Antony Gormley

Introduo

Antony Gormley aclamado pelas suas esculturas, instalaes e obras de arte pblicas que investigam a relao do corpo humano para com o espao. O seu trabalho tem desenvolvido o potencial aberto pela escultura desde a dcada de 1960 atravs de um envolvimento crtico tanto com o seu prprio corpo como dos outros, de uma forma que confronta questes fundamentais de onde os seres humanos esto em relao natureza e o cosmos. Tenta identificar continuamente o espao da arte como um lugar de becoming (onde nos tornamos), no qual novos comportamentos, pensamentos e sentimentos podem surgir. Usando a sua prpria existncia como campo de teste, o trabalho de Gormley transforma um local de experincia subjectiva num de projeo colectiva. Cada vez mais, o artista tem vindo a levar a sua prtica alm da galeria, envolvendo o pblico numa participao ativa. Muitos dos seus trabalhos so baseados em moldes tirados do seu prprio corpo ou "a experincia mais prxima de matria que alguma vez terei e a nica parte do mundo material dentro do qual habito", afirma o prprio. A sua obra tenta tratar o corpo no como um objecto mas um lugar, e ao realizar obras que encerram o espao de um corpo em particular, tenta identificar uma condio comum a todos os humanos. O seu trabalho no simblico mas indicial Um vestgio de um evento real de um corpo real no tempo.

Contexto histrico

Modernismo e ps-modernismo

O termo modernismo refere-se ao movimento que engloba o final do sculo XIX e o sculo XX. Este rejeitou o passado e as suas tradies como modelo para a arte da sua actualidade, num esprito de experimentao e utilizao de formas inovadoras de expresso do artista, caracterizando-se pela inovao constante e pela oposio a valores conservadores como a simples representao realista. Dentro deste deu-se o uso expressivo da cor, de materiais no-tradicionais, novas tcnicas e media, a expresso de sentimentos e ideias, a criao de abstraces e fantasias, e, por fim, a valorizao das qualidades formais dentro das obras de arte e processos. A palavra autnoma usada por historiadores para descrever a arte moderna, sendo o seu ideal a arte pela arte (esta no tem de existir para qualquer tipo de valor utilitrio tirando a sua razo existencial de ser). A arte moderna tem sido tambm muitas vezes impulsionada por mltiplas agendas sociais e polticas. Estas eram frequentemente utpicas, sendo o modernismo em geral, associado a vises idealizadas da vida humana/sociedade e a uma crena no progresso. Os termos, modernismo e arte moderna, so geralmente usados para descrever a sucesso de movimentos de arte que os crticos e historiadores identificaram desde o realismo de Gustav Courbet, culminando na arte abstrata e os seus vrios desdobramentos at a dcada de 1960. Por essa altura, o modernismo j se tinha tornado a ideia dominante de arte. A reao a este movimento foi rapidamente identificada como ps-modernismo. Aps a Segunda Guerra Mundial, as ideias que impulsionavam a arte comearam novamente a mudar. O ps-modernismo distancia-se do foco moderno na originalidade e expresso, tornando a obra deliberadamente impessoal. Vem-se muitos trabalhos que recorrem a meios mecnicos ou quase-mecnicos. O ps-modernismo est igualmente associado desconstruo da ideia de que Eu sou o gnio artstico, e vocs precisam de mim. Artistas como Sol LeWitt e Lawrence Weiner, com obras no Hirshhorn, fogem ainda mais autoria que individualiza as obras. Weiner considerava que o seu papel de artista assentava mais sobre a concepo do que a produo. Da mesma forma, alguns dos desenhos de LeWitt do final dos anos 60 so basicamente desenhos de instruo. Ele fornece as instrues, mas em teoria, qualquer um pode execut-los. Nesta gerao do ps-guerra, h de certa forma uma tendncia, para a democratizao da arte, estando patente a ideia de que qualquer um pode fazer arte. O ps-modernismo rejeita as grandiosas noes de elitsmo artstica do modernismo, erradicando as fronteiras entre as belas artes e as formas mais baixas ou kitsch da arte, quebrando as convenes dos tipos com recurso ao Pluralismo, diversidade, colagem, e fragmentao. Embora este conceito de 'desfocar' ou 'fundir' arte elevada com arte baixa j tivesse sido experimentado durante o modernismo (dadasmo e ready-made), este s ganhou aprovao aps a chegada da era ps-modernista.

No no entanto de admirar que tenham surgido novas questes sobre a natureza da arte que no foram to facilmente respondidas. Privada da estrutura da tradio e tcnica, a arte estava em perigo de colapsar na disformidade. Alguns viam este colapso como bem-vindo, os dadastas e outras variedades de anti-artistas. Mas os anti-artistas funcionavam apenas enquanto houvesse uma arte contra a qual se revoltar, razes pelas quais esta situao feliz dificilmente poderia durar aps este colapso. Indiferentemente das formas adoptadas pela arte, esta no pode seguir uma linha de resistncia. Se a busca pela criatividade, como tal, se prova fcil ao ponto da trivialidade, ento h a necessidade de novas dificuldades, novas restries. Seria igualmente possvel escrever a histria da arte do sculo XX no em termos de revolues e do destronar de regras e tradio, mas sim como a continuidade de uma busca por problemas dignos da natureza do artista.

Viso de Gormley da arte sua contempornea Gormley concorda que a reao no j uma fonte vivel de energia para a arte hoje em dia, pois segundo o artista, subjacente ao seu regresso ao corpo humano est um ideal de reconectar a arte com a sobrevivncia humana, no sendo apenas uma questo sobre o que podemos fazer a seguir em termos de arte. Afirma que de certa forma, houve um sentido no qual a arte (pelo menos na parte anterior ao sculo XX) usou uma certa viso da histria a fim de validar a sua prpria viso, sendo da opinio que mais difcil fazer isso neste presentemente. Todos ns estamos conscientes de que a histria ocidental apenas uma entre muitas histrias, sendo que de alguma forma tem de haver uma reavaliao de onde parte o valor artstico (A experincia subjetiva passou a existir dentro de um quadro mais amplo de referncia). Quando se pensa sobre o que acontecer a seguir na arte, muito difcil no se perguntar: o que acontece a seguir no desenvolvimento da civilizao global? Para Gormley, a ideia de que de alguma forma o valor s pode vir de julg-lo a partir da sua prpria tradio, da qual este pode ter escapado ou nunca ter pertencido de todo em primeiro lugar, vai ser menos til que olhar para o desenvolvimento orgnico de uma linguagem individual, esperando encontrar nesta um significado universal. Hoje em dia as pessoas so bombardeadas com todos os tipos de estmulos visuais graas a anncios e afins, em contraste com a escultura (algo parado e silencioso, e, de certa forma proibitivo pois no como uma imagem em movimento num ecr), algo que tem uma relao diferente com vida. E isso para Gormley, o desafio da escultura de agora. Que esta possa conter em si os resduos de 5.000 anos do corpo na arte, sendo ainda assim acessvel para algum cujo hbito de comunicao visual se centre nos estmulos visuais acima mencionados. Hoje, avanou-se de smbolos que tm um significado atribudo e uma iconografia que sabemos como julgar, a uma noo de smbolos que se libertaram. Isto tem um certo factor irritante para o observador, mas tambm convida a um envolvimento que nunca foi possvel anteriormente. O problema para todos os artistas que trabalham hoje estabelecer algum tipo de estrutura atravs da qual a resposta do observador, fruto desse envolvimento, se possa desenvolver.

necessrio encontrar uma nova relao entre arte e vida. A tarefa da arte agora tirar-nos da iluso, segundo Gormely. Como se poder impedir a arte de cair na disformidade? Como se encontrar um desafio digno do esforo do artista? de alguma forma, temos de reconhecer a liberdade de criatividade do nosso prprio tempo e abandonar a tradio como um princpio de validao, abandonar a histria mainstream da arte ocidental e abrir-se: qualquer trabalho do final do sculo XX tem de falar a todo o mundo, afirma.

Gormley argumenta que no podemos ser vinculados pelo sentido tradicional, mas que, ao mesmo tempo, importante no rejeitar algo simplesmente por no ser original, pois acredita que temos de lidar com tudo, advindo da o seu interesse em colocar trabalhos tanto em contextos histricos (no final de uma coluna ou numa uma igreja) como em galerias. Defende que tudo deve de ser aceite como parte do territrio e isso significa aceitar o que foi necessrio no passado para os seres humanos, encontrando uma forma de essas necessidades serem expressas de uma forma contempornea, no divisionista ou pr-escritiva na sua funo interpretativa. Este afirma tambm que a nossa atitude para com a histria mudou, a noo de estratificao na arte que tambm sugere uma estrutura de apoio, foi substituda por uma coexistncia de temporalidade, havendo uma sensao de que o seu trabalho existe dentro da compreenso de precedentes histricos, mas tambm dentro de uma matriz de contemporaneidade. Criou-se a necessidade de substituir as certezas do simbolismo e mitologia clssica por algo de interpretao mais imediata e que confronte o indivduo com a sua prpria vida. De alguma forma a verdade foi removida de uma representao pura para uma experincia subjectiva, em que o valor se transfere de um sistema externo que pode ser ilustrado, para um em que a experincia individual realizada e qual atribuda intensidade. A ideia de estilo como algo que hereditrio e com um tipo de desenvolvimento histrico tem agora de ser substituda por uma ideia de um artista responsvel para consigo mesmo, para um idioma que pode ou no estar consciente do precedente histrico.

O artista sente que a arte um dos ltimos reinos do esforo humano no contaminado por ideologias constritivas. A arte tem o potencial para ser um foco para a vida, livre das restries do imperativo moral, no obstante, convidando as pessoas a reflectir sobre suas aes. A arte tem os seus prprios imperativos morais, e baseado nesta afirmao o artista opina que, complicado transferir para as obras em si esse grau de comprometimento moral, havendo no entanto noes mais gerais/incontornveis que fazem parte deste imperativo moral, como a necessidade do artista assumir a responsabilidade pelas suas aces, e a autocrtica (a partir do momento em que se supe poder fazer melhor, o artista deve procurar faz-lo, mesmo que isso signifique comear de novo). No podemos continuar a assumir que por a temtica ou os meios corretos serem usados h valor no projeto de um artista. Eu acho que a autoridade passou de uma validao externa para uma interna e eu consideraria isso como a grande alegria de ser um artista. A liberao da arte hoje tentar encontrar, de certa forma, as formas de expresso que existem quase antes de linguagem e para torn-las mais aparentes. Eu acho que na era da informao, em certo sentido, temos bastante linguagem, mas o que precisamos um reforo da experincia directa. Stephen Bann diz que seu trabalho est longe de confortvel num contexto modernista, sendo talvez mais

apropriado relacion-lo com a escultura indiana ou a escultura escultura ocidental icnica. Bann prope

que o seu trabalho no seja lido com base em termos modernistas ou formalistas, j que este nos impele

a procurar comparaes fora das reas convencionais de discusso. Isto tambm significa que as suas

esculturas requerem que se olhe alm dos objectos em si, para os sistemas de crenas que esto na base

da representao. O projecto de Gormley tido por alguns como central para a revitalizao da tradio

figurativa, maioritariamente devido relao dinmica que este estabelece entre o trabalho e o seu

contexto espacial. A sua premissa fundamental, especificada pelo prprio e na qual baseou o seu projecto,

passa pela participao activa do observador; o seu trabalho tenta permitir aos objectos e materiais que

j existiam tornarem-se eloquentes, em oposio a gerar formas expressivas por si mesmas; e era uma

reapresentao das estruturas no mundo. Gormley menciona que a sua aproximao combina o

intelectual e o fsico, e que predominantemente acerca de cutting open (abrir, expr) e tornar

vulnervel. O sacrifcio, afirma, parece ser necessrio para que as coisas renasam e sejam vistas sob uma

nova perspectiva.

Gormley afirma querer confrontar a existncia. O ptico e o conceptual dominaram a arte do sc. XX, este

procura tornar o corpo numa tentativa de encontrar uma linguagem que transcenda as limitaes de raa,

crena e linguagem, mas que se mantenha enraizada na identidade. No apenas uma tentativa de

encontrar um idioma que possa ser universal, da forma que o modernismo falhou em obter, um convite

para reconhecer um lugar e uma base de conscincia. O corpo para este um sensor em movimento, um

mecanismo que procura que a resposta do observador no tenha de ser pr-informada nem encorajar

necessariamente um discurso. Somos ensinados a usar a viso como mtodo de identificao que aliada

inteligncia discriminatria interpreta. Richard Deacon por exemplo desconstruiu o mundo fsico ao

sugerir vrias leituras, renunciando a qualquer uma em particular. Esta uma estratgia possvel, no

entanto, a crena do artista em assuntos obriga-o a adoptar uma estratgia diferente. Se o assunto o

ser, ento este tem de encontrar uma forma de envolver todo o ser do observador.

Finalmente, para este, a arte trata-se de reafirmar a nossa experincia em primeira mo no tempo

presente. Gormley, citando John Cage, afirma "Ns no nos movemos em direco a algum tipo de

objetivo. Estamos no objetivo, e este muda connosco. Se a arte tem qualquer propsito, abrir-nos os

olhos para esse facto."

Anlise do percurso artstico Em pequeno Gormley relata ter sido vrias vezes forado a dormir a sesta numa varanda incrivelmente quente e pequena. Ficar ali era algo que este no gostava no comeo, mas gradualmente comeou a apreciar. Deitado num espao minsculo, quente, escuro, claustrofbico, e do tamanho de uma caixa de fsforos, de olhos fechados; Estranhamente, depois de dias, semanas, meses, o espao tornou-se maior, mais escuro e frio at que Gormley comeou a ansiar pela meia hora de imobilidade forada e descanso. Esta foi a sua primeira experincia do corpo interior que procura retratar em algumas das suas obras. Este espao subjetivo / coletivo da escurido do corpo revelou-se para ele um lugar de

imaginao e potencial. As suas qualidades passam por ser um espao sem objectos, sem

dimenso, sem limite e interminvel. O espao ao qual acredita que a escultura nos pode ligar,

algo um pouco paradoxal tendo em conta que a escultura se baseia na criao proposies

materiais na sua definio menos abrangente.

Ainda em pequeno, ficou bastante impressionado ao ver uma exposio de William Blake, devido

presso interna que observava nos seus trabalhos, presso esta que o artista cr ter uma

relao com a atmosfera que ns sentimos com os nossos corpos atravs da pele das obras.

Mais tarde, jovem e acabado de sair da escola de arte, Gormley mostrava vontade de criar obras

nas quais trabalhasse diretamente com o mundo, com um lugar. Desse desejo nasceu a obra

Rearanged desert- Aco de um corpo humano sobre outros corpos geolgicos que tinham

sido, pelo menos na sua mente, intocados. Um lugar que este gostaria que encarssemos de

forma diferente depois deste evento humano. Este um registo indexical de um momento

vivido por um corpo no tempo e um lugar que este gostaria que o expectador visionasse de forma

diferente devido a este evento, um acontecimento humano e, em geral, s nos pede para olhar

novamente para este mundo elementar, to diferente do mundo tecnolgico. Depois desta

experincia props-se comear de novo com o ambiente do espao subjetivo ntimo que cada

um de ns habita, mas de outra perspectiva.

Trabalhou posteriormente o espao como uma membrana exclusiva, recorrendo a recipientes

em forma de corpo de chumbo, feitos em torno do espao que o seu corpo ocupa, e que agora

vazio. Uma outra verso de um espao humano no espao em geral, que mostra a conexo com

a escurido do corpo que Gormley v como um espao de potencial.

De outra forma, usando a linguagem de partculas em torno de um ncleo mostrou o corpo como

um centro de energia, libertando-se da figurao de modo a permitir que o corpo seja um campo

de energia, um espao no espao que fala sobre a vida humana, entre tornar-se uma entropia

como uma espcie de concentrao de ateno, um lugar humano da possibilidades no espao

em geral.

De novo reformula, colocando a matria contra o horizonte. Seguindo uma lgica de caixas

dentro de caixas - se as mentes vivem em corpos, os corpos vivem na roupa, e, em seguida, nos

quartos, contidos em edifcios, contidos nas cidades. Ser de supor tambm estas tero uma

pele final, o horizonte. Podemos usar um corpo como um catalisador vazio para um tipo de

empatia com a experincia do espao-tempo como vivida. Podemos usar a memria de um

corpo, de um espao humano no espao para catalisar uma experincia em primeira mo de

tempo elementar. Tempo humano e tempo industrial, posto contra o tempo das mars, em que

essas memrias de um corpo particular, que poderiam ser qualquer organismo, multiplicado

vrias vezes, sendo as cpias colocadas ao longo de trs milhas quadradas, desaparecendo da

vista. As peas aparecem e desaparecem, mas talvez o mais importante seja a forma como estas

criam um campo que envolve a vida e os corpos substitutos numa espcie de relao, uma

relao um com o outro e uma relao com o referido limite, o horizonte.

Seguindo em frente (e levando essa ideia de mente, corpo, relao corpo/edifcio) para suplantar

o primeiro corpo, o corpo biolgico, com o segundo, o corpo da arquitetura e do ambiente

construdo. Visvel na obra Room for the great Australian desert. Este um objeto para a

mente. Mais uma vez, a escurido do corpo, agora enclausurada dentro desta construo tipo

bunker na forma do mnimo de espao que um corpo agachado ocupa, em beto e

completamente vazio no interior. H um buraco no nus, uma ranhura para a boca e ao nvel do

pnis, assim como buracos ao nvel dos ouvidos. No h buracos para os olhos. Encontra-se um

local de cho completamente plano e vazio tanto quanto os olhos conseguem ver, tal como

Rearanged desert. Esta obra questiona novamente, qual a relao do projeto humano para

com o tempo e espao.

De seguida transferiu a escurido do corpo para a arquitetura. Usou o espao arquitetnico no

como habitao, mas como metfora, e usar os seus espaos maiores e menores de modo a

fornecer uma narrativa somtica em primeira mo para uma viagem atravs do espao, a luz e a

escurido. Este um trabalho de alguma proporo e peso que torna o corpo uma cidade, um

agregado de clulas interligadas. Um bom exemplo desta premissa a obra Vessel.

Em "Blind Light" entramos numa caixa cheia de presso atmosfrica, com uma nuvem e uma luz

muito brilhante. Ao caminhar em direo ao limiar impossvel de discernir, a figura do observador

desaparece, tanto para si mesmo como para os outros. Se este olhar para baixo, no conseguir

ver os ps tal a neblina. Torna-se assim conscincia sem um objeto, livre da dimenso fsica

com que a vida nos liga ao obrigatrio. Este no entanto um espao cheio de pessoas, vozes sem

corpo, onde apenas quando as pessoas se aproximam o suficiente umas das outras se vem, mas

mesmo assim apenas como representaes. Quando aparecem perto da borda, so tambm

representaes nas quais os observadores se tornaram alvo de observao pelos que esto de

fora.

Caractersticas da esttica do artista

Caractersticas mais salientes das obras:

Tentativa de envolvimento do espectador atravs da escala;

Ligao religiosa possvel estabelecer um paralelo entre o mstico cristo Eckhart, a

esttica indiana e algumas das crenas de Gormley, com base na semelhana de

pensamento: ambos partilham a crena de que a realidade se torna perceptvel quando

o inteligvel e o sensvel se encontram na unidade do ser, sendo este contnuo e tocando

a transcendncia. Esta unio comparvel aquela atingida pelo yoga ou certas prticas

msticas;

Trabalha com tipos, universais enraizando no entanto o seu trabalho na experincia

subjectiva. Semelhantemente a obras de arte indianas, as suas esculturas tm uma

essncia identificvel, com a qual por sua vez o observador se deve identificar. Relao

entre o eu e o no eu- Apesar de tudo, as suas esculturas em chumbo no transmitem

a impresso de peso ou solidez, parecendo-se mais com registos momentneos de um

corpo/eu em constante mutao. A energia do seu trabalho nasce na relao entre o eu

e o no eu. Esta temtica visvel na sua concepo relativamente impessoal de

identidade, presente nas obras conseguidas a partir do seu prprio corpo, mas que

posteriormente se tornam figuras annimas;

Gormley assume que o seu trabalho parte da mesma fonte que a necessidade pela

religio: o querer enfrentar a existncia e descobrir-lhe significado. Os seus trabalhos

procuram atravs do uso de um corpo real num tempo real enfrentar o espao e a

eternidade. O corpo/espao ocupado pelo corpo visto como um catalisador sobre o qual

essas foras agem;

Tentativa de isolar alguns pontos de contacto entre a conscincia e a matria;

Disperso do eu atravs da consciencializao noo muito prxima do pensamento

budista;

A preocupao de Gormley com o mover-se alm da barreira da aparncia, e colocar

questes sobre o nosso lugar no mundo criado;

As suas esculturas agem, pelo menos em parte como receptculos neutros para os

sentimentos e projeces do observador;

As suas observaes sobre a pele uma das caractersticas mais duradouras, pelo menos em termos de desenvolvimento de trabalho subsequente, que este descreve como sendo um recipiente do espao pessoal. Stuart Morgan afirma, relativamente a esta questo, que na esttica de Gormley nada reside dentro de nada. D o exemplo da obra Full Bowl onde o interior descrito atravs dos mesmos meios que o exterior; no existe margem. A pele num corpo ou a orla na gua so manifestaes fsicas do que o artista tenta representar: a margem entre definies; o local onde a superfcie acaba ou comea;

dialtica constante entre materiais orgnicos que este emprega e as suas estratgias formais , influenciadas pela Arte Povera e Minimalismo. Algumas obras iniciais, como sleeping Places e bed tm ligaes formais a Robert Morris e Carl Andre;

Temticas:

A morte - v todas as coisas como terra acima do cho. Citando o prprio o homem

particularmente foi tornado consciente pelo espao, estando por sua vez cheio de espao.

O espao existe em ns como imaginao, pensamento e sensao e fora de ns em

termos de distncia. A morte uma porta. Para mim, a afirmao do mistrio da vida

e liga-se de certa forma nossa natureza como espao. Eu vejo espao na luz e na

escurido: um tem que ver com a imaginao e o outro com o pensamento;

O homem sozinho com o seu destino;

Abandono do eu familiar, reflectido na obra Subject e intrnseco em Field;

A vontade do eu de viver, objectificada em obras como Rise, Earthe Offering. Nestas

e na mais recente Testing a world view est patente um certo humanismo no sentido

em que o ser humano embodied (corporizado) e consciente, tudo o resto incerto. Essa

luta para aceitar a ansiedade e a incerteza do que reside para l da vida, proporciona ao

seu trabalho um sustentculo;

Espao - as suas esculturas lidam com o que ele v como o espao profundo do interior

do corpo, no entanto, tambm o preocupam as temticas do toque como gravidade e

da gravidade como atraco que nos vincula terra;

O corpo como o espelho da alma os seus recipientes em forma de corpo/figuras de

chumbo no so seres humanos substitutos; mas sim uma espcie de recipientes, a

diferena sendo enfatizada pelas juntas e soldas visveis superfcie. As imagens de

Gormley, sugere Lynne Cooke, devem ser comtempladas e no interpretadas, e,

crucialmente, deve ser-lhes dada vida atravs da interao do observador com estas;

Quietude - uma qualidade observada tambm na maioria das suas figuras de chumbo.

Nesta mesma linha de pensamento, Gormley chama a ateno para as foras gmeas da

vontade e da conteno que criam esse sentimento de quietude. Este explica que para

manter uma posio o tempo suficiente para a artista Vickens Parsons o cobrir de

celofane, seguido de sisal e gesso, necessrio um acto concentrado de ateno; depois

gradualmente o gesso seca, tornando-se forte o suficiente para o manter na posio;

Materiais usados e a sua significncia:

Trabalhos em chumbo - os recipientes em forma de corpo de Gormley so

frequentemente feitos de chumbo. Este deu vrias razes para o uso do material: O

chumbo ser habitualmente malevel, denso, imperecvel e permanente. Tambm tem a

propriedade mercurial que lhe permite a criao de superfcies que reflectem subtilmente

a luz enquanto a absorve, uma qualidade que ele mantm cuidadosamente, ao no o

permitir oxidar. Importantes tambm so as suas qualidades protectoras: O chumbo um

escudo, impenetrvel visualmente e radioactivamente. tambm pesado, venenoso e

quimicamente (irreductvel) qualidades relevantes para o seu uso na alquimia. Outra

associao passvel de ser feita a sua identificao na alquimia e na Cabala Judaca, com

a matria primordial. De algumas perspectivas os recipientes em forma de corpo feitos

a partir de chumbo podem ser percebidos como leves e optimistas, no entanto podem

tambm ser interpretadas como cmaras de isolamento que sugerem o retiro, para o

ventre ou para a campa, e parecem ter fundaes num desejo de preservar, intocado, um

frgil estado de ser. A noo do sepultar no no entanto negativa como pode

inicialmente parecer se se fizer o paralelo com a crena crist na qual a ressurreio se

segue morte. Se por um lado estas obras reflectem a determinao do artista em

descobrir as suas prprias respostas mais fundamentais ao mundo, livres da ocupao do

pensamento, esta remoo do movimento da mente tambm sinaliza um certo

isolamento.

A sua quietude contemplativa, semelhante quela presente na concentrao profunda da

meditao, mantida distante do caos do mundo, como que para preservar um ser frgil e

vulnervel num estado de serenidade. A maioria destes recipientes de chumbo esto

selados, tornando a energia contida nestes inacessvel. Outros tm buracos que

correspondem a orifcios do corpo que sugerem interao entre a presena contida nas

peles de chumbo e o mundo exterior;

Trabalhos em beto uma manifestao de um desejo crescente de se envolver com o

mundo. O prprio explicou que os blocos descrevem o espao entre o corpo e uma

noo comprimida de arquitectura. Aquilo que penso tornar estes trabalhos bastante

delicados o princpio do toque nestes trabalhos, o toque. O beto tornou-se tornou-se

um condicionalismo necessrio. O meu trabalho sempre identificou o mnimo de espao

necessrio para a ocupao do homem, mas parece-me que as peas em beto o fazem

duma forma mais ntima, aberta e directa. Existe um ponto de contacto real com as

particularidades do meu corpo passado da vida para a arte, com cada ruga dos punhos

marcada no beto.

Trabalhos em ferro uma mudana de nfase, reflectida nas suas obras de expanso. O

ferro est mais prximo da terra que o chumbo, alm de responder, ao contrrio deste,

a mudanas atmosfricas (enferruja, e corri at se desintegrar, eventualmente). Ao

mesmo tempo o ferro slido e relativamente impenetrvel;

Trabalhos em barro/terra Gormley associa este material a um sentimento de liberdade,

indicado em trabalhos como Man Asleep onde o cho em si age como uma fonte de

energia indiferenciada;

Pensamento artstico:

Interesse pela ideia de criar espao - Espao Que Existe em ns e sem ns

Dinmica entre o corpo como coisa e como um espao

Crena de que o corpo fsico inseparvel da conscincia: s vezes descrevendo-o como

uma priso, com os seus vrios orifcios como ligao entre o ser interior e o mundo

exterior e, ocasionalmente, como um templo do ser;

O desejo de Gormley de fazer escultura que seja um veculo para a sensao reflecte a

sua rejeio da conveno da ideia tradicional de representao, e a sua proximidade com

a tradio da criao de imagens, onde a principal considerao no que a escultura

deva representar o corpo e as suas partes, mas sim indicar a presena do corpo ao tornar

o observador consciente do seu prprio corpo.

Atrado pela ideia de correspondncia entre o visvel e o invisvel, referiu tambm que o

seu interesse pelo corpo foi suscitado porque o estar-no-mundo lhe proporcionava uma

forma de escapar dualidade da dialctica. Por outras palavras, para Gormley, o corpo

a articulao do significado; aquilo no qual o sentido dado e do qual o sentido emerge;

H semelhanas com pensamento de Maurice Merleaux-Ponty (cuja filosofia de fenomenologia

influenciou profundamente muita da arte do da dcada de 70; escreveu acerca da imaginao

dialctica marcada pelo impulso Hegeliano em direco sntese e sinergia. Este acreditava

que a imaginao, consegue acesso privilegiado s dimenses ocultas do ser, o qual apelida em

textos posteriores de invisvel. Algo que pode ser imaginado mas no visto, no no-existente

mas pr-existe no visvel. Cada dimenso visvel do ser, para Merleaux Ponty, est conectado

correlativamente a uma dimenso imaginria; procurou estabelecer o real e o imaginrio como

dois reinos separados, mas correspondentes: separados ao nvel ente comum, mas

correspondentes ao nvel do ser fundamental. Esta correspondncia aplicada mesmo ao corpo

humano no o utilizvel, o funcional, corpo prosaico que explica o homem; pelo contrrio, o

corpo precisamente humano na medida em que descobre a sua carga simblica e potica).

A cultura e os nossos corpos- eu acredito em salientar o aspecto fsico da conscincia,

pois acredito que isso que nos liga como seres humanos. Para mim existem dois tipos

de cultura, uma que a expresso da ligao do homem com o mundo fsico que o rodeia

e o outro -nos familiar a todos como a racionalizao ocidental que nos separa do mundo

fsico. O paradoxo disto que um leva-nos ao materialismo e racionalizao e o outro

magia e liberdade. O meu trabalho num mundo destrudo mas consciente de si

mesmo reafirmar a conexo. O mundo e o meu corpo que tenho de identificar como

um s;

Afinidade com a escultura Indiana e os seus ideais - Gormley mencionou j a sua

admirao pela escultura Jain do sculo VI, e os bronzes do sul da India, salientando a

admirao pela sua quietude (uma qualidade observada tambm na maioria das suas

figuras de chumbo).

Apesar da relao prxima com as prticas e ideais Indianos, a prtica do yoga e os seus

preceitos no central no projecto de Gormley. O que de facto vital o sentido de

compostura e auto-conscincia que o budismo ensina, este sim frequentemente

manifestado no trabalho de Gormley.

Pode-se dizer que a busca inicial de Gormley era pelo conhecimento intelectual e

compreenso do mundo sua volta. Trabalhou com objectos que haviam sido cut open

(aberto) ou esfolados as peles foram subtradas. De incio nada estava escondido;

subsequentemente medida que os objectos foram sendo cobertos peles adicionadas

nada era revelado. E apesar disto ser apenas um pequeno passo, em termos formais,

do involucro de objectos em de chumbo para o encasing (fechar em) de corpos nesse

mesmo material. Este foco de ateno na figura coincidiu com a sua mudana radical de

prioridades: reflectia um crescente desejo de incorporarar a experincia em vez do

conhecimento. Gormley decidiu explorar na escultura, o que se sente ao ser humano;

criar imagens que reflectem estados de ser.

Muitos dos desenhos do artista proporcionam-nos uma percepo especialmente

aguada do sentido de interioridade de Gormley: Eles sugerem que o homem pode ser

visto to claramente com o olho interior como com o exterior, e que no interior do

recipiente que a pele reside um mundo de polaridades, oposies e uma panplia de

sensaes e sentimentos. Nos seus desenhos, os corpos flutuam livremente, como se

estivessem no tero ou no espao sideral; interagem uns com os outros mas esto

fundamentalmente sozinhos. Parecem tambm ter superado a diviso entre corpo e

esprito.

Gormley v o espao interior como sendo mais fludo e expansivo que a realidade

exterior. Esta viso corroborada por vrias obras em chumbo realizadas a meio dos anos

80. Tree um exemplo de uma pea traduzida directamente de desenhos. Ao comentar

as caractersticas elongadas dos membros e pescoos dessas peas, o artista afirmou que

para tornar concreta a vida que se passa no interior da cabea, no possvel mantermo-

nos dentro das propores clssicas.

O artista foi sempre tambm fortemente atrado para o mundo exterior. Habitualmente

como parte da sua busca por encontrar correspondncias com a sua experincia de

espao interior. Exemplo disto rearranged desert. Desde ento que a sua busca por

correlativos para com a expansividade do espao interior o levou colocao das suas

peas em vrias conjugaes arquitecturais incomuns, assim como em paisagens. Com

estas obras, vista de todos, Gormley parece convidar toda a comunidade e no s o

indivduo, a habitar o seu espao interior.

Convico de que, se queremos sobreviver, devemos equilibrar a aco exterior com a

experincia interior da matria. Exemplo disto ser a obra Field for the Art Gallery of

New South Wales onde este consegue com sucesso eliminar o limite entre o espao

interior e exterior. O centro desta obra foi pensada de forma a parecer muito mais

grandiosa que as frgeis figuras, todas a olhar para cima, como que em splica. Tidas em

conjunto, reflectem um novo esprito de abertura, humildade e complacncia para aceitar

a responsabilidade de ser um humano falvel num mundo material.

Gormley acredita que A natureza est em ns; que estamos doentes quando no a sentimos. A doena de nos sentirmos separados do mundo o que o est a matar. Ns somos terra acima do cho, cobertos por espao, vistos pela luz. A distncia inerente viso fez com que tratssemos o exterior como sendo diferente. A dominncia da razo depende da externalizao contnua do mundo. A luz da razo equilibrada pela escurido do corpo. O desconhecimento acerca da mente a mesma que o desconhecimento do universo. Se quisermos sobreviver, temos de equilibrar a aco exterior com uma experincia interna da matria. Esta a grande subjectividade e a grande unio. Esta unio expressa por aqueles que vivem perto da terra nas suas formas de viver. Ns temos de integrar a nossa percepo da interpenetrao dinmica dos elementos com o funcionamento da mente, e realiz-las no funcionamento do corpo. Temos de nos tornar conscientemente inconscientes e inconscientemente conscientes. Ns somos o mundo, ns somos os envenenadores do mundo, ns somos a conscincia do mundo.

Obras de destaque

Places with a past, exibio site-specific realizada numa antiga priso da cidade de Charlston,

South Carolina. Neste espao conjugou os trabalhos: Host, Field, Three bodies, Learning to think,

Fruit e Cord, de forma a explorer a relao entre estes. A profundidade desta obra pode ser

atribuda sua recusa em excluir seja o particular ou o universal: engloba tanto a especificidade

histrica como um sentido de experincia humana partilhada. Em termos formais isto

conseguido atravs do debilitamento da noo modernista do objecto auto-referncial. Apesar

de cada um dos elementos da instalao poderem ser comtemplados isoladamente, eles ganham

mais significado quando percebidos como partes de um todo maior, e nesse sentido so como

partes de um corpo.

Learning to see uma escultura figurativa cujo ttulo combinado com os olhos fechados da obra

sugerem que a viso em questo dirigida para o interior, no o exterior. A sua composio em

chumbo que sela e protege (simbolismo tambm associado ao material) no permite qualquer

interaco entre o espao interior e exterior. O artista afirma que a escultura to igualmente

constituda de ar como de chumbo e fibra de vidro, de certa forma salientando que mesmo o que

no conseguimos discernir com o olhar um aspecto to relevante da sua constituio como os

outros dois. Ver neste contexto pode tambm ser definido como introspeco. Esta palavra

usada como traduo de Vipassana, que em conjunto com Bhvan se torna o nome do tipo de

meditao que Gormley estudou na India. Esta forma de meditao baseado na conscincia e

na ateno, fugindo a qualquer especulao metafsica, e encoraja o desenvolvimento de

mindfulness (o tornar-se consciente de algo) um tipo de conscincia inconsciente do momento

presente. A meditao Vipassana chama a ateno forma como as ideias e as sensaes

desaparecem, reivindicando que assim se criam o desapego e a liberdade, na conscincia do

corpo. Esta noo est bastante presente na sua forma de pensar, ao contrrio da noo budista

de impermanncia.

Field Baseado numa ideia simples: um grupo de pessoas so reunidas para trabalhar com a

terra e criar um corpo colectivo. Os parmetros para a realizao das peas so precisos mas no

restritivos. Estes so uma celebrao de comunidade e humanidade comum; E quando reunidas,

com os seus olhos virados em direo aos limiares dos espaos onde so exibidas, trazem o

observador para a configurao. Esta obra procura, como todos os seus trabalhos, tornar o

observador auto-consciente mas neste caso, consciente do eu como como um ente

imensamente importante, e simultaneamente, apenas uma pequena parte do corpo colectivo da

humanidade. Por representar algo perto da realizao de muitas das suas aspiraes artsticas e

ticas, sem dvida um trabalho cuja relevncia no pode ser sobrestimada, pois rejeita o foco

individual do criador e do objecto de arte singular. A tenso entre o eu e o no eu que

caracteriza os recipieste de corpo em chumbo tambm resolvida de forma inesperada por esta

obra. O artista descreve-a como sendo placeness (local) a ultrapassar objectness

(objectualidade). Alude fragilidade da pele da matria viva e para interconeco da vida. Talvez

o motivo porque este trabalho afecte tanto seja porque field uma paisagem de olhares, que

olham para ns de forma a encontrar o seu lugar. Estas so dotadas de olhos como a expresso

exteriorizada de insight (discernimento).

Lost Subject o observador capaz de estabelecer uma relao directa e no mediada com

esta obra pois esta ultrapassa a linha entre a realidade e a representao: as figuras so

recipientes em forma de corpo, moldados a partir do prprio artista. Isto tambm uma

questo semitica: a figura uma indicao, e no um smbolo. Apesar do ttulo da pea ser

parcialmente referente tcnica do molde perdido, o seu principal objectivo alertar o

observador para a importncia de preencher a perda ele mesmo. Tambm nos recorda que a

pea no nos mostra um corpo ideal, seja na tradio clssica ou na expressividade modernista.

ento um corpo concebido para ser um mediador entre a interioridade e a exterioridade,

trabalhando atravs do efeito indicial da superfcie.

Anlise da obra a ser tratada no trabalho

CAPACITOR, 2001 Mild steel tubes: 12 mm (o/d), 5.5 mm (i/d). Mild steel rod: 5 mm x various lengths, Body-form: 190 x 48

x 35 cm. Fully extended work: 271 x 242 x 229 cm Photograph by Stephen White, London

Inicialmente, e sem um entendimento prvio da esttica de Gormley, esta escultura interessou-

me mais pelas suas solues formais e aspecto no usual. Analisando a obra, ocorreram-me

vrias hipteses: As varas que partem do centro do corpo sugeriram-me uma tentativa de

extenso alm do seu ncleo; outra hiptese que me ocorreu foi que esta figura cravada de varas

se estaria a defender do mundo exterior, um pouco semelhana de um porco-espinho; fez-me

pensar igualmente que poderia simplesmente ser uma forma diferente de representar um corpo,

neste caso atravs da sobreposio das varas no centro (isto antes de saber como o artista

costuma realizar este tipo de obras). Depois destas primeiras consideraes, procurei o

significado do nome da obra. Um Capacitor, em portugus condensador, um pequeno

componente electrnico de dois terminais usado para armazenar energia electrostaticamente

num campo elctrico. Depois de reunir informao sobre o artista, e sabendo o significado do

nome percebi que apesar da ignorncia, as minhas primeiras impresses no estavam assim to

longe da verdade, mesmo que sendo um pouco superficiais.

Para comear, o facto de a figura ser indistinta e negra faz com que seja impossvel identifica-la

alm da sua forma humana, isto est relacionado com a vontade de Gormley de criar obras que

possam ser percebidas universalmente, pelo menos quando estas so figurativas, e com as quais

o expectador se possa identificar. Penso estar tambm presente um tema comum seu, que a

tentativa de disperso da conscincia de modo a abranger tambm a percepo do espao

exterior, ilustrada pelas varas de ao, talvez numa tentativa de compreend-lo, ou at assimil-

lo. Est igualmente patente uma interao com o espao e o expectador, que quando

confrontado com a obra procura visionar o centro, mas sem se poder aproximar demais pois as

mesmas varas que parece que se esticam para lhe tocar, tambm o impedem de se aproximar

para uma inspeco mais prxima; adicionalmente, este cuidado redobrado que o observador

tem de exercer para no tocar na escultura durante esta interao acaba por o tornar consciente

do seu prprio corpo, isso e a semelhana entre o corpo da escultura e o seu. Esta dualidade

igualmente uma temtica comum nalgumas das suas obras, pois se por um lado a sua posio

esttica nos sugere talvez concentrao, ou quietude como este j referiu, uma qualidade que

quase isola o objecto (conhecendo o artista, posso tambm afirmar que a falta de indicaes de

orifcios no corpo uma forma de realar este isolamento). Nessa concentrao quase meditativa

a sua conscincia efectivamente estende-se a partir do espao interior. Por outro a sua

semelhana com o observador um ponto de contacto com este, que torna a obra de certa forma

aberta. Por ltimo o material usado, ao, associado s suas obras de expanso (categoria em

que penso que esta se pode encaixar). O ferro um material mais prximo do natural por reagir

s condies atmosfricas e elementos, provavelmente foi um material escolhido por esta

proximidade ao elemental, algo j tambm um tema recorrente.

Concluso

Penso que a obra est bem conseguida dentro do que o artista pretendia que acontecesse entre

o observador e o objecto, especialmente tendo em conta que mesmo sem conhecimento de

causa eu fui capaz de chegar a algumas leituras que se aplicam, mesmo que no a 100% da forma

devida. O artista diz no gostar de anlises superficiais das obras, no entanto estas tm tanta

significncia que impossvel chegar mais fundo sem conhecimento prvio. Pode no entanto ser

apontado como uma contradio pois se este pretende atingir no s o intelectual mas o

sensorial, ento estas interpretaes intuitivas acabam por ser to vlidas como as mais

informadas. No geral, penso que os seus trabalhos mais recentes acabam por ter mais impacto,

apesar de serem tambm de leitura mais complexa, e que as suas temticas so interessantes,

se bem que por vezes um pouco exaustivas, um artista que se digere melhor quando observado

atravs de uma seleco de obras, motivo pelo qual exposies de sntese como Places with a

past tm talvez mais sucesso. Concordo com algumas coisas que este pensa, mais

especificamente o pequeno texto em que descreve a ligao esquecida entre humanos e terra,

apesar de mesmo dentro deste no concordar com tudo. Na minha opinio, um artista

interessante, e que vale a pena conhecer, e que apesar de manter quase sempre no mesmo

registo, (algo que se pode tornar um pouco cansativo, mas apesar de tudo louvvel ser capaz de

explorar ideias de forma to extensiva), me surpreendeu com a quantidade de solues e

propostas variadas que conseguiu para esse mesmo tema.

Anexos

Re-arranged desert, 1979 ROOM FOR THE GREAT AUSTRALIAN DESERT,1898

Blind Light, Hayward Gallery Vessel, 2012

Subject, 2012

Field for the art gallery of New South Wales Offering, 1992

Testing a world view, 1993 Lost Subject, 1994

Man Asleep,

Sleeping Places

Bed, 1980 1981

Full Bowl, 1977