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DA TRAGDIA AO ROMANCE: NIETZSCHE, BENJAMIN E A MORTE DO HERI

Marcela OliveiraDoutoranda em Filosofia pela PUC-Rio

Resumo: Nietzsche considera que a tragdia grega oferecia uma forma de aceitao da morte como parte integrante da vida eterna da vontade

por meio da experincia coletiva de xtase dionisaco. Esse ponto extremo

da experimentao do devir parece no estar ao alcance dos modernos. Em

similar anseio por justificao da morte, porm com efeitos bem distintos,

para Benjamin o leitor moderno busca no romance o sentido da vida, mas

permanece em sua dimenso de solido.

Na mesma poca em que elaborou a segunda considerao intempestiva,

sobre a histria, e as concepes acerca da origem da linguagem na metfora

e na msica 1, o jovem Nietzsche se voltou para a anlise da forma artstica da tragdia, tal como ela foi engendrada na Grcia antiga e como se desenvolveu

no breve perodo em que pde conjugar os impulsos artsticos apolneo e

dionisaco, ou seja, antes da prevalncia do que ele chamou de socratismo

esttico. Sua anlise desse tipo de obra de arte, to distante da modernidade do

ponto de vista cronolgico, apresenta uma preocupao com o presente: pensar

a possibilidade de um renascimento da tragdia, ou ainda de um ressurgimento

da msica dionisaca, em seu prprio tempo. Msica esta que, juntamente

com a morte do heri trgico, teria sido responsvel como veremos por

proporcionar aos antigos gregos a justificao do sofrimento individual por

uma experincia coletiva de unificao com a essncia do mundo.

Nesse que foi seu primeiro livro a ser publicado, O nascimento da tragdia (1872), Nietzsche considera que a forma artstica da tragdia tica se originou no encontro de uma obra de arte marcada pela figurao plstica,

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em que imagem e conceito seriam conformados de acordo com preceitos de

medida, proporo e ordem (exemplos: poesia pica e artes plsticas), com

uma obra musical no-figurada e sem conceitos (exemplos: cntico e mmica

de uma poesia lrica musical que, alm do ritmo, intensificada pela melodia

e pela harmonia). primeira arte relacionou a divindade da luz, da bela

aparncia e do princpio de individuao: Apolo. segunda ligou o deus da

embriaguez, do xtase e da reconciliao com a natureza: Dionsio.

Partindo dos pares de caractersticas opostas e completares, relacionadas

a tais impulsos sonho e embriaguez, imagem e msica, auto-conhecimento

e auto-esquecimento, medida e desmedida, individuao e reunificao,

contemplao e fuso , Nietzsche estabelece como ponto de partida para o

nascimento da tragdia o coro ditirmbico. Seja por influncia da beberagem

narctica ou da poderosa aproximao da primavera a impregnar toda a

natureza de alegria 2, a embriaguez dionisaca abriu a possibilidade de sair de

si, de perder-se no xtase coletivo, permitindo que o homem sasse da posio

de indivduo artista ou contemplador para tornar-se a prpria obra de arte, com

seu corpo danante e seu aparelho vocal. Dessa maneira, Nietzsche afirmou que

o mundo cnico inteiro advm do coro dionisaco, j que pela transformao

embriagada e pelo esquecimento de si que surge a abertura dramtica para

encarnar outro, o personagem.

Na tragdia tica, ento, a combinao do elemento dionisaco do coro com

o mundo de imagens apolneo se dava em um jogo com a embriaguez e a lucidez,

permitindo representar tanto os indivduos separadamente, na civilizao, quanto

sua reunificao e comunho com a natureza, ou com o que Nietzsche chamou

de uno primordial. Nesse sentido, o desaparecimento individual (a morte do

heri) elevado a um patamar to digno quanto o do nascimento porque se trata,

apenas, de mais um estgio da vida eterna da vontade.

O heri, a mais elevada apario da vontade, , para o nosso prazer,

negado, porque apenas aparncia, e a vida eterna da vontade no

tocada de modo nenhum por seu aniquilamento. [...] Cumpre-

nos reconhecer que tudo quanto nasce precisa estar pronto para um

doloroso ocaso; somos forados a adentrar nosso olhar nos horrores da existncia individual e no devemos todavia estarrecer-nos: um

consolo metafsico nos arranca momentaneamente da engrenagem das

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figuras mutantes. Ns mesmos somos realmente, por breves instantes, o

ser primordial e sentimos o seu indomvel desejo e prazer de existir 3.

No mbito da tragdia, portanto, para Nietzsche, ocorre a reunificao

entre os homens, as figuras mutantes, que so apenas aparncia, e uma

espcie de essncia, que eterna. Esse consolo metafsico com a tragdia

gerado por uma experincia esttica, ainda que momentnea, da vontade do

mundo, que Nietzsche chama tambm de uno vivente e ser primordial,

e que seria deflagrada justamente com a morte do heri. Mas como a

vontade se manifesta na tragdia, proporcionando tal prazer? Inspirado por

Schopenhauer, Nietzsche responde: atravs da msica dionisaca. Com a

msica torna-se possvel abrir mo de representaes da vida as belas

imagens cnicas e os conceitos que compem as falas dramticas, os quais

pertencem ao mundo apolneo das aparncias para apresentar a Idia

imediata dessa vida, sua essncia. a musica que leva expresso a

vontade em sua onipotncia 4, ele escreveu. E ns sabemos que uma

msica capaz de mobilizar nossos sentimentos e nos levar s lgrimas

mais imediatamente do que a contemplao de um quadro, por mais bonito

que ele seja, ou ainda do que a leitura de uma poesia. E isso ocorre sem

que saibamos explicar conceitualmente o contedo de determinada msica

que nos tocou.

O que Nietzsche est dizendo que a bela aparncia do heri trgico

aniquilada para que, na msica dionisaca, a vontade possa se expressar

diretamente, sem a mediao de imagens e conceitos. Na interpretao aqui

proposta, essa msica que precede toda configurao, a msica que expressa

diretamente os afetos e que fala (sem conceitos) do ncleo mais ntimo das coisas

, aqui, tanto a msica que originou o drama trgico, com o coro dionisaco,

quanto a msica entendida por Nietzsche como elemento esttico pr-lingustico,

numa concepo complementar quela da origem da linguagem na metfora 5.

***

No incio do sculo XX, Walter Benjamin diagnosticou o processo de

quebra da tradio clssica que se efetivou com o surgimento da burguesia

e das sociedades industrializadas no final do sculo XIX. Em suas palavras,

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esse processo correspondia a uma queda da experincia, que acarretava a

perda da vinculao de um patrimnio cultural coletivo. Com a constatao do

declnio da experincia na modernidade, Benjamin observou sua substituio

pelo que chamou de vivncia, uma vez que a relao com o sentido da vida 6 deixou de se dar imediatamente na coletividade e passou a ser procurada por

cada indivduo no mbito privado. Entre as formas artsticas, o romance teria

se fixado, ento, como um meio para a busca do sentido perdido a partir de

uma perspectiva individual na maneira de lidar com a inexorvel submisso

lei do tempo. Dessa maneira, o problema do tempo tem lugar central na

discusso sobre a passagem da antiguidade para a poca moderna, nos termos

de Benjamin, da experincia coletiva para as vivncias individuais.

nesse contexto que Benjamin desenvolveu sua anlise sobre a forma

do romance moderno na qual a morte do heri tambm tem papel determinante

para a relao do homem com o sentido da vida, ou com a essncia das coisas,

embora seus efeitos sejam radicalmente diferentes daqueles produzidos na

recepo da tragdia pelo espectador helnico, para Nietzsche. Isso porque na

antiguidade grega os homens ainda no teriam, em tese, experimentado a quebra

da unidade entre aparncia e essncia. Foi com o estabelecimento da metafsica e

com a consequente perda de imanncia de sentido, escreveu Lukcs, que o tempo

se tornou inexoravelmente existente. a partir das experincias temporais dos

personagens de romance que se estabelece a esperana e a recordao 7, o antes

e o depois, a relao com o fluxo do tempo e seu sentido se que ele existe.

Para Benjamin, o leitor tem acesso essncia dos personagens

romanescos atravs da rememorao de sua vida, a qual deve ser concluda no

interior do romance, j que o sentido da sua vida somente se revela a partir

de sua morte. com a perspectiva do fim de um trajeto que se torna possvel

traar a linha que vai do seu comeo (nascimento) at o seu desfecho (morte),

fazendo emergir sua direo, que antes no podia ser prevista: o sentido de

uma vida. Na morte do heri no romance, conclui Benjamin, o leitor adivinha

reflexivamente que, se o personagem no viveu em vo, ele tampouco.

[...] o leitor do romance procura realmente homens no quais possa ler

o sentido da vida. Ele precisa, portanto, estar seguro de antemo, de

um modo ou de outro, de que participar de sua morte. Se necessrio,

a morte no sentido figurado: o fim do romance. Mas de preferncia

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a morte verdadeira. [...] o romance no significativo por descrever

pedagogicamente um destino alheio, mas porque esse destino alheio,

graas chama que o consome, pode dar-nos o calor que no podemos

encontrar em nosso prprio destino. O que seduz o leitor no romance

a esperana de aquecer sua vida gelada com a morte descrita no livro 8.

No exemplo do romance de Proust, cuja anlise ocupa lugar de destaque

na obra de Benjamin, o que o leitor acompanha exatamente a tentativa de

rememorao da vida pelo personagem central, cuja insistente conscincia do

fluxo do tempo e, portanto, da proximidade da morte s suspensa nos raros

instantes de irrupo da memria involuntria. Ao trazer tona fragmentos

isolados do passado, Proust apresenta runas da experincia para remeter a uma

totalidade que no pode ser alcanada definitivamente, mas que permanece como

referncia norteadora tal como a condio da prpria tradio na modernidade,

para Benjamin. Mais do que o passado, o tempo perdido que o heri proustiano

parece buscar um tempo essencial, originrio, que traga consigo o sentido das

coisas e que permanece perdido. Incapacidade de encontrar a essncia 9 essa

a nuvem que paira sobre a cabea de Proust e de tantos outros artistas de sua poca.

Em um perodo anterior ao moderno, entretanto, Benjamin considerou

que o mais profundo choque da experincia individual, a morte, no representa

nem um escndalo nem um impedimento 10. Se a morte de um indivduo no

representava um choque to profundo para essa poca em que a experincia

era vinculada no meio social, porque a morte estava inscrita numa maneira

de se experimentar a vida na coletividade, onde o fluxo de tempo era sentido

como contnuo. A morte individual no era vista, portanto, como uma quebra

de continuidade, pois o que mais importava era a experincia do (e no)

coletivo. E essa, sim, continuava intocada. Foi a partir da privatizao da vida

desencadeada pelos valores burgueses, em que as noes de interioridade e

individualidade ganharam contornos bem diferentes daqueles conhecidos

pelos antigos, que a morte ganhou novos significados no mbito social.

***

Ento, Benjamin afirma que, na antiguidade, a morte individual no

atinge a vida da tradio e nem a transmisso da experincia coletiva. Nietzsche

diz que a morte do heri trgico no toca a vida eterna da vontade devido

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possibilidade de unio dos homens com o ser primordial 11, pela tragdia

antiga, ainda que por breves instantes. Mas j se foi a poca em que o homem

podia estar em harmonia com a natureza, sentir-se uno com o ser primordial

ou, ainda, ter alguma forma de acesso essncia das coisas. A modernidade

se funda, justamente, com a ciso entre homem e natureza. Como escreveu

Lukcs, a natureza como conformidade a leis para o puro conhecimento e a

natureza como o que traz consolo para o puro sentimento, no outra coisa

seno a objetivao histrico-filosfica da alienao do homem em relao s

suas estruturas 12. Uma vez rompida a unidade entre sentido e vida, essencial

e temporal, no h mais totalidade espontnea do ser e o homem encontra-se

alienado do mundo, lidando com as estruturas da natureza como seu objeto.

A, resta apenas uma

tentativa desesperada, puramente artstica, de produzir pelos meios da

composio, com organizao e estrutura, uma unidade que no mais

dada de maneira espontnea. Uma tentativa desesperada e um fracasso

herico. Pois uma unidade pode perfeitamente vir tona, mas nunca

uma verdadeira totalidade 13.

A tentativa desesperada da modernidade o romance. do alheamento

em relao ao mundo exterior que nasce seu heri. Esse alheamento a prpria

marca da modernidade e sua expresso a forma romanesca. Mas a constatao

de que o romance a forma literria moderna por excelncia no significa,

entretanto, que preciso necessariamente se afastar da linguagem dramtica

para enxergar essa ruptura com a tradio. Pelo contrrio, mesmo sem sair

do discurso teatral, j que estamos lidando com a leitura de Nietzsche sobre a

tragdia, possvel enxergar a crise de sentido que acompanha o advento da

modernidade tambm no drama.

Em Teoria do drama moderno, Peter Szondi trata da crise do drama na segunda metade do sculo XIX, crise essa atribuda em grande parte s

foras que tiram os homens da relao intersubjetiva, empurrando-os para o

isolamento 14. Nesse sentido, ele reconhece a impotncia do homem para

a ao e a predominncia da reminiscncia, que acabam por gerar tambm

uma incapacidade de travar dilogos e, assim, cumprir a forma dramtica. Ou

seja, a interioridade se sobrepe s relaes entre pessoas no meio coletivo.

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Como analisa Szondi, a ausncia de dilogos no exclui a tenso gerada pela

situao em que so inseridos os personagens, das quais se tornam vtimas.

Nesse cenrio, o tempo tenso em que nada mais pode suceder preenchido

pela irrupo do medo e pela reflexo sobre a morte 15. E ns vimos com

dramaturgos como Ibsen, Tchekhov, Pirandello e Beckett, a partir de situaes

diversas, o tempo da impotncia para o agir e da falta de sentido, ou dos

personagens a procura de um autor; o tempo da reminiscncia e da lamentao

pela perda de um passado feliz, ou da cidade natal, Moscou; o tempo da espera

por um futuro ideal, pela volta para casa ou pela chegada de Godot.

Sobre Ibsen, Szondi diz que o fato dele no haver se tornado o

romancista de seus personagens, de no os ter deixado em sua prpria vida,

mas t-los obrigado a falar abertamente, acabou por mat-los, concluindo

que, nas pocas hostis ao drama, o dramaturgo torna-se o assassino de suas

prprias criaturas 16. Isso porque, conforme Szondi escreve em sintonia com

o pensamento de Benjamin, tudo est em runas: o dilogo, o todo da forma,

a existncia humana 17. E a questo da morte na arte deflagra justamente o

aspecto negativo da experincia na modernidade.

NOTAS

1 Ao tratar da tragdia grega, Nietzsche aponta a msica dionisaca como uma msica dos afetos, que toca o corao imediatamente, como a verdadeira linguagem universal, inteligvel por toda parte. Nela, a mais ntima unidade entre palavra e som ainda no tinha sido rompida. Assim, em textos distintos, tanto a metfora como a msica vocal grega so consideradas elementos estticos pr-lingusticos que teriam antecedido os conceitos. NIETZSCHE, F. O drama musical grego. In: A viso dionisaca do mundo, e outros textos de juventude. Trad. Marcos Sinsio Pereira Fernandes e Maria Cristina dos Santos de Souza. So Paulo: Martins Fontes, 2005.

2 NIETZSCHE, F. O nascimento da tragdia. Trad. J. Guinsburg. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 30.

3 Ibid. p. 102.4 Ibid. p. 101.5 NIETZSCHE, F. Introduo teortica sobre a verdade e a mentira no sentido extramoral. In:

O livro do filsofo. Trad. Rubens Eduardo Ferreira Frias. So Paulo: Centauro, 2004. p. 67.6 BENJAMIN, W. O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Obras

escolhidas volume I. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 212.7 LUKCS, G. A teoria do romance: um ensaio histrico-filosfico sobre as formas da grande

pica. Trad. Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000. p. 130.

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8 BENJAMIN, W. O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. p. 214.9 LUKCS, G. A teoria do romance: um ensaio histrico-filosfico sobre as formas da grande pica. p. 129.10 BENJAMIN, W. O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. p. 215.11 NIETZSCHE, F. O nascimento da tragdia. p. 102.12 LUKCS, G. A teoria do romance: um ensaio histrico-filosfico sobre as formas da grande

pica. p. 65.13 Ibid. p. 54.14 SZONDI, P. Teoria do drama moderno (1880-1950). Trad. Luiz Srgio Repa. So Paulo: Cosac

& Naify Edies, 2001. p. 113.15 Ibid. p. 111.16 Ibid. p. 46.17 Ibid. p. 108.

REfERNCIAS

BENJAMIN, W. O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Obras escolhidas volume I. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994.

LUKCS, G. A teoria do romance: um ensaio histrico-filosfico sobre as formas da grande pica. Trad. Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Duas Cidades;

Ed. 34, 2000.

NIETZSCHE, F. O drama musical grego. In: A viso dionisaca do mundo, e outros textos de juventude. Trad. Marcos Sinsio Pereira Fernandes e Maria Cristina

dos Santos de Souza. So Paulo: Martins Fontes, 2005.

_____. Introduo teortica sobre a verdade e a mentira no sentido extramoral. In: O livro do filsofo. Trad. Rubens Eduardo Ferreira Frias. So Paulo: Centauro, 2004.

_____. O nascimento da tragdia. Trad. J. Guinsburg. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.

SZONDI, P. Teoria do drama moderno (1880-1950). Trad. Luiz Srgio Repa. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001.