'[m '0

Introduo : 1-

PARTE I , - 21

Captulo 1 - Classificao dos instrumentos 231.Quanto ao meio deproduo do som (ou quanto cor) 232. Quanto funcionalidade : 24

Captulo 2 - Normas de escrita ; 271. Sinais de dinmica 272. Sinais de expresso 29

2.1 Articulao e fraseado "".""".""".".""""""""""."."".""."""".".."""""".292.2 Tempo , 302.3 Carter e estilo 312.4 Termos de apoio 31

3. Sinais deforma """",,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, 324.Algumas normas para a escrita da grade "'"'''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 32

4.1 Proporo """""",,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, 324.2 Alinhamento : 334.3 Ordem dos instrumentos """'"''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''"""''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''34

Captulo 3 -A base rtmica .""."."""."""""""""".""".""""""""".""".""""".""""".""" 391.Bateria 39

1.1 Escrita 401.2 Exerccios ""'"''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''""'''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 47

2. Percusso (Ia parte) 472.1 Observaes gerais 492.2 Exerccios 50

3. Baixo "",,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,503.1 Diferenas entre o baixo eltrico e o contrabaixo acstico 513.2 Efeitos e recursos "'"''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''""''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''523.3 Funes do baixo 573.4 Algumas orientaes na criao de uma linha de baixo 583.5 Integrao baixolbateria 603.6 Algumas levadas bsicas "'''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 603.7 Exerccios """,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, 62

4. Violoeguitarra ""'"''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''624.1 Diferenas entre violo e guitarra , 634.2 Escrita 644.3 Recursos e efeitos """,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,"."""".""".".".""."."""""""""."".."."""".."""".".""""""68

4.4 Observaes gerais 714.5 Outros instrumentos da famlia do violo 724.6 Exerccios 74

5. Piano 745.1 Principais caractersticas das regies do piano 755.2 Funes das mos direita e esquerda 765.3 Escrita 795.4 Reduo para piano 925.5 literatura sugerida para anlises 955.6 Exerccios 97

Captulo 4 - Forma eplanejamento 1011.Principais conceitos : 101

1.1 Forma 1011.2 Economia 1021.3 Variedade 103

2. Planejamento com ajuda de grfico """""''''' " 1043.Exerccio 106

Captulo 5 -Madeiras (Jparte) : 1091.Flauta , 111

1.1 Observaes gerais 1121.2 Efeitos e recursos 1141.3 Outros instrumentos da famlia da flauta 1171.4 Exerccios 12O

2. Clarineta 1202.1 Observaes gerais : : 1212.2 Outros instrumentos da famlia 1232.3 Exerccios 125

3. Saxofone 1253.1 Principais instrumentos da famlia do saxofone 1253.2 Efeitos e recursos 1283.3 Escrita 1283.4 Outros instrumentos da famlia 1303.5 Exerccios . 130

Captulo 6 - Soli (J1i.parte) 1331. Soli a duas partes ~ 133

1.1 Tipos de movimentos relativos entre duas vozes 1341.2 Classificao dos intervalos 1341.3 Anlise meldica . 1371.4 Consideraes gerais sobre o soli a2 1401.5 Construo de um exemplo prtico .. 1421.6 Exerccios . 146

2. Soli a trspartes i4 72.1 Aspecto harmnco _ _._ _ _._ _._ __.._ .. 1472.2 Aspecto meldico _ _ ._ 1502.3 Tcnicas de rearmonizao de intlexes _. 1502.4 Consideraes gerais sobre o soli a3 . .._.._ _ _ 1542.5. Construo de um exemplo prtico : .._ 1562.6 Exerccios 159

3. 'Soli a quatro partes : 1593.1 Tipos de espaamento 1603.2 limites para intervalos graves 1633.3 Tcnicas de reannonizao de inflexes 1633.4 Substituio de notas do acorde por tenses harmnicas 1663.5 Construo de exemplo prtico 1683.6 Exerccios 171

4. Soli a cinco vozes 1714.1 Consideraes gerais sobre o soli aS 1724.2 Outras possibilidades de escrita para cinco ou mais sopros 173 4.3 Exerccios 175

Captulo 7 -Metais (iaparte) , 1791. Trompete 180

1.1 Observaes 1801.2 Recursos e efeitos 1821.3 Outros instrumentos da famlia do trompete 1841.4 Exerccio 185

2. Trombone 1852.1 Observaes 1862.2 Recursos e efeitos 1892.3 Outros instrumentos da famlia 1902.4 Exerccios 191

PARTE 11 195Captulo 8 - Escrita vocal 197

1. Tipos de canto 1982. Possibilidades de escrita 200

2.1 Primeira situao: uma voz com acompanhamento instrumental 2002.2 Segunda situao: coral a quatro partes 2052.3 Terceira situao: solista com background vocal 209

3. Literatura vocal recomendada 2114. Exerccios 212

Captulo 9 - Soli (2parte) 2151. Voicings especiais 215

1.1 Voicings em quartas 215

13

1.2Voicings em clusters 2191.3Voicings em estruturas superiores 222

2. Escrita para big band 2252.1 Instrumentao 2252.2 Exemplos 2252.3 Exerccio : _.233

Captulo 10 - Madeiras (2 parte) 2371. Obo 237

1.1Observaes 2381.2 Outros instrumentos dafann1ia do obo 239

2.Fagote 2402.1 Observaes 2412.2 Outro instrumento da famlia do fagote , 2422.3 Exerccio 243

Captulo 11 -A melodia 2471.Melodia 247

1.1 Relao entre melodia e harmonia 2471.2 Estrutura 2481.3 Contorno/ponto culminante 2501.4Motivo 251

2. Transformaes meldicas 2522.1 Transposio 2532.2 Aumentao 2532.3 Diminuio 2542.4 Inverso 2542.5 Retrogradao 2542.6 Combinaes 255

3. Variao : 256 3.1 Variao intervalar 256

3.2 Variao rtmica 2563.3 Ornamentao : 2573.4 Interpolao de notas dos acordes 2583.5 Combinao de motivos 258

4.Algumas aplicaes em arranjos 2585. Tema e variaes 2606.Literatura sugerida para anlises 2687.Exerccios 268

Captulo 12 -Metais (2 parte) 2711. Trompa 271

1.1 Observaes 2711.2 Recursos e efeitos 273

'11 JI!t1 {,., (711, '1OflJ.2ira iI '...Jilva

2. Tuba 2 52.10 es " 62. Recursos e efei: 62.3 Outrosinstrmnentos da famlia ~J

3. Exerccio ._ .._._ _ __._.._ _.._ _ -..--- 2

Captulo 13 - Tipos de background 2811. Background meldico , 281

1.1Observaes 2821.2 Contraste e semelhana 2841.3 Linhas de notas-guia 2871.4 Exerccio : 288

2. Background harmnico 2892.1 Observaes 2892.2 Exerccio 291

3. Background rtmico 2913.1 Observaes 2923.2 Outros tipos 2943.3 Exerccio 296

4. Dois ou mais backgrounds simultneos 296

Captulo 14 - Cordas 2991. Violino 299

1.1Caractersticas , 3002. Viola 301.2.1Caractersticas 301

3. Violoncelo 3023.1 Caractersticas 302

4. Contrabaixo 3034.1 Caractersticas 3044.2 Observaes gerais 3044.3 Recursos e efeitos 3054.4 Articulaes 313

5. Escrita para grupos de cordas 3175.1 Grupos de cmara 3175.2 Orquestra de cordas 320

6.Literatura sugrida para anlises 3237. Exerccios 324

Captulo 15 - Textura polifnica 3271. Princpios bsicos de contra ponto 327

1.1 Contraponto medieval 3281.2 Contraponto renascentista (ou moda! ou palestriniano) _ 31.3 Contraponto barroco _- -

lS

1.4 Contrapontos clssico/romntico 3301.5 Contraponto atonal.................................................................... 3311.6 Contraponto na msica popular.......................... . 332

2. Alguns exemplos de texturas polijnicas............................ 3332.1 A 2 partes 3342.2 A 3 partes .. 3352.3 A 4 partes..................................... .. 3382.4 A 5 ou mais partes................................... ....................................341

3.Exerccios.................................................... . 342

Captulo 16 -Harpa.. .. 3451. Observaes........... . 3452. Recursos e ejeitos............ 3473. Exerccio . 349

Captulo 17 - Percusso (21parte) 3511. Instrumentos de altura de som no definida .. 351

1.1 Bombo (ou gran cassa) 3511.2 Tant......................... .. 3511.3 Panderola (ou pandereta).............................................. .. 352

2. Instrumentos de altura de som definida .. . . 3532.1 Tmpanos . .. 3532.2 Xilofone.; 3542.3 Vibrafone......................... 3562.4 GlockenspieL........ 3572.5 Sinos tubulares (ou carrilho) . .. . 3572.6 Celesta................................................. ...................357

3. Exerccio .. 358

Captulo 18 - Tratamento orquestral.................... . 3591. Estrutura e evoluo da orquestra sinfnica . 3592. Observaes gerais 3613.Projetofinal.... 364

Coda...................... 367

Bibliografia... . 369

Apndice l-Resumo dos instrumentos . 371

Apndice 2 - Cifragem harmnica . 375

ndice onomstico . .. 379

16

Wendell Nogueira d~ SilvaIntroduo.,.

Um dos fatos que mais me motivaram a escrever este livro foi a ausncia de publicaes, em lnguaportuguesa, sobre o assunto. *Mesmo as estrangeiras existentes (em sua quase totalidade de origem norte-americana) trazem - em minha opinio - informaes que pouco tm a ver com a realidade musicalbrasileira. Tais livros tm, invariavelmente, como objetivo central o ensino das tcnicas necessrias aoarranjo para as chamadas big bands, as grandes orquestras de jazz. No quero dizer com isso que taistcnicas tambm no possam ser aproveitadas em arranjos de nossa msica - bem ao contrrio: afinal,alm de existirem big bands brasileiras, a escrita para grupos menores, com trs ou quatro sopros (tocomuns na MPB), baseada no mesmo mtodo. A guesto ue sem dvida nenhuma sendo nossamsica to diversificada em ritmos (em quase infinitas variantes), Qstrumentaes_~p..9ssibilidad~,- d~J2en-dncia do estudo do arranjo de p'raticamente um s tiP9 de didtica - ainda qut.iffiPs>rtante - torna-seal Q, n

grande erro, que acaba prejudicando no s o processo natural de aprendizado musical- refiro-meaqui ao estudo no "utilitrio", * sem quaisquer objetivos, imediatos ou no, que no a desinteressada einIindvel busca de conhecimentos -, como o prprio progresso do arranjador em sua rea especfica.

O que procuro fazer, em certos pontos deste livro, tentar estimular o estudante a seguir tais cami-nhos, seja atravs de breves e ocasionais esclarecimentos dentro de certos tpicos, seja com captulosinteiros, como "Forma e planejamento" (Captulo 4), "Amelodia" (Captulo 10) ou "Textura polifnica"(Captulo 15). bom frisar que a incluso de tais captulos no pretende, de modo algum, substituir oimprescindvel e tradicional estudo da morfologia e do contraponto, muito menos resumi-Io ou abrevi-lo,mas, sim, expor ao estudante seus princpios bsicos, com o objetivo de lhe dar a real dimenso de suaimportncia dentro do ensino musical.

Para concluir, gostaria de acrescentar algumas observaes:

a) A leitura deste livro pode ser tranqilamente acompanhada por todo aquele que possua uma consis-tente base em teoria musical e conhecimentos relativos a pelo menos um semestre do curso de harmo-nia funcional (aproximadamente at o assunto "dominantes secundrios" - as cifragens harmnicaspor mim aqui adotadas, tanto a absoluta quanto a analtica, encontram-se expostas no Apndice 2),embora seja aconselhvel, para uma melhor compreenso e aproveitamento, que tais estudos harm-nicos prossigam, mesmo que paralelamente aos de arranjo.

b) Procurei estruturar a forma deste curso seguindo alguns princpios:1) Diviso em duas partes, escolha devida ao fato de que cada uma delas encontra-se bem comparti-mentada. AParte Irefere-se ao que poderamos chamar de curso bsico, onde se trata, alm do soli(Captulo 6), dos instrumentos da b~se rrmca (Captul~ 3) e dos sopros mais utilizados na MPB,flauta, saxofones, clarineta (Captulo 5), trompete e trombone (Captulo 7). J a Parte 11aborda assuntosvoltados para um arranjo mais complexo - a escrita para vozes humanas (Captulo 8), cordas (Cap-- -- .......tulo 14) e os instrumentos mais, digamos, exticos da classe das madeiras, dos metais e da percusso(respectivamente, captulos 10, 12 e 16); as formas de tratamento contrapontstico de diversas textu-ras instrumentais (Captulo 15); as possibilidades de criao e variao meldica (Captulo 11); aconstruo de acompanhamentos para um solista - os chamados "backgrounds" (Captulo 13); algumastcnicas adicionais para soli e a abordagem da escrita para grandes grupos de sopros (Captulo 9).2) Numa ordem diferente daquela por mim adotada no curso de arranjo que ministro desde 1989,neste livro os diversos captulos sobre instrumentao acham-se interpolados aos referentes parteterica do estudo. As informaes e experincias acumuladas nesses anos fizeram-me optar por totalreformulao, com uma reviso geral dos conceitos, incluso de muitos assuntos, modificaes emquase todos os captulos j existentes e supresso ou reduo de algumas idias no mais condizentescom meu pensamento atual.

c) Optei tambm por deixar de lado a abordagem de alguns instrumentos, principalmente os sintetizadores,seqenciadores e demais similares eletrnicos e/ou computadorizados. Um captulo especial sobretal assunto teria que ser consideravelmente extenso, aumentando bastante o j grande nmero de p-ginas do livro, sem contar com o fato de que, devido enorme velocidade com que se desenvolvem atecnologia de pesquisa e a construo dystes instrumentos, em pouco tempo se tornaria um texto

~\W:, ."- i-1.f1' cl",,,1.t, oe r ~,., (.vV\l.~\.V\~;.\tl":~;'.tir;.; o.)ec:~'O

* o termo alemo Gebrauchmusik bem apropriado para descrever os tipos de msica-de-resultado que a muitosatrai. uma situao comum a ns, professores, depararmo-nos com alunos sempre ansiosos por saber quando eonde aplicar determinado conhecimento. Parece exstr para estes urna espcie de ,,"om,\,o como, "O valor doestudo inversamente proporcional ao tempo que ele necessita para ser empregado."

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ultrapassado, sem muita aplicao para os propsitos a que se destinasse, E claro qnemui outroinstrumentos tiveram tambm que ficar de fora, por razes diversas (que, alis, so bem compreensc . ):o rgo, o acordeo, o cravo, o bombardino, o sax-horn, a viola da gamba, o alade, o star e c. Emtodo o caso, recomendo contudo ao leitor que deseja conhecer a escrita, as particularidades e a tc-nica de tais instrumentos que procure a literatura especializada existente, que felizmente bastantesatisfatria, tanto no que se refere quantidade como qualidade, Abibliografia que consta no finaldeste trabalho pode ajudar um pouco nesse sentido,

d) Por opo pessoal, procurei utilizar exemplos extrados de arranjos-composies de minha autoriaou ento criados especialmente para ilustrar situaes abordadas no texto,

e)J.o final de cada ca tulo (com exceo dos dois primeiros), alg~ns ex~rciQ1.so-r_e_a matria abor-dada so ro ostos ao estudante. Para que este consiga o melhor aproveitamento possvel, aconse-lhvel que no poupe tempo e esforos para a feitura de todos eles, pois, ~m Q.e ~ua bvia f\l.!!. o detestar os conhecimentos ensinag~s, ~ um excelente meiopara se comear a adquirir ::t imQQ.!tants-sima experincia ue todo arraniador precisa ter para suas (infindveis) tomadas de decises.-~----- ~ ~ - --~_.~ - .

Niteri, outubro de 1998,

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PARTE I

Classificao dos 'n tmentos

Ahistria dos instrumentos confunde-se com a prpria histria da humanidade. Alguns deles - comoa flauta - certamente foram criados antes mesmo que o homem comeasse a viver em sociedades orga-nizadas. Outros, embora no to antigos - ainda que com vrios sculos de idade -, acabaram sur-gindo simultaneamente, em gnipamentos humanos isolados e mesmo desconhecidos entre si: o casodo alade (precursor do violo, encontrado tanto na Arbia quanto na China e Grcia antigas), do rudi-mentar antepassado do violino (China e frica) ou mesmo do rgo hidrulico, que era conhecido naGrcia do sculo III a.C.!

H atualmente, na msica ocidental, uma enorme variedade de instrumentos e um respeitvel n-mero de maneiras de classifc-los. Falaremos apenas das principais, as que mais se mostram adequadasaos objetivos deste livro:

1. Quanto ao meio de produo do som (ou quanto cor) I

Sopros

Madeiras (flauta, clarineta, sax etc)-Humano

Metais (tuba, trombone etc.)

- Mecnico (rgo de tubos, gaita, acordeo etc.)

Cordas

- Dedilhadas (harpa, violo etc.)- Arcadas (violino, violoncelo etc.)- Percutidas' (piano, cimbalom, clavicrdio etc.)

Percusso

- Com altura de som definida (vibraJone, tmpanos, celesta etc.)- Com altura de som indefinida (bateria, pandeiro, gongo etc.)

Mecnicos

(pianola, caixa de msica etc.)

Eletroeletrnicos

(guitarra, sintetizadores etc.)

23

2. Quanto funcionalidade- - - - - --- -Temos aqui duas possibilidades:

1) Se considerarmos a funo inerente ao instrumento, ele ento se enquadraria em uma das trs seguintescategorias:

- Meldico (flauta, violino, trompete etc.)- Harmnico (piano, violo, acordeo etc.)- Rtmico (bong, congas etc.)

2) Se, por outro lado, observarmos a funo que ele pode exercer num arranjo, teremos:- Solo (l2plano)- Acompanhamento (22 plano ou background)- Base rtmica (32 plano)

digno de nota que esta ltima seja uma classificao sem fronteiras to rgidas quanto as outras,j que um instrumento pode assumir diferentes papis em diferentes situaes, at no decorrer de umamesma msica. Por exemplo: possvel que uma guitarra que atua no 1Q plano, em um trecho de umdeterminado arranjo, ao tocar o tema principal (exemplo Ia), passe para o 22, quando executa umacontramelodia (b), ou mesmo para o 3, numa passagem que deve simplesmente harmonizar com acordesritmizados (c) .

Exemplo 1

(a).n

flauta

p

guitarra

mf sJ,7M '-- 3------' N'C# Dm7.--3----,

baixo

mf

bateria

1Itf(b)

flauta

'-- 3 ------'

24

(c) #~ ~1\ I ~~ i"""oo fi.

tJ1l{fsl> o>7M A7/C# Om7I ..--

gtr.

~sl>7M ~7/C# [{m7

bx ..'--3--'

bt.

conheimento progressivo dos instrumentos, de suas extenses, afinaes, recursos, liml!aQes,timbres em difer~n..tesalturasJ possbilidades d~~mbina~s entre s; dgtaes etc. da mais alta !!!1Jl_or-tncia para o arranjador. Isso pode ser conseguido de vrias maneiras, seja por meio do prprio apren-dizado tcnico do maior nmero possvel de instrumentos (preferencialmente de classes diversas como,por exemplo, flauta, violo, piano, pandeiro), seja pelo armazenamento na memria de situaes-sono-ridades de discos e concertos, seja por conversas e consultas a instrumentistas, seja por experinciaprpria em acertos e - invariavelmente mais valiosa - em erros.

Neste livro, os instrumentos so apresentados em captulos - intercalados a outros sobre variadosassuntos tcnico-tericos - que procuram dividi-los aproximadamente segundo o que foi visto nas clas-sificaes acima.

O leitor poder obter, no Apndice 1, um quadro resumido dos instrumentos com suas respectivasextenses e transposies.

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Notas

I Cor - Termo tomado emprestado fsica tica, usado comumente no jargo musical para designar o timbre de uminstrumento.

2 Instrumentos de corda percutida - Alguns autores consideram ainda mais uma classe de instrumentos, ao ladodas de sopro, de corda e de percusso: a dos instrumentos de teclado, na qual estariam includos o piano (categoriacorda percutida, na classificao mais tradicional), o rgo (sopro), a celesta (percusso), entre outros.

26

Captulo 2Normas de escrita

Alguns elementos da escrita musical (dinmica, expresso.fraseado, tempo) so relegados injusta-mente a um plano inferior de importncia por uma boa parte dos arranjadores. Enquanto uns consideramerroneamente seu uso restrito chamada msica erudita, outros os tratam com tanto descaso que fazemcom que a correta execuo de uma partitura dependa muitas vezes do talento, do bom gosto e, principal-mente, da boa vontade do intrprete, o qual, mesmo contando com todos esses atributos, dificilmente poderter a viso geral e o controle sobre a pea que o arranjador possui (ou que, pelo menos, deveria possuir).Por falta de costume ou por simples preguia deixa-se de lado a notao de tais termos, e, as~ill1,com oassar do tem o torna-se cada vez !.ll&~ifcil e rciua sua concepo (principalmente dos sinais de ex-

presso e de dinmica). Por outro lado, uma pura e simples distribuio aleatria destes, como fazem certosmsicos, no de modo algum uma soluo satisfatria. Em todos os casos, o problema principal persiste:o arranjador no consegue controlar totalmente sua criao. O mesmo seria ~ um arquteto deixasse aescolha da localizao das portas, janelas, pontos de luz etc., ao mestre-de-obras, aps a concluso da plantade uma casa illiiTtobem elaborada, por achar que aqueres seriam meros detalhes de segunda ordem. Umerro grave que pode comprometer o projeto.-De maneira anloga, o arranjador pe desnecessariamenteem risco todo o trabalho, ao deixar de lado elementos imprescindveis para sua correta execuo.

Torna-se, assim, importantssimo que o estudante, desde os mais simples exerccios, acostume-se atentar sem re imaginar o fraseado e a di!l~Ca rQQ!jos.para-cada trecho el2.aracada iniirume~tQ ~.Se essa etapa evitada, o problema tornar-se- quase ntranspnvel na escrifa para uma pequena orquestra,por exemplo.

Sugiro que se comece - numa analogia com a pintura - com uma paleta de poucas "cores": apenas, branco/preto", ou seja, na dinmica, piano/forte, e na articulao das frases, legato/non legato/staccato(mais adiante veremos melhor todos esses termos), principalmente em relao aos sopros, os que maissofrem com a falta desses sinais. Aos poucos, medida que aumentar a complexidade dos arranjos e aprpria segurana do estudante no manuseio de tais sinais e termos, pode ele comear a acrescentar ao seurepertrio de possibilidades o "azul", o "vermelho", o "verde" etc. (isto , os graus intermedirios de din-mica, os sinais auxiliares de expresso, as acentuaes, e assim por diante ...).

Contribui tambm para se alcanar rnas rapdamente esse conhecimentoa anlise de artituras, sejamelas de arranjos de msica popular (pelas razes descritas anteriormente, nem to numerosos so os casos------- -- ---- ~em que os sinais de dinmica e expresso estejam bem aplicados), ou principalmente - de peas damsica erudita, nas uais a re9cup_aocom tais fundamentos concreta.

Apesar de ho ser objetivo deste livro esgotar totalmente o assunto - o que tiraria espao de outrostpicos diretamente ligados ao estudo do arranjo - abordaremos no presente captulo alguns dos maisimportantes e teis sinais de apoio da escrita musical, divididos em trs principais categorias: dinmica,expresso eforma.

1. Sinais de dinmica

A dinmica no um conceito absoluto. Cada instrumento pode interpretar um determinadocom intensidades consideravelmente diferentes. Por exemplo: se a dois flautistas dada a notaso j

27

28

)

ser tocada, com dinmica forte, em trechos diferentes de uma pea, dificilmente eles conseguiro o mesmoresultado exato. Se, porm, o fizerem simultaneamente e lado a lado, a tendncia ser de executarem anota com intensidades aproximadamente iguais.

Adinmica , assim, um objetivo, alcan ado mais or com arao (principalmente com os demaisinstrumentos do contexto) do ue or ual uer outro meio. - - .-'.

Temos sinais fixos:

a) Bsicos:

p piano (em italiano, quer dizer "fraco" ou "pouco intenso")mp mezzo piano (mdia intensidade, tendendo para o pianomf mezzo forte (idem, para o forte)f forte

b) Suas extenses:

pp (panssmo, ou duas vezes piano) ,f!(fortssimo) ,ppp,fffetc.

c) Outros:

sfz (ou sJ) sforzando ou sforzato (significa uma acentuao sbita na nota marcada)fp (e mfp, etc) fortepiano (forte [ou mezzo forte, etc] seguido imediatamente por piano. Em geral

acompanhado de acentuao e de um crescendo)p subita mudana brusca de dinmica para uma intensidade diametralmente oposta daquela do(oufsub., etc) momento.

d) Acentos grficos (posicionados sobre a cabea da nota):

acentuao simples acentuao curta(no modifica a durao da nota) (diminui a durao da nota)

E os que indicam variaes de intensidade:

a) Escritos por extenso:

crescendodiminuendo (ou decrescendo)cresc. (ou dim.) poco a poco (significa uma mudana bem gradual, podendo durar muitos compassos)

b) Ou graficamente:

crescendo decrescendo

IE~ ~n ~~~&. ~~~ = ~

importante frisar que a dinmica individual, isto , cada instrumento deve ter a sua prpria, indicadana partitura (na parte de baixo da pauta, corno convencionado).

Exemplo 2

2. Sinais de expresso

2.1 Articulao e fraseado

o fraseado e a articulao tm tanta importncia para a msica quanto a que tm a pontuao e aacentuao tnica para a literatura. Veremos aqui seus principais e mais bsicos sinais e terminologia. Osespecficos sero abordados nos captulos correspondentes a cada classe de instrumentos - principal-mente a dos sopros e a das cordas (convenciona-se osicionar os sinais de ex resso, ao contrrio dos dedinmica, acima da pauta).

Inicialmente, vale aqui urna importante observao sobre o termo "ligadura". Na realidade, ele temduas funes que, muitas vezes, so confundidas ou mesmo ignoradas. A ligadura de extenso (Exemplo3a) essencialmente rtmica: serve para aumentar a durao de urna nota, unindo-a a outra (quase sempre)atravs da barra de compasso, enquanto a de expresso (Exemplo 3b) serve, entre outras coisas, paradelimitar umafrase musical. Aexecuo de um trecho com ligadura de expresso ( mais comum enteusado para esta o termo italiano "legato'') difere segundo o tipo de instrumento. Assim, enquanto, emrelao aos sopros, significa "tocar a frase com apenas uma respirada" e, ao piano, "sem levantar osdedos das teclas", em relao s cordas indicao de que toda a passagem ligada deve ser feita com ums movimento de arco, contnuo, na mesma direo. Porm, o resultado, em todos os casos, similar: umsom "liso", sem interrupes, j que as notas sob a ligadura no so articuladas individualmente.

Apesar de no ser de modo nenhum a regra, a articulao em legato mais prpria de msicas emque o carter expressivo e os andamentos lento e moderado predominam.

Exemplo 3(a) Ligaduras de extenso

(& I~~. ~S I~h~'~ p'(b) Ligaduras de expresso

n,~I~29

Em passagens ligadas relativamente extensas pode ser mais apropriado o uso apenas do termo"legato" (oposto: "non legato").

O staccato ("destacado", em italiano) - represefitado por um ponto sobre a nota - faz com que adurao desta seja reduzida aproximadamente metade (por exemplo, uma semnima em staccato valemais ou menos uma colcheia) .

Por outro lado, a tenuta (ou tenuto - "sustentado", "contido"), indicada por um trao horizontalacima ou abaixo da nota (dependendo de sua posio), faz com que esta seja tocada em seu pleno valor.

Exemplo 4

ainda muito usado o termo "marcato", em passagens nas quais se deseja uma interpretao ob-viamente marcada, em destaque. quase equivalente a se acentuarem todas as notas em questo.

Exemplo 5

A

~~i ~~ y ~i*~p ~f

Outros sinais e termos mais sutis, especficos dos idiomas de certos grupos de instrumentos, serovistos posteriormente, nos captulos referentes a estes.

2.2 Tempo

Atualmente muito mais usada a marcao de metrnomo* para se indicar o andamento de umamsica, ao invs da tradicional terminologia em italiano. As razes so claras: simplicidade, praticidadee .,'; principalmente - preciso. Apesar disso, no custa nada conhecer os termos mais bsicos (emordem crescente de velocidade): .

LARGO~ ADAGIO~ ANDANTE~ MODERATO~ ALLEGRETO~ ALLEGRO~ VIVO~ PRESTO

Alm dessas, outras indicaes assinalam mudanas (bruscas ou graduais) de andamento. Soutilssimas, j que tal coisa no pode ser feita em marcaes de metrnomo.

So as seguintes:

rallentando (rall.) - retardar gradativamente (quase sempre at parar, mas podendo tambmlevar a um novo andamento, menos movido) .

accelerando (accel.) - acelerar at um novo andamento.

* Por exemplo: a indicao (~=80) significa uma velocidade de 80 batidas/tempos no perodo de um minuto.

30

..... .

We.J.Jt n9~i~:L~ta

stringendo - acelerar, acompanhado de um crescendo de intensidade. p mosso - mais movimentado, um pouco mais rpido. allargando - diminuir um pouco, sem ralentar. tempo primo (ou tempo I) - voltar ao primeiro andamento da msica. tempo rubato (ou simplesmente rubato) -literalmente, "tempo roubado"; significa que a pulsa-o rtniica passa a ser mais livre, no to rgida quanto normalmente.

a tempo - indicao de volta ao andamento anterior aps uma alterao qualquer de tempo (porexemplo, um rallentando ou uma fermata).

2.3 Carter e estilo

Geralmente usados junto a um dos termos de tempo, os de carter e os de estilo servem para de-signar o mais acuradamente possvel qual a maneira, ou com que esprito - segundo os desejos doarranjador (ou compositor) - deve ser interpretada uma determinada passagem musical.

So muito numerosos e sutilmente variados, por isso destaco apenas alguns deles, mais conhecidos(tradicionalmente emprega-se o italiano, mas h uma forte tendncia - em especial na msica popular- para a notao desses termos no idioma ptrio).

cantabile cantvel, ou seja, tocar como se cantasseespressivo expressivo, com sentimentopiacevole de modo agradvel, prazerosodolce docemaestoso majestoso, imponentedolente doloroso, sofridoleggiero leverisoluto decidido, firme

2. Termos de apoio

Como o prprio nome diz, funcionam como complemento dos sinais j abordados. Alguns deleserrem para intensificar ou ento suavizar a dinmica ou a expresso de um trecho musical.

p z meno mais / menos (ex.: meno forte)molto /poco muito / pouco (ex.: molto vivace)non troppo no em demasia (ex.: allegro non troppo)sempre usado quando se deseja manter um mesmo tipo de situao por um bom

nmero de compassos (ex.: sempre staccato, sempre pp, etc)

simile de modo similar. Aplica-se a articulaes e dinmicas que ocorremrepetidamente

quasi quase, no exatamente (ex.: quasi rubato)

31

3. Sinais deforma

o assuntoforma, complexo, extenso e importantssimo, tambm, infelizmente, negligenciado nombito da msica popular. Falaremos um pouco mais a fundo sobre ele no Captulo 4, mas, por ora,basta que tenhamos cincia de sua terminologia mais bsica (ver Exemplo 6):

Ritornello - indica repetio a partir da barra de compasso que possua os mesmos 2 pontos (ou,caso no haja tal barra, desde o incio da msica).

Casas de 1 e de 2 vez,- indicam finalizaes diferentes para as repeties provocadas por umritornello.

Exemplo 6

~F-=~12.~ :~I:;::=:::==. II

Outros termos:

Da capo (ou simplesmente D.C.) - voltar ao incio da msica (ou a sua "cabea", na traduoliteral do italiano).

Coda - significa "cauda", ou seo final, aproximadamente o oposto de uma introduo (e no raro o aproveitamento de elementos motvicos da Introduo na Coda).

Da capo al coda (ou D.C. al~) - do incio coda.DaI segno al coda (Dal;g: al~) - ou seja, voltar desde o compasso marcado com o=

4.Algumas normas para a escrita da grade *

4.1 Proporo

sempre recomendvel que sejam respeitadas as propores entre as duraes rtmicas e asextenses dos compassos. Assim, num compasso com 4 em de largura, por exemplo, quatro semnimasdevem ocupar aproximadamente um espao de 1 em cada (e duas mnimas, 2 em, mnima pontuadacom semnima, respectivamente 3 cm e 1 em, e assim por diante). Dessa maneira a escrita dos instru-mentos sobrepostos torna-se mais precisa e menos trabalhosa.

32

* Grade - Termo usado para designar a partitura do arranjador (ou do regente), Nela, os instrumentos encontram-se alinhados de modo que possam ser lidos simultaneamente, compasso por compasso. A partir da grade, o copistapode fazer as partes individuais (tambm conhecidas por partes cavadas), que sero dadas aos msicos.

Exemplo 7

(a) (b) (c)

mi: i r ~~r ~lgmr3' ~~F~I~ (ruim) (melhor) (ruim) (melhor) (ruim) (melhor)

Obviamente h situaes especiais, que exigem um tratamento diferenciado, menos rgido, como o caso do Exemplo 8:

Exemplo 8

3

4.2 Alinhamento

Como foi visto, enquanto proporo pode ser encarada de forma relativamente flexvel, o alinha-mento deve ser observado rigorosamente, para se conseguir uma escrita rtmica correta.

Com a experincia e, conseqentemente, com a maior habilidade adquirida, o estudante consegue,em pouco tempo, fazer um alinhamento bem proporcionado das notas das diferentes pautas "no olho",como se costuma dizer. aconselhvel, porm, que, at se chegar a tal estgio, a rgua seja utilizada paraa marcao de pontos, levemente, a lpis, dividindo os compassos de modo a facilitar a escrita dos diversosritmos (por exemplo, a metade do compasso 4/4, ou os trs teros do 3/4 etc.).

Exemplo 9

(a) ritmos mal alinhados

. r

(b) alinhamento correto

4.3 Ordem dos instrumentos

Tradicionalmente, o posicionamento das diferentes classes de instrumentos na grade obedece se-guinte ordem: -

-madeiras;-metais;- percusso;-piano;-cordas.

Sempre - dentro de cada naipe (categoria) - busca-se o alinhamento dos mais agudos acimados mais graves (por exemplo, na partitura da seo de cordas de uma orquestra so escritos, de cimapara baixo, os violinos, as violas, os violoncelos e, por ltimo, os contrabaixos).

Em arranjos com base rtmica (violo/guitarra + piano + baixo + percusso/bateria), esta ocupageralmente o ltimo posto da partitura.

Em seguida, relaciono alguns exemplos de grades das mais diversas combinaes instrumentais.

34

de uma orquestra sinfnica

a tempo

2_

Tempo rnbato P=132-- J6IonpN~ -----r 9 -r----------"

mp=

.:a:.-o)

" ~~ li

=-=oo)- :'/a~ JI

V

:

... :/a-..

I~

10)

:

CIlra - - -- - - -

'/a

l 1\

l C01I sordino .o ~&~-onsordi.nc ~~ ------n- V sr

viola -:I plzz ~ f:- ~

o : :-

-

35

-big bandb) Grade de uma t

(piccolo).j.A --;: 9...::::.---

r~ -E---~#t,-~ -

I i! ifn----.Jt ----.~101

--- ~l.A

--

------

-

..o.

10"- '1\'-f

- '=I--fl ..J2

-p -

36

) Outras formaes instrumentais

(mudar para o pandeiro)

BA

>

r>

r> .>

boba:>

.f> > >

,J

olce-r>

~ .r=>.

mp . p

37

Captulo 3A base rtmica

1. Bateria

Ingls: drumsFrancs: batterieItaliano: batteriaAlemo: SchlagzeugAbreviaturas: bat ou bt

Um dos instrumentos de escrita mais difcil que existe, a bateria se tornou tambm, e talvez mesmopor esse motivo, um daqueles em relao aos quais menos se utiliza a leitura. Mais do que qualqueroutro, entre seus instrumentistas que encontramos o maior nmero de msicos, como se costuma dizer,"de ouvido". A principal razo desse problema , sem dvida, a exigidade de espao (apenas umpentagrama) para tantas possibilidades rtmicas: afinal, o baterista utiliza, quase sempre simultaneamente,os ps e as mos em ritmos - na maior parte dos casos - diferentes. Sendo assim, fcil imaginar oquo confusa pode ficar a escrita, mesmo em passagens simples.

Outra particularidade da bateria a existncia (novamente, talvez pela mesma razo) de um nmeroat h pouco tempo relativamente alto de notaes diferentes, cada qual tentando aperfeioar pontosfracos de outra. Este fato s contribua para aumentar a confuso e, com isso, a dificuldade de se aprendere praticar sua leitura.

Recentemente, duas "descobertas" lgicas - verdadeiros ovos de Colombo (falaremos delas maisadiante) - trouxeram, enfim, a simplificao buscada e, em conseqncia natural, a unificao (oupelo menos, quase isso) da escrita para o instrumento. Assim, afinal, a bateria comeou a ser estudadae tocada por intermdio de mtodos e partituras, e os arranjadores podem hoje escrever o que imaginamsem correr o risco de ter que, num ensaio ou gravao, solfejar toda a parte para o msico (ou ento, nafalta de tempo e/ou pacincia para tal coisa, deixar todas as idias ao encargo do baterista - o que nemsempre um bom negcio). Ainda assim, um instrumento complicado: basta dizer que apenas umpentagrama empregado para notar os ritmos executados pelos dois ps e duas mos (duas pautas talvezfossem ideais para uma escrita mais clara).

No costume, muito menos prtico, escrever inteiramente a parte do instrumento (como feitopar~ o baixo, por exemplo): varia-se muito uma levada' - o que alis timo, j que a variao duranteuma msica um dos temperos de sua conduo rtmica (se tal no ocorresse, existiriam poucas dife-renas entre o acompanhamento de uma bateria "humana" e o de uma eletrnica - e quem j ouviuarranjos com as duas sabe que impossvel confundi-Ias). Desse modo, o arranjador deve limitar-se aescrever os dois ou quatro compassos iniciais (a chamada levada bsica), de maneira que as idias deritmo e estilo sejam passadas ao instrumentista, deixando a este a deciso de realizar quaisquer modifi-caes (variaes) eventuais.

Alm da levada, somente convenes, uiradas' ou acentuaes especiais precisam ser indicadasna partitura: isso torna as coisas mais simples para arranjador e baterista e - dependendo somente dotalento de ambos - o resultado musical o melhor possvel.

39

1.1Escrita

Como foi dito acima, usa-se o pentagrama para a notao das diferentes peas da bateria. Podemser adotadas no seu incio tanto a clave de f (sem que com isso, obviamente, assuma-se que as figurasescritas na pauta sejam notas convencionais -l, d etc.), como a chamada clave rtmica, usada naescrita tradicional da percusso, que consiste em dois traos perpendiculares s linhas do pentagrama.

Exemplo 11

x)

finais de frase, acentuaes etc. Em baterias mais sofisticadas, comum encontrarmos dois ou mais tipode cada prato, de dimetros e timbres diversos.

Exemplo 12(a) Bumbo

(mo)

(p) J J J J ~m~III~~~

(b) Contratempo (c) Caixa

(d) Ton-tons (e) Pratos~ "OO')

~II(agUwdiO)

jj j j j

IJ ~.s ~

(surdo) (conduo) (ataque)

1.1.2 Recursos e efeitos

a) Possibilidades do contratempo - o pedal permite que o contratempo possua diferentes sono-ridades: ao pression-Io, o baterista faz com que os dois pratos se separem, conseguindo assim um somaberto, menos seco, com mais sustentao, e timbre mais brilhante que o da posio normal (que ocontratempo fechado) .Notao:

Exemplo 13

+

pOJ ~.o,bITIJ

1+ - CONTRATEMPO FECHADOo - CONTRATEMPO ABERTO

Um outro efeito o que combina as aes do pedal e das baquetas: o baterista golpeia o prato previa-mente aberto e, em seguida, fecha-o com o p, criando um som peculiar, muito usado no acompanhamentodo jazz e do blues. Anotao desse efeito a seguinte:

Exemplo 14

Obs.: desnecessrio o uso do sinal (+), j que est subtendido o fechamento do contratempo.

b) Aro (em ingls, rim shot) - o recurso de se tocar no aro dos tambores (ton-tons e, principal-mente, a caixa) com a baqueta, quase indispensvel em estilos como a bossa-nova, o samba e o baio, indicado da seguinte maneira:

41

Exemplo 15

c) Apogiatura - ornamento meldico (no confundir com o tipo de infiexo de mesmo nome,que ser detalhado no Captulo 6) de durao bem curta, muito usado na linguagem de quase todosos instrumentos, a apogiatura (do italiano, apoggiatura, que significa aproximadamente "notaapoiada"; em ingls, emprega-se o termo fiam) outro recurso dos mais apropriados para ostambores. Consiste num ataque de ambas as baquetas, uma frao de segundo defasadas, resultandonum efeito que d um "molho" bem especial a certas levadas, assim como a viradas e anacruzes.

Exemplo 16

(a) notao (b) execuo aproximada

-' Id) Rufo (ou roll) - de bom efeito na caixa e nos pratos (em especial o de ataque), consiste em

golpes repetidos e alternados das baquetas, o mais rpido possvel. Geralmente acompanhado por umcrescendo.

Exemplo 17

(rufo de prato)

e) Prato - h essencialmente duas regies do prato de conduo usadas pelo baterista: a bordae o centro (ou cpula). Por terem timbres diferentes - o da cpula mais agudo e seco - funcionammuito bem golpes intercalados nessas duas reas, em especial nas levadas em andamentos rpidos (porexemplo, jazz ou samba): muito do suingue que tais estilos exigem resulta dessa maneira de tocar.

Exemplo 18

t:,. t:,. t:,.

ij~1I ~j~J~n~n~~J~j~ Ll: cpula do prato

Sendo os pratos as nicas peas de durao de som relativamente longa, torna-se s vezes necessriointerromper sua vibrao - algo muito til em finais de msica ou frase, ou em convenes. Isso

42

indicado pelo nosso j conhecido sinal de acentuao curta: significa que depois de oJpeado o prato imediatamente seguro pela outra mo, o que faz cortar seu som.

Exemplo 19

~II Ff

A

H J~o Baquetas - normalmente o baterista usa baquetas de madeira, mas s vezes, com o objetivo de se

ter novas opes de sonoridade, interessante sua troca por outros tipos. Existem baquetas com pontas denilon, de feltro, de diversas qualidades de borracha, mas, sem dvida, as mais conhecidas e empregadasso as vassourinhas (brushes, em ingls). Elas do ao instrumento um som bem peculiar, mais leve do queo normal, muito apropriado para baladas, bossas e o chamado cool jazz. Para este ltimo, alis, o uso dasvassourinhas contribuiu para o surgimento da levada caracterstica vista no exemplo a seguir:

Exemplo 20

Aligadura de extenso usada no exemplo, que une as semibreves da caixa, significa aqui um movi-mento circular e contnuo das vassourinhas sobre a pele do instrumento.

1.1.3 Observaes gerais sobre a escrita

a) Ainda que a padronizao da escrita da bateria seja um objetivo muito prximo de ser alcanado, aconselhvel que a partitura do arranjo contenha uma legenda (ou bula) com a indicao daspeas, smbolos adotados e suas posies na pauta.

b) A quarta linha (que corresponde, na clave de f, notaJ) deixada livre para a adio dequalquer outra pea que se deseje ao set padro (por exemplo, cowbell, temple blocks, timbales,tamborim etc.).

c) E, finalmente, podemos abordar os procedimentos necessrios para a notao da bateria. Pensoque a melhor maneira de demonstrar o quanto aquelas duas inovaes - mencionadas no inciodo captulo - simplificaram a escrita do instrumento um par de exemplos comparativos.

Consideremos dois compassos em 4/4 e as seguintes figuraes rtmicas para as peas relacionadas:

BUMBO J i

43

J J J J JCONTRATEMPO(pedal)

PRATO j; i /Fj LJ) I) :;j,J

(conduo)

Se juntarmos todos na mesma pauta veremos, como mostrado no exemplo 21, que o resultado por demais confuso. Pois esta exatamente a "maneira antiga" de se escrever para a bateria!

Exemplo 21

Porm, se recordarmos que a durao do som no pode ser determinada (com a bvia exceodos pratos, como j foi visto; apesar disso, dificilmente tem importncia para o arranjo o tempo que soamsuas notas), chegaremos concluso que aspausas, em sua grande maioria, se tornam desnecessrias.

Alm disso - a 2 descoberta -, as notas de uma determinada pea podem ser alinhadas s deoutras que estejam na mesma posio mtrica, dando a idia de verdadeiros "acordes rtmicos".

Assim, o mesmo exemplo transforma-se em algo infinitamente mais claro e exeqvel, como podeser visto a seguir:

Exemplo 22

Deve-se observar que muitos bateristas preferem que haja uma diviso clara entre os ritmos daspeas graves (as que usam pedal) e os das agudas (pratos, tambores e mesmo o contratempo, quandotocado com as baquetas). Desse modo, teramos uma terceira verso para a escrita do nosso exemplo:

Exemplo 23

44

" Algumas levadas bsicas

- o aqui uma srie de levadas bsicas de diversos estilos musicais. Elas no devem ser encaradas::aDesmdante como meras frmulas "mgicas", chaves para a escrita da bateria, mas sim como sugestes

adas s necessidades de cada arranjo, podem melhor orient-lo na concepo da parte do ins-=="=:;te-mo.

_ melhor maneira de aproveitar esse conhecimento tentar, em cada estilo, decifrar sua essncia.02~::li"ador que consegue tal coisa pode transformar uma levada, variando-a e adaptando-a a suas idias,

- " mesmo formas hbridas (por exemplo, rock-funk), ou chegar prximo ao limite que mantmo de uma msica ainda reconhecvel (para justamente no ultrapass-lol) etc." . ,podemos observar que cada gnero musical possui algum (ou alguns) sinal(ais) marcante(s),e fosse uma "impresso digital", que por si s, em certos casos, define-o. Pode ser desde umposicionamento mtrico de acentuaes (2 e 4 tempos, no rock) como figuraes/motivos rt-

s caractersticos (por exemplo, o desenho: colcheia pontuada-semcolchea-pausa de colcheia-ciei"a, que a alma do balo).

es e modo, sugiro ao estudante que procure no s reconhecer tais essncias nas levadas se-(e memoriz-Ias para futura aplicao, como anteriormente foi descrito), mas tambm que se

lO:~me a faz-lo sempre que se deparar com um novo estilo.

'amos, ento, a elas (cada exemplo acha-se acompanhado de seu respectivo andamento):

a: ~=110~3~

= ) /~)(*)

" ta conveno precisa ser sempre indicada em levadas com jazz feeling (algosentimento iazzstico"). Ela diz que as colcheias devem ser interpretadas noente, mas como a figura quialterada acima. O suingue do jazz reside principal,

e tipo de conveno rtmica, que tambm conhecida por shuffle. (Obs.:eira seria considerar o compasso, ao invs de simples - 4/4, como com-

- o tambm quaternrio, 1218).

~ = 120

45

3) ROCK (variao)

[no bill ~ iW ~~i;::::::=:=::=

> > > > >

4) FUNK

5) FUNK (variao)> ~ >

[no E~1rn I~? ~6) SALSA J = 120

>

lu ~ 3 B=JW> >

/im;j sM~i7) SAMBA ~= 80

Obs.: a) A grande maioria dos ritmos brasileiros escrita em compasso binrio (quase invariavel-mente, 2/4);b) o samba talvez seja o estilo que possua o maior nmero de variantes (por exemplo, bossa-nova,samba de breque, partido alto, samba de roda, samba-enredo etc., sem falar das formas hbridascomo o samba-funk ou o samba-reggae, entre outras);c) o suingue do samba, na bateria, conseguido principalmente pelo posicionamento de modo quase-aleatrio das acentuaes do prato de conduo e do aro da caixa.

46

8) REGGAE

~II e

Obs.: A interpretao rtmica de um trecho escrito em reggae, assim como o que acontece com o jazz, no deveser feita de forma literal: um estilo que tambm se l com um leve suingue qui alterado, diferenciando-sedaquele apenas por ser baseado em semicoIcheias. Assim, aconselhvel adotar a seguinte conveno, indicadasempre no incio da msica e sobre a primeira pauta:

3 3

(ete)

Italiano: percussioneAlemo: SchlaginstrumenteAbreviatura: perco

Esta seo aborda alguns dos instrumentos mais usados na chamada MPB (falaremos apenas dosde altura de som indeterminada. Ver p. 23). Sua escrita no tem os mesmos problemas daquela ado-tada para a bateria, por duas razes:

1) Ela (em geral) individualizada, isto , o percussionista toca quase sempre um s instrumentode cada vez, ao contrrio do baterista.

2) J existe, tradicionalmente, uma notao universal para a percusso, derivada da msica eru-dita. certo que uma grande parte dos instrumentistas populares no l, ou pelo menos nocostuma faz-lo, mas atualmente h uma forte tendncia para a mudana desse quadro.

A escrita quase sempre feita sobre apenas uma linha (no caso de no haver uma folha especialpara percusso, utiliza-se a linha central do pentagrama), mas para certos instrumentos mais ricos emefeitos e possibilidades tmbricas (congas, por exemplo), pode ser mais conveniente a notao dos ritmosna pauta comum, maneira da bateria.

Vejamos, ento, alguns deles, acompanhados de exemplos de levadas simples:

a) CHOCALHO

(CHORO)

2>

/F!f1>/FFf)

; 7 ; ;

> >

/FFFJ>

,cF)7) L4

; I ; J 7 ; ; ;

b) TAMBORIM

(SAMBA)

2 ,-I ) ) J 10-' I-:;~/"--]--r-) ------'1+'

4 (etc)

d) CAIXA

J=220

-2----r:-)_--7'-J --7'-/rl----r-/-------11 )4

(FREVO),I, /Ff)) 1~,L-,1 ----

(etc)

e) PANDEIRO

(CHORO)

2o + o

(FFfj 1 J ,, o +(rrl;; ; o +/Fr) L; ; ; ;Conveno:(o) - batida do polegar sobre a pele(+) - batida com a ponta dos demais dedos

f) CONGAS

(BOLERO)

~

~ > ~ >oN~

h b xbjr xr rI > '--3-------' ~ > (etc.)Conveno:'

rr=1~~I~~x ~~~~~Ib1~x ~conga aguda / conga aguda / conga grave / conga grave /mo esquerda mo direita mo esquerda mo direita

2.1 Observaes gerais

a) Como pode ser visto nos exemplos acima, alguns instrumentos de percusso necessitam que sejamconvencionadas notaes especiais para seus efeitos caractersticos (como o caso do pandeiro,por exemplo. Dependendo da situao, ainda outros efeitos poderiam ser determinados na suaescrita: a batida da mo espalmada na pele, o chacoalhar das platinelas com a mo esquerda, oefeito de passar o dedo mdio pela borda do instrumento etc.). O arranjador deve encarregar-sede, no caso de no haver notao especfica, criar uma prpria, sem nunca esquecer de indic-Ia.com todas as explicaes necessrias, ao final da partitura (atravs de uma bula).

b) importante prever um intervalo de tempo suficiente para que o percussionista possa trinstrumento quando for preciso.

49

Exemplo 24

3 A (mudar para chocalho) >

( )~~~ESm=? I3jI!: caixa chocalhoc) A chamada percusso de efeito dificilmente escrita. O arranjador pode deix-Ia para a livre

escolha do intrprete ou ento - pelo menos - indicar apenas o(s) instrumento(s) desejado(s)no trecho.

Exemplo 25

Tempo rubatocarrilhes apitos .. pau-de-chuva

@E~I+OEa(J:J:jb~1 ,~"n'tf-I~~,,'l>,'l>,,'l>,,+,~~",.'",_h~~

2.2 f.xerccios

VI10 r;))J

li}

Q

1) Acrescentar a cada uma das levadas bsicas da bateria acompanhamentos de dois instrumentosde percusso (procure usar instrumentos apropriados a cada estilo; caso algum no esteja entre osabordados, escreva/crie sua prpria notao).

2) Escrever uma levada de samba-enredo para, pelo menos, 6 naipes de instrumentos de per-cusso, de modo que formem uma pequena bateria de escola de samba (por exemplo, agogs, tamborins,pandeiros, caixas, repiques e surdos). Fazer com que cada um tenha uma funo bem definida tentandosempre imaginar o resultado do conjunto inteiro.'---.

3. Baixo

Ingls: bassFrancs: basseItaliano: bassoAlemo: BassAbreviatura: bx

O baixo um instrumento transpositor' de oitava. Ao contrrio do que acontece com as transpo-sies de alguns sopros (como veremos mais adiante), a do baixo usada apenas com o objetivo defacilitar sua leitura, j que evita a notao de um nmero exagerado de linhas suplementares ou de umapermanente indicao de "8 acima". Assim, deve-se entender que tudo que escrito para o baixo soa, narealidade, uma oitava mais grave.

50

uIV

&

III

uII

II o 7II& IIIIIIV

Atualmente, muito usado o baixo de cinco cordas e, mais raramente, o de seis.

Exemplo 26

Baixo de 5 cordas (transposto)

1~2:~~n ~o~7~~e m IINu

V

3.1 Diferenas entre o baixo eltrico e o contrabaixo acstico

Ingls: double-bassFrancs: contrebasseItaliano: contrabassoAlemo: KontrabassAbreviatura: CB.

o baixo eltrico (ou simplesmente, baixo) surgiu na dcada de 50, da necessidade de se aperfeioara captao do som do contrabaixo acstico, principalmente nas gravaes que - comparadas com asde hoje - eram realizadas de modo incrivelmente precrio. Sendo assim, todos os melhoramentos acs-ticos (principalmente maior intensidade e maior durao do som, possibilidades de obteno de timbresdiferentes) e anatmicos (menor espessura do brao, menor altura das cordas em relao escalas epeso; formato e maneira de sustentar o instrumento mais cmodos) contam "a favor" do baixo. Eviden-temente, o contrabaixo, que tem a mesma tessitura e afinao do eltrico, possui tambm, alm do timbreinconfundvel, suas particularidades, que no precisaram ser - digamos assim - "aperfeioadas" (paraa sorte dos apreciadores de jazz e de bossa-nova).

Aprincipal distino entre eles, no entanto, o fato de ser o contrabaixo um instrumento no tem-perado' (se desconsiderarmos o baixo fretless - "sem trastes" -, que mais recente e no to co-mum). As outras particularidades do acstico, porm, tm grande peso: a possibilidade de uso do arco(graas curvatura de seu brao, que faz com que se possa tocar apenas uma corda, se assim se deseja.Ver Figura 1), e a tcnica do capotasto - que tambm utilizada pelo violoncelo, como veremos nocaptulo sobre as cordas. Ela consiste em, a partir da 7 posio (aproximadamente, onde o brao doinstrumento junta-se ao corpo), usar-se o polegar como apoio - uma espcie de "pestana" de violo -para que, com os outros dedos, as notas sejam tocadas. Isso permite que se alcance uma extenso bemmaior que a do baixo eltrico, principalmente se forem usados harmnicos artificiais (assunto queabordaremos a seguir) e o arco.

51

Figura 1

o o o o ;,Jrf,b) brao do contrabaixoa) brao do baixo

3.2 Efeitos e recursos

3.2.1 Harmnicos

Este tpico serve, obviamente, no s ao baixo (e ao contrabaixo) mas tambm aos demais instru-mentos - em especial os de corda.

Antes de ir direto ao ponto, uma introduo se faz necessria: a srie harmnica.

(*) (*)(ete)..- fi #~ ..- ~-L ~ ..-12: , ; ,-

6 2 3 4 5 6 7 8 10 11 12 13 14 15 16(**) 1

(') notas "desafinadas"em relao ao nosso sistema de temperamento

("). esta numerao representa as relaes entre as freqncias dos harmnicos e a da fundamental (1)

Como sabido da fsica acstica, qualquer nota produzida - seja por vibrao de corda ou decoluna de ar - composta por um nmero infinito de outras notas, mais fracas e de freqncias maisaltas que a sua, chamadas de harmnicos. Adisposio destes obedece a uma configurao fixa, a Srie,no importando qual seja a altura do som usada como referncia nem seu instrumento gerador. Dessemodo, primeira nota (OS nmeros inteiros representam as relaes entre as freqncias; por exemplo,a freqncia da segunda nota [OU primeira parcial] o dobro da primeira [afundamental], e assimpor diante) seguem-se sempre os intervalos de 8 justa, 5justa, 4 justa, 3 maior, 3ilmenor etc.

EJ!1tese~ uer nota tocada or um instrumento no a enas ela mas QSQQIyntode todo esseuniv~~9.: Contudo, na prtica, os harmnicos comportam-se de modo diferente, dependendo do tipo deinstrumento, de sua construo, do material usado etc. Aflauta, por exemplo, tem na configurao de suasrie os dois primeiros harmnicos mais destacados sonoramente; no caso do obo, isso s acontececom os de nmero 4, 5 e 6 (os primeiros so muito fracos). este o fato que mais influencia na formaodo timbre, a caracterstica mais mar cante e diferenciadora de um instrumento.

Tomando, por exemplo, dI (freqncia de 64 Hz) como fundamental da srie, obteremos os 16primeiros harmnicos mostrados acima. Porm importante destacar que, devido s limitaes de nos-so sistema de temperamento - que acaba se incompatibilizando com o, digamos assim, sistema natural- nem todos eles so "teis" ao estudo da harmonia (e, por conseqncia, ao nosso presente assuntode arranjo), cuja teoria totalmente baseada em intervalos temperados.

As cinco primeiras parciais (d, sol, d, mi e sol) no apresentam, nas diferenas entre suas fre-qncias medidas e as acusticamente exatas, erros suficientemente grandes para serem percebidos peloouvido. Isso, porm, comea a acontecer a partir da nota de nmero 7 (sib) - que um pouco maisbaixa do que deveria - e depois nos nmeros 11, 13 e 14 (etc., ad infinitum).

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Talvez o fato mais interessante e importante que observamos na srie harmnica seja que o inter-ralos podem ser expressos por razes entre os nmeros inteiros, que, como vimos, representam asfreqncias dos harmnicos. Assim, temos:

etc.

INTERVALO RELAO ENfRE AS FREQO~NCIAS

8' justa 2: 15' justa 3:24' justa 4:33' maior 5:43'menor 6:5

Observaes:

a) importante frisar que tal maneira de escrever os intervalos no se limita apenas aos harmnicosconsecutivos, mas pode ser estendida a quaisquer outros. Por exemplo: a 6a menor (que ocorreentre os nmeros 3 e 5, sol, - mi) expressa pela razo 5 : 3.

b) Obviamente, quanto mais prximo da fundamental um intervalo estiver, menos erro em relao freqncia pura haver. Desse modo, a 3 menor, por exemplo, mais acuradamente repre-sentada pela frao 6 : 5 do que por 7 : 6, ou mesmo por 14 : 12.

Tudo isso j era do conhecimento dos gregos antigos. No sculo V a.C., o matemtico Pitgorasdescobriu, com ajuda do monocrdio (um instrumento muito simples, composto por uma corda presanas extremidades por dois cavaletes fixos, e por um terceiro, mvel que pode deslocar-se, criando assimdiferentes comprimentos para a corda), que havia uma relao entre as freqncias das notas e o com-primento do meio sonoro (no caso dos instrumentos de sopro, o tamanho do tubo).

Pitgoras observou que a freqncia da nota obtida era inversamente proporcional ao comprimen-to testado no monocrdio: assim, quando ele dividiu a corda pela metade, notou que esta vibrava duasvezes mais rpido do que quando solta, o que a fazia soar oitava acima de seu som fundamental. Com umtero da corda, a freqncia de vibrao multiplicou-se por 3 (12a [ = 8 + 5] acima), e assim por diante.

Figura 2

A 1/2 A':::!'

a) diviso em 2 partes(freqncia fundamentaldobrada-s harmnico 218' acima da fundamental)

b) diviso em 3 partes(freqncia fundamentaltriplicada -7 harmnico 3/12' acima da fundamental)

c) diviso em 4 partes(freqncia fundamentalquadruplicada-s harmnico 4J15' acima da fundamental)

Pois exatamente dessa maneira que se comportam os harmnicos do baixo, do violo, da harpa,do violino e mesmo do piano, entre outros. So obtidos quando, nos pontos (ou ns) vistos acima, oinstrumentista toca levemente, com a mo esquerda, a corda. O som resultante mais fraco, algo "etreo",usado como efeito em levadas (no caso do baixo); at mesmo acordes formados por harmnicos fun-cionam bem - como contraste - em acompanhamentos normais de violo ou guitarra.

Os harmnicos podem ser divididos em dois tipos: os naturais e os artificiais. Ambos obedecems mesmas leis j referidas, diferindo apenas na maneira como so executados.

--1:P Os naturais so os obtidos com base na corda solta. So exatamente os que Pitgoras conseguia emseu monocrdio, ao deslocar o cavalete mvel (que corresponde aos dedos da mo esquerda, em nosso

53

caso). Para o baixo (e instrumentos similares, como o violo) teremos ento os seguintes harmnicosnaturais:

HARMNICO POSIO DO N COMPRIMENTO DA CORDA INTERVAlO RESULTANTE1 (fundamental) (corda solta) X (unssono)

2 Casa 12 x/2 8' acima da fundamental3. Casa7 x/3 12' acima4 Casa 5 x / 4 (=metade da metade ) 15' (oitava da oitava) acima.5. Casa 4 (aproximadamente) x/5 15' + 3' maior acima

Teoricamente, poderamos continuar e obter todos os demais harmnicos da srie, mas, a partir donmero 5, comea a ficar impraticvel faz-Ia, devido dificuldade de se encontrar o ponto exato dosns, j que as distncias tornam-se cada vez mais curtas.

Vejamos, por exemplo, a notao dos harmnicos naturais da corda IV (fundamental mi). Existemvrias, mas a considerada menos confusa a mostrada a seguir, no Exemplo 27.

Exemplo 27

t to estudante, como exerccio, pode encarregar-se das demais cordas.

--4:-- O que acontece nos harmnicos artificiais uma "diminuio" do comprimento da corda, fazendocom que novas sries harmnicas sejam criadas e, em conseqncia, novos harmnicos naturais. Isso conseguido quando o instrumentista prende a corda na nota desejada com a mo esquerda, com opolegar da direita toca-a levemente no n localizado 8 acima (ou seja, na metade do novo comprimento)e, com um outro dedo, ataca a corda. O resultado o nosso j velho conhecido, o harmnico de oitava(nl! 2 da srie). Na verdade, este o nico tipo com aplicao prtica (pelo menos para o baixo e oviolo) entre os teoricamente possveis. Como veremos mais adiante ao abordarmos a escrita do violino,tambm o harmnico artificial de 15l! (nQ 4) de grande utilidade.

Quanto notao, a mais aconselhvel- por sua simplicidade - a que indica somente o resul-tado final desejado. Como pode ser observado no Exemplo 28, trata-se exatamente da mesma maneiracomo se escrevem os harmnicos naturais. Cabe, assim, ao instrumentista a tarefa de escolher qual amelhor forma de executar um determinado harmnico.

Exemplo 28

~ o ~ o

I f): r f r JNeste caso, por exemplo, apenas como harmnicos artificiais o mib e o rb seriam possveis.

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Todo este assunto que abordamos, apesar de extremamente interessante e de importncia vital paraquase todas as reas da msica (alm da harmonia, j mencionada, o contraponto a orqoestrao emesmo a histria esto firmemente baseados na teoria da srie harmnica), muito extenso e complexo,impossvel de ser totalmente explorado aqui. R~com~Qdo a

(b) intervalo de 4a aumentada

~Ie

superposio dos 8 primeiros harmnicos das sries de d e f#:

Sendo assim, os intervalos mais apropriados para cordas duplas na escrita do baixo so aquelesque apresentam mais afinidade entre seus harmnicos - no podemos esquecer que, por ser uminstrumento transpositor, tudo que escrito soa, na realidade, uma oitava abaixo. Desse modo, osmelhores intervalos sero os assim chamados justos: 8i! (possvel em cordas alternadas ou com umadelas solta), 5 e 4i!, nesta ordem. Os demais so at possveis, mas apenas num registro relativamentemais agudo (quanto menor for o intervalo, mais alta deve ser sua posio). aconselhvel que setoque cada corda dupla que se pretenda escrever ao piano (em sua altura real, obviamente), ouvindocom cuidado se esta soa ou no confusa, antes de pass-Ia parte do baixo.

Alguns exemplos de corda dupla:

Exemplo 30

(etc)

I' II oU

3.2.3 Glissando

Significa literalmente, em italiano, "deslizando". um dos efeitos idiomticos do baixo, muito apro-priado para solos (especialmente em baladas) e tambm para iniciar uma msica, em anacruze.

Exemplo 31

Para o contrabaixo acstico e o baixo fretless (como para os demais instrumentos no tempe-rados - violino, trombone e mesmo a voz humana), o termo passa a ser "portamento". A diferenareside no fato de que este ltimo um deslizar por todas as comas' possveis entre as duas notas emquesto. Usa a mesma notao do glissando, ou seja, uma linha unindo as notas.

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3.2.4 Slap

Esta tcnica, muito aplicadaem levadas de funk, samba-funk e jazz-fusion, faz o baixo ser utilizadode forma quase percussiva, consistindo principalmente em batidas de polegar da mo direita e esta-ladas" no corpo do instrumento das cordas agudas. Cria assim um suingue peculiar, bem apropriado aoidioma desses estilos. Apesar de, na maioria dos casos, ser suficiente apenas o uso do termo slap (' tapa'em ingls) acima da linha de baixo escrita - deixando ao baixista a escolha da melhor articulao dentroda tcnica para a levada - aconselhvel que o arranjador esteja preparado para eventualmente poderescrever um determinado trecho da exata maneira que imagina (nunca demais frisar: o arranjadordeve sempre manter o mximo de controle possvel sobre seus trabalhos).

Notao: No slap, cada nota acompanhada por uma letra-abreviatura de um dos movimentosprincipais da tcnica. So os seguintes:

P - popping (significa corda puxada pela mo direita, de modo que "estale" no corpo);H - hammer (literalmente, "martelo". Anota deve ser ligada, sem ataque da mo direita);T - thumb (golpe percussivo na corda com opolegar direito).

Alm disso, muito usado na levada em slap a chamada "nota morta" (sua notao consiste num"x" substituindo a cabea da nota), que um som abafado, conseguido ao se amortecer a vibrao dacorda. um efeito de carter mais rtmico do que meldico que, quando usado no momento certo, podedar bastante suingue a uma linha de baixo.

Exemplo 32

~= 120 >TH p. TH T PH T P T P T P T

~:;_lfJg'-' >

3.3 Funes do baixo

o baixo, assim como o violo, a guitarra e o piano, exerce invariavelmente, em um arranjo, trsimportantssimas funes: meldica, rtmica e harmnica.

Essas funes dificilmente aparecem com mesmo peso dentro de uma msica: s vezes, a parte dobaixo precisa ter carter mais percussivo; outras, necessrio que a harmonia seja mais claramentedelineada etc. Apesar de tudo isso, so raros os casos em que as trs funes no estejam, mesmo quecom diferentes importncias, presentes.

Vemos a funo meldica do instrumento nos solos ou nas melodias criadas para as linhas debaixo com sentido mais "cantabile". Porm, a preocupao com a fluncia no deve ser restrita somentea esses casos. J foi dito que a linha do baixo a "segunda melodia", por ser, depois da principal (geral-mente na voz mais aguda), a mais facilmente percebida pelo ouvido. O uso de inflexes (ver pp. 137-140) e de inverses harmnicas (s vezes, necessrio rearmonizar" um ou mais acordes para se con-seguir o resultado desejado) pode ajudar bastante na construo de uma boa linha, sem que com isso acompreenso harmnica seja prejudicada.

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A/uno rtmica observada principalmente nas figuraes caractersticas do estilo empregado epela prpria necessidade de pulso em um arranjo.

J a/uno harmnica aparece na correta "traduo" do vertical em horizontal, isto , os acordestransformando-se em linhas meldicas (intercmbio com a 1a funo), atravs do uso ponderado dearpejos e inflexes. Uma boa linha de baixo deve bastar-se harmonicamente, isto , no deve precisar queum outro instrumento (guitarra, piano) toque os acordes para que a progresso harmnica seja clara-mente percebida.

Certamente, a melhor maneira de se escrever uma levada para o baixo em um arranjo baseia-sesempre na busca do equilbrio entre as trs funes mencionadas, considerando-se, obviamente, a in-teno do arranjador e o estilo da pea. Por exemplo, difcil conseguir um bom resultado se uma linha composta - com o objetivo de apresentar da maneira mais inequvoca possvel a harmonia - apenaspor arpejos dos acordes. A funo harmnica, sem dvida alguma, estaria corretamente exposta, mas,ainda que tenha um ritmo interessante, a fraca e bvia conduo meldica compromete o todo. Veremosde forma mais aprofundada, no Captulo 11, alguns dos requisitos fundamentais na construo de umamelodia, mas por ora pode-se adiantar que a combinao entre movimento escalar e saltos um deles.Em que medida? Impossvel dizer, j que o nmero de variveis gigantesco. uma questo de experinciae talento para a inveno meldica, que os arranjadores/compositores possuem em diferentes graus deintensidade. Posso citar aqui, por exemplo, o caso de Pixinguinha, cujos choros se destacam pela beleza,originalidade e ousadia, dentro de um estilo em que arpejos e escalas (derivados de harmonias quasesempre bem simples) formam o material de construo meldica.

Exemplo 33

(a) linha usando apenas notas do acorde (fraco melodicamente)C7M A7 Om7 G7

~:t

(b) linha formada por notas do acorde e inflexes (melhor)

~?:(etc)

3.4 Algumas orientaes na criao de uma linha de baixo

o baixo talvez seja o instrumento da base com maior importncia na elaborao dapersonalidadede um arranjo. Por essa razo aconselhvel que - com exceo de casos muito especiais (quando seconhece a capacidade do instrumentista, ou em trechos sem importncia estrutural, ou mesmo em im-provisos, por exemplo) - sua parte seja escrita por inteiro, com todos os detalhes especificados. , semdvida, o principal alicerce, o que garante a manuteno do que foi concebido pelo arranjador para abase rtmica.

58

Vejamos, ento, algumas observaes que podem ajudar na construo da linha:

1) Sempre, na mudana de acorde, o seu baixo - indicado na cifra - deve ser escrito, fazendocom que a harmonia desejada pelo compositor seja claramente expressa. bvio que inversespedidas devem ser respeitadas pelo instrumento, sob pena de no se ter o resultado sonoro esperado.

Exemplo 34

a) ruim (soa como 87/D#) melhor b) ruim (a inversopedida foi ignorada)

melhor

Se, no entendimento do arranjador, alguma fundamental ou inverso de acorde no vai bem coma linha imaginada, nada impede que se faa uma rearmonizao (alm de solucionar o problemaimediato, tal tipo de variao harmnica uma prtica saudvel e quase sempre bem-vinda em qual-quer arranj o) .

Exemplo 35

*(a) C7 B~7 Gm7 F#m7~5) F6 Em7/G

~9:~3 (etc)

Devido harmonia pedida na cifragem, a idia de uma linha cromtica descendente no baixo abortada. Uma soluoseria rearmonizar os acordes marcados com o asterisco, como pode ser visto abaixo:

* *(b) C7 B~/A~ Gm7 F#m7~5) F6 Em7

~7)=~~3 (etc)

2) Como j foi dito, para se conseguir maior fluncia em uma linha e/ou suavizar a obviedade deuma seqncia de arpejos, a melhor sada o uso de inflexes (principalmente notas depassagem ebordaduras - suas definies precisas sero dadas no Captulo 6), que so notas no pertencentes aosacordes, em geral com durao relativamente curta, diatnicas ou cromticas, e que resolvem semprepor grau conjunto" numa nota-alvo (nota do acorde ou tenso harmnica deste).

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Exemplo 36

(a) Confuso harmonicamente (b) Melhor

~?:I I

quebra do movimento cromtico

* Inflexes no resolvidas

Como pode ser visto no exemplo anterior, inflexes que no se resolvem em notas estruturais dosacordes acabam por perturbar a compreenso harmnica de um trecho musical. Assim, no 12 compassode (a), a impresso de FIC mais forte, sem falar na linha meldica si-sib-kib, que, por no corresponder expectativa de resoluo cromtica, aumenta a confuso e faz-nos sentir o sib como nota-alvo (e, emconseqncia, o acorde como C7). No 22 compasso, por causa do r, inflexo que no se dirige a partealguma, a percepo do Fm7 prejudicada (o acorde acaba soando como uma ttrade diminuta).

3.5 Integrao baixo/bateria

Os dois instrumentos quase sempre trabalham de forma entrosada. O arranjador deve atentar princi-palmente para a combinao de baixo e bumbo. Embora o dobramento dos dois funcione muito bem emtrechos que precisam ser enfatizados (em especial, convenes e antecipaes rtmicas), seu uso em excessodeve ser evitado, pois faz o conjunto perder leveza, alm do risco de destruir o efeito de contraste quehaveria, quando tal dobramento fosse realmente necessrio. Aeste respeito, sugiro que o estudante passe aadotar como hbito uma audio bastante atenta e analtica do mais variado nmero de exemplos de estilosdiversos, a fim de aprender com a experincia de outros e tirar suas prprias concluses (obviamente, esteconselho aplica-se no s a este, mas a todos os demais fundamentos do estudo do arranjo).

3.6 Algumas levadas bsicas

As levadas para baixo no tm a mesma importncia que tm as da bateria, em razo de dificilmentese encaixarem por inteiro num determinado arranjo, com suas exigncias e problemas nicos. Elas seencontram aqui apenas a ttulo de frmulas padro, sugestes para incio de trabalhos, e no devem serde modo algum encaradas como "receitas" prontas para os diferentes estilos.

1) ROCK J = 120G7

{?:i ~~~v: ~~

60

1) FREVO J = 160

3) BLUES

Obs.: Tanto para o blues quanto para o jazz adota-se a conveno estabelecida para a interpretao suingada dascolcheias (ver a explicao da p. 45)

4) JAZZ J = 180C6 B7~9) Em7 Am 7

~?:e~

Obs.: A levada de jazz tambm conhecida por "uiaihin'bass" (algo como "baixo caminhante")

5) BAIO J = 11 OE~6 > B~7 >

(~~~*~. ~6) FUNK

61

7) SAMBA

C6 A

[2: i ~ J' ~~~~~. ~~Obs.: bom mais uma vez frisar que h uma enorme quantidade de variantes deSAMBA, sendo a pesquisa a melhor maneira de conhec-Ias. Dela depende muitasvezes a concepo mais apropriada para a levada de um arranjo.

8) SALSA

Obs.: SALSA ("molho") o nome genrico que se d aos ritmos caribenhos (h um grande nmero deles:mozambique, rumba, tumbo, cha-cba, etc). As levadas de baixo se caracterizam pela figura de semnimapontuada e por antecipaes rtmicas fortemente acentuadas.

9) TANGO J = 105Am7 E7/G~

[2:1~~$ ~~$~~'3.7 -xerccios

1) Escrever um arranjo para walkin' bass e bateria de um standard de jazz (por exemplo,Autumnleaves, de johnny Mercer), em andamento rpido cJ = 180).

2) Criar oito levadas (2 ou 4 compassos) de estilos diversos para baixo e bateria e/ou percusso.

4. Violo e guitarra

Ingls: (acoustic, eletric) guitarFrancs: guitarreItaliano: cbitarraAlemo: GitarreAbreviaturas: v. ou vlo, gtr.

Tanto o violo quanto a guitarra so transpositores de oitava, ou seja, l-se nesses instrumentos umaoitava acima de seu som real.

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b) Cordas soltas (transposto) c) Tessitura

(*): limite agudo para o violo(**): extenso, s possvel na guitarra

."~5eczre volo e guitarraJ!:)C!5-U do baixo - quando foi confrontado com o contrabaixo acstico - podemos, de

er comparaes entre esses dois instrumentos que, ao contrrio do que se imagina, es;2;l~1S em alguns aspectos. comum o guitarrista tocar tambm violo, usando-o geral-

jo pede um clima mais suave, ou quando h necessidade de se variar o timbre. As_"'~i!5L"_'~e execuo de cada um, porm, so muito diferentes, o que exige do instrumentista _~.Ce dedcao a ambos, e faz com que poucos consigam dornin-los por igual.

W_IS=:tfn.illlque o baixo eltrico, a guitarra surgiu como tentativa de se sanarem os principais__ 'ii:J:c:t)5- o rolo (sem levar em conta, obviamente, os atuais instrumentos com captao pr- EI!..s:iSti'lmao das notas e sua frgil intensidade. Podemos, ainda, considerar um aperfeo-

- recente, que a capacidade que a guitarra possui de variar seus timbres (por meio...~~- choros, wha-wha, delay etc. -, distores, ou dos atuais racks de efeitos).

" o a este aspecto, a vantagem da guitarra total: afinal, foi planejada com brao.e, com uma distncia menor entre suas cordas e o espelho e, principalmente,

-1amado cutawqy) em seu corpo"prximo )uno com o brao, gue permite moesquerda avanar mais pela escala do instrumento, aumentando assim sua extenso.1udo isso contribui,direta ou indiretamente, para a maior agilidade da guitarra, se comparada ao violo.

c) Diferenas funcionais

Mesmo considerando que podemos encontrar vrios exemplos que contradigam os argumentos aseguir, em linhas gerais a guitarra um instrumento mais meldico, enquanto o violo funciona maisharmonicamente; a primeira trabalha mais na regio aguda do que nagrave (ao contrrio do violo)e, quando harmoniza, dificilmente o faz com acordes bsicos e levadas rtmicas: bem mais comum quefique com trades superiores 11 em ritmo "livre".

63

a) Cordas soltas (som real) b) Cordas soltas (transposto) c) Tessitura&

/-

1~2:~& ~(~ ~: ~Mt ~: ~11*,~u &~o~o~o ~(I ~~u~J//~~11VI

(*): limite agudo para o violo(**): extenso, s possvel na guitarra

4.1 Diferenas entre violo e guitarra

Como no caso do baixo - quando foi confrontado com o contrabaixo acstico - podemos, deforma anloga, fazer comparaes entre esses dois instrumentos que, ao contrrio do que se imagina,so similares apenas em alguns aspectos. comum o guitarrista tocar tambm violo, usando-o geral-mente quando o arranjo pede um clima mais suave, ou quando h necessidade de se variar o timbre. Astcnicas de estudo e execuo de cada um, porm, so muito diferentes, o que exige do instrumentistamuito tempo de dedicao a ambos, e faz com que poucos consigam domin-los por igual.

a) Diferenas acsticas

Da mesma forma que o baixo eltrico, a guitarra surgiu como tentativa de se sanarem os principaisproblemas sonoros do violo (sem levar em conta, obviamente, os atuais instrumentos com captao pr-pria): a pouca sustentao das notas e sua frgil intensidade. Podemos, ainda, considerar um aperfeio-amento indireto, mais recente, que a capacidade que a guitarra possui de variar seus timbres (por meiode pedais - flanger, cborus, uiha-uiba, delay etc. -, distores, ou dos atuais racks de efeitos).

b) Diferenas anatmicas

Tambm em relao a este aspecto, a vantagem da guitarra total: afinal, foi planejada com braomenos espesso, mais leve, com uma distncia menor entre suas cordas e o espelho e, principalmente,com um vazado (chamado cutaway) em seu corpo, prximo juno com o brao, que permite moesquerda avanar mais pela escala do instrumento, aumentando assim sua extenso. Tudo isso contribui,direta ou indiretamente, para a maior agilidade da guitarra, se comparada ao violo.

c) Diferenas funcionais

Mesmo considerando que podemos encontrar vrios exemplos que contradigam os argumentos aseguir, em linhas gerais a guitarra um instrumento mais meldico, enquanto o violo funciona maisbarmonicamente; a primeira trabalha mais na regio aguda do que nagrave (ao contrrio do violo)e, quando harmoniza, dificilmente o faz com acordes bsicos e levadas rtmicas: bem mais comum quefique com trades superiores li em ritmo "livre".

63

4.2 Escrita

a) Meldica

Solos simples

Exemplo 37

Solos dobrados oitava

Exemplo 38

Soli 12 a duas partes

Os melhores intervalos (principalmente considerando-se a guitarra) so os de 6, 3 e 4ll (em geraldiatnicos, mas tambm possvel- embora mais difcil, por causa de eventuais contradies com a har-monia - o uso de intervalos "paralelos").

Exemplo 39

C7M (*) (**)

~

(*) Inflexo cromtica (que se dirige nota-alvo si). Ver pp. 137-140.(**) A seqncia de quartas quebrada por estas duas quintas (r#-l# / mi-si), com o objetivo de melhor acomodar

as notas dentro da harmonia. Pelo fato de serem intervalos mutuamente invertveis, no h mudana significa-tiva no contexto da sonoridade.

Solos harmonizados (tambm conhecidos por chord melodies)

Embora aqui se trate, aparentemente, de escrita harmnica, o objetivo desta tcnica antes de tudomeldico, j que consiste em uma linha apoiada em certos pontos (principalmente nas mudanas dasharmonias, embora algumas vezes estas sejam omitidas) por acordes fechados. tambm mais apropriadapara arranjos em tempo rubato. O guitarrista americano [oe Pass gravou em vrios de seus discos temasclssicos de jazz em chord melody.

64

Exemplo 40

1 J.

b) Harmnica

Aleitura harmnica (quero dizer aqui, a dos voicings, 13 e no a de cifras) para guitarra e violo muito difcil. Isto se deve principalmente possibilidade de se executar uma determinada passagem dediferentes maneiras (variando-se a digitao, os posicionamentos, cordas tocadas etc.) , e ao exguo es-pao - apenas uma pauta - para a notao de melodia, acordes e, s vezes, baixos, ao contrrio dopiano, por exemplo.

Exemplo 41

(a) C.5 ----------------------------- I (b) 4

(~~~100143 1

Sendo que"

-1, 2, 3 e 4: dedos da mo esquerda (indicador, mdio, anular e mnimo, respectivamente).- O: a nota em questo deve ser tocada com a corda solta.- G.5 (ou 3, 10, 7 etc.): posio (relativa ao dedo 1) onde deve ser tocado o trecho marcado pela

linha pontilhada (podem ser usados tambm algarismos romanos para as posies).- Corda...: indica que a passagem marcada deve ser executada por inteiro sobre a mesma corda.

Arazo, geralmente, manter a uniformidade de timbre numa determinada melodia.

o fato de haver tal multiplicidade de opes para a escrita faz com que a leitura harmnica primeira vista - principalmente nos casos mais complexos - para o violo e a guitarra torne-semuito difcil, se no impossvel de ser realizada. claro que isso no explica totalmente a falta deintimidade com partituras de grande nmero dos guitarristas-violonistas (no h justificativa, por exem-plo, para a fraca leitura meldica), mas esta a realidade: preciso, ento, que se sacrifique um pou-co do controle do arranjo em favor de uma execuo mais facilitada (e, conseqentemente, mais r-pida - o que muito importante nos casos de gravaes, por exemplo).

Aprimeira possibilidade de escrita harmnica a que utiliza somente cifras. Apesar de ser a maiscomum de todas, um modo bem fraco de se arranjar para guitarra e violo, j que quase nada - ritmos,voicings, encadeamentos - determinado na pauta. Tal maneira de se escrever demonstra falta de cui-dado com a parte harmnica e, conseqentemente, compromete o todo.

65

Exemplo 42

Am7 D7 G7SUS4 em7

4~

(a)fi li. I

~ e .. e eu(b) i ~tt > 'I 1 ~} 11\ -~ I I ~ 4'---f'(e) J: 1. ",J: ,J.fi } } } }~ ~r f I P r'--i. r I r ~ I '----'I 1 r r ~ r~

Podemos fazer com que a escrita harmnica torne-se ainda mais determinada e adidolinha de ponta dos acordes seus ritmos, por meio no de notas convencionais (o que noaos problemas da leitura), mas defiguras de rtmizao, criadas propriamente para tais caso .seguintes, aplicadas a seguir, no Exemplo 45:

p1f 000 Ui=Cr p r,~ i> >

Exemplo 44

equivalente# semibreve~~~~e~fe ~M~~ou~r~B~ou MW~o~u ~

minime semnima colcheia semicolcheia

Exemplo 45

Am?[linha da ponta}

~~ : I' H

em?

E, afinal, podemos tambm escrever integralmente a parte do instrumento. Pelas razes descritas,tal prtica deve ser deixada apenas para trechos - relativamente curtos, claro - de grande importn-cia, que exijam interpretao exata em relao desejada pelo arranjador.

Exemplo 46

r

67

verdade que esse tipo de escrita mais apropriado para violo, como pode atestar a variada litera-tura a respeito - tanto na parte erudita (Trrega, Villa-Lobos, Leo Brouwer, Rodrigo, Sor, Ginasteraetc.) como na msica popular (em especial, choros, modinhas, valsas, lundus, entre outros estilos tradi-cionais desse instrumento to fortemente incorporado cultura brasileira. Dilermando Reis, Garoto, JooPernambuco, Baden Powell, Canhoto da Paraba so alguns dos grandes nomes da composio para oviolo).

Arranjos para grupos de violes tambm so comuns. Duos, trios, quartetos ou mesmo as chamadas"orquestras" servem como excelente meio de expresso, principalmente por sua praticidade - afinal bem mais fcil conseguir-se bons violonistas do que um ensemble de sopros, por exemplo.

Exemplo 47

f o8>

>

mf r.:IU rH ainda uma maneira de escrita, harmnica, embora no aparentemente, bem caracterstica desses

instrumentos: o acompanhamento arpejado.

Exemplo 48(mesma harmonia do ex.42)

(~Obs.: Deixar as notas soando o mximo possvel.

Como na maioria dos casos, deseja-se que os sons dos arpejos sejam sustentados o mximo de tempopossvel, aconselhvel - tendo sempre por objetivo a clareza da escrita - que, ao invs do uso dasligaduras de extenso necessrias representao das duraes (o que pode ser muito confuso, comomostra o Exemplo 49a) , apenas se faa indicar, em uma observao ao p da pgina, tal inteno (b).

Exemplo 49

Obs.: Deixar as notas soando o mximo possvel.

4.3 Recursos e efeitos

a) Scordatura

Termo italiano que significa afinao diferente do padro adotado, a scordatura usada (no s noviolo, mas tambm nos outros instrumentos de corda como, por exemplo, o violino) com vrios objetivos:para se conseguir baixos mais graves que o limite - geralmente a corda VI afinada em mib ou r; parafacilitar digitaes complicadas, acordes ou progresses impossveis normalmente; ou mesmo para a

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obteno de novas sonoridades. H na msica regional um grande nmero de scordamre, todas comnomes pitorescos (por exemplo, "Rio Abaixo", "Rio Acima", "Cebolo" etc.) , cada qual com dispo .esdiferentes das cordas e suas particularidades sonoras, e bvio que outras originais podem ser criadasde acordo com as exigncias da composio ou do arranjo.

b) Harmnicos

Como foi dito anteriormente, a teoria e as maneiras de obteno dos harmnicos - naturais eartificiais - so exatamente as mesmas do caso do baixo. Em especial, so muito usados acordesconstrudos por harmnicos nas cordas soltas, cuja notao a seguinte:

Exemplo 50

c) Palheta

Normalmente as palhetadas (isto , as movimentaes "para cima" e "para baixo") no precisamser indicadas na pauta, j que o prprio instrumentista - mais do que ningum - capaz de imaginara melhor disposio para elas. Mas, de qualquer maneira, bom conhecer sua notao (que a mesmausada para indicar arcadas dos instrumentos da famlia do violino):

Exemplo 51

.fmovimentodescendente

.~movimentoascendente

Atendncia dos movimentos da palheta (assim como os do arco) depende da posio mtrica danota: os tempos relativamente mais fortes, em geral, ficam com palhetadas descendentes, e os fracos,com as ascendentes. Se nada em contrrio escrito (ou se - o que mais comum - no h nenhumaindicao de palhetada), o instrumentista procede da maneira descrita. .

H alguns anos comeou a ser desenvolvida pelo guitarrista americano Frank Gambale uma nova tc-nica de movimento de palheta: o sweeping. Consiste em rpidas palhetadas na mesma direo (descenden-te ou ascendente), nas quais so atacadas vrias notas, ao contrrio da maneira tradicional, onde tais arti-culaes correspondem a movimentos alternados da palheta (em tempo, o verbo ingls to sweep significa"varrer"). Como bem se pode imaginar, tal tcnica permite um grande aumento de velocidade na execuode um trecho musical e, por isso, hoje em dia muito estudada e aplicada pelos instrumentistas.

Exemplo 52

~~(etc)

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d) Bend (to bend = envergar, inclinar)

Usado principalmente na guitarra, o bend uma modificao na altura de uma nota (em geral umintervalo curto - segunda menor ou maior) conseguida ao levantar-se a corda com o prprio dedo quea est articulando. um dos efeitos mais caractersticos do idioma do rock.

Notao:

Exemplo 53

e) Acorde arpejado

Este tipo de efeito bastante comum na escrita para violo solo (pode ser tambm empregado emharmonizaes de piano). Ao invs de um ataque simultneo das notas de um acorde, o violonista arpejarapidamente, deixando-as soar, suavizando a execuo.

Exemplo 54

Notao: Resultadoaproximado:

~ fl!~H @:J~f) Pedais

Como j foi mencionado, os pedais tm essencialmente a funo de alterar o timbre do instrumento,criando, assim, sonoridades apropriadas a diversas situaes. Apesar de seu uso ser muito mais comumentre os guitarristas, os diferentes modelos de violes amplfcados e, mesmo, os totalmente acsticosutilizam vrios tipos de pedal. Embora seja muito difcil tentar descrever com palavras suas particulari-dades sonoras (a melhor maneira de diferenci-los, sem dvida, atravs de exemplos gravados), eisuma breve exposio dos principais pedais:

-LJelay/retlerber- possuem respectivamente os efeitos de repetio (eco) e os que simulamambientes, fundamentais para gravaes ou shows. Um excelente exemplo do uso do delay podeser encontrado na msica Wrapped around your finge r, do grupo americano The Police (oguitarrista Andy Summers).

- Oitavador - faz com que a melodia tocada seja dobrada oitava (mais comumente, abaixo).Outros intervalos (por exemplo, teras ou quintas) podem tambm ser conseguidos se for usado oefeito Harmonize. O uso de ambos apropriado a linhas em que se deseja maior densidade sonora.

- Cborus/flanger/pbaser - afetam o timbre do instrumento aproximadamente da mesma ma-neira, atuando em sua onda sonora (em alguns casos, "desafinando" propositalmente um poucoas notas). Usados com a guitarra "limpa" (isto , sem distoro), resultam numa sonoridadetpica do estilo jazz fusion, de onde o guitarrista Pat Metheny talvez seja a figura de maior destaque.Um exemplo da aplicao do chorus: na msica Alagados, do grupo Paralamas do Sucesso.

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- Distoro - como o prprio nome diz, altera acentuadamente o som das notas dandotodo aquele peso to caracterstico do rock o efeito mais antigo (surgiu no ampi cadorvalvulados) e usado de todos. Exemplos: som de bandas como Deep Purple, Led Zeppelin erc,

- Wah-wah - efeito de som bastante peculiar, caracterstico da msica negra americana dos ano60-70 (James Brown, Jimi Hendrix, Tower of Power etc.).

Obs.: Os pedais (ou, falando de uma forma mais geral, os efeitos) so muitas vezes combinados entre si, de acordocom o gosto do instrumentista, para se conseguirem sonoridades diferentes. Aspossibilidades so praticamente infinitas.

4.4 Observaes gerais

a) Quando num mesmo grupo h dois violes (ou duas guitarras, ou mesmo violo e guitarra)tornam-se nec