História de Arte I

O Tema 1 Arquitectura Medieval dois sub-temas: arquitectura românica e arquitectura

gótica. entender as principais linhas de força caracterizadoras da arquitectura medieval

em Portugal, tendo em conta as questões da espacialidade, das estruturas

arquitectónicas, sem esquecer as tendências construtivas nas várias regiões do país.

arte românica

Resulta da síntese da arte ocidental da alta Idade Média e da arte do Oriente. Tem início em

Borgona no sec XI e vai até ao sec. XIII. É a primeira arte de dimensão europeia e sofre a

influência de árabes, bizantinos, celtas e germânicos.

O sec. XI com a revitalização da economia, os novos meios de comunicação e de expansão,

ajudou a universalizar as conquistas. O ideal da peregrinação e a expansão das ordens

monásticas que fundam os seus mosteiros no meio rural, são o ponto de partida para o

desenvolvimento do românico. Todas as actividades necessárias à sobrevivência do mosteiro

são desenvolvidas no seu interior e, portanto, a sua construção vai depender destas premissas.

A reactivação económica inicia-se no norte, graças a Santiago de Compostela, que traz

peregrinos e novas ideias estéticas ao país. Existe também a influência de França, através de

Henrique de Borgonha, conde de Portucale.

Arquitectura românica

A arquitectura desenha e testemunha o pensamento, gostos e pretensões de uma época. O

sítio para edificar um edifício não é arbitrário e, no caso das igrejas, reforça a ideia de

comunidade e funciona como uma referência. Na época medieval a “arquitectura era poder”, a

concretização de um projecto pensado e estruturado entre encomendadores (geralmente os

bispos das grandes dioceses então estabelecidas), ofertantes de donativos (pessoas que

queriam ser enterradas na igreja ou lembradas nas missas e orações) e construtores. Muitas

das receitas provinham também da venda de indulgências, de multas ou comutações de penas,

penitências, peditórios e das propriedades das igrejas. Os custos avultados impediam que, por

vezes, as obras fossem terminadas, fossem interrompidas ou sofressem alterações aos planos

iniciais. Os obradouros englobavam vários tipos de operários, coordenados por um arquitecto-

mestre ou um mestre-de-obras; eram necessários inúmeros instrumentos para decorar as

pedras: a figura é marcada na pedra, com um cartão são gravados os cartões e depois

esculpidos. As pedras eram preparadas em blocos geométricos e (isodomia = iguais) sigladas

na face exterior para identificação e para efeitos de contabilidade; a face interior mantinha a

aspereza, facilitando o reconhecimento de que da parte de dentro.

A divulgação do estilo românico é acompanhada pela difusão das técnicas de construção que

lhe são próprias. São trabalhos bem pagos, que implicam grande movimentação de operários e

de materiais. Existe grande variabilidade na qualidade da pedra e esta é escolhida em função

do seu destino: edificação ou decoração. O tijolo é pouco utilizado entre nós aparecendo na

época gótica em vários castelos. A taipa, feita com barro rico em cal e pequenas pedras, e

moldada por cofragens, vulgariza-se a partir do sec. XII no Alentejo e no Algarve, na

construção de muralhas e de castelos. Utiliza-se também uma enorme quantidade de madeira

para interiores, portas soalhos, coberturas, escadas, andaimes e arranjos finais.

As igrejas começavam a construir-se pela cabeceira e logo que o corpo da igreja estivesse

delimitado pelas paredes exteriores criava-se o altar e abria-se o edifício ao culto.

Compreende dois componentes: o espaço e a função. Qual o espaço a criar para a função

correspondente à religiosidade cristã e mentalidade do homem românico? Função

essencialmente simbólica, mas que obriga a uma forma especifica de organização no espaço

durante a liturgia: para o celebrante, as relíquias, as procissões e o coro. Este novo modelo

espacial responde melhor ao espírito da liturgia romana então implementado, mais teatral.

Cuida também melhor do aspecto exterior do edifício, é feita para também ser admirada por

fora. É um símbolo de robustez e estabilidade, um edifício capaz de proteger a população da

violência exterior. A substituição dos telhados de madeira por pedra (incêndios, dignidade) dá

origem aos tectos em abóbada; da conjugação de todos estes factores nasce a igreja românica

basilical, com um corpo de uma ou mais naves e uma cabeceira, mais ou menos desenvolvida

que pode ser acompanhada de transepto; humilde nos meios rurais de pequenos recursos ou

grandiosa quando iniciativa de ordens religiosas opulentas por doações régias e/ou nobres.

Diferentes correntes de inspiração e diversidade geográfica geram grande variedade de

soluções. Bacia do Lima, braga (sec. XI) e Coimbra (mais europeu, caracterizado pela unidade

e diversidade). Em Portugal mais de 80% tem uma cabeceira com uma única abside,

quadrangular em mais de 85% dos casos. Maioritariamente com cobertura de madeira e,

quando em pedra, com abóbadas de dois tramos, separadas por arcos torais.

Plano geral da estrutura basilical

Desafios: cobertura em pedra das grandes naves basilicais, descarregamento do peso da

abóboda sobre os muros, iluminação dos espaços

Inicialmente, predomínio de espaços com divisões bem marcadas por cancelas para posterior

abside geralmente semi-circular que, juntamente com os pilares e os arcos que separam as

naves estabelecem uma relação orgânica entre os diversos espaços. A zona da cabeceira é

reforçada pelos transeptos e as abóbadas de berço (centrais) e de arestas (laterais)

descarregam o peso nos contrafortes exteriores; no interior, o peso é dividido pelo muro, arcos

e pilares. Os arcos de reforço, ou torais, substituem a coluna no papel de suporte. Iluminação

indirecta, com zonas de penumbra, faz-se através de frestas no fundo da abside e da fachada;

por vezes, nas naves laterais existem janelas de maior dimensão.

Construções episcopais – com início no norte, estendem-se, á medida que a reconquista

avança, ao sul e interior.

A arquitectura românica atinge o seu desenvolvimento pleno quando as igrejas começam a

cobrir as suas naves com abóbadas.

Românico rural

Igrejas de 3 naves

Igrejas de uma nave – menos predominantes, são iniciativa das ordens religiosas no processo

de repovoamento, fruto de doações e testamentos da nobreza local. Grande simplicidade,

cobertura de madeira, absides modestas e arcos quebrados (sinal do românico tardio)

Cabeceiras – rectas (a maioria em Portugal); semi-circulares – mais elaboradas, do românico

tardio, são influencia da proximidade a locais de maiores recursos demográficos e económicos

e poligonais – raras, românico tardio, origem pouco conhecida, grande simplicidade

destacando-se a cabeceira abobadada de 2 tramos.

Encomendadores no românico – bispos das dioceses

Românico Gótico

3 capelas, semicirculares ou quadrangulares,

escalonadas (i.e. as dos extremos mais

pequenas); as cabeceiras baixas e com arcos

de cruzeiro evoluem para cabeceiras altas e

abertas para a nave. (espacialidade de cripta

para uma área larga)

A organização gótica das cabeceiras pode ter

duas soluções: a capela-mor, lançada com a

largura da nave central e cerca do dobro da

profundidade, que pode ser única ou estar

ladeada por capelas mais pequenas (a mais

frequente) ou a charola (deambulatório),

também com capelas laterais. Outra das

características das nossas cabeceiras góticas

é serem relativamente baixas, por economia e

por gosto, comparativamente à altura do

transepto e da nave central, marcando a sua

espacialidade e composição arquitectónica.

Transepto – funcionalmente destinado ao

coro, pode ser saliente (o comprimento

transversal excede a largura das naves) ou

falso (notam-se apenas na largura e altura do

tramo); têm sempre frestas e, numa fase

posterior, rosáceas.

O transepto tem geralmente um arranjo

arquitectónico cuidado já que é a ala de

acesso às diversas capelas da cabeceira, o

espaço que incorpora o coro dos frades e que

está mais perto dos ritos. é uma constante

nas igrejas conventuais de 3 naves mas

menos requerido nas igrejas paroquiais.

Torres – símbolo do poder e da segurança a

partir do sec. XI, passa a fazer parte da

configuração da igreja, onde funciona

também como aviso e chamamento.

sineiras –

lanterna – geralmente construídas depois do

edifício inicial desempenham papel

importante na iluminação

Ao contrário do estipulado pelas ordens

mendicantes e por Cister o gótico permite a

construção de torres com função defensiva.

Átrio ou construção autónoma ao lado da

igreja – função funerária

Portais – são geralmente três, o axial na

fachada principal (ocidental) mais largo e

enobrecido e dois laterais

Mais alto do que o românico, geralmente não

tem tímpano, os fustes são mais finos e as

arcadas disfarçam-se por molduras

sucessivas ou por chanfrões

Contrafortes – elementos importantes na

estática e estrutura dos edifícios, aparecem

ao longo das paredes exteriores

acompanhando sistematicamente as arcadas

transversais e os pontos fulcrais onde se

exerce o peso das elevações. São mais

numerosos e fortes nos edifícios cobertos

com abóbadas de pedra.

Os contrafortes são mais fortes e variados do

que no românico, em função do arco em

ogiva. Têm sempre molduras e lacrimais

Pilares - dividem longitudinalmente o corpo da

igreja em naves

Pilares - dividem longitudinalmente o corpo da

igreja em naves

Arcos – utilizados para equilibrar muros e

pilares. Apoiar tectos e fazer abóbadas. O

mais tipicamente românico é o de meio ponto

O arco quebrado, outra das características do

gótico, é formado por dois segmentos de

arcos de volta perfeita; é durante a 2ª metade

do sec. XIV/início do XV que se quebra mais,

tornando-se mais agudo; favorece a estática,

tornando as abóbadas mais estáveis ao

atirarem o peso mais vericalmente mas

precisa de ser rematado com uma chave mais

forte.

Colunas – sem grande aceitação em Portugal

são substituídas pelos pilares; são utilizadas

no arranjo de portais e de frestas. As meias

colunas são também características do

românico.

As colunas, utilizadas na composição de

portais, janelas, arcadas e pilares são um

importante elemento arquitectónico e

decorativo

Muros – espessos e de duas faces, têm

pouca animação; contínuos e com poucas e

estreitas aberturas, são elementos

construtivos fundamentais na elevação e

vedação dos espaços assim como na função

de suporte das arcadas, abóbadas ou tectos,

característica fundamental do românico

Em termos de aberturas continuam a impor

muros maciços, com aspecto exterior muito

cuidado que considera o conjunto sem

desprezar o pormenor.

Claustros – elo de ligação da comunidade à

igreja, espaço funerário privilegiado para os

monges, está geralmente junto ao alçado

lateral da igreja, do lado sul.

Os claustros têm localização semelhante à

das igrejas românicas, são abobadados e

com contrafortes ou com galerias com

arcadas pequenas, apoiadas em colunas

gémeas, que dispensam os contrafortes.

Iluminação – corresponde a uma

espacialidade mais ampla, em função da

tendência da época. Sendo de grande

importância litúrgica e simbólica, orienta a

capela-mor,o altar e o celebrante. A fresta da

cabeceira é um elemento fundamental, a

juntar às frestas laterais e, mais tarde, às

aberturas do seu topo. Por cima da arcada da

capela-mor poderá também haver uma dupla

fresta ou uma rosácea. Os alçados laterais

têm sempre também uma ou mais frestas

A luz e a sua distribuição foram uma das

preocupações fundamentais do gótico.

Rosáceas de vitrais ou vidros coloridos.

Gablete – moldura derivada do triangulo do

frontão, cobre e ornamentos o corpo dos

portais

Capitéis – evoluem ao longo do gótico; a sua

decoração é vegetal, palmetas, botões, talos,

folhagens e, mais tarde, cenas religiosas com

animais, cenas quotidianas ou contos

populares

Cachorros(elemento que suporta os beirais

do telhado) – inicialmente liso, passa a

esculpido a partir do sec. XIV

A pedra é o material mais importante, tanto

para as paredes como para a sua escultura e

decoração e varia consoante a área

geográfica: noroeste, douro e beiras o granito,

Leiria, Coimbra e Alcobaça o calcário brando

e o calcário lioz em Lisboa.

O principal material é a pedra, granito ou

calcário (pedra ançã no centro, lioz em Lisboa

e mármore no Alentejo)

Arquitectura gótica

Não resulta da rejeição do românico mas sim da vontade de o melhorar, criando abobadas

mais estáveis, maior luminosidade e espaços diferentes. É em Paris, na 2ª metade do sec. XII

que atinge o seu apogeu com a invenção do arcobotante. A igreja deixa de ser a fortaleza para

se transformar no paraíso celeste.

A nível de construção desenvolve-se uma maior especialização e qualificação dos artífices que

trabalham a pedra, com uma consequente hierarquização. Desenvolve-se a isodomia e cria-se

a produção em série. Continua a utilizar-se o esquema de pedras sigladas. A arquitectura

gótica contempla igrejas, paços, castelos, muralhas, casas, fontes e pontes.

A nível de arquitectura religiosa, as igrejas góticas são de tipo basilical, com três naves,

transepto e cabeceira com três ou cinco capelas. As naves podem ter todas a mesma altura,

originando igrejas com um corpo de corte quadrangular, de maior impacto volumétrico e de

luminosidade restrita. Nos casos em que a nave central é mais alta, há uma iluminação directa

da nave central e um corpo de tectos diferenciados, com corte de tendência triangular.

As grandes catedrais góticas são caracterizadas pelas suas abóbadas de ogiva; as ogivas

servem de apoio a abóbada, tramo a tramo, e são formadas por dois arcos lançados

diagonalmente que se cruzam no ponto mais alto, numa chave comum. Reforçam a abóbada

de aresta, enquadrada transversalmente por arcos torais e longitudinalmente por formeiros. As

ogivas permitiram que se adelgaçassem os muros, que se abrissem grandes vãos, mas criaram

a necessidade de pontos que suportasse o impacto; com o arcobotante esse problema foi

resolvido (escoa também as águas pluviais dos telhados, associado a gárgulas e pináculos).

Difundida pela ordem de Cister (originários de Borgonha), tem dois elementos fundamentais: o

arco quebrado e o espírito de despojamento decorativo, defendido por S. Bernardo. A sua

grande obra é a Igreja de Alcobaça, em terrenos doados por D. Afonso Henriques. Apresenta

técnicas inéditas com naves da mesma altura, sendo todo o templo abobadado. A iluminação é

feita através de uma rosácea, cujo feixe de luz aprofunda as grandes dimensões do edifício.

Outros exemplos: Sé de Coimbra, Évora e Malveira.

Elementos-chave: grandiosidade, originalidade de algumas estruturas, recusa do luxo

decorativo

Modelo mendicante: caracterização e difusão

A chegada das ordens mendicantes (Franciscanos e Dominicanos) a Portugal, no 1º quartel do

sec. XIII impulsiona a arte gótica. Implanta-se nas cidades, tendo como alvo as populações

marginais e os seus edifícios são caracterizados pela simplicidade e pobreza, apesar de

algumas serem de grandes dimensões pelo apoio de reis e nobres. Reflectem a austeridade da

ordem. São a maioria das construções dos sec. XIII e XIV e definem-se por clareza e

simplicidade de formas na planta e nos materiais, assim como na escultura dos capitéis. O seu

elemento mais importante é a rosácea para iluminação à qual se junta uma fiada de janelas de

pequena dimensão que originam uma luminosidade difusa e discreta que, aliada aos pilares

pouco desenvolvidos de separação das naves contribui para um espaço interior unificado

Planta em cruz, três naves de quase sempre 5 tramos e transepto não pronunciado.

geralmente cobertas por tecto de madeira

Cabeceira, constituída por 3 a 5 capelas intercomunicantes, é a zona de maior densidade

arquitectónica. Na capela-mor concentram-se os efeitos de luz característicos do gótico, grande

rasgamento dos seus panos do fundo, proporcionando entrada de luz abundante e reforçando

o grande misticismo da zona.

Não existem arcobotantes externos nem torres sineiras.

Estas características assemelham a arquitectura gótica portuguesa à sensibilidade

mediterrânica do sul da Europa. O mais importante conjunto de construções gótica em Portugal

tem início em Santarém, com a 1ª dinastia e marca a 2ª metade do sec XIII e a 1ª do XIV; a sua

grande difusão está ligada à simplicidade e economia dos projectos, aliada à imagem de

pobreza

Encomendadores no gótico – ordens mendicantes, reis e senhores

Tema 2 - Escultura Medieval

apreender as linhas de força caracterizadoras da escultura medieval nacional, nas suas

variadas vertentes, tendo em conta as questões da funcionalidade, da articulação com a

arquitectura e, por último, o aspecto formal e plástico.

arte românica

resulta da síntese da arte ocidental da alta Idade Média e da arte do Oriente. Tem início em

Borgonha no sec XI e vai até ao sec. XIII. É a primeira arte de dimensão europeia e sofre a

influência de árabes, bizantinos, celtas e germânicos.

O sec. XI com a revitalização da economia, os novos meios de comunicação e de expansão,

ajudou a universalizar as conquistas. O ideal da peregrinação e a expansão das ordens

monásticas que fundam os seus mosteiros no meio rural, são o ponto de partida para o

desenvolvimento do românico. Todas as actividades necessárias à sobrevivência do mosteiro

são desenvolvidas no seu interior e, portanto, a sua construção vai depender destas premissas.

A reactivação económica inicia-se no norte, graças a Santiago de Compostela, que traz

peregrinos e novas ideias estéticas ao país. Existe também a influência de França, através de

Henrique de Borgonha, conde de Portucale.

A escultura: decoração e devoção

Românica (finais sec. XI, início sec XIII)

Só na transição do sec. XI para o XII e que a escultura românica vai sofrer um verdadeiro

impulso nos grandes portais das igrejas de peregrinação. Os portais das igrejas, a porta do

céu, decoram mas também ensinam a palavra de Deus através do seu simbolismo. E

maioritariamente arquitectónica, sendo raras as peças avulso; acompanha a distribuição

geográfica da arquitectura. Os espaços fundamentais são os portais, limiar entre o sagrado e o

profano, é o que actua mais directamente sobre a comunidade, mas também as molduras das

janelas, óculos e frestas, especialmente das capelas-mor, ricamente ornamentadas tendo sido

o seu espaço inicial no capitéis. Nasce com um relevo quase plano, em cuvette, e vai

ganhando gradualmente saliência, mais movimento e espacialidade. Os portais ocidentais das

igrejas são concebidos como a porta do céu e a representações dos animais são uma forma de

a proteger. As representações de Maiestas Domini (Deus na sua majestade) muito

simplificadas, adaptadas à área geográfica e pouco requintadas são de dois tipos: o

Pantocrator (Todo Poderoso) ou o Agnus Dei e aparecem nos tímpanos; por vezes estas

imagens aparecem conjugadas com o tetramorfo. Existem temas protectores das entradas

como a Cruz, a árvore da vida e os oficiantes e, nos profanos, a serpente, o cão e o leão. Em

meados do sec. XII existem duas correntes que influenciaram a decoração animalesca nos

capitéis: uma galego-meridional, que representa animais musculados, personagens com

grandes cabeças e cabelo, embora também desenvolva capiteis de folhagens, fortes e

reviradas e outra de raiz francesa, com animais de menor porte de escultura mais delicada.

Existe também alguma influência de raiz muçulmana. A escultura românica incidiu

grandemente nos cachorros, onde mais se vulgarizou com decoração geométrica mas também

com temas vegetais, humanos e animalescos. O escultor românico gosta de apresentar

variedade, esculpe directamente as suas obras, geralmente antes de serem colocadas no seu

local arquitectónico havendo, no entanto, excepções. O escultor delineava as figuras a esculpir

directamente ou através de modelos em couro ou pergaminho, riscando as suas formas sobre

um bloco de pedra, gravando em seguida as linhas do contorno da escultura. Com o cinzel

começava a trabalhar as figuras em reserva, i.e., desbastando as superfícies laterais e fazendo

emergir o relevo.

A estatuária devocional da época românica é muito rara, limitando-se a estátuas de Cristo

crucificado em cruzes processionais ou de altares a

A escultura românica só pode ser entendida em duas vertentes: como resultado de uma

técnica e enquanto especulação sobre o espaço; faz bloco com a arquitectura e define-se pelo

movimento, perfil e volume. O muro surge com uma função essencial, delimitar o espaço e a

luz. A escultura manifesta-se em alto-relevo ou em grafismos onde predominam o movimento

da linha e o traçado geométrico. Os portais são o lugar de concentração das esculturas, com

temáticas religiosas simples. As representações preferidas são o cordeiro e a cruz mas

podemos encontrar representações de animais com funções apotropaicas, i.e., uma forma que

o homem medieval encontrou para exorcizar as forças maléficas, colocando guardiões à porta

do templo. São representações de um bestiário vindo do oriente e que nos chegam através da

representação em arcas ou tecidos.

É nas margens dos tímpanos (espaço triangular ou em arco, limitado pelos 3 lados do frontão e

que assenta sobre o portal de uma igreja), nas arquivoltas e nos capitéis que as esculturas se

concentram: bailadeiras, jograis, cavaleiros. As representações são geralmente separadas

(homens, flores, animais). Além do cordeiro encontram-se representações de animais ligados

ao quotidiano e a aves. Os leões também aparecem como guardadores nos portais mas a

maior presença é a do fantástico, com dragões, serpentes, grifos, hárpias e sereias.

a escultura gótica é influenciada pelo modo como o homem passa a ver a natureza e o mundo.

Deus deixa de ser assustador e há um sentimento de harmonia pelo que os temas

apocalípticos são deixados para trás, sendo substituídos por uma temática de serenidade. Os

motivos vegetais estilizados e geométricos são substituídos por folhagens mais naturais,

reflexo da harmonia com a natureza (que, no entanto, continuam a coexistir no Most. Alcobaça,

nas sés de Coimbra e Lisboa, etc.)é ao longo do sec. XIV que a escultura atinge a dimensão

total da imitação da natureza, com folhas de hera, parras de videira, flora campestre, presentes

na Batalha pela mão de Huguet.. As imagens ganham serenidade e expressão, traduzindo o

humanismo da visão e do pensamento góticos. Cristo é misericordioso e isso traduz-se nas

estátuas, às quais se vem juntar a representação da Virgem, inédita até então. Também nos

portais das igrejas se desenvolvem programas iconográficos, com estátuas com vida própria,

de grande inovação plástica, cujo apogeu tem lugar na Batalha, com a representação dos

apóstolos, da corte celeste de Deus e da Virgem.

A escultura funerária.

Românico

A representação humana também está presente na escultura funerária

No período pré-românico aos túmulos ricamente esculpidos são rarissimos e, geralmente, para

restos santificado. A preocupação com a morte, necessidade de perpetuar a memória junto dos

vivos, demonstração da importância social, conhece uma importância acentuada para a qual

contribuíram a nova visão do mundo, a pregação dos mendicantes e a crise que se instala na

Europa com a peste negra e a guerra dos cem anos. Especialmente a partir do reinado de

Afonso III a escultura funerária impõe-se nos rituais ligados à morte, acompanhando os hábitos

europeus.

Durante o sec. XII os túmulos continuam a ter um aspecto muito simples, com uma caixa

interior antropomórfica e uma decoração exterior limitada a cruzes ou arcadas, quando existe,

podendo apresentar ainda decoração em estola na tampa. Os exemplos mais antigos situam-

se na zona de Coimbra, em túmulos construídos em calcário de Ançã que apesar de

apresentarem ainda alguma rigidez nas feições e nas vestes mostram já alguma tendência

para o naturalismo. Mestre Pero terá sido o escultor que mais sobressaiu no sec. XIV e é dele

o túmulo de Santa Isabel, de grande monumentalidade e delicadeza. Lisboa e Évora (com o

mármore de Estremoz) são as outras duas cidades onde se desenvolve esta arte de forma

significativa. As obras-primas desta fase são os túmulos de D. Pedro e D. Ines, grandiosas,

delicadas e com representações das suas vidas. Ao longo do sec XV a escultura funerária foi-

se aperfeiçoando, a nível da representação dos tumulados e das suas vestes assim como a

nível do enquadramento arquitectónico do momento fúnebre, culminados na existência dos

panteões familiares. A riqueza decorativa é obtida através da folhagem viva que enquadra os

brasões heráldicos ou através de motes e descrição das virtudes e façanhas dos tumulados.

Segundo CAF a arte funerária medieval em Portugal é, sistematicamente da época gótica.

O Tema 3 Pintura Medieval - panorama da pintura quatrocentista. entender as principais

linhas de força caracterizadoras da pintura medieval em Portugal, tendo em

conta o contexto artístico anterior à produção de Nuno Gonçalves, a importância dos

"Painéis de São Vicente" na ambiência da pintura do tempo e, por último, o renovado

horizonte pictórico do final do século XV.

Conhece-se pouco sobre a pintura nacional anterior ao último terço do sec. XV o que leva a

crer que a sua produção não tenha sido muito intensa, apesar da expansão e da dinastia de

Aviz que não parecem tê-la dinamizado.

A pintura mural desempenha um papel de grande relevo ao longo do período gótico. Apesar de

destruída ou apagada conseguiu recuperar-se um conjunto apreciável de obras que permite

avaliar a sua importância. As igrejas românicas são as que têm mais superfície mural no seu

interior. Existindo em todo o país predominam nas zonas rurais e do interior, comprovando ser

uma forma económica de decoração de grandes áreas com pouco dinheiro. A maioria destas

representações caracteriza-se pela pobreza de meios técnicos e pela ingenuidade dos artistas,

aliadas a alguma rudeza sendo, no entanto, de grande importância documental. Braga, porto e

Monsaraz têm as pinturas murais de maior qualidade e de melhor classificação cronológica. Sé

e Capela da Glória (Braga) com desenhos geométricos, de influência árabe e mudéjar, que

convivem com anjos e santos. Na igreja de s. Francisco, no Porto, existe o melhor exemplo de

pintura mural, a têmpera, do final da Idade Média. Em Monsaraz o mural é de tema laico

embora de sentido moralizante.

O número de trabalhos de pintura em tábua é muito limitado assim como os em tuía da Argélia

(muito raros), a fresco ou em têmpera. A sua maioria parece pertencer já ao início do sec. XVI

e só raramente se pode falara de pintura quatrocentista.

Artistas da época – Álvaro Gonçalves, Francisco Anes de Leiria, Álvaro pires de Évora e João

Gonçalves de Portugal

Pintura retabular. Nuno Gonçalves

Desenvolve-se ao longo do sec. XV por influência de França e Itália. Na época de D. Manuel

verifia-se a importação significativa de retábulos, especialmente da flandres. São muito

utilizados para exposição ao público no interior dos templos, fazendo com que as capelas-mor

passem a ter planta quadrangular de forma a ser possível encaixar o retábulo.

No sec. XV a pintura a óleo é dominada por N. Gonçalves, pintor régio de D. Afonso V. Autor

dos Painéis de S. Vicente de Fora (1470), conjunto de quadros retabulares, precursora da

pintura manuelina-joanina, de qualidade excepcional, mas dos quais se desconhece quase

tudo: qual o tema e os personagens: S. Vicente ou o Infante D. Fernando? Feitos para a Sé ou

para outro local? Técnica de rigor e soltura, dominadora dos efeitos da luz moduladora (escola

italiana), aplica a tinta quase directamente sobre a madeira de carvalho do suporte, com fina

camada de suporte azul de cré (à época, em Itália e França era utilizado o “intonato” grosso

como a técnica de preparo), indicadora de um processo inovador, de grande síntese e rigor. A

nível de perspectiva espacial parece querer rasgar com a tradição goticista sendo considerado

proto-renascentista na representação das figuras pela firmeza psicológica das máscaras, pelo

desenho preparatório sobre os suportes e pela execução fina e resoluta, mais destacado no nu

de S. Vicente atado à coluna. Com um traço de grande qualidade e grande variedade de cores

representa inúmeros personagens que parecem ser as camadas mais altas. Rostos

individualizados e expressivos, quase maioritariamente de expressão ausente, são

característicos do humanismo que nasce na Europa. São formados pelos painéis do Infante e

do Arcebispo, os maiores, dos frades(os brancos) dos pescadores, cavaleiros e relíquia

(laterais). Eram a decoração da capela das relíquias de S. Vicente, dispostas num retábulo em

fiadas de pintura, acima e abaixo do túmulo de S. Vicente. Apesar de contemporâneo de Jan

van Eyck, N.G. parece ter sofrido mais a influência dos modelos mediterrânicos que nos

chegavam com as viagens de artistas e de obras de arte.

Atribui-se também a N.G. o retrato de Santa Joana Princesa e o Ecce Homo, espelho de

dramatismo, assim como um retábulo para a Capela do Paço Real de Sintra (desparecido) e

outro para o Mosteiro da Trindade.

Derivação gonçalvina e o novo estatuto de trabalho pictural

Com D. Afonso V e D. João II a pintura adquire um valor político-cultural muito evidenciado,

com vários pintores a assumirem responsabilidades na corte portuguesa: Mestre Jácome e

António Florentim (de origem italiana), Vicente Gil, luís Dantas, Fernão Lisboa, Fernando

Afonso, Afonso Gomes, etc. Os contratos de pintura são, no entanto, escassos e desconhecem

-se as clausulas que deles faziam parte. Apesar de ter influenciado alguns dos seus

contemporâneos com a sua morte, no final do sec. XV, com a diminuição dos contactos com o

exterior, com a política de D. João II e pelos gostos ainda goticizantes dos

compradores/encomendadores, esta influência desapareceu. O período entre a morte de NG e

os descobrimentos foi vazio de qualidade.

A técnica

A pintura a óleo veio substituir a têmpera (Jan van Eick); permitiu maior transparência na

execução por explorar a progressão contínua dos valores cromáticos. As oficinas são

verdadeiras corporações e, tecnicamente, laboratórios químicos com instrumentos de

secagem, grande variedade de plantas e produtos para fabrico de pigmentos.

Tema 4 – Manuelino: problemas da arquitectura portuguesa entre o tardo-gótico e o

Renascimento. apreender as linhas de força caracterizadoras da apelidada arquitectura

manuelina nas suas variadas vertentes, tendo em conta as questões da espacialidade,

das estruturas construtivas, dos elementos decorativos e do contexto histórico-cultural

do tempo.

A arte da época manuelina descende da arte portuguesa do sec. XV e do estilo de Huguet e

está ligada ao ocidente e ao fim da I.Média, reflectindo-se em Portugal no norte de África e no

Oriente. É um encontro de estéticas da Europa, África e do Oriente. A época de D. Manuel é

uma das mais criativas a nível artística graças às condições económicas proporcionadas pela

descoberta do caminho marítimo para a Índia e pela centralização régia iniciada por D. João II.

D. Manuel deixa a sua marca em tudo (esculturas, polípticos, retábulos, quadros, vitrais,

frontispícios, páginas de livros, gravuras e tapeçarias), como símbolo do seu poder; o seu

brasão tem as armas de Portugal e a sua divisa é a esfera armilar. Nos reinados que se

seguem ao de D. Manuel a cerâmica vai sofrer influências dos desenhos da dinastia Ming, os

tapetes de Arraiolos dos tapetes persas e as colchas do Industão mas a nossa influência

também vai ser visível no mobiliário indo-português e namban, nas cerâmicas, etc.

A arquitectura continua o percurso do tardo-gótico (iniciado na Batalha) através, especialmente,

da unificação das 3 naves; a escultura decorativa enriquece-se, primeiro numa temática de

cariz naturalista e, em seguida, segundo os temas e o formulário classicista italianos. A pintura

e a iluminura aderem à perspectiva renascentista por influência da pintura flamenga. Existe

consonância nas várias disciplinas artísticas, é a Idade de Ouro da nação portuguesa, a

redenção da cristandade em crise. O conceito de “stilo manuelino” é introduzido por Garrett e

Varnhagen, com a pretensão de destacar a originalidade da arte portuguesa como reflexo dos

descobrimentos. Para Reynaldo dos Santos é de “originalidade total”, único na Europa, nem

gótico nem renascentista mas com uma projecção da época dos descobrimentos:

essencialmente decorativo, definido pela originalidade dos temas relacionados com o mar:

emblemas régios, cordames, apetrechos náuticos, flora e fauna. Sendo uma teoria do estado

novo, é inconsistente para Chicó e Vieira da Silva que o vêm como “prosseguindo o caminho

europeu do tardo-gótico, segundo um processo de aprofundamento e regionalismos e

identidades comuns a toda a Europa.” É fácil de entender que o termo “manuelino” não tem o

mesmo significado para todos. Na generalidade o manuelino inclui: os monumentos do gótico

final (com planta, espaço e iluminação tradicional mas decoração e proporções diferentes), os

que já apresentam uma influência decorativa e espacial do renascimento apesar de

conservarem a estrutura gótica e terem uma decoração exuberante (convento de Cristo, p.ex.),

os que revelam influência exteriores mais nítidas (portal da Capela Imperfeitas e da sacristia da

Batalha) e as construções fiéis à arte luso-mourisca. Os seus aspectos mais característicos as

composições esculturais das fachadas, os ornatos exuberantes dos arcos e dos pilares, a

vegetação intensa das ombreiras e arquivoltas dos portais e das grilhagens. uma das principais

características da cobertura dos monumentos manuelinos é a tendência generalizada para as

abóbadas achatadas e assentes em arcos segmentares que repousam em mísulas .Mantém as

igrejas mendicantes mas cria as igrejas-salão. A sua escultura decorativa, apesar de ligada ao

mar também representa a terra com troncos de árvore se flora campestre, folhagens e frutos

(azinheira, as romãs, os cardos) nas janelas, sereias e dragões já utilizados no românico, em

conjunto com a esfera armilar e o brasão régio. Elementos decorativos em 1ª mão: cordão a

cingir o edifício (Convento da Conceição, em Beja), brasões ducais de afirmação mecenática,

naves abobadadas à mesma altura com colunas torsas que lhe dão um ar unificado; luz interior

homogénea e constante.

Arquitectura

A Batalha e a introdução do tardo-gótico

Obra entregue a Afonso Domingues que planeou todo o edifício monástico e parte dos muros

da igreja, da casa do capítulo e 2 alas do claustro real. Sucedeu-lhe huguet que concluiu a

igreja, o claustro, o dormitório e o refeitório e alterou o abobadamento da casa do capítulo,

planeou e construiu a capela do Fundador.

A batalha é um edifício de grandes dimensões com planta em cruz latina e e3 naves de 8

tramos, transepto saliente e cabeceira com 5 capelas. Estava prevista a cobertura de todos os

espaços por abóbadas pelo que tem grossos pilares interiores para sustensão da cobertura e

lançamento sistemático de arcobotantes, nunca antes utilizados. Huguet manteve o

abobadamento interior mas, no exterior, introduziu elementos europeus do tardo-gótico,

elementos decorativos harmoniosos e de grande magnificência e detalhe. É ainda na Batalha

que se constrói o claustro afonsino, em dois andares (pela 1ª vez), de grande simplicidade

construtiva, sem elementos decorativos e com uma abóbada de nervuras simples, apoiada em

mísulas e não em colunas. Cria um ambiente de grande misticismo, face da renovação

religiosa de despojamento e simplicidade, cultivada pelos mendicantes que rejeitam o

supérfluo.

Tardo-gótico alentejano

Igreja de S. Francisco de Évora – paradigma do desenvolvimento da arquitectura gótica pela

sua envergadura e pelas soluções apresentadas, conjuga a tradição mediterrânica dos

mendicantes com a sensibilidade mudéjar e a tendência para a unificação total do espaço do

tardo-gótico.

Principais características – nave única, totalmente abobadada, com contrafortes interiores que

abrigam capelas intercomunicantes (influência francesa). Enquanto as anteriores igrejas

mendicantes, apesar da divisão em 3 naves, privilegiavam a fluidez e intercomunicabilidade

espacial, aqui verifica-se uma unificação de dimensões grandiosas que obrigam a recorrer a

grandes arcos diafragmas laterais e falsos arcobotantes. A conjugação de vários factores no

seu interior resulta numa galeria interior, paralelepipédica, prenúncio da sensibilidade mudéjar

auxiliada pelos muros brancos caiados.

Esta igreja influenciou outras que passaram a adoptar a nave única abobadada, com

coberturas de tijolo leve e um sistema de nervuras cada vez mais complexo, na tradição da

abobadilha mudéjar. A característica definidora do tardo-gótico é a nave única abobadada.

Manuelino

As igrejas do manuelino têm de uma a 3 naves, corpo rectangular de cinco tramos. O transepto

é suprimido e a cabeceira, quase sempre quadrangular tem um ou dois tramos de igual

profundidade e é ladeada por capelas nas igrejas de maior dimensão. Os pilares simplificam-se

ou são substituídos por colunas, os arcos divisórios das naves são quebrados ou de volta

perfeita. O manuelino aceita os sistemas de cobertura originais, raramente utilizando os

esquemas muito elaborados de nervuras (na Batalha, em Belém) o que pode influenciar

alguma “perda de elegância” da fase final do gótico e da decoração flamejante, com a

simplificação de arcos, abóbadas e pilares. As fachadas das igrejas manuelinas obedecem a

três fórmulas diferentes: duas torres com poucas aberturas que avançam e comprimem o corpo

central; uma torre apenas, mais robusta do que o resto da construção, dividida em andares,

com um pórtico no andar inferior com uma porta que estabelece a ligação com a nave central e

(a mais frequente) a fachada sem torres.

Tipos de igrejas manuelinas de três naves:

Com cobertura de madeira

Com dois andares na nave central, como as igrejas mendicantes

Sem iluminação directa na nave central

Com abóbadas nervadas e dois andares na nave central:

Abóbadas assentes em colunas

Abóbadas assentes em mísulas

Com três naves de igual altura (Hallenkirchen) e abóbadas nervadas:

Abóbada de ogivas na nave central e de meio berço nas laterais

Abóbadas nas quais a chave das ogivas é ligeiramente mais alta que a dos outros

arcos e os arranques ficam a níveis diferentes

Abóbadas independentes nas três naves

Uma única abóbada nas naves – igrejas-salão do tipo manuelino

Em Portugal os construtores adoptam mais rapidamente o modelo da hallenkirche (igreja-

salão) do gótico tardio alemão em que os desníveis entre naves são mínimos, dando a ideia de

um espaço único amplo; são pouco frequentes.

A arte do manuelino

Na decoração do manuelino não há referências explícitas aos descobrimentos e à expansão

portuguesa. As tão faladas cordas e as velas são mais produto da imaginação dos

historiadores do que da realidade. A decoração seguiu o caminho do gótico flamejante,

exuberante e abundante com o uso de elementos da natureza para a qual o homem se virava.

Nesta época assiste-se à influência islâmica, com origem na Andaluzia e mudéjar, desde as

superfícies decoradas com azulejos até às alcatifas marroquinas. D. Manuel protege a arte,

constrói de raiz mas também reconstrói e acrescenta; os nobres seguem as suas passadas

neste surto construtor fruto da muita riqueza que chega a Portugal e que enriquece a

generalidade da população portuguesa. Recorre frequentemente a mão-de-obra estrangeira.

Em face deste grande surto muitas obras são entregues a construtores pouco experientes que,

confrontados com problemas os resolvem empiricamente criando, por vezes, soluções de mau

gosto, com a valorização excessiva dos elementos de decoração, das formas vistosas, etc.. No

interior centro e no norte são feitas muitas obras de melhoramento e no centro, Alentejo e

Ribatejo obras de raiz; muitas delas têm estios diferentes já que a sua construção era da

responsabilidade parcial dos padroeiros e dos fiéis, ficando pendente do dinheiro dos 2ºs aos

quais chegava mais tarde, sendo construídas já no estilo seguinte.

A arquitectura manuelina foi levada para os Açores e para a Madeira, Canárias, cabo Verde,

S.Tomé e Príncipe, índia, norte de África onde perdurou muito para além do continente.

O manuelino representa um fenómeno delimitado no tempo e no espaço (Quinhentos, território

português)

Jerónimos/Santa Maria de Belém

Pensa-se que o seu 1º arquitecto tenha sido Mestre Boitac mas é com João de Castilho, em

1516, que a construção acelera e sofre as alterações a nível da cobertura que a tornam única:

desenvolve-se em 3 naves de cinco tramos e um grande transepto com uma cabeceira de 3

capelas. Os pilares octogonais e delgados (cujas arestas são decoradas de colunelos)

sustentam uma abóbada única para as 3 naves, composta por uma rede de nervuras muito

complexa, polinervada, (algumas tipicamente mudéjares) que unifica o espaço interior. A

cobertura do transepto também é feita por uma abóbada única, sem qualquer pilar de suporte,

dando a impressão de um enorme salão. Nas fachadas sul e principal a iconografia é de

grande aparato.

Escultura

É gótica na essência, tem obras já de pendor renascentista com Chanterenne. Principais

oficinas em Coimbra (Ançã) que ainda resistem às inovações vindas da Flandres e de Itália, as

primeiras importadas com alguma frequência (estatuária de madeira policromada, retábulos de

pequenas dimensões – a sua policromia, dourados e dramatismo fazem as delícias das

populações) e as 2º mais raramente já que mais caras e direccionadas para a corte, quase

sempre das oficinas dos Della Robbia. Devido à nossa riqueza somos um grande mercado

potencial para onde se dirigem mestres estrangeiros que acabam por cá ficar (olivier de Gand,

p.ex.).

Pintura, iluminura e gravura

Pintura muito influenciada pela Flandres, especialmente depois da visita de Jan van Eyck e do

casamento da Infanta D. Isabel com o Duque de Borgonha. Portugal comprou durante século e

meio milhares de pinturas e de retábulos que, tal como aconteceu com as esculturas, espalhou

por todo o império. Recebemos muitos pintores flamengos que se aportuguesaram, instalaram

e criaram seguidores de forte influência gótica, tornando o nosso renascimento pouco italiano

já que nos chegou através dos flamengos.

A pintura em tábua tem o seu auge com NG mas também com Jorge Afonso, Vicente Gil,

Manuel Vicente, Vasco Fernandes, Garcia Fernandes, Gregório Lopes e Cristóvão de

Figueiredo e os mestres enigmáticos. A pintura a fresco em difusão em todo o país, sendo de

grande qualidade.

Iluminura

Livros miniaturados (Livros de Horas) importados de França, flandres e Itália mas também

pintados nos nossos scriptoria. Sofreu grande impulso pela ordem de D. Manuel de copiar a

legislação, os novos forais, as crónicas dos reis que o antecederam, etc. é criada uma nova

letra, a Leitura Nova. Os mapas (não os vulgares mas os que eram oferecidos como

propaganda política) e os desehos topográficos têm também um papel nesta área.

Gravura

Trazida pelos tipógrafos alemães, rapidamente se autonomiza, ocupando o seu lugar como

ilustração de livros e, mais tarde, de estampa devocional ou promocional.

Ourivesaria e joalharia

Artes preciosas directamente ligadas aos momentos de desenvolvimento e bem-estar

económico. O sec XV e XVI permitem a execução de peças em materiais preciosos e pedraria

cara para uso próprio e reverência a Deus. A marcada estratificação social obrigava a uma

manifestação da riqueza. a arte sacra e da prataria é esteticamente semelhante à de Castela,

provavelmente por muitos dos seus artificies serem provenientes de lá. A obra religiosa mais

famosa da época é a Custódia de Belém, cujo desenho e execução se deve a Gil Vicente.

Após o inicio do sec. XVI assiste-se ao gosto pela joalharia oriental.

Tapeçaria e tecidos

Importados da flandres e de Itália e reexportados como moeda de troca em África e no oriente;

as tapeçarias vêm da Bélgica e utilizavam-se no interior de mosteiros, conventos e catedrais

para o conforto e com fins estéticos nas ruas durante as procissões (janelas) e nas touradas ou

outros desportos.

Tema 5 Renascimento: o panorama da escultura e da pintura quinhentistas. entender as

principais linhas de força caracterizadoras da escultura do Renascimento em Portugal,

tendo em conta o contexto artístico anterior à produção da obra de escultores tão

importantes como Nicolau Chanterene e João de Ruão, as várias modalidades de

trabalho escultórico e, por último, o confronto sistemático de duas correntes estéticas

distintas: a Flandres e a Itália. Abordagem da temática da pintura e as principais oficinas

activas ao tempo

2º decénio sec. XVI – chegada a Portugal de Nicolau Chanterenne, João de Ruão e Filipe

Hodarte e consequente alteração da escultura

Antes: importação de esculturas e retábulos em terracota, madeira ou pedra, de Itália (Florença

e Roma) e da Flandres (Antuérpia, Bruxelas e Malines) contribuiu para a divulgação do novo

gosto europeu junto da população, assim como preparou a sua sensibilidade para as

novidades.

A nossa tradição escultórica quatrocentista encontra-se incapaz de ultrapassar os modelos

gótico, ao nível da imaginária e a nível tumular.

A escultura tumular sofre grande impulsionamento durante o manuelino, mantendo a estrutura

global do túmulo parietal mas abrindo-se à decoração naturalista ou emblemática da época. O

renascimento adopta as características arquitectónicas desta fórmula, adaptando-as a nível

decorativo e de racionalização expressiva. Assim, com a nova atitude do homem perante a

morte se chega aos grandes túmulos parietais renascentistas

Escultura quinhentista: renascimento e Maneirismo

O lavor ao romano, que aparece no inicio de quinhentos, mal se distingue inicialmente, nos

portais do gótico final ou do manuelino excepto nos casos onde haja predominância da feição

plateresca. Algumas obras, apesar de terem já um lavor renascentista são ainda manuelinas

dadas as suas proporções. Vasto repertório de ornamentação naturalista

Artistas nacionais

Concentram-se maioritariamente em Coimbra.

Diogo Pires-o-Moço, tem grande sensibilidade plástica mas ainda uma visão medieval de

tradição gótico-manuelina que irá ser influenciada pela chegada e trabalho com Nicolau

Chanterenne. É considerado um artista híbrido que só adere ao classicismo superficialmente.

Diogo de Castilho e os Mestres Anónimos são outros dos artistas desta época com obra feita,

especialmente na tumularia.

Tomé Velho - discípulo de João de Ruão, faz especialmente obras “à maneira” do seu mestre.

Com a sua morte termina o ciclo do renascimento coimbrão

Mestres franceses e seus continuadores.

Renovação na escultura retabular, na estatuária e na escultura funerária através de Nicolau

Chanterenne que introduz em Portugal o renascimento franco-flamengo e italiano.faz retratos

de monarcas, jacentes, púlpitos, retábulos e túmulos, de apurado gosto e perfeição,

adaptando-se ao tipo de pedra que utiliza. Sofre já alguma influência do Maneirismo no

retábulo da igreja da Pena e no túmulo de D. Afonso de Portugal. Não faz oficina e não deixa

continuadores directos.

João de Ruão – cria grande oficina, deixa muitos seguidores, executa retábulos e portais,

estatuária avulsa e grupos escultóricos. Conjuga o gosto renascentista do templete circular

com a tradição militar portuguesa. Adapta as suas propostas aos espaços disponíveis

Filipe Hodarte – estilo personalizado ao qual não é alheio algum dramatismo expressionista

nórdico. Tumularia e arte sacra. Também sofre já alguma influência do Maneirismo.

Escultura em madeira

A escultura em madeira é um dos mais importantes sectores de actividade artística de

Quinhentos, inicialmente marcada por uma clara referência às fórmulas do último gótico norte

europeu (mais na estrutura decorativa do que na modelação das figuras) que não deixa de ser

agente, a partir do 3º decénio do século, do gosto renascentista e, mais tarde, do próprio

maneirismo. Tem sentido de monumentalidade, caracterização realista da figura humana

(modelação da máscara, encenação de atitudes, tratamento superior de roupagens e

carnações); a decoração é de bestiário variado, alegorias morais, quadros guerreiros e

marítimos, com fundos urbanos de recorte nórdico. Tem o seu triunfo na imaginária (exemplos:

Cristos crucificados dos Jerónimos e da sala do Capítulo do Convento de Jesus, em Setúbal).

A transição para o gosto renascentista nas obras de talha dá-se em simultâneo com as outras

formas de arte.

Escultor de pequenos retábulos: Arnao de Carvalho (sec. XVI) – colabora com o pintor Vasco

Fernandes nas catedrais de Lamego e Viseu; trabalha carvalho e castanho; imagens de baixo

relevo de tipo corrente ou convencionalizado, dentro da tradição hispano-gótica, um pouco

retardatária. Nas Beiras predominam as peças escultóricas de tipologia luso-flamenga: são

João Batista de Castelo Rodirgo, um Cristo na matriz de TRvevões, em moldura de fino lavor,

um baixo relevo com Apóstolos, parte da predela do retábulo inicial de Igreja de Freixo de

espada à cinta (oficina de Vasco Fernandes)

Maneirismo: cadeirais dos Jerónimos (desenho atribuído a Torralva, pilastras exuberantes,

entablamentos (conjunto de friso, cornija e arquitrave) de fechos dos lanços, predela

(plataforma ou pedestal sobre o qual se posiciona o retábulo de um altar; complementa,

geralmente, a cena representada no painel central do retábulo) desenvolvida, Sé de Braga

(decoração das pilastras e predelas mais simplificada, com grifos e cenas mitológicas), Sé de

Évora (cadeiral e órgão, de desenho ornamental maneirista de origem antuerpiana, com

alegorização de cenas campestres e algumas de sabor realista ou grotesco.

Corrente luso-flamenga

Escultura em madeira de cadeirais, estantes, retábulos entalhados em capelas-mores ou

retabuletes portáteis e caixas de órgãos vai continuar a ocupar um papel de destaque na

decoração interna dos templos portugueses durante o 1º terço do sec. XVI, dentro da tradição

gótico-flamejante. Importação de muitas peças (Bruxelas, Adoração dos Magos e Paixão de

Cristo, Antuérpia, Retábulo de Santana, Piedade, a Virgem e o Menino, e, de Malines, Santa

Bárbara, todas da mesma altura. Muitas são realizadas em regime de torna-viagem, a partir de

Antuérpia, e funcionam como mercadoria de exportação a trocar por especiarias; de Malines

vem imaginária (esculturas) esteriotipada para culto doméstico mas vêm também os praticantes

em busca de um mercado de trabalho rentável. O seu principal representante é Olivier de

Gand, flamengo, discípulo do entalhador Rodrigo Alemão, em Toledo o que justifica a sua

formação inicialmente goticista e depois adaptada ao Renascimento naturalista. (o seu

colaborador é João d’Ypres) autor do retábulo-mor da Sé Velha, obra avantajada, estrutura

flamejante que integra grupos de escultura preciosamente estofada, semelhante à das

catedrais castelhanas. Trabalha no mosteiro de s. Francisco de Évora, (s. Brás em madeira)

convento de tomar. Deixa seguidores (Fernando Munoz e Machim)

Charola de Tomar – lamentação da Virgem nos braços de s. João – posturas dramáticas e

lavor muito vigoroso e de penetrações espaciais de sabor renascentista.

Doutores da Igreja e Sete Profetas – figuras gigantescas, com preciosismo de estofo e

policromia original. Capacidade expressiva e mestria técnica dos tecidos. Morre cedo e a sua

mulher associa-se a Munoz para terminar a obra de Tomar.

Da mesma oficina – S. Bernardo, força expressiva e mística, ritmo do pregueado, são Tiago

Maior, duas imagens do Calvário na igreja do Sardoal e um são João evangelista.

Mestre Machim – belga (?), - cadeiral do mosteiro crúzio de Coimbra, luxuoriosamente

ornamentada com bestiário simbólico, fábulas morais e temas bélicos.

João Alemão – originário da Renânia, com formação sevilhana – retábulo-mor de sta. Cruz de

Coimbra, cadeiral do mosteiro de Alcobaça, púlpito da igreja de Évora, de qualidade inferior às

obras de Gand.

Francisco Lorete (gaulês) também intervém no cadeiral de Coimbra, adicionando-lhe novos

corpos “ao romano” mas também de decoração miúda

Corrente italiana

Obras do renascimento florentino, genovês e românico, entram por aquisição régia,

empreitadas, ofertas de diplomatas e do coleccionismo humanista e servem para difundir o

gosto classicista experimental apesar da sua maior incidência ser nos círculos mais refinados

de mecenas e iniciados. A colónia italiana em Portugal tem também um papel importante

nestas entradas. De Veneza vêm dois fogões de sala, com enfeites de grotesco e capitéis

fantasistas. Através de D. Isabel Henriques, mulher do condestável exilada em Espanha.

Chegam medalhões da oficina dos Della Robbia (fina terracota, policromada) e de Pedro

Millan. Outras obras da oficina Della Robbia: Nossa Senhora e o Menino (v.N.Azeitão), Madre

Dolorosa (Matriz de Palhais, Barreiro) Anjo Turiferário e Santa Madalena. As mais destacadas

são os medalhões florentinos, encomendados por D. Leonor para o Mosteiro da Madre Deus

(Xabregas). Medalhões de grinaldas de folhagem gorda, bustos de figura all’antico, de tipo

leonardesco. Escultura de S. Jerónimo, nos Jerónimos, s. Leonardo e a Virgem e o Menino

Obras de cerâmica policromada e vidrada. As obras classicistas, presentes em residências

nobres e mosteiros portugueses, tiveram uma menor influência do que a gravura ítalo-

flamenga, possibilitando, no entanto, que o gosto por elas influenciasse os tondi de arquitectura

e de retábulos manuelino-joaninos.