A NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA

CAPÍTULOS 5 E 6 ___________________________________________

André Gaudreault e François Jost

Universidade de Santa Cruz do Sul – Unisc

Narrativas Midiáticas Audiovisuais Reconfiguradas

Cristiane Lautert Soares – PROBIC/FAPERGS

TEMPORALIDADE NARRATIVA E CINEMA

Barthes (1964) – a fotografia parece mostrar algo que já aconteceu, um “ter-estado-lá”.

Metz (1968) – o cinema dá a impressão de um “estar-lá-vivo”.

Diferentemente do verbo, a imagem cinematográfica teria um único tempo.

Laffay (1964) – “no cinema, tudo está sempre presente”.

Metz (1972) – se a imagem fílmica sempre está no presente, o filme não estaria no passado?

SOBRE O ESTATUTO TEMPORAL DA IMAGEM

O filme como objeto estaria no passado porque registra uma ação já acontecida. Por sua vez, a imagem fílmica estaria no presente porque provoca a impressão de acompanhar a ação “ao vivo” (p. 131).

“O primeiro fala da coisa filmada, o segundo, da recepção fílmica” (p. 131).

A imagem fílmica atualiza aquilo que mostra. “O espectador percebe sempre o movimento como atual” (METZ, 1968).

Atualizar o processo é uma propriedade do modo indicativo.

A língua situa a ação no eixo do tempo e a coloca ou não como já acontecida. É uma questão de aspecto (p. 132).

Todo e qualquer processo só pode acontecer numa duração que supõe um termo inicial, um período de realização e um termo final, de acordo com Wagner e Pinchon (1962):

x................A_________B...................y

x....y = eixo de duração da realização do processo A__B = intervalo de realização do processo A = termo inicial B = termo final

O esquema mostra que a ação pode ser descrita de duas maneiras:

a) ou me situo no interior do segmento A-B e descrevo ou relato o processo no interior da duração, que vai do início ao fim de sua duração. O processo é apresentado em curso de realização. Aspecto imperfectivo (p. 132). “Eu canto”. “Eu estou cantando”.

b) ou me situo em um instante posterior àquele que corresponde ao segmento A-B e mostro o processo como já totalmente ocorrido. Aspecto perfectivo (p. 132). “Esconderam-lhe algo”.

“A imagem cinematográfica define-se mais pela sua característica aspectual, imperfectiva, de mostrar o decurso das coisas, do que por sua qualidade temporal (o presente) ou modal (o indicativo)” (p. 133).

Paradoxo da dupla narrativa cinematográfica: mesmo que as palavras apresentem os eventos como já acontecidos no passado, o rolo das imagens do filme só pode mostrá-lo no decorrer de sua realização (p. 133).

DUPLA TEMPORALIDADE: OS GRANDES CONCEITOS DE ANÁLISE DO TEMPO

“Toda narrativa estabelece duas temporalidades: a dos acontecimentos relatados e a que depende do ato de contar” (p. 134). Pode-se articular esses dois eixos em três níveis:

a) A ordem – confrontando a sucessão dos acontecimentos supostos pela diegese à ordem da aparição narrativa;

b) A duração – comparando o tempo que esses acontecimentos deveriam ter na diegese e o tempo que se leva para contá-los;

c) A frequência – observando o número de vezes que determinado acontecimento é evocado na narrativa em relação ao número de vezes em que deveria intervir na diegese.

A ORDEM

Analepse – evocação de um momento da história anterior ao que se está. Retrocesso no tempo (p. 137)

Prolepse – a ocorrência de um acontecimento que se passa antes de seu lugar normal. Avanço no tempo

Ambos os termos foram criados por Genette.

As palavras, no cinema, permitem compreender a volta no tempo, seu alcance e amplitude.

Cinema mudo – cartelas. Cinema falado – representação visual + relato verbal de um

narrador (p. 140). Muitas vezes, a voz off permite colocar uma data e medir

as analepses com precisão. Ex. Início de Cidadão Kane (p. 140).

O RETROCESSO NO TEMPO AUDIOVISUAL: O FLASH-BACK

“O que é chamado flash-back, no cinema, geralmente combina um retrocesso no tempo em nível verbal a uma representação visual dos acontecimentos relatados por um narrador” (p. 141).

Em Cidadão Kane, o jornalista, ao investigar a vida de Kane, conversa com várias pessoas que o conheceram. O relato dessas pessoas começa com uma ou duas frases e, em seguida, dá espaço à visualização de um episódio (p. 141).

A forma mais habitual de flash-back é acompanhada pelas seguintes transformações semióticas (p. 142):

a) passagem do passado linguistico ao presente da imagem e, de maneira mais geral, passagem do perfectivo ao imperfectivo;

b) diferença de aspecto entre o personagem que narra e sua representação visual (roupa, idade etc);

c) transposição do estilo indireto (relato verbal) para o estilo direto (diálogos).

Contudo, imagens, palavras e sons podem ter uma relação bem mais complexa. Temporalidade especificamente cinematográfica. Ex: Hiroshima, mon amour (p. 143).

Os retrocessos no tempo podem ter várias funções em relação à organização geral da narrativa. Duas delas são (p. 143):

Complementar uma lacuna ou omissão: para explicar o caráter de um personagem, volta-se a uma cena de seu passado.

Criar uma suspensão: têm o efeito de atrasar a realização de certos acontecimentos.

AVANÇOS NO TEMPO - PROLEPESES

São menos frequentes que o retorno ao passado. Embora desvele os acontecimentos, prende o

expectador ao suscitar uma pergunta (p. 145). Flash-forward – imagens são antecipadas em relação ao

seu lugar normal na cronologia.

ALGUNS PROBLEMAS DE ORDEM ESPECÍFICA NA NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA

Ao contrário do romance, o cinema articula muitas linguagens de manifestação (cores, gestos, vestimentas etc) multiplicada pela pluralidade de materiais de expressão (além das imagens em movimento, as menções escritas, as falas, os barulhos e a música). Signos (e eventos) simultâneos são colocados diante do espectador. A simultaneidade das ações diegéticas está ligada à sucessividade (p. 146).

Diacronia (sucessão) e sincronia (simultaneidade) estão intimamente ligadas ao cinema.

Quatro maneiras de exprimir a simultaneidade de ações (p. 147):

A co-presença de ações simultâneas num mesmo campo: duas ações que se desenvolvem num só enquadramento.

A co-presença de ações simultâneas em um mesmo quadro: as duas ações não se produzem no mesmo espaço profílmico, mas são reunidas artificialmente na mesma imagem (fusão, tela dividida etc).

A apresentação, em sucessão, de ações simultâneas: as ações são exibidas sucessivamente. A segunda ação não é exibida até que a primeira tenha sido completada. A relação é expressa por uma menção escrita (enquanto isso...), pela presença de um evento comum nos dois quadros locativos (o barulho de uma explosão), por uma menção explicativa (por voz over), ou pela lógica inferida pelos diálogos.

A montagem alternada de ações simultâneas: as ações são exibidas sucessivamente, mas segmento por segmento, por intermédio da montagem.

Dois planos sucessivos na tela (A e B). O tempo da ação descrito no segundo plano pode se referir a três segmentos temporais:

Um segmento temporal que é simultâneo a uma parte ou à integralidade do plano. Cavalgamento temporal (p. 149).

Um segmento temporal que se sucede de modo rigorosamente contínuo ao da ação descrita no plano A. Continuidade.

Um segmento temporal que, mesmo sucedendo àquele do plano A, é separado dele por um intervalo mais ou menos importante. A elipse.

A DURAÇÃO

Para Genette, na literatura, há quatro principais ritmos narrativos (p.150):

A pausa: a uma duração determinada da narrativa não corresponde nenhuma duração diegética (da história). Descrição. No cinema, pode corresponder ao movimento da câmera que só descreve o cenário, sem que aconteça alguma ação. O tempo da narrativa é infinitamente mais importante que o tempo da história.

A cena: a duração diegética é considerada idêntica à duração narrativa. No cinema, corresponde a cada plano do filme no qual não haja aceleração ou retardamento. O tempo da narrativa equivale ao tempo da história (p. 151).

Sumário: resume um tempo diegético presumido como muito longo. No cinema, essa configuração evita detalhes tidos como inúteis e acelera a ação. O tempo da narrativa é mais curto do que o tempo da história (p. 151-152).

Elipse: Corresponde a um silêncio textual sobre eventos que, na diegese, são reputados como tendo um lugar. É uma supressão temporária que intervém entre duas ações diferentes. O tempo da narrativa é infinitamente menos importante que o tempo da história (p. 152-153).

A DURAÇÃO

Uma outra categoria pode ser vislumbrada:

A dilatação: corresponde “às partes narrativas nas quais o filme mostra cada um dos componentes da ação em seu desenvolvimento vetorial [...], mas ornando seu texto narrativo com segmentos descritivos ou comentativos”, alogando o tempo da narrativa. O tempo da narrativa é mais importante que o tempo da história (p. 153).

A DURAÇÃO

DURAÇÃO DO FILME

TH = 0 – tempo da história é reduzido a zero. Tempo parado (p. 154).

TN = TH – tempo da narrativa é igual ao tempo da história. História se desenvolve ao mesmo tempo que a projeção. Ex: Matar ou morrer, de Fred Zinneman: a hora durante a qual o xerife espera o trem que traz um fora-da-lei à vila é narrada em uma hora.

TN< TH – é a mais comum. Tempo da narrativa é menor que o tempo da história. Ex: contar setenta anos em uma hora e meia.

TN = 0, TH = n – a elipse, na escala de um filme inteiro é contraditória. Se a ação fosse nula, não haveria filme.

TN > TH – Embora raro, o tempo da narrativa é maior que o tempo da história. Ex: La Paloma ou le temps d’un regard, de Daniel Schmid – o filme conta o que se passa na cabeça de um homem durante o tempo de um olhar trocado com uma mulher (p. 155).

DURAÇÃO DO FILME

FREQUÊNCIA

Número de vezes em que um evento é evocado pela narrativa e o número de vezes que deve retornar à diegese. (p. 155).

Uma narrativa pode narrar (Genette): Uma vez o que se passou uma vez na diegese:

“Ontem eu me deitei cedo”. Narrativa singulativa. N vezes o que se passou N vezes na diegese:

“Segunda-feira eu me deitei cedo” (terça, quarta, quinta etc).

N vezes o que se passou apenas uma vez Uma vez o que se passou muitas vezes: “Por muito

tempo eu me deitei cedo”. Essas distinções podem se aplicar mais à narrativa verbal

do que à imagem (p. 156).

Narrativa singulativa: é o caso mais recorrente. Cada sequencia é constituída de planos que mostram uma ação ou gesto particular, trazendo um evento diferente daquele que o precedeu (p 156).

Narrativa repetitiva: a repetição pode reprisar parcialmente uma ação sob outro ângulo, ou pode ser o mesmo gesto mostrado várias vezes.

Narrativa iterativa: “uma só emissão narrativa assume conjuntamente várias ocorrências do mesmo evento” (Genette, 1972).

O PONTO DE VISTA

Surpresa x suspense (ler exemplo da p. 165).

Na ordem da “surpresa”, a narrativa só transmite as informações conhecidas pelos personagens à mesa. Na do “suspense”, a narrativa fornece mais informações, desconhecidas para os personagens (p. 165-166).

Qual é o núcleo que alimenta o que Genette chama de “perspectiva” narrativa?

A FOCALIZAÇÃO EM GENETTE

As relações de saber entre narrador e personagem podem ser resumidas pelo sistema de igualdades e desigualdades, proposto por Todorov, em 1966 (p. 166):

Narrador > Personagem: o narrador sabe mais que o personagem, ou, mais exatamente, diz mais do que sabe qualquer um dos personagens.

Narrador = Personagem: o narrador só diz aquilo que sabe o personagem.

Narrador < Personagem: o narrador diz menos do que sabe o personagem.

Para evitar a carga semântica visual dos termos visão, campo, ponto de vista, Genette propõe o termo focalização, que remete ao núcleo da narrativa (p. 167).

a) Narrativa não focalizada ou com focalização zero: o narrador é onisciente, diz mais do que sabe o personagem.

b) Narrativa com focalização interna: fixa (narrativa mostra os acontecimentos como que filtrados pela consciência de um único personagem); variável (o personagem focal muda no decurso do romance); múltiplo (o mesmo acontecimento é evocado várias vezes segundo o ponto de vista de diferentes personagens).

c) Narrativa com focalização externa: ao leitor ou espectador não é facultado conhecer os pensamentos e sentimentos do herói.

SABER E VER: FOCALIZAÇÃO E OCULARIZAÇÃO

Romance: focalização – sentido metafórico. Cinema - o filme mostra o que o personagem vê e diz o

que ele pensa. Separação entre o ponto de vista visual e o ponto de

vista cognitivo. A ocularização caracteriza a relação entre o que a câmera mostra e o que o personagem deve ver. Modelo ocular (p. 167-168).

Como determinar que o que vemos, no cinema, é o ponto de vista de um personagem? (Ex. na p. 168)

“A imagem é percebida como vestígio, que liga aquilo que é visto na tela a uma posição real ou situação diegética (atropelamento)” (p. 169). Assume função de índice.

Três possíveis atitudes em relação à imagem cinematográfica:

“[...] ou é considerada como vista por um olho, o que faz com que se remeta a um personagem, ou o estatuto e a posição da câmera vencem e passamos a atribuí-los a uma instância externa ao mundo representado, grande imagista de qualquer tipo; ou tentamos apagar até mesmo a existência desse eixo: é a famosa ilusão de transparência” (p. 169).

As três atitudes resumem-se a uma alternativa: ou o plano está ancorado no olhar de uma instância interna à diegese (ocularização interna), ou não remete a tal olhar (ocularização zero) (p. 169).

Ocularização

Interna

Zero{

{Secundária

Primária

Ocularização interna primária:

Quando a materialidade de um corpo está marcada no significante, imóvel ou não, ou a presença de um olho permite que se identifique um personagem ausente da imagem. Sugerir o olhar (p. 170).

O olhar também pode ser construído através da interposição de uma máscara, sugerindo a presença de um olho (buraco de fechadura, binóculos).

A representação de uma parte do corpo também permite remeter ao olho por contiguidade.

O movimento de “câmera subjetiva” que remete a um corpo (tremido, brusquidão, posicionamento em relação ao objeto olhado).

Ocularização interna secundária:

A subjetividade da imagem está construída pelos raccords, por uma contextualização (p. 171).

Ocularização zero (p. 172):

A imagem não é vista por nenhum personagem. O plano remete ao grande imagista.

a) a câmera está fora de qualquer personagem. Simplesmente mostra a cena.

b) a posição ou o movimento da câmera podem sublinhar a autonomia do narrador em relação aos personagens da diegese.

c) a posição da câmera pode remeter a uma escolha estilística que expõe e identifica o autor.

A ESCUTA: A AURICULARIZAÇÃO

Ponto de vista sonoro, auricular.

Construir a posição auditiva de um personagem encontra várias dificuldades:

a) a localização do som – som fílmico é desprovido da dimensão espacial (p. 173).

b) a individualização da escuta.

c) a inteligibilidade dos diálogos – ambiências muito altas ou músicas muito altas podem interferir na inteligibilidade.

SISTEMA DAS AURICULARIZAÇÕES

Auricularização interna secundária (p. 174):

A restrição entre o que é ouvido e escutado constrói-se através da montagem. É o caso mais comum.

Auricularização interna primária:

Quando não se sabe a distância da origem do som e não há referências que signifiquem uma escuta ativa, fica difícil saber se o som é filtrado pelo ouvido do personagem.

Auricularização zero:

A intensidade da sonorização está subordinada às variações de distância aparente dos personagens, ou a mixagem faz os níveis variarem por critérios de inteligibilidade (p. 175).

AS IMAGENS MENTAIS

Traduzem as visões que passam pela cabeça do personagem: imaginações, lembranças, alucinações (p. 175).

Operadores de modalização: códigos que permitem diferenciar as imagens introduzidas não declaradas reais (balões, fusão, fade).

A FOCALIZAÇÃO CINEMATOGRÁFICA

O que é visto não pode ser automaticamente assimilado ao que é sabido, pois:

a) o valor cognitivo das ações pode depender das ações representadas e do cenário (p. 176);

b) o valor cognitivo da ocularização pode depender da voz over – narrador explícito é o personagem que se vê na tela ou o intermediário pelo qual perceberemos a realidade (p. 177).

FOCALIZAÇÃO INTERNA E EXTERNA

Interna - a narrativa está restrita àquilo que pode saber o personagem (p. 177).

Externa – em literatura, os acontecimentos são descritos do exterior, sem que se tenha acesso aos pensamentos do personagem. No entanto, mesmo sem a ajuda da voz off, pode-se saber como o personagem se sente pela atuação do ator: sua mímica, seus gestos, suas expressões (p. 178).

FOCALIZAÇÃO INTERNA E EXTERNA

Interna - a narrativa está restrita àquilo que pode saber o personagem (p. 177).

Externa – em literatura, os acontecimentos são descritos do exterior, sem que se tenha acesso aos pensamentos do personagem. No entanto, mesmo sem a ajuda da voz off, pode-se saber como o personagem se sente pela atuação do ator: sua mímica, seus gestos, suas expressões (p. 178).

Focalização espectatorial - o espectador tem vantagem cognitiva sobre os personagens graças a sua posição (atribuída pela câmera) (p. 180).

Focalização e gênero – A focalização varia ao longo de uma mesma estrutura narrativa. A focalização interna permite a elucidação progressiva dos acontecimentos. Daí decorre ser a forma mais privilegiada da investigação. A focalização externa é a figura do enigma: arma a intriga ou coloca uma pergunta sobre o que o filme vai tratar. A focalização espectatorial opera como motor do suspense ou do cômico (p. 182-183).

REFERÊNCIAS

GAUDREAULT, André; JOST, François. A narrativa cinematográfica. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 2009.