ARTE, MEMORIA Y ARCHIVO. POTICAS DEL OBJETOLeonor Arfuch*

Resumo: Arte e memria aparecem estreitamente ligadas no horizonte contemporneo, tanto no que diz respeito s polticas oficiais,como nas prticas de diversos artistas comprometidos com o conflitivo mundo atual. Mas esse material, que s vezes margeia o arquivo,no somente pode manifestar-se enquanto elaborao metafrica das grandes tragdias de nosso tempo, seno tambm na pequenacena, enquanto investimento afetivo nos objetos, que a prtica artstica resgata de sua mincia cotidiana para outro devir significante.Nesse registro, abordaremos a obra de duas mulheres artistas, Nury Gonzlez, chilena, e Marga Steinwasser, argentina, cujo trabalho,que poderamos definir como poticas do objeto, tem um original selo auto/biogrfico e memorialstico e, ao mesmo tempo, umenvolvimento social, crtico, tico e poltico.

Palavras-chave: Arte; memria; arquivo; objetos; vida cotidiana.

Resumen: Arte y memoria aparecen estrechamente ligados en el horizonte contemporneo, tanto en lo que hace a las polticas oficiales,como a las prcticas de diversos artistas comprometidos con el conflictivo mundo actual. Pero ese arte memorial, que a veces orilla elarchivo, no solamente puede manifestarse en tanto elaboracin metafrica de las grandes tragedias de nuestro tiempo sino tambin enla pequea escena, en tanto investidura afectiva en los objetos, que la prctica artstica rescata de su minucia cotidiana para otro devenirsignificante. En ese registro abordaremos la obra de dos mujeres artistas, Nury Gonzlez, chilena, y Marga Steinwasser, argentina, cuyotrabajo, que podramos definir como poticas del objeto, tiene un original sello auto/biogrfico y memorial, al tiempo que uninvolucramiento social, crtico, tico y poltico.

Palavras-clave: Arte; memoria; archivo; objetos; vida cotidiana.

Arte y memoria aparecen estrechamente ligados en el horizonte contemporneo, tanto en lo que hace a las polticas oficiales, como a lasprcticas de diversos artistas comprometidos con el conflictivo mundo actual. Museos, monumentos y anti-monumentos memoriales,festivales, performances, bienales, mega exposiciones Documenta, Monumenta dan cuenta de esa inquietud memorial donde elpasado reciente o distante se articula en el presente y puede operar como un registro crtico respecto de las diversas formas de laviolencia: guerras, atentados, migraciones, xodos, fronteras. En unos y otros casos la visualidad se enfrenta al dilema de larepresentacin, cmo mostrar, cmo hacer justicia, en un sentido tico, a aquello que se quiere destacar no slo como inolvidable sinosobre todo como inolvidadizo, al decir de Nicole Loraux (2008), dotando a este significante de un sentido activo, performativo, capaz deinterpelar una sensibilidad y una responsabilidad comn, sin caer en la banalizacin o el efectismo, tan caros al espectculo meditico.

Ahora bien, Qu es lo que la memoria intenta rescatar del olvido? Y qu es lo que se pretende trasmitir, dejar como marca en lamemoria colectiva? Los hechos del pasado, podra decirse, segn la apora aristotlica de hacer presente lo que est ausente, aunqueen el caso de los males, de las desgracias (segn se deca en la antigua Atenas), que traen una carga de violencia, sufrimiento y miedo,se impone cierta temperancia de modo tal que resulten irrepetibles pero no insoportables para la vida en comn: he ah su funcinejemplar. Sin embargo, no es tan sencillo responder al qu de la memoria. Hay por un lado algo que se recuerda una huella fsica,cortical y, lo ms importante, una huella afectiva, que, a la manera del sello en la cera (Platn) queda como su impronta originaria. As,al recordar se recuerda una imagen, una especie de pintura dice Aristteles, con toda la problematicidad de lo icnico: el dilema de larepresentacin, su relacin intrnseca con la imaginacin y por ende, su debilidad veridictiva y la afeccin que conlleva esa imagen.Qu es entonces lo que trae con ms fuerza el recuerdo, la imagen o la afeccin? Los hechos o su impacto en la experiencia? Ycmo llega esa imagen al recuerdo, de modo involuntario o por el trabajo de la rememoracin? Interrogantes a los que se suma, porcierto, el quin, de memorias siempre en conflicto grupos, sectores, polticas , la tensin inevitable entre lo individual y lo comn,aquello que una sociedad comparte como experiencia histrica pero que tampoco se deja apresar fcilmente bajo el sintagma dememoria colectiva.

Son estos interrogantes y en particular la pregunta por el cmo es decir, por la potencia significante de la forma los que asedian eltrabajo del arte en relacin con la memoria. Una relacin que alienta la posibilidad de iluminar zonas dormidas, negadas, reprimidas, yestimular, en sus destinatarios, un proceso creativo en trminos de imaginacin y autorreflexin. Pero ese arte memorial, que a vecesorilla sintomticamente el archivo, no solamente puede manifestarse en tanto elaboracin metafrica de las grandes tragedias denuestro tiempo la Shoah, que inspir en gran medida los trabajos de Christian Boltanski, el genocidio de Ruanda, que dio lugar a lasseries de Alfredo Jaar, o la memoria de Hiroshima, en el video arte de Krzysztof Wodiczko, para sealar unos pocos ejemplos sinotambin en la pequea escena, en tanto investidura afectiva en los objetos, que la prctica artstica, repitiendo el gesto de la ostranenie,rescata de su minucia cotidiana para otro devenir significante.

Una investidura afectiva en los objetos que, ms all de las prcticas artsticas, es consustancial a la construccin de la memoria y la

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propia identidad: el que qued fijado en el recuerdo, el que se atesora todava hoy, el que marca una herencia, el que traduce un modode ser o lo aparenta , el objeto simblico, el objeto de deseovivimos inmersos en un mundo de objetos, un mundo que evocandoun conocido poema de Borges nos sobrevivir

Desde hace ya bastante tiempo los objetos cotidianos, en su ms cruda materialidad, pueblan los espacios de las artes visuales,generalmente en el marco de una instalacin y en una sintaxis narrativa que los distingue del ready made: no remiten a s mismos, comogestos provocativos que adquieren su valor por su localizacin fuera de lugar en el museo, sino que crean un contexto significante que(re)define semnticamente ese lugar. Usos autobiogrficos, perturbadores, inquisitivos, crticos, a menudo prximos de lo que Hal Foster(2001) llam el retorno de lo real, jugando con la doble valencia que seala asimismo el concepto psicoanaltico de lo que escapa a larepresentacin, lo no simbolizable. Usos sintomticos de la ropa, con toda su carga histrica, generacional, emotiva: simbologas delcuerpo, de la carnalidad, de la uniformidad, y hasta de la posible cercana con el diferente, o en acumulaciones aterradoras en relacinmetonmica con el nmero y la masacre, como en el caso de Boltanski. Este artista trabaj en sus primeras obras con series, inventarios,archivos, en una especie de auto museificacin donde la fotografa y los objetos parecan desafiar la temporalidad y la fugacidad y porende la muerte. As, llam Bsqueda y presentacin de lo que queda de mi infancia, 1944-1950 (1969) a un libro de artista que contena unaacumulacin de objetos de cualquier proveniencia en su perfecta banalidad, y a otra, de las mismas caractersticas, Coleccin de objetosque pertenecieron a Christian Boltanski entre 1948 y 1954 (19701971), obras que podran leerse justamente como antibiografas. Unaobjetualidad rodeada de un aura siniestra fotografas, restos de materiales, cajas, ropas, luces , que imprimi un sello singular a suprctica artstica posterior, sobre todo en relacin con memorias traumticas.

Otro ejemplo del trabajo con acumulaciones aterradoras, que evocan los estragos de la violencia y la guerra en nuestra Amrica Latina,es el de la artista colombiana Doris Salcedo, en cuya obra la relacin con los cuerpos ausentes, desaparecidos, muertos es tambinmetonmica, a travs de ropas, utensilios, muebles, con particular nfasis en un objeto singular que los acoge tanto en lo que hace a lafuncin institucional y poltica como en la simpleza de la vida cotidiana: las sillas. Utiliz ese recurso en dos obras famosas: Sillas vacasdel Palacio de Justicia, 6 y 7 de noviembre (2002), una intervencin-instalacin en el Palacio de Justicia de Bogot, que evoca el asalto alcongreso, ataque y muerte de varios de sus representantes; y Topografa de la guerra (2003), una instalacin donde apildesordenadamente 1.550 sillas en un espacio pblico vacante entre dos edificios de la ciudad, configurando un impresionante volumen,en el marco de la 8 Bienal Internacional de Estambul. Si la acumulacin daba cuenta del nmero o mejor, de lo innumerable de modoabstracto, sin anclaje en ninguna geografa o acaso el nmero de vctimas sin nombre no es un dato que percute diariamente en elconflictivo horizonte de nuestra actualidad? otra de sus obras, Atrabiliarios, (1992-93) inverta la modalidad significante proponiendo lasingularizacin: zapatos gastados, de a un par, en especial femeninos, ofrecidos a la mirada detrs de la veladura de una piel, como unmodo de aludir a las vctimas de la violencia en su pas, individualizadas a veces a travs de los mismos, pero evocando al mismo tiempootra imagen, tambin aterradora, las de las pilas de zapatos del holocausto.

Por su parte, el argentino Guillermo Kuitca descubri en el umbral de los 80 el poder simblico de otro objeto en intensa relacin con elcuerpo, la cama, como espacio/sntesis de la vida entera el nacimiento, el sexo, el sueo, la lectura, la muerte , que se torn recurrenteen su obra, con connotaciones inquietantes segn la versin. Las camas y luego las camitas trazaron una lnea temtica a la que seagreg ms tarde la serie de los colchones (1992), en su cruda materialidad, intervenidos de diversas maneras, con el trazado de mapascaprichosos, hipotticos, que sealan el oxmoron entre la intimidad del hogar y el deambular de la geografa, entre lo esttico delcuerpo en reposo y el viaje de placer o de exilio , o bajo amenaza de cautiverio o tortura, un anclaje cronotpico, en trminos de Bajtn(1978), que opera tambin, en el contexto argentino, como eslabn entre biografa y memoria colectiva.

A fines de los 90, y para seguir con el objeto ms recndito de la privacidad, Tracey Emin presentaba My Bed (1998/2003), su propiolecho, rodeado de todas las trazas del uso y del tiempo, como uno de los objetos-fetiche de la Saatchi Gallery londinense, que funcionaracomo un autorretrato reactivo y escandaloso al tiempo que totalmente desindividualizado , en tanto desacralizaba violentamente laintimidad, en su inequvoca cercana con la sexualidad, denunciando con irona el creciente carcter pblico/teraputico que esta asume.Por esa poca Lauren Berlant, en un emblemtico dossier de la revista Critical Inquiry (1998) postulara el concepto de intimidad pblica,para dar cuenta de ese giro en la subjetividad contempornea que haca cada vez ms elusiva la distincin entre pblico y privado.

Hay en estas obras una diferencia radical con las tendencias del pop art de los aos 60, que afirmaban el triunfo absoluto del Objeto, elobjeto banal, cotidiano, el producto desechable de la sociedad de consumo en la repeticin compulsiva de su detalle, a lo Warhol, ascomo los Rostros-dolos de la sociedad meditica, cuya reduplicacin al infinito consumaba la borradura definitiva de la esencia, laprdida del aura, esa irrepetible lejana de la obra de arte de otro tiempo, cuyo adis nos dejara Benjamin (1982) bajo la forma de unapequea obra maestra. De lo que se trata aqu, por el contrario, es del objeto simblico, cargado de sentido, ligado a lo afectivo, lomemorial y lo biogrfico.

Una manera singular de articular lo memorial y lo biogrfico en el devenir del tiempo cotidiano es la del artista conceptual japons OnKawara, recientemente fallecido, quien despleg desde mediados de los 60 la serie Date paintings, en la cual cada da se propona pintara mano, con precisin, la fecha, con las convenciones numricas y gramaticales del lugar donde se encontraba, sobre un tablado confondo de color y tamao variable, obras que eran destruidas si no lograba concluirlas ese da as como algunos das poda dibujar msde una , serie que supuestamente deba concluir recin con su muerte. La obsesin de registro del paso del tiempo dejando una huella la traza, dira Derrida , se expresaba tambin en las series I am still alive, (Todava estoy vivo), telegramas o postales que enviaba a susamigos desde distintos lugares fue un viajero infatigable con ese texto; o bien I got up (Me levant) y la hora en la cual ese actorutinario haba sucedido; o, todava, I met, dando cuenta de los encuentros de ese da. En otra de sus obras, Two hundred-year calendars, uno para el siglo XX y otro para el siglo XXI el artista marcaba cada da de su vida con un punto en amarillo, al que se sumaba unoverde si conclua la pintura o rojo cuando no haba podido hacerlo. As, en el conjunto de estas obras, el arte se transformaba en el

registro exhaustivo de la existencia, o bien el inasible fluir de la existencia se transformaba en objeto del arte, donde la recurrentereferencia personal una improbable autobiografa no supona en absoluto descorrer el velo de la intimidad. Por otra parte el envo deobras postales como la ejecucin de la fecha da tras da ponan el acento en el acto de producir ms que en el resultado, aunque estese integrara luego a la serie de archivo, en la desarticulacin inevitable del mercado del arte, donde las obras y las colecciones seacompasan al destino de sus eventuales dueos.

Esa obsesin del tiempo, pero de un tiempo dislocado entre la inquietud de la memoria y el olvido, habitaba Kronos, una muestraantolgica que el artista argentino Carlos Gallardo present en Buenos Aires en marzo de 2000 y que luego recorri otras ciudades delmundo. Ciertas preguntas, insistentes, interpelaban al espectador: Qu, Quin, Cundo, Dnde, Adnde, Cmo, Porqu. El percutir decticode estos significantes, inscriptos sobre acumulaciones fuertemente simblicas de fotografas, cartas borrosas, agendas atornilladas,impresos desvados, tickets, mapas, capturados en viejos buzones domsticos sin nombre, o bien sobre cajas/nichos vagamentesiniestras, trazaba un itinerario perturbador, desde imgenes cruentas a texturas ntimas, familiares, de las que pueden entrometersefcilmente en la historia personal. El espacio extenso de la exposicin desplegaba as la temporalidad difusa de la memoria, su desvaro,la obsesin archivadora, el olvido. Aquello resistente a la teora cmo se articula la propia vivencia a lo social, lo auto/biogrfico a locolectivo? pareca responderse por s mismo, de manera elptica o metafrica, en la aglomeracin de restos cotidianos al borde delobjet trouv pedazos de viejas mquinas de escribir, relojes, cajas, almanaques antiguos y su combinatoria casi minimalista, losuficientemente reconocibles para crear identificaciones compartidas pero a la vez distanciados por procedimientos especficos: resinas,torsiones, veladuras, ensambles, series. Podan verse all algunos motivos tpicos de esa subjetivacin del tiempo cotidiano, la cronologacomn y las marcas equvocamente biogrficas, que ha dado en llamarse autoficcin. Una historia muchas historias que no se cuentapor hitos cronolgicos, datos precisos, recuerdos ntidos, que no se desenvuelve en una direccin, sino que se deja atisbar, imperfecta, atravs de fragmentos, colecciones, rastros, inventarios, en la tensin perpetua entre el vaco de la memoria y el archivo, donde podaleerse, elpticamente, el silencio, la censura y la desaparicin de los aos de la dictadura. La temtica que sustenta toda mi obra afirmaba Gallardo en el catlogo de la muestra es la misma: el no olvido, los espacios reflexivos, las huellas, los trazos, una necesidadde que ciertos pensamientos, hechos, interrogantes, no mueran, no dejen de existir (Gallardo, 2000, p. 28).

Cul es la articulacin entre estas obras, cuyos estilos, tiempos y lugares difieren en buena medida? A qu responde la eleccin de lasmismas? No por cierto a la pretensin de reunir un corpus representativo segn el rigor acadmico, sino, precisamente, a un trabajo dememoria. La ma, como espectadora crtica y a la vez concernida tica y afectivamente porque todas ellas me han interpelado en esedoble registro , que se activ en tanto respuesta, en el sentido bajtiniano, a la sugerente convocatoria del dossier, ese diseminado gestoarchivstico que nos lleva a bibliotecas, museos, colecciones, catlogos, listas donde se mezclan realidad y ficcin, documentos eimaginacin, anclajes histricos y memorias biogrficas, en umbrales indecisos que no quieren ser franqueados en uno u otro sentido,conservando esa ambigedad entre lo individual y lo comn, que nunca se separan por completo. Prcticas artsticas donde ese gestoprimordial responde tanto a la pelea contra la muerte o el olvido, como al deseo de retener la minucia cotidiana del tiempo que seescurre sin registro a la manera de On Kawara o quiz tambin, como afirmara Virginia Woolf, a la necesidad de dejar huella de lapropia vida en su caso, en un diario ntimo para diferenciarse de sus personajes de ficcin. En esta seleccin, quiz caprichosa, primasimismo ese involucramiento en lo social que Rosalyn Deutsche (2007) llam arte pblico: no aquel que se expone eventualmente enespacios pblicos sino aquel que crea espacio pblico, cualquiera sea su lugar de exhibicin, en tanto plantea una interrogacin crtica alas problemticas y sentidos de una comunidad.

Pero est tambin presente, con distintos matices, la sutil relacin entre arte y vida, o entre la vida y la obra, cuestin que se inscribe delleno en el espacio biogrfico (Arfuch, 2002/2010), que en mi definicin excede en mucho los gneros cannicos biografas,autobiografas, diarios ntimos, memorias, historias de vida, correspondencias para permear todos los registros de la discursividadcontempornea, de los medios de comunicacin a la poltica, de la literatura a las artes, de la investigacin cientfica a las redes sociales.Un espacio caracterizado por la emergencia de la subjetividad a flor de piel, donde el yo y todas sus mscaras tiene indudableprimaca, donde las vidas reales le ganan terreno a la ficcin y donde el cuerpo, la voz, y el relato de la propia experiencia mantienensu efecto de cercana, verosimilitud y autenticidad un rasgo de la obsesin de la presencia, dira Derrida pese al radical alejamientoque suponen las tecnologas.

De qu manera el arte interviene en este espacio biogrfico? Cul es su diferencia respecto de otras expresiones de la culturacontempornea? Hay sin duda un sinnmero de respuestas posibles pero en lneas generales podramos decir que la diferenciasustancial, respecto de los medios de comunicacin, por ejemplo, es su potica, el recurso a la metfora, la alusin, la alegora, el rodeo,tomando el mtodo benjaminiano, la distancia del hecho en su crudeza y del tributo a la adecuacin referencial. As, la autoficcin seimpone en la literatura, el cine y las artes visuales como forma equvoca, indirecta, de dar vida al propio personaje sin las reglas de laveridiccin, difuminando los umbrales entre ficcin y realidad, construyendo una historia en el tiempo hipottico del podra haber sido oincorporando al relato de las peripecias la prctica del autoanlisis. Pero hay tambin, como vimos, maneras sutiles del trabajo con losobjetos y hasta con la simpleza de los materiales que pueden llevar un perceptible sello autobiogrfico. Ese es justamente nuestroprximo paso: abordar la obra de dos artistas mujeres que, en cierta sintona con los precedentes y tambin en contrapunto, trazan suspropias figuras en el tapiz cambiante del arte contemporneo en Amrica Latina.

Poticas del objeto I

Suele suceder que conocemos a los artistas por sus obras, expuestas en museos o galeras, y la primera relacin que establecemos conellas es del orden de la emocin o a veces, de la indiferencia. Mi relacin con Nury Gonzlez, artista chilena , fue a partir de una obraque me produjo el impacto de un deslumbramiento. Fue en Santiago de Chile, en setiembre de 2009, en el Museo de ArteContemporneo Quinta Normal. Su instalacin formaba parte de la Trienal de Chile, cuyo lema convocante era justamente El terremoto

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de Chile. Yo vena de ver si se me permite un desliz autobiogrfico varias obras de la Trienal donde la temporalidad fugaz delterremoto se expresaba en signos de catstrofe: el desorden, la fragmentacin, la fisura, las trizas de los objetos y la vulnerabilidad delos cuerpos. Una palpable literalidad habitaba las obras y por ello, una cierta indistincin , haciendo previsible el recorrido, cuandollegu a Sueo Velado, la obra de Nury, que me dej literalmente absorta en el umbral mismo de la sala. Haba all dispuestas, en unamplio espacio, 45 mesitas de luz en Chile los llaman veladores con sus lmparas encendidas en Argentina las llamamosveladores con todos los objetos necesarios para acompaar el sueo y la noche. Eran mesitas verdaderas: la artista las habasolicitado en prstamo a amigos y conocidos con la condicin de que conservaran justamente la disposicin de los objetos que tenanhabitualmente en el hogar. Y all estaban, en la quietud de la sala, con su diversidad de luces, estilos, colores, objetos, estticamentedistribuidas en una convivencia casi mgica, ofreciendo un recorrido fsico se poda transitar entre ellas y tambin narrativo, que cadauno poda escoger a su manera, y leer, semiticamente, modos del habitar, pocas, clases sociales, gustos, preferencias, pertenencias,imaginar usuarios hipotticos de esos rincones de intimidad que sin embargo no aparecan vulnerados en el espacio pblico, quizporque lograban interrogar, sabiamente, el registro elusivo de lo colectivo. En efecto, la idea de la mesa de luz, en relacin con elterremoto, quiz la figura ms emblemtica de la identidad territorial y nacional? chilena, evocaba de la manera ms intensamentevivencial, el momento temido en el cual el temblor sacude del sueo, lleva a encender la lmpara, a mirar el reloj, a saltar de la cama ycalibrar la gravedad del evento, el camino a seguir, la decisin a tomar frente a la amenaza reiterada de la muerte: no en vano lainstalacin se llamaba Sueo velado. Todo eso y tanto ms decan las mesitas encendidas en la calma de la exposicin, con sus objetosmarcados por la huella del tiempo y del uso libros, relojes, remedios, anteojos, papeles, recuerdos. Un espacio biogrfico annimo biografas mnimas, singulares, objetuales que condensaba a la vez una fuerte identificacin cultural y una memoria compartida.

Sueo Velado, Nury Gonzlez.

Quiso el azar siguiendo con mi espacio biogrfico que conociera a Nury al da siguiente, cuando ella estaba sentada en un caf cercadel cerro Santa Luca y un colega me la present. All iniciamos una larga conversacin que se reanuda cada vez que viajo, y en aquellaocasin nos llev, tambin por azar, a una regin lejana que ambas conocamos de distinta manera: Beirut, el Lbano, donde yo habaestado dos aos antes, buscando improbables races en el aire, como deca Roland Barthes, de la familia de mi padre, emigrada aArgentina en la primera dcada del siglo XX. Pero cul era la relacin de Nury con ese territorio ajeno, golpeado por la guerra y en el ejede reiterados conflictos? Precisamente, la memoria de la guerra, plasmada en una obra que recin pude conocer tres aos despus, cuyoorigen narra la artista en su libro La memoria de la tela:

() La artista libanesa Marwa Arsanios me enva cuatro cortinas del Hotel Carlton de Beirut [que haba sido destruido durantela guerra civil], con el encargo inespecfico de intervenirlas. () Venan acompaadas de un relato escrito y de un video queregistra el momento en que Marwa Arsanios descuelga esas cortinas, acto de recoleccin y apropiacin que para ella significauna reparacin segn relata de la historia de su propia niez en Beirut, intervenida ferozmente por 15 aos de guerra civil(Gonzlez, 2010).

Con ese presente griego en las manos, Nury decidi ponerlas en el agua, a mil kilmetros de Santiago, en el lago Riihue aguasmansas que guardan el recuerdo de otra tragedia, el terremoto del ao 60 donde se mecieron por tres das, haciendo una obra queluego sus manos completaran:

Puse las telas sobre un pao blanco estaban quemadas por el sol y por lo tanto amarillentas , tom los forros y los trabajcomo si yo tuviese en mis manos una tela sagrada o un objeto arqueolgico. Luego los dispuse sobre la mesa uniendo todoslos pedacitos, y qued igual a cuando se reconstituye un tejido en arqueologa musestica. Entonces, en esta gran superficieque yo pegu y despus cos, quedaron espacios vacos, en blanco, transformndose finalmente en un paisaje. Y ese trabajose llamHistorias de guerra, porque la guerra es eso, la cosa fragmentada, perdida. Fue bien impresionante lo que quedcomo resultado (http://www.artes.uchile.cl/noticias/59316/nury-gonzalez-presenta-la-memoria-de-la-tela).

Pude ver ese resultado en 2012, en otra muestra, esta vez en Valparaso, cuyo nombre, Alzheimer, interrogaba, en un Centro Culturalconstruido en el predio de la vieja crcel que haba sido centro de detencin bajo la dictadura, no slo la memoria sino tambin el riesgodel olvido. All, bajo mi mirada fascinada, una cortina prpura, como teida por el fnix ese molusco que dio nombre a los fenicios y titodos los emblemas de poder de las civilizaciones antiguas y su perseverancia se haba desplegado, valga la expresin, pese a su

absoluta fijeza, como si estuviera an colgada en la ventana de Beirut, con una ondulacin de sus pliegues que produca una sensacinconfusa, una inquietante ilusin de movimiento. Era, literalmente, la memoria de la tela: el rictus de las colgaduras, el desgaste irregulardel sol sobre los vidrios y la huella de mltiples desgarraduras, que se lean como extraos smbolos sobre un fondo cromticocontrastante. Pude as imaginar la escena primigenia, el resultado de los bombardeos y la metralla, cuya huella haba visto una y otra vezen las paredes heridas de Beirut, acallado ya el fragor de aquellas guerras. Sobre un costado, superpuesta al cuerpo de la tela, haba unainscripcin: A partir de un punto determinado ya no hay retorno. Y el nombre de la obra al pie, como escueto referente: Agujero negro.

Memoria de la tela e Historias de guerra, Nury Gonzlez.

En esas tramas simblicas donde las obras se refractan y dialogan entre s ms all del (re)conocimiento mutuo, la artista, en unamuestra individual de varias obras que llam, en directa referencia a Sebald, Sobre la historia natural de la destruccin(2011) teje los hilos y esto no es metafrico de otras memorias de la tela, que expresan un reiterado devenir traumtico y que parecen describir conesa cualidad atemporal y anticipatoria de algunas prcticas artsticas la travesa actual de los migrantes, que huyen, a riesgo de vida, deguerras desatadas en el suelo natal. Transcribo algunos textos que acompaaban la muestra:

UNO. Tres mantas mapuches compradas en Temuco. Tejidos que deben tener al menos cien aos, llenos de hoyos, quesignifican para m una especie de memoria de la tela. Al igual que los arquelogos cuando delimitan con lienzos y estacaslos sitios de excavacin, seal con hilo blanco cada una de las heridas que muestran estas telas, transformndolas en unmapa o una itineraria de la destruccin. Cada una con un texto: Al hilo de la historia, Con el alma en un hilo y Al hilo delpensamiento.TRES. Tres dpticos digitales. Las imgenes cambian cada 15 segundos. A la izquierda, 15 imgenes de una ciudad destruidacon 15 detalles del zurcido de una tela. Al centro, 15 imgenes de personas huyendo con maletas a la frontera con 15 detallesde esas maletas. A la derecha, 15 acercamientos fotogrficos de personas envueltas en frazadas con 15 telas color azul yzurcidas. Azul ail como las mantas mapuches. []Estn cruzados los desterrados y los sin tierra en la presencia de estos mantos mapuche: las tierras perdidas, los territoriosperdidos, las historias perdidas. De all tambin el ttulo de esta obra, Sobre la historia natural de la destruccin. Al parecer,todo lo extraordinario que sucede se vuelve natural. Entonces, tambin lo sera la destruccin de toda dignidad. Llena tengola cabeza de esa imagen (http://www.nurygonzalez.uchile.cl/).

Sueo de una noche de verano, Nury Gonzlez.

La autora, que es adems acadmica del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Chile y Directora del Museo de ArtePopular Americano Toms Lago (MAPA), tiene, como sus textos lo expresan, un fuerte involucramiento terico y poltico en su obra, quetambin podramos incluir en la definicin de arte pblico y arte crtico. Se articulan en su trabajo, en sutiles combinaciones, la memoria

biogrfica, el desarraigo, la guerra, el exilio sus padres, militantes del bando republicano, lograron huir a travs de la frontera francesa relatos orales apenas audibles, practicas, labores y oficios domsticos, asignados generalmente a lo femenino, antiguas manualidadeshogareas, objetos atesorados por los ancestros y otros, en la minucia aparentemente intrascendente de los materiales telas, hilos,lanas, tejidos, fieltros junto con la bsqueda de archivos, documentos, fotografas, para entretejer una memoria y reconstruir oinvencionar una historia posible que es tanto una mirada hacia el pasado la herencia como un desafo hacia el futuro, en trminosticos, estticos y polticos.

Si tal obra responde en buena medida a la convocatoria de este dossier en cuanto a sus caractersticas tambin lo hace en cuanto a larelevancia otorgada al acto de crear, esa presencia del artista en su lugar de trabajo, hablando de sus texturas y sus materiales, dandocasi mayor importancia al proceso que a su resultado. En nuestra ltima conversacin, hace apenas un mes, Nury me contaba que elacto de echar sus telas al agua, esperando ver qu haca la naturaleza con ellas, si quiz las llevaba hacia otros horizontes otrosexilios? o las devolva transformadas, con nuevas marcas e inscripciones, era para ella el verdadero quehacer artstico, ms all delproducto final.

Nury Gonzlez.

Poticas del objeto II

Mi relacin con Marga Steinwasser , artista argentina, comenz no a partir de sus obras sino por una tarea en comn que involucraba suvena artstica: la iniciativa de convocar a distintas personas, en crculos familiares, de amigos, de alumnos, y pedirles que entregaran unobjeto ligado afectivamente a su experiencia de la dictadura, acompaado de un breve texto explicativo, con la idea de reunirlos luego enuna muestra que pudiera aportar, de un modo diferente, a la elaboracin colectiva de memorias cotidianas. Era justamente el tiempo devolver sobre esa experiencia cotidiana del comn, que haba estado relegada en cierto modo por la preeminencia de la huella traumticade la violencia represiva y los testimonios de cautiverio o exilio, los relatos de la militancia y sus cuestionamientos, y en general, laspolticas de la memoria centradas en esos registros. La idea surgi de dilogos con el artista alemn Horst Hoheisel y Marga, con suexperiencia esttica, se uni al equipo que integramos algunos acadmicos, alumnos y familiares de vctimas, un equipo reducido, quetrabaj en la pequea escala ese era el propsito, el de conservar una relacin ntima con los objetos y con sus dadores y cuyaculminacin fue la muestra Qumica de la Memoria, curada por Hoheisel y Steinwasser, que se inaugur en octubre de 2006 en laBiblioteca Nacional, en Buenos Aires, y recorri luego otras ciudades, donde se iban agregando nuevos objetos. Posteriormente fueinvitada a Chile y Uruguay, donde result un interesante aporte para estimular similares trabajos de memoria en esos contextos.

Por cierto, haba all una concepcin de reconocimiento a la investidura afectiva de los objetos y una intencin de aproximarse a laexperiencia personal de los sujetos de cualquiera, de todos en una escala que podramos llamar minimalista. Se ampliaba as elespectro de los inventarios, colecciones o archivos de artistas a un agrupamiento singular de protagonismo compartido, que expresabaen cierto modo cmo se viva en la aparente normalidad de un estado de excepcin.

El siguiente encuentro con Marga fue con su obra Trapo, que empez a gestarse poco despus, y cuyo comienzo ella misma explica:

Lo inici en el ao 2007 cuando sobre un repasador bord una frase que recuerdo deca mi madre cuando yo era chica: Que

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no le falte a nadie, sbana ni mantel A partir de all comenc a unir con aguja e hilo de bordar distintos elementos textilespropios, de mi familia y de amigos, gneros que fui cosiendo unos con otros, manteles agujereados, ropa vieja, bolsitas desupermercado, tules, trozos de nylon para envolver paquetes, bolsitas ziploc con papeles, toallas, repasadores, cortinas debao, puntillas, bolsas de consorcio, carpetitas primorosamente bordadas a mano, trapos de piso, almohadones, mediasviejas, etc. etc. etc. Cada uno de los pedazos de tela contiene su propio relato nico e irrepetible. Juntos forman mi archivotextil (Relato de la artista).

Se haba pasado aqu de los objetos a los materiales, en su ms nfima condicin, ya no la memoria de la tela reconocible en su funcinhistrica sino como residuo, resto, en el umbral del desecho, ya cumplida y agotada su funcin. La memoria en su ltima instancia,podramos decir, de aquello que se arroja sin nostalgia pese a que la ropa y sus correlatos acompaan ntimamente todas lasinstancias de la vida y por ende estn plenos de recuerdos. Hay, en este gesto de rescate de lo singular en lo colectivo, una cierta irona:el trapo, un significante clave en la domesticidad femenina y las labores asignadas al gnero en la tradicin patriarcal tambin seasocia, inversamente, a otra cualidad femenina: los trapos como el objeto de deseo la ropa que nunca se colma. La prcticaartstica subvierte ambos sentidos y activa otra asociacin significante, donde tambin estn presentes el reciclaje, el don y la herencia.

Trapo, Marga Steinwasser.

El uso de la tela y la ropa es frecuente en la obra de mujeres artistas, a veces en explcita relacin biogrfica, resignificadas por distintosprocedimientos, donde el coser y el bordar clsicas aptitudes femeninas son usados y contrariados de diversa manera. En el contextode Brasil para seguir con el cruce de fronteras del arte , Ana Miguel, por ejemplo, trabaja entre otras cosas con corpios, tejidos,crochet, bordados, ropa interior intervenida siniestramente; Cristina Salgado, con telas que acusan inquietantes deformaciones yaberraciones; Rosana Paulino, con fotografas de mujeres negras intervenidas con bordados o zurcidos sobre ojos y bocas que evocanaterradoramente la esclavitud. El arte se transforma as en un potencial de transformacin de la experiencia vivida, una activacin de losensible que al enfrentarse con tabes, discriminacin y sexismo llegan a producir obras, a veces asediadas por lo siniestro cotidiano, deuna potente radicalidad tica y poltica.

Si Trapo operaba una decisiva transformacin del material de desecho en un objeto inusual y sorprendente, tambin contrariaba ciertaslgicas de la obra artstica: su temporalidad es una obra en proceso, siempre abierta; su espacialidad no solamente puede serexhibida en los espacios cannicos sino en distintos lugares y circunstancias; el hallazgo de una forma acabada es cambiante segn sela disponga; su contorno que puede suscitar una proximidad amable y hogarea o tornarse una materia extraa y hasta monstruosa; ytambin su uso, en tanto est dispuesta al contacto con el otro tocar, oler, sentir, envolverse con. En este momento Trapo midealrededor de 180 metros de largo y entre 30 cm y 1.50 metro de ancho. Ha tomado volumen: quizs se convierta en un lugar dondepoder sentarse, acostarse, descansar y quizs pensar nos dice la autora.

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Trapo, Marga Steinwasser.

La ubicuidad de la obra in progress no solo puede cambiar los sitios de su exposicin sino tambin pasar de la fijeza al movimiento: suuso simblico en un video-danza o en distintas performances en la ciudad, otro de los gneros que aborda la autora. Pero tambinpuede estimular en la propia memoria el afloramiento de lo inolvidadizo, aquello que quiz no estuvo presente al comienzo del trabajode recopilacin de ese archivo textil, donde la frase inspiradora de la madre traa tal vez el eco de un pasado lejano.

En el ao 2012 mostr Trapo en Mlheim an der Ruhr, estado de Renania del Norte-Westfalia, Alemania, donde naci mipadre.La familia de mi padre vivi en Mlheim durante 400 aos. En 1938, a causa del nazismo, todos tuvieron que huir de laciudad. Mi padre se exili en Argentina; el resto de su familia huy a Sudfrica, Inglaterra, Palestina, etc. Algunos integrantesde la familia murieron en los campos de concentracin. Despus de la guerra ya nadie volvi a vivir en Mlheim.Quise que el apellido Steinwasser volviera a sonar en la ciudad. Mostr Trapo en la Mediateca ubicada en el Synagogenplatz.Esta fue construida en el mismo lugar que ocupara la sinagoga hasta 1936, cuando fue quemada durante La Noche de losCristales Rotos.Desde uno de los ventanales de la sala donde estuvo expuesto Trapo se vea la casa donde haba vivido mi padre junto a sufamilia. Tambin realic una performance delante de su casa, donde cos parte de mi archivo textil (Relato de la autora).

A todo trapo, performance en video, Grupo Ensayo Abierto. Performance en Mlheim.

Por esos azares de los encuentros o de las sintonas que los crticos culturales solemos encontrar entre distintas obras La memoria dela tela y Trapo se encuentran confrontadas con memorias de guerras, destruccin y exilios aunque en ambas prevalece el rescate de loviviente, aquello que es capaz de reencarnarse en un objeto vibrante, testimonial pero al mismo tiempo partcipe de un presentepropositivo, no aquejado de melancola. Y hay todava, adems de la materialidad, otra coincidencia: si Nury Gonzlez trabaja en susobras con el agua o mejor dicho, si en sus obras el agua tambin hace su trabajo, evocando trnsitos y exilios Marga se siente atradapor el ro. El ro simblico que baa Buenos Aires, puerta de entrada de los inmigrantes en un pas donde se suele decir que todosvenimos de los barcos, pero tambin el ro trgico, el que guarda las vctimas de los vuelos de la muerte de la dictadura. Quiz por esodecidi alguna vez llevar su instalacin a la ribera, all donde es posible acercarse hasta el borde, dejando a las espaldas la ciudad, en unarelacin de intimidad y en dilogo tal vez con ambas memorias.

Performance en la costa del Ro de la Plata, Marga Steinwasser.

Colofn

Llegamos as al final provisorio de este recorrido entre archivos, colecciones, objetos y recuerdos, donde los materiales ms simplesde la vida son capaces de expresar al mismo tiempo rasgos sensibles de la auto/biografa difuminados en lo colectivo, sin insistenciaautorreferencial ni abuso de memoria, sin renuncia a la ficcionalizacin ni repeticin estereotpica y con fuerte involucramiento en losocial. Una potica de los objetos, podramos decir, que es a la vez crtica, tica y poltica.

*Leonor Arfuch Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, profesora e investigadora de la misma Universidad. Ha sidoprofesora invitada de las universidades de Essex (Inglaterra); UNAM e Iberoamericana (Mxico); Catlica y Diego Portales (Chile), Stanford(USA) y Estadual de Rio de Janeiro, entre otras. Obtuvo el British Academy Professorship Award (2004) y la Beca Guggenheim (2007). Esautora de varios libros de referencia, entre ellos, O Espao Biogrfico Dilemas da Subjetividade Contempornea, Traduccin alportugus de Paloma Vidal (2010) y Memoria y autobiografa. Exploraciones en los lmites (2013).

Referencias

ARFUCH, Leonor. El espacio biogrfico. Dilemas de la subjetividad contempornea. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2002.

ARFUCH, Leonor. O espao biogrfico dilemas da subjetividade contempornea. Trad. Paloma Vidal, Rio de Janeiro, EdUERJ Editora, 2010.

BAJTIN, Mijail. Esttica de la creacin verbal. Trad. Tatiana Bubnova, Mxico, Siglo XXI, 1982.

BAJTIN, Mijail. Esthtique et thorie du roman. Paris, Gallimard, 1978.

BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica en Discursos Interrumpidos. Madrid, Taurus, 1982.

BERLANT, Lauren. Intimacy: a special issue en Intimacy, Revista Critical Inquiry Volumen 21, Nmero 2, Invierno, University of ChicagoPress, 1998.

DEUTSCHE, Rosalyn. Conferencia Pblico en el curso Ideas recibidas. Un vocabulario para la cultura artstica contempornea, en el MuseudArt Contemporani de Barcelona, (MACBA), 19/11/2007 (Traduccin de Marcelo Expsito).

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GALLARDO, Carlos y CASTILLO, Ramn. Kronos. Catlogo de la muestra, Buenos Aires, Amigos del Centro Recoleta, 2000.

GONZALEZ, Nury. La memoria de la tela. Santiago de Chile, Ed. Departamento de Artes Visuales, Universidad de Chile, 2011.

LORAUX, Nicole. La ciudad dividida. El olvido en la Memoria de Atenas. Buenos Aires, Katz, 2008.

TVARDOVSKAS, Luana Saturnino. Dramatizao dos corpos: arte contempornea e crtica feminista no Brasil e na Argentina. So Paulo:Intermeios, 2015.

SEBALD, W.G. Sobre la historia natural de la destruccin. Barcelona, Anagrama, 2010.

Notas

Las imgenes de las obras que acompaan el texto son originales, cedidas gentilmente por las artistas e su composicin es de Mariela[1]

Antua.

Nury Gonzlez, 1960. Artista visual, profesora del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Chile y directora del Museo deArte Popular Americano Toms Lago (MAPA). En 1998 obtiene la Beca Guggenheim y en 2001 la Beca de Residencia de la FundacinRockefeller en Asuncin, Paraguay. Entre sus exposiciones se destacan: IV Bienal de La Habana, Cuba; Bienal de Cuenca, Ecuador; Bienaldel Mercosur, Brasil; Bienal de Shanghai, China; Bienal de Valencia, Espaa; y participacin en muestras colectivas diversas enLatinoamrica y Europa, aln de muestras individuales en Chile.

Artista visual, 1954. Ha hecho muestras individuales en el Centro Cultural Borges, Museo de la Memoria de Rosario, Museo de Arte yMemoria de La Plata, Biblioteca Nacional, galera Elsi del Ro, Museo Imaginario de la Universidad de Gral. Sarmiento (Argentina) y enWHO de Copenhague, Dinamarca, entre otros. Particip en distintas muestras colectivas en el Centro Cultural Recoleta, Centro CulturalBorges, Museo de la Memoria de Rosario, Vrtice, Biblioteca Nacional del D.F., Mxico; Centre d Art du Qubec, Canad; entre otros.

He tomado los ejemplos de un extraordinario libro de anlisis crtico de mujeres artistas, en un corpus que confronta Brasil yArgentina. Ver Tvardovskas Saturnino (2015).

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