se multiplicaram (p. 89).

O comentador agia como se fizesse a leitura para o espectador. O escrito exige a participação ativa por parte do público (leitor).

Com a cartela é possível influenciar a recepção do filme de um modo controlado e unívoco. No entanto, sua função não era somente ideológica. Também servia à eficácia narrativa.

A “LEITURA” DA IMAGEM

As cartelas podem servir para nomear personagens e situá-los social e historicamente (p. 90).

Cartas, diários e artigos de imprensa são ferramentas que permitem dar informações de dentro da diegese, ao passo que as cartelas sublinham a presença de um narrador externo (p. 91).

As cartelas dão à sucessão de imagens um valor que não somente o da sucessão cronológica. Projeta ao futuro e introduz uma nova temporalidade, estabelece a onisciência da instância narrativa (p. 91).

A “LEITURA” DA IMAGEM

As imagens apresentam sempre uma margem de incerteza quanto à interpretação, e a palavra, segundo Barthes, nos “ajuda a encontrar o nível correto da percepção” (p. 91).

A menção escrita traduz o que o espectador não saberia ler (p. 92).

A cartela é o porta-voz do personagem (p. 92).

FUNÇÃO DA CARTELA NO CINEMA MUDO

Efeitos de linguagem:

Fixação – dirige o espectador entre os diferentes significados possíveis de uma ação representada visualmente (p. 92).

Instrução – dá sentido ideológico, permitindo que o espectador interprete aquilo que vê (p. 92).

Nomeia o que a imagem só pode mostrar: lugares, tempo, personagens (p. 92).

Acrescenta a possibilidade do discurso direto por meio da transmissão das réplicas do personagem (p. 92).

Efeitos narrativos:

Contribuem para a formação do mundo diegético (p. 93).

As cartelas resumem ações que ainda não vemos ou apresentam planos como resumos de eventos de maior duração (p. 93).

Modificam a ordem temporal da sequência de imagens, antecipando a continuação do filme (p. 93).

Interrompem a progressão da narrativa visual. A narração verbal esclarece o que a narrativa visual não pode dizer (p. 94).

FUNÇÃO DA CARTELA NO CINEMA MUDO

A VOZ E A IMAGEM

Revolução do cinema falado - restituição da língua sob a forma de gravação sonora (p. 94).

Comentador dizia as palavras em simultaneidade com a imagem. Relato oral admitia margem de improviso (p. 95).

A cartela reduz essa margem e fixa as palavras na película (p. 95).

A gravação sonora recupera a simultaneidade da palavra perdida e da imagem e obtém controle sobre o texto das réplicas ou dos comentários (p. 95).

Narrativa dupla ganha sentido pleno: duas coisas são contadas ao mesmo tempo, de forma concomitante (p. 95).

A VOZ E O CORPO

A terceira pessoa gera, na literatura, uma voz anônima, que não possui identidade nem corpo (p. 95).

As palavras, quando pronunciadas por uma terceira pessoa, suscitam uma interrogação a respeito do narrador verbal (sua personalidade e relação com a diegese de que fala) (p. 95).

Voz in – voz pronunciada no campo (p.96). Voz off – voz de um personagem fora do quadro (p.96). Voz over – voz de um locutor invisível, que não está no

tempo e no espaço da imagem na tela (p.96). Escuta acusmática – ouve-se o som sem se ver a fonte

de onde provém (p.96).

TIMBRE DA VOZ COMO ÍNDICE NARRATIVO

Voz over do narrador e voz in dos diferentes personagens - narrador explícito ou um subnarrador conta uma história. Cada personagem tem sua própria voz, seu próprio timbre, seu próprio indicativo. As palavras pronunciadas estão em sincronia e aderem à representação visual do personagem (p. 97).

Narração em voz over e diálogos imbricados – corresponde, na literatura, à passagem do discurso indireto ao direto (da narrativa ao diálogo) (p. 98).

Narração em voz over e mutilação do diálogo – a voz over pode substituir o diálogo sem provocar o desaparecimento de sua representação visual (p. 99).

Duas vozes em um só corpo (p.99).

Uma voz para dois corpos (p.99).

“Em uma narrativa fílmica, o espaço está, em quase todas as vezes, presente. Ele é, em quase todas as vezes, representado”. As informações narrativas referentes ao espaço são abundantes (p. 107).

A língua não consegue restituir com exatidão certas realidades, dentre as quais as relações de ordem espacial (p. 106). Ex.: “O homem está no corredor”. Lacunas que a imagem preenche (p. 108).

Escuridão, telas pretas, cenários abstratos podem privar o espectador de coordenadas espaciais mais precisas, do quadro situacional. Amenização do quadro (p. 108-109).

O ESPAÇO FÍLMICO

ESPAÇO REPRESENTADO E ESPAÇO NÃO MOSTRADO

A produção de uma narrativa fílmica implica dois espaços: o profílmico – campo delimitado pelo quadro da câmera + espaço) e o da consumação (tela + espaço do espectador, sala de cinema) (p.110).

Teletransporte espacial – o cinema torna presente ao espaço do espectador um espaço ausente (p. 110).

Campo - espaço representado (visto na tela) (p. 111).

Fora do campo - espaço não mostrado (sua ausência suscita questões) (p. 111)

ESPAÇO FORA DO CAMPO

Quatro primeiros segmentos – lados do quadro (p. 111).

Quinto segmento – existência do espaço “atrás da câmera” – o “lugar” do qual se “fala” ao cinema (p. 111).

Sexto segmento – comporta tudo o que se encontra por trás do cenário ou de um elemento do cenário (p. 111).

Também existe o espaço fora do campo sob influência do grande imagista – narrador dirige-se ao espectador a partir de um lugar desconhecido (p. 112).

BURCH

O ESPAÇO SUGERIDO: FORA DO CAMPO

O enquadramento exclui (lados, circunvizinhanças) – fora do campo (p. 113).

“Cada sucessão de planos atualiza e organiza um espaço anteriormente fora do campo. O “aqui-e-agora” do plano em curso é um “ali” do plano anterior, ao passo que o “ali” do plano em curso logo se tornará um “aqui-e-agora” (GARDIES, 1989 apud GAUDREAULT e JOST, 2009) (p.113).

Potencial narrativo do cinema está nessas articulações. Mobilidade da câmera.

Em termos narrativos, a pluripontualidade do cinema pode ser considerada como um tipo de “linguagem”, de ordem ao mesmo tempo espacial e temporal

(p. 117).

Diante de uma sequência de uma montagem alternada, o espectador deve saber ler o sentido dos cortes que lhe transportam de um lugar a outro. Reconhecer a distância entre os espaços diegéticos (p. 117).

Exemplo – sequência de salvamento de última hora, no filme Lonedale operator, de Griffith (p. 117).

RELAÇÕES ESPACIAIS

IDENTIDADE ESPACIAL

Podem-se identificar quatro tipos de relações espaciais. Uma delas se enquadra na identidade espacial:

A que articula dois segmentos espaciais, em cruzamento parcial de um plano a outro (p. 119).

O mesmo espaço é mostrado, mas em (pro-)porções diferentes. O plano que vem em segundo lugar mostra um detalhe do primeiro (p. 119).

ALTERIDADE ESPACIAL

Os outros três tipos de relação espacial estabelecem uma relação de alteridade.

Manifestações da alteridade: Contiguidade – as informações contidas nos dois

planos levam o espectador a inferir uma continuidade direta entre esses dois segmentos. Comunicação visual imediata entre personagens presentes em dois segmentos (sem parede separando-os) (p. 120).

Disjunção – separação de dois segmentos espaciais por um obstáculo físico (p. 121).

O ESPAÇO PRÓXIMO

Há três casos distintos de disjunção proximal:

“Todas as vezes que o espectador pode supor, por meio de informações de natureza espacial emitidas pelo filme, uma possibilidade de comunicação visual ou sonora não amplificada [...] entre dois espaços não contíguos aproximados pela montagem”. (não se tocam imediatamente, a montagem é o que os aproxima) (p. 122).

O ESPAÇO PRÓXIMO

“Há disjunção proximal quando a câmera nos faz transpor dois espaços adjacentes separados por uma parede [...] sem passar pelo intermediário de um personagem que leve um ao outro” (p. 123).

“Há disjunção proximal no caso em que se nota um processo de comunicação vetorizado (pelo deslocamento de um personagem, por exemplo) entre dois segmentos espaciais não contíguos” (p. 124).

O ESPAÇO DISTANTE

Tipo de ligação espacial que junta, a favor da passagem entre dois planos, dois espaços em disjunção distal (p. 123).

Os ruídos também servem de índices na construção do espaço (p. 125).

O ESPAÇO DISTANTE

Articulação espacialentre dois planos {

Identidade(“aqui mesmo”)

Alteridade {Contiguidade(“aqui”)

Disjunção{Proximal(“ali”)

Distal(“lá”)

(p. 125)

REFERÊNCIAS

GAUDREAULT, André; JOST, François. A narrativa cinematográfica. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 2009.