ELEMENTOS ROMANOS NA COMÉDIA PLAUTINA: A INSTITUIÇÃO PRIVADA DO CASAMENTO

Caroline Barbosa Faria (UFES)

Resumo: Este trabalho tem como principal objetivo o estudo da questão da originalidade na

obra de Plauto, autor latino do século II a.C, buscando evidências de que o poeta não foi um

simples imitador da Comédia Nova Grega (NEA), como afirmam alguns estudiosos, visto

que suas peças revelam problemáticas de sua época. Não há como negar a influência

helênica nos comediógrafos latinos, autores da Palliata, porém, esse fato não impede que

sejam originais as peças que se inserem nessa categoria, pois estas apresentam muitos

elementos da sociedade romana que são incorporados aos modelos gregos. Para este estudo,

pretendemos focalizar inicialmente as primeiras manifestações literárias que contribuíram

para a formação da comédia romana. A seguir, identificaremos e analisaremos, em algumas

das obras plautinas a representação que Plauto faz em suas peças do casamento na

sociedade romana. Para tanto, partiremos de estudos teóricos acerca do teatro plautino,

passando por diversas leituras relacionadas à sociedade romana e à questão da originalidade

do autor frente ao teatro grego.

Palavras-chave: Plauto; originalidade; casamento.

ROMAN ELEMENTS IN PLAUTUS’ COMEDY: MARRIAGE AS A PRIVATE

INSTITUTION

Abstract: This paper has as its mains goal studying the originality in Plautus’ works, in

search of evidence that the poet wasn’t simply an imitator of the Greek New Comedy

(Nea), as some scholars state, once that his plays reveal issues of his own time. There is no

denying the Hellenic inspiration of the Latin comedy writers, who wrote Palliatae;

however, that does not stop those plays from being original, for they display many elements

of the Roman society, incorporated in the Greek models. In this study, we intend to focus

on the first literary manifestation that contributed to the formation of the Roman comedy, at

first. Later on, we will identify and analyze, in some of Plautus’ plays, the representation of

marriages in the Roman society. To do so, we have our bases  on theories about the

Plautine theater, as well as many other papers on the Roman society and the originality of

the author in relation to the Greek theater.

Key-words: Plautus’; originality; Marriage.

ELEMENTOS ROMANOS NA COMÉDIA PLAUTINA: A INSTITUIÇÃO PRIVADA DO CASAMENTO

Postquam est morte aptus Plautus, comoedia lugetScaena est deserta, dein risus ludus iocusque

Et numeri innumeri simul omnes conlacrimarunt...1

(Epitáfio supostamente composto pelo próprio Plauto, segundo Varrão).

Titus Maccius Plautus nasceu na cidade de Sarsina, na Úmbria, possivelmente em

254 a.C. Mesmo tendo utilizado os autores gregos como modelo, pode ser considerado

como um dos autores de maior criatividade e originalidade de todos os tempos. Plauto

alcançou muita fama com suas peças, e após a sua morte, possivelmente em 184 a.C., mais

de cem comédias foram atribuídas a ele. Chegaram à atualidade apenas as vinte e uma

peças que Varrão classificou como sendo indubitavelmente do autor.

Muitos estudiosos consideram as comédias plautinas como mera reprodução da

comédia nova grega (NEA).2 Plauto, de acordo com essa corrente, seria apenas um hábil

tradutor dessas comédias para a língua latina. A partir do século XX, porém, iniciou-se uma

tímida reação no que concerne a esse tema, buscando evidências de que o poeta não foi um

simples imitador do teatro grego, visto que em suas peças há muitos elementos originários

da cultura romana civilização e costumes que são incorporados aos modelos gregos.

Cumpre salientar que o conceito de originalidade para os antigos é muito diferente

do que foi elaborado no Romantismo e que perdura até os dias atuais. E, por isso, convém

levar-se em conta o conceito romano de originalidade:

1 SOUZA, Rômulo Augusto. Manual de história da literatura latina. Belém: Serviço de Imprensa Universitária, 1977.(Trad.: Depois que Plauto morreu, a comédia está de luto. O palco está deserto e, desde então, choram ao mesmo tempo, em número incontável, o riso, a brincadeira, o divertimento.) Aqui há, em latim, um jogo de palavras, numeri como os metros, innumeri pela polimetria de Plauto.2 “A comédia nova grega (Nea) é antes de tudo uma comédia de família, onde se refletem a moral e os costumes da célula familiar. Ela tem como principal assunto o amor, apesar da importante restrição de levar à cena a intimidade das famílias. O amor permitido era de jovens, antes de tornarem-se chefes de família. Os poetas eram sempre implacáveis com velhos apaixonados, quase sempre ridicularizados. As disputas entre pais e filhos refletem bem Atenas do século IV a.C.”. CIRIBELLI, Marilda Corrêa. O teatro Romano e as Comédias de Plauto. Rio de Janeiro:Sete Letras, 1995, p. 25.

2

Tendo, de início, nos monumentos do passado seu objeto, imitar era antes homenagem do que plágio. Era a possibilidade que esses autores tinham de emular, segundo o eterno caráter agonístico da cultura grega. Imitar permitia-lhes exibir sua vasta erudição, palavra chave desta poética, pois o movimento de elaboração de novas obras, direito assegurado de qualquer época, voltava-se não para a novidade isenta de substância, por isso mesmo impensável, mas para rebuscar na origem aspectos menos conhecidos dos antigos mitos e tradições. Só assim eram originais. O elemento diferenciador com que todo autor procura suprimir uma lacuna e que motiva seu trabalho insinuava-se a partir do antigo patrimônio comum.3

Dessa forma, onde os antigos testemunhos falam de tradução, não se deve considerá-

la de acordo com os valores tradicionais, como simples cópia ou literal reprodução dos

modelos, mas sim uma semelhança quanto ao conteúdo e ao esboço, em que se podiam

encontrar muitos aspectos diferentes dos exemplares que davam origem a essas obras,

dignas de apreço.

Antes da comédia grega, o romano conheceu formas populares de expressão que

contribuíram para dar forma principalmente à sua comédia4. Essas manifestações pré-

literárias, em que se podem perceber elementos dramáticos rudimentares, foram os

fesceninos, a atelana, o mimo e a satura.

Os fesceninos, provavelmente de origem etrusca, eram diálogos, recitados por

camponeses em festas religiosas, de caráter sagrado e satírico, onde também se cantava e

dançava, e, em ocasiões especiais, entoavam-se cantos dramatizados, extremamente

grosseiros, de injúria e agressão. A atelana, que provavelmente é originária da cidade osca

de Atella, consistia em um conjunto de cenas improvisadas pelo autor, de acordo com o

tema principal. Normalmente eram representadas personagens fixas e características –

personagens-tipo – que usavam máscara, tais como: Maco, voraz, devasso e infeliz nas suas

aventuras amorosas; Buco, tagarela, guloso, de grandes bochechas; Papo, velho ridículo;

Dorseno, corcunda, ardiloso, velhaco5. Além desses quatro tipos principais, a atelana ainda

apresentava o Manduco, que possuía longos dentes e uma boca grande, e outros monstros

da superstição popular. O mimo, que tem sua origem na Grécia, caracterizava-se pelos

gestos mímicos, da expressão corporal e da dança. Os mimos eram conhecidos por suas

3 OLIVA NETO, João Angelo . Introdução. IN CATULO. O Livro de Catulo.Trad., introd. e notas de João Angelo Oliva Neto. São Paulo: EDUSP, 1996. p.26.4 COSTA, Aída. Temas Clássicos. São Paulo. Ed. Cultrix, 1978, p. 11.5 COSTA, Aída. Temas Clássicos. São Paulo. Ed. Cultrix, 1978, p. 19-20.

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palavras licenciosas e pelas danças lascivas, que eram geralmente apresentadas pelas

mulheres.

Tito Lívio6 relata, acerca da questão do surgimento do teatro latino, que o senado

romano levou para Roma bailarinos, músicos e mimos etruscos, a fim de afastarem uma

epidemia de peste, e isto aconteceu durante os Ludi Scaenici.7 Essa atividade teve grande

importância para o desenvolvimento do teatro romano, pois, após o espetáculo, os jovens

romanos passaram a imitar os dançarinos da Etrúria, acompanhando suas músicas e danças

com textos poéticos – versos divertidos e satíricos –, surgindo, assim, a satura, que seria um

dos embriões da comédia romana. Uma outra tradição, relatada por Virgílio, afirma que a

comédia latina teve sua origem na Itália, nas festas celebradas pelos camponeses na

vindima. Nessas ocasiões os vinhateiros cobriam seus rostos com máscaras de casca de

árvores, cantavam e dançavam8.

Pierre Grimal, ao tratar dessa questão, afirma que uma teoria não invalida a outra,

pois o teatro romano não teve uma origem, mas várias. Segundo o autor, “estas festas

(celebração das vindimas) foram intermediárias entre a comédia helênica e as atellanae,

certa forma de comédia”.9

Sobre essas manifestações pré-literárias e a ligação que elas tiveram com os

primeiros escritores romanos, Leoni afirma:

Estas expressões espontâneas da primitiva produção latina em versos saturninos, produção anônima e popular, é muito semelhante à dos primeiros escritores que, como Plauto, dão início a uma literatura propriamente dita.10

Para que chegasse à produção dramática da segunda metade do século III a.C. e à

primeira metade do século II a.C., contudo, foi extremamente necessário que Roma

estivesse em contato principalmente com o teatro grego. A comédia grega trouxe um

elemento novo e fascinante para os romanos: a intriga.

A comédia grega foi introduzida em Roma ao mesmo tempo em que a tragédia, em

240 a.C., quando o Senado decidiu organizar espetáculos semelhantes aos realizados em

6 LÍVIO, Tito, VII, parágrafos 2, 3 e 6.7 Os Ludi eram festas públicas celebradas todos os anos em datas determinadas, obedecendo a um ritual estabelecido. Estas festas públicas eram celebradas com cerimônias religiosas e com espetáculos variados que incluíam representações teatrais, Ludi Scaenici, e espectáculos de Circo, Ludi Circenses, no Anfiteatro ou no Circo.8 VIRGÍLIO, Apud GRIMAL, Pierre. O teatro antigo. São Paulo: Martins Fontes, s/d, p.809 GRIMAL, Pierre. O teatro antigo. São Paulo: Martins Fontes, s/d, p.80.10 LEONI, G. D. A literatura de Roma. 8ª ed. São Paulo: Nobel, 1967, p.76.

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Siracusa e na Grécia, em homenagem ao rei Hierão II, de Siracusa, que visitava seus

aliados. Um grego que vivia em Roma por muito tempo, Lívio Andronico, foi encarregado

do trabalho. Segundo Grimal, Andronico afirma que utilizou elementos gregos, dos jogos

cênicos e da satura para adaptar tragédias e comédias gregas. Assim nasceu, além da

tragédia em coturnos, a comédia em pallium.11

A fabula palliata era a comédia romana de assunto e personagens gregos que se

passava na Grécia. Ela era assim chamada devido à veste utilizada pelo ator durante a

representação, o pallium, indumentária tipicamente grega, em oposição à toga, veste

romana que dava nome à fabula togata, comédia de assuntos e personagens romanos

ambientada em Roma. A Fabula Palliata se inspirava na comédia nova grega (Nea).

A Nea tinha quase sempre como tema fatos ocorridos no dia-a-dia ateniense com

pessoas de diversas classes sociais. Nela se refletiam “a moral, os costumes, as

dificuldades, as alegrias e as tristezas da célula familiar.”12 Normalmente baseava-se em

histórias de amor frustrado e de reconhecimento de crianças perdidas, cujos pais geralmente

eram cidadãos distintos. Seus principais representantes foram Aléxis, Dífilo, Filemon,

Demófilo e Menandro.

Grande parte das personagens-tipo presentes nas comédias de Plauto é comum à

comédia grega. Elas se em: escravos, mercadores de escravos, velhos, mulheres, jovens,

parasitas e cozinheiros. Essa classificação – o tipo – está relacionada à impressão

tipográfica, em que um molde de metal era utilizado para reproduzir um caractere impresso,

sendo, em seguida, duplicado um a um para a produção em maior escala. Esse conceito

estende-se à literatura para designar personagens em que um traço predominante as define.

Significativo no conceito literário de personagem-tipo é a sua particularidade de apresentar

algumas características conhecidas pelo público, sem que tivesse um caráter moralizador,

conforme pode-se perceber em alguns gêneros latinos.

Em função disso, muitos estudiosos no passado, e alguns ainda no século XX13,

afirmam que não se pode fazer um estudo da sociedade romana da época nas peças

plautinas, já que os seus personagens seriam apenas “tipos comuns da comédia nova grega,

11 GRIMAL, Pierre. O teatro antigo. São Paulo: Martins Fontes, s/d, p.89.12 GRIMAL, Pierre. O teatro antigo. São Paulo: Martins Fontes, s/d, p.69.13 Dentre estes, encontram-se Maria Helena Pereira, Rômulo Augusto Souza, J. Bayet, Millares e Bieller.

5

apresentados sem preocupações moralistas, com a finalidade exclusiva de se fazer rir.”14

Porém, diante da posição de grande parte dos teóricos15, baseados em análises detalhadas da

obra plautina, aliadas a fontes arqueológicas e historiográficas, entende-se que não se deve

considerar o poeta um simples imitador dos modelos e dos tipos gregos.

Tendo como modelo, principalmente, a Comédia Nova, os comediógrafos latinos

utilizavam-se da contaminatio, termo cunhado por Terêncio, que significava inserção de

uma ou mais cenas de um segundo modelo na trama do primeiro modelo, para criar uma

nova peça latina mais complexa. A essas peças “contaminadas”, Plauto imprimia o selo da

sua originalidade, com alusões a costumes, leis, divindades e lugares romanos, personagens

com características tipicamente romanas, além de utilizar-se da música e do canto como

elemento integrante da ação dramática16.

Sobre essa questão, Concetto Marchesi afirma:

La comedia greca nella palliata – sopratuto in quella di Plauto – visse uma sua nuova esitenza, innestata sul ceppo laziale. Si inaspri, prese l’aceto italiano e la grossezza consonatoria e buffonesca. Non fu tradizione o riduzione o imitazione: fu continuazione di vita17.

Pode-se notar que os romanos cultos acolhiam com grande entusiasmo as peças de

Plauto, sabendo que estas vinham da Grécia e que os seus costumes se assemelhavam aos

costumes gregos. Porém, aquele mesmo público que, passados cerca de dez anos, seria

muito duro com Terêncio, não seria abundante em aplausos a Plauto se nele não tivessem

visto reflexos mais próximos de sua cultura, e ainda os próprios sentimentos e os próprios

gostos sendo retratados na peça18.

Os textos do comediógrafo latino que chegaram até aos dias atuais valem por si só,

não somente como testemunho da sociedade romana em sua fase mais dinâmica de

assimilação e integração da cultura helenística, mas também pela sua autenticidade, e pelos

seus valores humanos e universais, que os mantém vivos até os dias de hoje.

14 SOUZA, Rômulo Augusto. Manual de história da literatura latina. Belém: Serviço de Imprensa Universitária, 1977, p. 93.15 Nesse segundo grupo encontram-se E. Fraenkel, Marilda Corrêa Ciribelli, Iná Costa, Zélia Cardoso, Rafaelle Perna, Jaime Bruna, Pierre Grimal e Etore Parattore.16 SOUZA, Rômulo Augusto. Manual de história da literatura latina. Belém: Serviço de Imprensa Universitária, 1977, p. 95.17 MARCHESI, Concetto. Apud SOUZA, Rômulo Augusto. Manual de história da literatura latina. Belém: Serviço de Imprensa Universitária, 1977, p. 95.( Trad.: A comédia grega na paliata, - sobretudo na de Plauto, - viveu uma sua nova existência, enxertada no tronco do Lácio. Espicaça-se, tomando a mordacidade italiana e a grossura cantante e bufonesca. Não foi tradução, ou redução ou imitação: foi continuação de vida.)18 PERNA, Rafaelle. L’ originalità di Plauto. Bari: Leonardo da Vinci, 1995, p. 8.

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Diante de todos esses aspectos abordados, este trabalho se presta ao estudo da

retratação do casamento, que é muito freqüente no teatro de Plauto, como representante da

sociedade romana do século II a.C., em algumas de suas comédias.

Historiadores e poetas afirmam que o casamento, durante muitos séculos, foi uma das

instituições mais sólidas e importantes da urbe romana. Segundo Paul Veyne, o casamento

romano era um ato privado, um fato que nenhum poder público deveria sancionar. Para que

um cidadão romano fosse considerado casado, não era necessário que ele passasse por um

juiz ou por um sacerdote. O casamento não era um ato escrito (não existia contrato de

casamento, mas apenas um contrato de dote) e era totalmente informal: nenhum gesto

simbólico era obrigatório. Enfim, “o casamento era um fato privado, como entre nós o

noivado”19.

Veyne20 cita várias reflexões acerca do casamento feitas no passado que demonstram

a visão que os romanos tinham sobre essa instituição. Antipater de Tarso ensina aos

romanos que estes devem casar para “dar cidadãos à pátria e porque a propagação da

espécie humana está em conformidade com o plano divino do universo”. Musônio afirma

que o casamento existe para a procriação e para a ajuda mútua entre os esposos. Epicteto

diz que “roubar a mulher do próximo é tão indelicado quanto tirar a porção do porco

servida ao vizinho da mesa”. Em suas palavras: “Quanto às mulheres, é a mesma coisa: as

porções foram distribuídas entre os homens”. Sêneca afirma que o casamento é uma troca

de obrigações, talvez desiguais, mas diferentes, sendo a principal obrigação da mulher a de

obedecer.

Mas, afinal, por que os cidadãos romanos se casavam? Simplesmente para poderem

ter filhos legítimos? Não apenas por isso, mas também para receberem o dote que o pai da

noiva era obrigado a pagar ao noivo por este casar com sua filha (esse era um dos meios

honrosos de enriquecer).

Muitas são as alusões que Plauto faz acerca do casamento em sua obra. Mas em que

medida as representações plautinas correspondem à realidade romana?

Sobre a questão do dote, muitas referências são feitas em suas peças acerca da

realidade dessa prática tão difundida entre os romanos.

19 VEYNE, Paul (org.). História da vida privada 1: Do império Romano ao ano mil . Trad. Hildegard Feist. São Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 43-44.20 VEYNE, Paul (org.). História da vida privada 1: Do império Romano ao ano mil . Trad. Hildegard Feist. São Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 54.

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Em Roma, não obstante o fato de que a obrigação de dotar não fosse jurídica, mas sim

moral, dificilmente uma mulher encontraria um bom marido sem dote. Essa questão é bem

expressa na peça A comédia da marmita, em que uma jovem que possuía todas as

qualidades que deveria ter uma esposa está sujeita a não se casar por ter condições

humildes e conseqüentemente não ter um dote:

Euclião: Da minha pobreza me lamento. Tenho lá uma donzela espigada, sem um tostão de dote nem esperança de arrumação... (coça a cabeça repetidas vezes) É que não vejo mesmo a possibilidade de a arrumar com ninguém... (v. 190)21

Entregar uma mulher sem dote era totalmente desonroso, visto que essa ação não

somente a condenaria à pobreza, mas também a exporia à opinião pública, que diria que a

jovem foi entregue como uma concubina e não como uma esposa. Como exemplo clássico

temos o jovem Lesbônio, da peça As três moedas (trinummus)22, que não aceita entregar

sua irmã a seu amigo Lisíteles que a ama porque ela não tem dote.

Já o contrário é totalmente passível de ocorrer. Uma mulher que não possui condições

morais, mas tem um dote considerável pode “adquirir” um marido, e esta terá todo o poder

sobre o seu cônjuge, pois o marido mais pobre entrega toda a sua autoridade à mulher:

Megadoro: Por mercê dos deuses e dos nossos avós, eu sou rico bastante. (Com um movimento sofrido de desdém) Essas parentelas de auto bordo... com suas ascendências... dotes espaventosos... escarcéus... brados de comando... carros de marfim... xales de aparato... vestidos de púrpura... não me causam impressão nenhuma. São coisas que, pelos gastos que envolvem, reduzem os homens à escravidão. (v. 166-169) 23

E ainda:

(com uma ponta de ufania): Contei a muitos amigos o partido que tomei quanto a este projeto de casamento. A filha de Euclião merece o aplauso de todos. Acham que foi uma sensata resolução e um partido acertado. De fato – em minha opinião, pelo menos –, se os outros fizessem o mesmo, isto é, se os ricaços casassem com os filhos dos pobretanas, que não tem dote, haveria muito mais concórdia na cidade; nós enfrentaríamos uma hostilidade menor do que aquela que enfrentamos; elas teriam mais receio dos nossos castigos do que têm; e nós faríamos menos despesas do que fazemos.Para a maior parte dos cidadãos seria a melhor solução. (v. 475-485)

E mais à frente conclui:

21PLAUTO. A comédia da marmita. Trad. Walter Medeiros. Brasília: Ed. UnB, 1994.22 PLAUTO s/d. Trinummus. Disponível em http://www.thelatinlibrary.com. Acesso em 30 set. 2009. Trad. Hildegard Feist.23 PLAUTO. A comédia da marmita. Trad. Walter Medeiros. Brasília: UnB, 1994, p. 39, 75, 78.

8

Mulher sem dote está nas mãos do marido. As que têm dote são a desgraça e a ruína do marido. (v. 535)24

O dote recebido estava sujeito à administração do cônjuge, mas a renda deveria ser

gasta apenas com as necessidades da família e “se não havia meio legal de impedir que um

marido pouco escrupuloso o dilapidasse, em caso de dissolução do casamento esse dote em

geral devia ser restituído à mulher”.25 Ou seja, quando a mulher romana tomava a iniciativa

do divórcio, ou mesmo que fosse repudiada, ela deixava o lar conjugal levando o seu dote,

caso o tivesse, e isso fazia com que obtivesse uma certa independência, que não era plena,

visto que continuava sob o domínio de seu pai.

O amor conjugal não era a base do casamento e nem a condição do casal. Cabia aos

esposos o dever de cumprir suas respectivas tarefas. Se, além disso, se entendessem bem,

seria um mérito adicional, e não uma pressuposição.26

Legalmente cada romano tinha uma esposa, porém, os maridos não eram obrigados

pela lei e pelos costumes a serem fiéis a estas. Os amores passageiros eram permitidos

enquanto não ferissem a honra de uma mulher casada ou de um a moça de família. Catão, a

esse respeito, afirma:

Se surpreendesses a tua mulher em adultério, poderias matá-la sem julgamento e impunemente; mas se cometesses adultério (...) ela não ousaria tocar-te nem com a ponta do dedo, e, aliás, não teria tal direito.27

Na peça Os Menecmos, Plauto retrata com maestria o desentendimento entre um casal

por motivo de traição do marido, em que o pai da esposa se coloca contra a sua filha,

demonstrando não haver nenhuma culpa na infidelidade do mesmo:

Velho: (...) Houve alguma escaramuça entre vocês dois? Fale; diga em poucas palavras, sem longos arrazoados, qual dos dois tem a culpa.

Matrona: Eu, de fato, não cometi nenhuma falta, dessa dúvida eu o livro em primeiro lugar, papai. Mas absolutamente não posso viver aqui, nem suportar mais. Por isso, leve-me embora. (põe-se a chorar)

Velho: O que está acontecendo?

Mat.: Estou sendo desprezada, papai!

Vel.: Por quem?

24 PLAUTO. A comédia da marmita. Trad. Walter Medeiros. Brasília: UnB, 1994, p. 39, 75, 78.25 GRIMAL, Pierre. O amor em Roma. Trad. Hildegard Feist. São Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 76 e 77.26 ID., Ibid., p. 50.27CATÃO, Apud GRIMAL, Pierre. O amor em Roma. Trad. Hildegard Feist. São Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 117.

9

Mat.: Pelo homem a quem o senhor me confiou, a meu marido.

Vel.: Brigados novamente! Quantas vezes lhe recomendei evitar que qualquer dos dois me venha dar queixa do outro?

Mat.: Mas como posso evitar isso, papai?

Vel.: A mim o pergunta? Basta querer. Quantas vezes lhe expliquei que deve ser obediente a seu marido e não espionar o que ele faz, onde vai, no que se ocupa?

Mat.: Mas é que ele ama a rapariga da casa da frente.

Vel.: (à parte) E tem bom gosto. (alto) E, por causa desta iniciativa que você tomou, imagino que ainda mais há de amá-la.

Mat.: E ele bebe em casa dela.

Vel.: Então, só por atenção a você, há de deixar de beber, ali ou onde mais lhe aprouver? Que petulância é essa, ora bolas?! Você podia, do mesmo passo, pretender que ele fosse proibido de aceitar um convite para jantar ou de convidar alguém para sua casa. Você pretende que os maridos virem servos? Da mesma forma, você poderia querer que ele fiasse uma tarefa de lã, que se sentasse entre as escravas, que cardasse a filaça.

Mat.: Pai, parece que o chamei para defender, não a mim, mas a meu marido! O senhor está do meu lado, advogando a causa do lado oposto!28 (v.781-797)

Plauto representa o casamento em suas peças, com muita freqüência, demonstrando

ser este uma calamidade inevitável para o homem. O quadro que ele pinta da vida conjugal

é deveras pessimista. A esposa surge é representada como um tirano; ela seria até mesmo

“capaz de afligir ao marido as piores violências inclusive físicas”.29 Dessa maneira, o

casamento serviria como forma de punição a filhos que fazem tolices:

Charmides: Se queres ser um homem de bem, escuta, tornei-te noivo da filha de Calicles!

Lesbonico (arrependido): Esposa-la-ei, meu pai, e a todas as que tu quiseres.

Charmides (emocionado diante de tamanho heroísmo): Por mais que eu esteja zangado contigo, basta uma punição para um só homem.

Callicles (exagerando): Não, para ele é pouco; se esposasse cem mulheres, por seus pecados, seria pouco! 30 ( v. 1181-1186)

28 PLAUTO. Os menecmos. In Comédias. Trad., introd. e notas Jaime Bruna. São Paulo: Cultrix, 1978, p. 125-126.29 ID., Ibid., p.103.30 PLAUTO s/d. Trinummus. Apud GRIMAL, Pierre. O amor em Roma. Trad. Hildegard Feist. São Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 120.

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E ainda, na circunstância da morte de uma mulher, alguém acrescenta, à guisa de

oração fúnebre: “Foi a primeira vez que ela deu prazer ao marido”31. Não havia pior

maldição do que dizer a um homem: “Em nome da tua velhice, em nome daquela que

temes, quero dizer, tua mulher, se hoje não disseres a verdade a meu respeito, que os céus

façam tua mulher sobreviver a ti...” 32

Com freqüência Plauto faz menção a maridos atormentados por suas esposas. Um

desses maridos afirma: “A minha mulher tortura-me pelo simples fato de estar viva”. 33 Não

eram as mulheres jovens que possuíam essa má fama de autoritárias e tirânicas, pois estas

permaneciam submissas. Com o passar do tempo e muitas maternidades, as matronas viam-

se livres das amarras sociais que as impediam de se expressarem livremente e passavam a

se impor em suas casas34.

Uma das matronas plautinas diz acerca de seu casamento:

Matrona: E hei-de eu cá aturar um casamento assim inútil, quando o meu marido vai fazendo mão baixa, às escondidas de tudo quanto há em casa, só para levar à amante.35 (v.765)

Pode-se perceber que o teatro plautino faz referência na maioria das vezes a mulheres

casadas com idade madura e raramente focaliza esposas mais jovens. Essa ausência se

deve, possivelmente, ao fato de que seria um escândalo retratar uma jovem apaixonada por

seu marido naquela época. Pois, segundo Grimal “na época de Plauto, a moral romana não

se ofendia com cenas mais picantes, desde que a apaixonada fosse uma cortesã e não uma

moça de família”.36 A questão não seria representar o amor em si, nem mesmo a vida

familiar, mas sim o amor legítimo. Essa era a moral que regia os primeiros tempos de um

casamento romano do século III a.C.

A propósito da figura da matrona no teatro plautino, Maria de Lurdes C. M. Maia e

Santos afirma:

31 PLAUTO s/d. Cistelaria. Apud GRIMAL, Pierre. O amor em Roma. Trad. Hildegard Feist. São Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 120.32 PLAUTO s/d. Asinaria. Apud GRIMAL, Pierre. O amor em Roma. Trad. Hildegard Feist. São Paulo: Martins Fontes, 1991, p.121.33 PLAUTO s/d. Casina. Apud GRIMAL, Pierre. O amor em Roma. Trad. Hildegard Feist. São Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 122.34 GRIMAL, Pierre. O amor em Roma. Trad. Hildegard Feist. São Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 99.35 PLAUTO. Os menecmos. In Comédias. Trad., introd. e notas Jaime Bruna. São Paulo: Cultrix, 1978, p. 101.36 GRIMAL, Pierre. O amor em Roma. Trad. Hildegard Feist. São Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 104.

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A propósito das personagens femininas, Plauto consegue inovar, isto é, conjuga atitude tradicional da mulher romana, reservada e silenciosa, com uma nova postura feminina, determinada pela sociedade em mudança: a de troçar dos homens pondo a ridículo os seu defeitos ou manias, o que revela uma certa emancipação. Desse rir em silêncio, dessa troça dissimulada, surge uma saborosa vingança das matronas que se contrapõe à hipocrisia e desfaçatez masculina.37

Apesar da aparente hostilidade ao sexo feminino que se pode verificar em Plauto,

tem-se um belo retrato de uma jovem mulher que ousou amar verdadeiramente seu marido

com o amor carnal, e ainda assim, conservar a sua honra e o seu senso de dever. Essa

personagem é Alcmena, personagem de Anfitrião, uma das peças mais conhecidas do autor.

Pela primeira vez no teatro plautino percebe-se uma jovem esposa falando como uma

amante, sem véus, em uma profissão de fé heróica e apaixonada, demonstrando um amor

legítimo ao seu amado Anfitrião. Ela tinha consciência da posição de seu marido e se

orgulhava disso. Não desempenhava um papel ativo em questões externas à sua casa, mas

superava todas as dificuldades em benefício de seu amor:

Realmente temos bem pouco prazer em nossa vida, durante toda a nossa existência, ao preço de todos os sofrimentos! Assim é a vida dos humanos; os deuses quiseram que a todo prazer sucedesse a dor, que digo eu, que logo haja mais dor e sofrimento, quando se experimentou alguma satisfação. Sim, experimento-o agora, por mim mesma, sei-o muito bem, eu, que tive um instante de prazer, quando me foi dado ver meu marido – uma só noite, não mais; e depois ele partiu, deixou-me ao raiar do dia. Agora estou sozinha, pois ele não está comigo, o único homem que eu amo dentre todos... No entanto, o que pelo menos me faz feliz é que venceu os inimigos, voltou para casa coberto de glórias. Isso me consola. Pode estar longe, desde que ao retornar traga a glória! Com firme e enérgica coragem suportarei sua ausência até o fim, se ao menos tiver a compensação de ver meu marido chamado vencedor; considerarei que é suficiente para mim. A coragem é a mais bela recompensa, a coragem certamente supera todas as coisas: liberdade, segurança, vida, fortuna, parentes, pátria, família são por ela protegidos e salvos. A coragem tudo contém em si, possuí-la é ter todos os bens!38(v. 633-653)

Cumpre ainda destacar que uma outra característica importante do casamento romano

é retratada nas peças plautinas: o pai da jovem noiva conservava em suas mãos a faculdade

de romper o casamento da filha segundo seu querer, sem o consentimento do casal. E, “a

esposa que escapasse da manus do marido continuava sujeita a do pai; continuava

participando da religião da casa onde nascera”.39 Em Menecmos, O mercador e Estico, fica

37 SANTOS, Maria de Lurdes C. M. Maia e. A família de Roma na obra de Plauto. Braga. Edições APPACDM, 2000.38 PLAUTO. Anfitrião. In A comédia Latina. Trad. Agostinho da Silva. Rio de Janeiro: Globo, 1969, p. 45.39 GRIMAL, Pierre. O amor em Roma. Trad. Hildegard Feist. São Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 61.

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claro esse direito. Uma matrona em O mercador pede a sua escrava para chamar seu pai a

fim de queixar-se de seu marido a ele:

Doripa: Por Pólux, eu não suportarei estar assim tão mal casada, Sira, e que em minha casa sejam trazidas prostitutas.Sira, vá e peça por mim a meu pai para que venha a minha casa, já, junto com você. (v. 785-787)40

Na peça Estico, o pai propõe o fim do casamento de suas duas filhas devido à longa

ausência de seus maridos :

Antifonte: Por Pólux! Estão aprovadas com louvor vocês e a índole de sua índole. Mas a razão por que venho até vocês e por que quero as duas reunidas é esta: meus amigos me aconselharam a levar vocês definitivamente para minha casa.

Panégiris: Nós, porém, a quem o assunto diz respeito, o aconselhamos de outro modo. Pois, ou antes, se nossos maridos não lhe agradavam, não deveríamos ter sido dadas em casamento a eles, ou não é correto sermos separadas deles, pai, agora que estão ausentes.Antifonte: E eu devo admitir que vocês fiquem casadas com maridos que são uns mendigos, estando eu próprio vivo?

Tendo em vista os aspectos analisados, pode-se afirmar que de fato, os modelos e os

assuntos das peças de Plauto são gregos, porém a elaboração das intrigas, as falas e as

características das personagens são indiscutivelmente romanas. Percebe-se que traços

característicos da instituição privada do casamento no período republicano podem ser

encontrados em seus textos, demonstrando, assim, que é possível se fazer um esboço dessa

instituição na sociedade romana através das peças plautinas, visto que elas têm o seu valor

histórico ao representar a sociedade de sua época.

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