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Note

Autor: Mário Márcio Rodrigues:

TEATRO

BRASILEIRO

:

UMA REFELXÂO SOBRE O TEATRO

NACIONAL E SUA CONTRIBUIÇÃO

PARA O EXERCÍCIO DA CIDADANIA

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ...................................................................................................................... 4

CAPÍTULO I .................................................................................................................. 4

1 .1 A ORIGEM DO TEARO

1.2 A EVOLUÇÃO DO TEATRO

1.3 TEATRO BRASILEIRO

1.4- O TEATRO NOS ANOS 30

1.5 - O TEATRO DE REVISTA

1.6 - O TEATRO DE 1968

CAPÍTULO II ................................................................................................................. 4

2.1 – PROCÓPIO FERREIRA E A DÉCADA DE 30

2.2– ZIEMBYNSKI E O TEATRO DE NELSON RODRIGUES

2.3 – ZÉ CELSO MARTINEZ E O REI DA VELA

CAPÍTULO

III.......................................................................................................................... .......4

3.1 – TEATRO E EDUCAÇÃO

3.2 - TEATRO E CIDADANIA

CONCLUSÃO..........................................................................................................................4.

ANEXOS...................................................................................................................................4

REFERÊNCIAS.BIBLIOGRÁFICAS.................................................................................4

8

RESUMO

O presente trabalho investiga as possibilidades de formar cidadãos através do

teatro, que pode oferecer o desenvolvimento social, emocional, afetivo e intelectual do

homem. O ponto central dessa observação é a busca do interesse e dificuldade de

concentração e integração no ambiente escolar. A pesquisa tenta compreender os aspectos

psicológicos, filosóficos, sociais que influenciam atitudes fundamentadas em sentimentos de

baixo estima.

A pesquisa tem como base ideias de Platão na relação entre a arte com a educação:

estudos de Vygotski com relação ao desenvolvimento psicológico do aluno. Objetivando a

aproximação de alunos e educadores, notam-se mudanças no comportamento e aponta

melhorias.

Conhecer o aluno e suas necessidades poderá ser o caminho para melhorar a prática

pedagógica e fazer com que os alunos possam compreender a importância da escola em sua

vida.

9

ABSTRACT

Thiswork investigatesthe possibilitiesof formingcitizenthrough theaterthat can providesocial,

emotional,affectiveand intellectual developmentof citizens.Thecentral pointof this

observationand the pursuit ofinterest anddifficulty concentrating, andintegration into the

schoolenvironment.The researchtries tounderstand the psychological,philosophical,

socialaspectsthat influencegrounded infeelings oflowesteemattitudes.

The researchis based onPlato'sideason the relationship betweenart and education:studiesof

Vygotskyregarding thepsychological developmentof the student.Aiming

toapproachstudentsand educatorscan notechanges in behavior andimprovementspoints.

Know the studentand their needsmaybe the wayto improveteaching practiceand makethe

students tounderstand the importance ofschool inhis life.

8

INTRODUÇÃO

A realização deste trabalho também esta relacionado à minha história de vida e

formação, durante 20 anos trabalhei em teatro, porém os caminhos da vida me conduziram a

formação literária. A partir daí surgiu à motivação para estudar literatura cuja

intencionalidade é argumentar sobre a importância do Teatro brasileiro a serviço da educação

para a formação da cidadania.

Teoricamente Literatura e Teatro estão diretamente ligados, pois o teatro é um gênero

da Literatura, mas, seguirão por caminhos distintos. Valendo-se da força que a palavra tem a

literatura utiliza-se de figuras de linguagens para a construção de texturas cênicas. A leitura

como tal exerce o seu papel político. Cabe ao sujeito desenvolver o seu papel no campo sócio

histórico para apresentar o Teatro e a Literatura nos caminhos distintos com relação à

intencionalidade de cada texto, que sempre estão carregados de valores e interesses, e por

isso, a Literatura e o Teatro proporcionam percepções de mundo, contradições e utopia. Como

ressalta (SOUZA, 2003:149): a imaginação da criança trabalha subvertendo a ordem

estabelecida, pois impulsionada pelo desejo e pela paixão, ela esta sempre pronta para mostrar

outra possibilidade de apreensão das coisas do mundo e da vida.

No texto está a possibilidade de formação do leitor e a exigência da participação ativa.

Os leitores assim como o público mergulham na obra e emocionam-se com a história. Fazem

ligações com outras obras, comparam, questionam, discutem, envolvem outras pessoas e a si

mesmos, dramatizam, vivem com força na dramatização, brincam e representam diversos

personagens, e mundos diferentes, conferindo a essas atividades e possibilidade, o

autoconhecimento e auto expressão indispensáveis para o desenvolvimento da pessoa.

O Teatro tem suas linguagens e atende aos pressupostos do ler e escrever. Um

espetáculo teatral pode ser uma história ou estória contada através personagens e pela sua

utilização o diretor teatral passa através do discurso cênico suas leituras e interpretações de

determinado assunto e este quando assistido por seu público servirá para outras leituras e

interpretações.

Com o objetivo de argumentar que o Teatro Brasileiro pode ser um recurso a serviço

da educação e de algumas possibilidades educativas, esta pesquisa apresenta os seguintes

capítulos.

9

No capítulo I apresenta-se uma síntese da origem e evolução do teatro bem como o

teatro brasileiro na década de 30 e o teatro de 1968, dos principais aspectos no

desenvolvimento da linguagem cênica. Ainda nesse capítulo apresenta-se a retrospectiva da

história do teatro brasileiro. Tal retrospectiva ocorre por meio do levantamento bibliográfico

sobre a história do teatro brasileiro, portanto, neste capítulo, a intenção é de uma amostragem

descritiva dos movimentos bem como das peças produzidas. Contudo, tal amostragem visa

evidenciar o teatro brasileiro como uma manifestação artística e cultural atuando no resgate e

na valorização da identidade cultural brasileira, e que, portanto, pode ser utilizado no campo

educativo com vistas à formação cultural e no exercício pleno da cidadania.

No capítulo II aborda sobre os autores, um levantamento das peças nacionais e

selecionam-se dentre essas produções as peças dos anos 30, o teatro de revista, e o teatro de

1968. Selecionam-se dentre essas produções as peças de Procópio ferreira, Ziembinski e o

teatro de Nelson Rodrigues e Zé Celso Martinez Correa em O Rei Da Vela.

No capítulo III apresenta uma síntese do teatro que irá contribuir para educação e

cidadania visando não só aspectos formativos, mas também outros, pressupondo uma

educação em constante evolução. A educação para a cidadania, a busca de valores éticos,

como fundamentais na ação de educadores e pedagogos percebendo a necessidade de

transformação do pensamento dos cidadãos e atitudes. Propõe o educador reflexão constante

cujo sentido é repensar a prática pedagógica, organizar e intervir na educação de maneira a

criar situações de aprendizagem ajustadas à capacidade cognitiva do aluno.

10

CAPÍTULO I

1.1 A origem do Teatro

As sociedades antigas utilizavam as danças para evocar poderes aos espíritos e

acreditavam que esses poderes sobrenaturais poderiam controlar a subordinação de seres e

conquistas como meio de sobrevivência. Lendas, Deuses, heróis representam o

desenvolvimento do teatro que surgiu na Grécia antiga no sec. IV antes de cristo. Na época da

consagração a Dioniso o Deus do vinho e da alegria promovia-se grandes festivais anuais,

período de festa como o carnaval nos dias de hoje.

Segundo Patrícia Lopes a palavra teatro significa uma determinada arte, bem como o

local físico em que tal arte se apresenta. A implantação do teatro no Brasil ocorreu em razão

do empenho dos jesuítas em catequizar os índios. (Por Patrícia Lopes – Teatro:

http://www.brasilescola.com/artes/teatro.htm Acesso em 25 de agosto de 2013)

1.2 A evolução do Teatro

Em determinado momento o homem sentiu a necessidade de representar suas

emoções e sentimentos, isso se deu através do teatro, sendo assim, foram criado espaços

específicos, construções variadas e diversos estilos. A criatividade do homem sofre

influencias culturais e essa influencia se espalha por várias gerações

O teatro atual tem o seu próprio aparato e a sua linguagem foge a proposta do teatro

antigo, o homem evoluiu e abriu espaço para o conceito racional fugindo de suas raízes

ritualísticas. Hoje o conceito educacional agrega valor à cultura, há mudanças como a

evolução da dramaturgia moderna. Entre essas mudanças construídas destaca-se o autor de

Vestido de Noiva Nelson Rodrigues. Suas peças inovaram por retratar a vida real da classe

media expondo os sentimentos escusos (adultérios, incesto, etc.), expondo assim uma conduta

dúbia.

Pode-se afirmar que a promoção do teatro como expressão cultural, hoje, é acessível

para toadas às classes e sua popularização acontece nas principais capitais do país.

11

Teatro Brasileiro

Iniciaremos este tema com destaque para Martins Pena que em suas obras

enfatiza a vida do Rio de janeiro. O autor valoriza não só a vida nas cidades, mas também, as

pessoas simples da roça. Em suas peças encontramos personagens caricatos, tipificando o

Brasil através de um retrato realista da época, seu texto trabalha basicamente os tipos como:

funcionários públicos, juízes, malandros, estrangeiros, e profissionais da intriga social.

Famílias, casamentos, herança, dívidas e festas da roça e da cidade centralizam o seu

pensamento e suas intenções para definir e retratar a sociedade brasileira na primeira metade

do Sec. XIX.

Logo após embarcar em território brasileiro os portugueses se depararam com uma

civilização diferente de tudo aquilo que estavam acostumados, houve um choque entre as

culturas. Para não fugir o objetivo da expansão marítima que focada na conquista e na

exploração de minérios e riquesas naturais os jesuítas utilizaram da linguagem teatral para

catequizar os indígenas e propagar a fé religiosa, vários textos foram escritos em tupi –

guarani, portugues e espanhol, sendo assim o teatro brasileiro originou-se dos rituais

indígenas e suas celebrações antropofágicas como explica o tesxto abaixo:

Assim como o Teatro Grego originou-se dos rituais a Dionísio (Deus da alegria, do

vinho) O teatro brasileiro se originou dos rituais indígenas e suas celebrações antropofágicas.

O Teatro no Brasil surgiu no Sec. XVI e tem como motivo a propagação da fé religiosa.

Dentre poucos autores destaca-se o padre Jose de Anchieta que escreveu alguns autos (antiga

composição teatral) que visavam à catequização dos indígenas, bem como a integração entre

portugueses, índios e espanhóis. Exemplo disso é o Auto de São Lourenço, escrito em tupi –

guarani, português e espanhol. Um hiato de dois séculos separa a atividade teatral jesuítica da

continuidade e desenvolvimento do teatro no Brasil. Fonte:

HTTP://www.pt.wikipedia.org/wiki/Teatro )

A partir do Sec. XIX grupos de teatro foram formados. Esses grupos trabalhavam seus

textos com ênfase na comédia de costumes e o teatro burlesco, o teatro brasileiro passa a se

modernizar com grupos universitários. Em 1938 ano em que surgiu o teatro do Estudante do

Brasil o palco ganhou mais espaços e a curiosidade de quem estuda, as montagens

misturavam os tempos que não era só o presente, mas também passado e futuro.

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“O palco ganhou mais espaços e ganhou a curiosidade de

quem estuda, estreia com “Romeu e Julieta” de Shakespeare, Vestido

de Noiva de Nelson Rodrigues em 1943 com direção de Ziembinski” A

montagem misturava tempos, não era só o presente apontando o

passado, mas uma peça que permite olhar o futuro”. (Contou Celso

Nunes: Diretor fonte: HTTP://www.redeglobo.com/globouniversidade

- às 12h45minmin). 27/08/2013.

1.4 Teatros nos Anos 30

No Sec. XX o Brasil foi palco das companhias estrangeiras que traziam encenações

bem ao gosto da burguesia, como tragédias e óperas. No século anterior, na Europa, estava

acontecendo o movimento moderno, mas até aquele momento o teatro ainda não recebera

essas influências.

Oswald de Andrade trouxe a modernidade para p teatro brasileiro na década de 1930

destacando entre suas obras O Rei da Vela, que foi encenada na década de 1960 por Jose

Celso Martinez Corrêa. Zé Celso, como era chamado modernizou o teatro brasileiro a partir

das montagens de Vestido de Noiva de Nelson Rodrigues em pleno Estado Novo, época

conturbada, devido as repressões da ditadura militar. Surgiram grupos significativos, destaque

para Os comediantes, TBC, Teatro Oficina, o Teatro dos sete, a companhia Celi-autran

Carrero, entre outros.

Na década de 30 a censura impõe regras e normas às encenações e isso levou o teatro

brasileiro ao retrocesso produtivo, porém não abalou a criatividade dos autores, foram

revelados uma quantidade significativa de dramaturgos atuante simultaneamente. Destaque

para Augusto Boal que desenvolveu o teatro do Oprimido defendendo a democratização dos

meios de produção teatral favorecendo o acesso as camadas sociais excluídas. Logo após nos

anos seguintes vão surgir diretores como Gerald Thomas e Gabriel vilela, Bia Lessa

trabalhando uma nova linguagem de encenação traçando um diálogo com as vans guardas

internacional.

13

1.5 Teatro de Revista

O Teatro de Revista tem como principal característica a apresentação de números

musicais e certo apelo à sensualidade valem-se também de críticas à sociedade e a política. O

teatro de revista teve seu auge em meados de Sec. XX. Este gênero é de gosto popular e

utiliza-se a comédia para na representação para manter um diálogo franco com o público. Este

gênero do teatro tem sua importância na história do teatro tanto no Brasil como em Portugal e

revelou grandes nomes sendo que alguns deles estão até hoje contribuindo para o

desenvolvimento cultural do país através da arte. A revista brasileira pode ser dividida em 3

fases distintas:

No Sec. XX as peças se prendiam mais no texto e a encenação ficava um pouco de

lado, Artur Azevedo leva o gênero ao ápice, a cada ano o autor fazia recorte comentando fatos

do ano anterior, ou seja, fazia uma retrospectiva crítica e bem humorada, utilizava um coro

acompanhado com uma orquestra de cordas.

Nesta fase a linguagem teatral valoriza mais o texto do que a encenação

propriamente dita compõe-se de personagens alegóricos que fazem críticas aos costumes

abordados centralizando na comicidade de forma debochada a realidade caótica da época. As

cenas eram curtas marcadas em episódios, e parodiam, os acontecimentos reais se

interligavam pela narrativa que era conduzida por um grupo de personagens a procura de

alguma coisa e o foco central tido como espaço e tempo era o Estado do Rio de Janeiro.

Com a chegada da companhia francesa Ba-Ta-Clan na década de 20 e 30 a nudez

feminina fora incorporada as cenas, a orquestra foi substituída por uma banda de jazz. Diante

dessas modificações as apresentações tornaram-se verdadeiros espetáculos, em grandes

coreografias, cenários e figurinos, sendo assim, este teatro começou a perder sua identidade

entrando em decadência até desaparecer no final dos anos 50.

A terceira fase do teatro de revista marca a gestão de Walter pinto que dará

continuidade dos negócios de seu pai que falecera em 1938. Seu interesse era dar

credibilidade a empresa na produção de grandes espetáculos e deixa a valorização dos atores

um pouco de lado. A direção se preocupa mais com o luxo, grandes coreografias e cenários

suntuosos, luz, efeitos, são mais importantes que o intérprete, e aos poucos, a revista vai

valer-se do apelo ao nu explícito, e se perde o tom de comicidade, aos poucos entra em um

período de decadência e praticamente irá desaparecer na década de 60.

14

“O teatro de revista contribuiu para a nossa descolonização

cultural, que fixou nossos tipos, nossos costumes, nosso modo genuíno

do falar à brasileira. Pode-se dizer, sem muito exagero, que a revista

foi o prisma em que se refletiram as nossas formas de divertimento, a

música, a dança, o carnaval, a folia, integrando-os com os gostos e

costumes de toda uma sociedade bem como as várias faces do

anedotário nacional combinadas ao (antigo) sonho popular de Deus é

brasileiro e de que o Brasil é o melhor país que há”. (VENEZIANO

Neyde. O teatro de revista. In: O TEATRO através da história. Rio de

Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994. V. 2. P. 154 – 155).

1.6 Teatros de 1968

O GRANDE TEATRO EM 1968

O Ato institucional numero 5 sufocou as expressões artísticas na década de 68, época

de muito transtornos políticos e transformações sociais, este ato baniu os ensaios de

socialização da cultura no país. Em 1967 Oswald de Andrade através do espetáculo manifesto

com a montagem de o Rei da Vela foi censurado e foi para o exílio. Em 1970 com todas as

experiências da contracultura foi o líder de sua comunidade teatral e dirigia as montagens

coletivas. Lembrando Zé Celso com o seu grupo oficina também ficaram exilados de 1974 a

1978, este com um estilo único de buscar o mais brasileiro dos teatros e sua criatividade até

hoje ainda resiste.

Em 1968 cria-se uma dramaturgia própria os autores diretores entram no auge do

desenvolvimento da linguagem através de um movimento arrebatador diante de tanta

repressão. O Rei da Vela com toda a sua estrutura marxista de compreensão do capitalismo,

de divisão de classe, luta de valores morais, servidão econômica, domínio da mulher como

objeto pelo homem. Oswald ilustrou esses elementos em todos os níveis com protótipos e

personagens.

Em meio a tanta repressão os artistas se reuniram e promoveram um movimento de

protesto contra a censura, profissionais do teatro e outras áreas da cultura decretaram uma

greve de 72 horas com cartazes e se concentraram nas escadarias do teatro municipal. O povo

reagiu em solidariedade ao movimento, porém, o tempo passou e passaram muitos

acontecimentos, entretanto o teatro se renova a cada dia e se mantém vivo cumprindo a tarefa

15

de dar voz à cidadania. Portanto a geração de 1968 arriscou a vida pela política, essa geração

foi salva historicamente pela ética, pois geração de 1968 deixou como herança um conteúdo

moral para um país sem memória e governado pela ausência de ética.

Para falar de Zé Celso não se pode deixar de mencionar o Grupo oficina comandado

pela versatilidade desse diretor, que conduz seus espetáculos explorando dimensões físicas

sobre o espaço conceituando então, a natureza do texto, na encenação, para dissolver a

identidade e a natureza do espetáculo, de forma impessoal, e manter o distanciamento entre

cena e a vida. As mascaras são utilizadas para diferenciar e evocar o tempo retornando o

presente a partir de Abelardo, personagem central que fundamenta o reencontro do fazer

teatral contemporâneo da época. Zé Celso empenha-se em construir um trabalho de van

guarda repetir construtivamente o fazer teatral configurando o retorno de uma temporalidade

diferenciada capaz de rever e potencializar o gesto teatral. Teoricamente parece impossível,

mas a sua autonomia em relação à concretude da montagem, porém a impossibilidade da

encenação é que se mostra instigante, e dá força ao espetáculo e ao conceito textual de Zé

Celso. Assim ele Lê a Carta do Visionário (Rimbaud)

“Se o cobre acorda clarim não é por sua culpa. Isto me é

evidente: eu assisto à eclosão do meu pensamento; eu a escuto; eu

lanço uma flecha: a sintonia faz seu movimento no abismo, ou salta

sobre a cena” Lima (org.). Rimbaud no Brasil, p 15.

Em junho desse mesmo ano a classe teatral entra em greve em São Paulo cujo objetivo

era protestar contra a censura, pois havia certa expectativa referente à estreia da I Feira

Paulista de Opinião, neste evento integrava o espetáculo O que pensa você do Brasil hoje? , A

classe artista estava indignada e respondia com protestos por causa da demora da censura em

dar um parecer sobre o texto. O Jornal Folha de São Paulo publicou no dia 08 de junho de

1968 que pela lei o tempo previsto para a censura dar um parecer seria de cinco a dez dias, e,

no entanto, já fazia dois meses que o texto estava em posse dos censores. Após a publicação

em um editorial pelo jornal O estado de São Paulo em 11 de junho de 1968 sobre censura e

teatro onde o texto fazia menção a um pronunciamento do deputado Aurélio Campos

envolvido com a censura iniciou-se o que seria para Decio de Almeida Prado um estopim para

16

que Décio deixasse a carreira de crítico teatral. Segue abaixo um pequeno trecho do artigo

publicado pela Folha de São Paulo.

[…] O que na censura geralmente se vê é uma ameaça à.

liberdade, o que assume feição particularmente antipática quando a

liberdade é ameaçada é a artística [...] o teatro vai ignorar a censura,

Folha de São Paulo, 8 de junho de 1968, p. 3

Decio de Almeida Prado costumava valorizar o texto teatral em suas análises e críticas

faziam comparações e se influenciava pelo pensamento de Jacques Copeau sempre procurava

nos textos aquilo que o autor procurava transmitir. Maria Cecília Garcia lembra segundo

Roland Barthes em seu comentário sobre as crônicas de Decio de Almeida.

“[...] no seio da obra crítica se estabelece o diálogo de suas histórias e de suas subjetividades, as do

autor e as do crítico” (Garcia, 2004: 167).

Decio também acompanhou o crescimento de Nelson Rodrigues no teatro, mesmo que

não aceitasse as escolhas do autor sempre registrava a forma pessoal como Nelson lidava com

o teatro e contribuía para a formação do teatro moderno brasileiro. Sem dúvida, Nelson

construiu nos palcos a espontaneidade nos diálogos entre seus personagens. Sendo assim,

Decio teve a sensibilidade em notar mudanças e ressaltar a importância desses acontecimentos

para a história do teatro brasileiro.

Com a crítica sobre a peça Viúva porém Honesta dirigida por Líbero Rípoli Filho

chega a mesma conclusão que Jorge Amado havia descoberto a muito tempo em que o Brasil

é o *País do Carnaval para ele o espetáculo nada significava para a sociedade em nível de

informação e concorda com Humberto Eco no que diz respeito ao conceito de obras abertas

definido por este. Decio classifica o espetáculo como uma euforia classificada, sem

espontaneidade, como se fosse um programa de auditório. Décio sempre procurava valorizar

os textos ao analisar as peças que assistia, entretanto, pode-se afirmar que Décio acompanhou

a evolução do teatro de Nelson Rodrigues e registrou a forma peculiar em que Nelson tratava

o teatro brasileiro. Sem dúvida não foi Sá a espontaneidade que Nelson deixou, mas também,

de maneira contextualizada a honestidade, a imparcialidade, e a sensibilidade para notar

mudanças, para ressaltar os acontecimentos e a importância destes para a história do teatro

brasileiro.

17

CAPITULO II

2.1 – PROCÓPIO FERREIRA E A DECADA DE 30

Em toda a história do teatro nacional Procópio ferreira foi o ator que mais interpretou

peças nacionais e foi o que lançou maior número de autores, representou mais de 450 peças de

todos os gêneros, a primeira peça que lançou foi Amigo, Mulher e Marido, em 1917, no

Teatro Carlos Gomes, o seu maior sucesso no teatro foi Deus lhe pague, de Joracy Camargo.

Procópio ferreira foi o principal responsável pela popularização do teatro na época,

trabalhou quase todos os generosa do teatro e representou mais de 500 personagens e

manteve-se firme em seu objetivo em criar uma estética genuinamente brasileira. Seus

manuscritos foram recuperados recentemente e reconhecido como fundamental para a história

do teatro brasileiro. Retrata idas e vindas de sua memória e oferece um panorama minucioso

de um Brasil e sua história teatral perdidos no tempo.

2.2 - ZIEMBYNSKI E O TEATRO DE NELSON RODRIGUES

Diretor polonês formou-se em Letras na escola de Arte Dramática do Teatro

Municipal de Cracóvia inovou o teatro brasileiro com técnicas inovadoras trabalhou com

textos de Nelson Rodrigues utilizando-se de experimentos que marcaram a história do teatro

brasileiro e foi um dos principais responsáveis pela modernidade do teatro no Brasil.

Percebendo o atraso do teatro no Brasil introduziu novos conceitos a direção

incentivando os atores brasileiros à ousadia e improviso na construção da estética teatral, e

hoje seus ensinamentos servem como objeto de estudo, para os novos diretores do teatro no

país. O diretor se aproveita da ousadia, nos escritos de Nelson Rodrigues, para introduzir o

seu estilo expressionista sobrepondo os efeitos e a polêmica inseridos no texto. Ziembynski

deu mais vida ao teatro brasileiro com o seu talento, e através dos textos de Nelson Rodrigues

soube dividir vários planos contrastando o imaginário, o sonho e a realidade, e variações de

luz no espetáculo marcando assim os diferentes efeitos utilizados na encenação. Foi 50 anos

de teatro dirigindo 94 peças no Brasil, figura extraordinária que se tornou um dos maiores

nomes do teatro brasileiro.

18

2.3 – ZÉ CELSO MARTINEZ E O REI DA VELA

O diretor procurou exprimir uma realidade nova através de sua consciência

revolucionária, sua inquietude o levava a reinventar novas formas de comunicação, de ser

teatro e tudo aquilo que poderia exprimir. O Rei da Vela trazia essa realidade simbólica presa

a real idade de um país sem história.

Zé Celso defende a liberdade de criação, utiliza-se da leitura do texto como principio

básico da direção, se volta para o sentido da arte como linguagem das expressões que a

própria sociedade interpreta e cria. Segundo o diretor há várias opções de teatralizar o mito

em um mundo onde a história prolonga o domínio de grandes potências onde não há ação real,

somente um mundo de faz de conta. O diretor procurou unificar o espetáculo através de várias

metáforas presentes no texto, procurou em sua direção transmitir a superação que até os dias

de hoje se mostram inviáveis. Todos os seus esforços se deram para mostrar que a história do

Brasil tem sido um cadáver ao longo dos anos.

A inquietude de Zé Celso tinha sentido, pois, o diretor defende a produção de uma

cultura libertária bem aos moldes da cultura grega, do mito, sendo assim, irá beber na fonte da

cultura negra, e indígena, na antropofagia de Oswald de Andrade em o Rei da Vela, se desloca

no eixo da cultura brasileira mergulhando de cabeça em suas emoções e paixões através da

explosão psicológica de seu inconsciente, que apaixonava as pessoas. A dinâmica da ditadura

militar fez com que o diretor superasse os rumos de sua criatividade e conseguisse manter sua

ideologia, e dentro dessa realidade o grupo Oficina foi muito além, pois rompe com os limites

da estética teatral brasileira, e afronta as ideologias nacionalistas e a ordem burguesa do

contexto mercadológico no sistema mundial no qual a cultura estava inserida.

A versatilidade do diretor Zé Celso e sua inteligência são impressionantes e podemos

chama-lo de superdotado no campo da arte, de qualquer forma utiliza-se, o seu estimulo

através do manifesto antropófago, e, em suas pesquisas interdisciplina aspectos dos grandes

pensadores mundiais (teatrólogos, filósofos), e por isso, extrapola os limites do texto escrito

por Oswald de Andrade, e atinge um misto de manifestos e suas produções dramatúrgicas. A

partir daí o teatro passou a ser tudo, pois há a libertação de uma coisa colonizada, o diretor

abusa das referências evidencia e empenha vários elementos na construção e na mistura da

identidade do grupo oficina para relacionar a aproximação desses elementos e da proposta

antropofágica de Oswald de Andrade.

19

Arnaldo Sergio Silva em seu livro Oficina: do teatro ao Te - ato caracteriza o caráter

ritualístico de Zé Celso:

“José Celso se transformou em um devorador de

estéticas, num índio antropofágico brasileiro que usava e abusava de

todas as informações a seu dispor, para produzir no palco algumas

saladas inquietas e extremamente apimentadas”. “(Silva, Armando

da. Oficina: do teatro ao Te-Ato: São Paulo: Perspecitiva, 1981. Pg.

161.).

Mesmo com todas as dificuldades devido à dinâmica da ditadura militar os artistas

conseguiram romper esse obstáculo e propagou sua ideologia na construção do espetáculo O

rei da vela contradizendo o contexto mercadológico do sistema mundial, no qual a cultura esta

inserida. Portanto, comparando todas às influencias ritualísticas de outros pensadores e

encenadores como, por exemplo, Bertold Brecht fica clara a afinidade entre Zé Celso e o

dramaturgo Oswald de Andrade.

20

CAPÍTULO III

3.1 – TEATRO E EDUCAÇÃO

Em 428 a 347 AC e 570 a 497 AC os filósofos Platão e Pitágoras já estudavam a

respeito, com relação à contribuição que a arte oferece a educação, tendo em vista a formação

humanística, como parte integrante da formação científica. Todavia, a educação esta em

constante evolução, visa, não só os aspectos de uma educação inacabada, em busca de valores

éticos, bem como, a felicidade, e o reconhecimento, que são fundamentais, em ação com o

trabalho dos educadores e pedagogos, sendo estes, a contribuírem, para a reflexão de atitudes,

no sentido, de repensar a pratica pedagógica, para organizar a educação, de maneira a ajustar

as proposições de uma aprendizagem, a fim de incentivar o desenvolvimento da capacidade

cognitiva do aluno.

Vygostski pesquisou a relação entre ser humano e arte na tentativa de compreender

fatores emocionais que permeiam o estudo e a relação entre a vida escolar e a vida cotidiana

dos alunos. Pressupõe-se mudança de atitudes e comportamentos usando como instrumento

artístico o teatro. É importante ressaltar que existem diversos fatores que interferem na

aprendizagem e na motivação, tais como: insatisfações tanto por parte dos alunos como

também dos educadores ao sistema de ensino, e por isso devemos compreender os motivos

que desencadeiam essas insatisfações. E para isso, incentivar a aprendizagem e também a

satisfação dos educandos para provocar reações adversas mantendo o vínculo com o

conhecimento.

Desde os primórdios a arte contribui para o desenvolvimento de valores éticos na

educação e na vida social, o presente trabalho propõe uma investigação sobre os aspectos

psicológicos dos alunos para a busca de resultados, segundo, estudo da psicologia da arte,

obra de Vygostiski, sem esquecer a história da arte, em particular o teatro. Cabe a escola

preparar o aluno para a vida social e cultural e política do país, tende todo esforço possível

para a aprendizagem ser uma experiência de sucesso para que o aluno possa construir uma

representação positiva de si e do mundo em que esta vivendo. Para Platão a responsabilidade

em ministrar um ensino de qualidade era do Estado e, no entanto ele achava que o estado era

negligente e fechava os olhos para a educação básica.

“Atenas pagava o preço por sua negligência, era governada como

Merecia por estadistas ignorantes e ineficiente”.

21

(BARKER apud PLATÃO, 1984, P 28).

Emil Durkheim acredita na condição moral como forma de adaptação social e

considera esses valores importantes para a socialização, desenvolvimento e formação de

hábitos. O autor reafirma a importância da autoridade moral frente aos alunos, e necessário

criar regras e representar a ideia do educador e a vontade coletiva. E quando se refere à

construção da personalidade moral Piaget analisa as ideias de Durkheim na obra intitulada O

juízo moral na criança (1932). “Uma educação moral baseada em métodos nos quais a

autoridade dos adultos é imprescindível para se chegar à liberdade interior da consciência”

(PUIG, 1998. P.38).

Piaget se mostra contrário à postura de Durkheim e defende a coação pelos adultos até

o desenvolvimento de critérios levados pela autonomia de comportamentos, relações de

convivências com adultos através do respeito, diálogos, espírito de cooperação entre iguais

que será de fundamental importância no desenvolvimento da noção de justiça. No entanto, a

educação artística age de forma a renovar o ensino, a aplicação da arte torna mais sensível o

espírito e fazendo com que crianças e jovens passem a valorizar os métodos de ensino que o

educador enseja na obra de arte.

A reação artística é um fenômeno, amplia, amplia as possibilidades de criação e

consciência e enriquece o comportamento que te4m por natureza um sentido educativo,

segundo S. Molojav. (...) Este processo amplia a personalidade enriquecendo-a com novas

possibilidades (...). (MOLOJAV apudd VYGOSTSKI,1999. P.325).

A criação artística se revela na criança, e por isso, há uma peculiaridade que difere da

atividade do adulto. Na arte infantil é importante uma atenção especial, sugere um jogo de faz

de conta, uma afinidade psicológica, traços e linhas que expressam o sentido da vida para

afirmar o mundo real, sendo assim, o sentido da vida na arte infantil proporciona a criança um

mundo infinito de descobertas para o futuro e assegura o sucesso e o insucesso, que fará parte

do mundo, do homem e da vida.

A educação artística em todo o seu contexto, bem como o teatro, permite a liberação

das angustias, eleva os sentimentos, e abrem espaços para as alegrias, a satisfação e quaisquer

sentimentos que se relacionam com o crescimento da pessoa. O lúdico das atividades teatrais

transforma o ambiente escolar e torna a aprendizagem muito mais prazerosa, pressupõe uma

educação mais democrática e tolerante necessária à compreensão do outro.

22

3.2 – TEATRO E CIDADANIA

O primeiro a perceber a função social que o teatro exercia sobre a sociedade na Idade

Média foi o clero. O teatro se vê refletido como expressão da cultura e, da identidade de uma

nação, e sempre desempenhou a sua função social. Ao longo da história foi utilizado como

aparelho ideológico e político, como formador de opinião e como instrumento de mudança.

O teatro tem o poder de modificar o homem, ou seja, o homem representa papéis no

palco, no mundo e na vida social. Segundo Anatol Rosenfeld o homem tem a capacidade de

metamorfosear, ou seja, a capacidade da transformação humana, portanto, o teatro é a arte do

ator, é o distanciamento e a distinção de si mesmo, graças a sua capacidade de discernimento

em que tudo leva a crer que a representação é o principio da condição humana.

“O teatro é, portanto, a arte do ator que apenas executa de forma radical

O que distingue o homem: representar papéis no palco do mundo, na vida social.”

ROSENFELD, A. 1993: P.24. Ibidem, p.24.

Jean Duvignaud entende algumas manifestações como um teatro espontâneo que

ocorre em todos os níveis da sociedade, que, por conseguinte, a sociedade ressuscita cada vez

que afirma sua existência e realiza um ato decisivo. A lei de Diretrizes e Bases da Educação

Nacional sancionada em 1996 (Lei 9394/96) considera a arte disciplina obrigatória na

educação básica. “O ensino da arte constituirá componente curricular obrigatório, nos

diversos níveis e modalidades da educação básica, de forma a promover o desenvolvimento

cultural dos alunos”. (Art. 26, §2º)

Muitas discussões formam mantidas em torno do assunto nos anos 90 cujo objetivo era

reconhecer e identificar a arte como um fator educacional. Não se pode dizer que o teatro será

o responsável para a formação do novo homem, mas ressalta a premissa do fazer artístico e, a

sua contextualização estética. Entretanto, em todo o seu contexto, o teatro eleva os

sentimentos, claro, mesmo com a sensibilidade mais intensa, e, consequentemente,

aprendendo a viver, em suas potencialidades, o cidadão, se mostrará mais predisposto à

aprendizagem, e o entenderá, como o aspecto principal para o seu crescimento intelectual.

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O teatro comporta o poder de levar o cidadão ao mundo dos sonhos e fantasias, e isso,

mostra uma aprendizagem muito mais prazerosa. O cidadão fica mias sensível a viver e

entender o outro se colocando em seu lugar. O cidadão passa a compreender a vida através

das necessidades do outro, enriquece uma perspectiva própria percebendo relações que se

originam em um novo ponto de vista, sendo assim, a educação através do teatro como

disciplina, torna a educação mais democrática do ponto de vista da educação cidadã. Muitos

são os questionamentos sobre o comportamento humano; a interpretação de um texto teatral e

a psicologia está intimamente ligada quando se tenta correlacionar arte e vida. Tolstoi afirma

no seguinte texto que a criação artística tem o preceito de contagiar com sentimentos: “É

nessa capacidade dos homens para se deixarem contagiar pelos sentimentos dos outros

homens que se baseia a atividade da arte”. (TOLSTOI apud VYGOTSKI,1999,p.303-304).

Refletindo o contexto levando em consideração o contágio e as emoções em que se

referem os autores que pensam o assunto, boas ou ruins, em suas convicções, de uma forma

geral, psiquismo, medo. Todos esses valores transcendem a transformação e, a sua finalidade

consiste em traduzir e produzir os efeitos, além do material pré-concebido, que é a

transformação do homem e a possibilidade de superar suas paixões onde não encontram em

sua vida cotidiana. Nesse sentido percebemos a eficácia da fixação, que se confirma o teatro

como gerador de consciência crítica, pois, ao longo de sua história, o teatro sempre se

mostrou um instrumento de reflexão das realidades sociais. E, isso, é necessário para se

construir cidadania num mundo que caminha cada vez mais de encontro aos preceitos

mercadológico, que levará a alienação e dissolução do individuo, numa cultura global, que

caminha na contramão das necessidades da consciência cidadã.

Desde os tempos antigos, o teatro sempre dialogou com a sociedade como formador de

identidade e de uma época, diante dessa concepção o teatro se mostra com um instrumento de

cidadania, pois a mesa é construída através de uma coletividade social constituindo o fato

social e a tomada de consciência de direitos e deveres competentes aos cidadãos. Bertold

Brecht defende a proposta de que o teatro na sua interação com a sociedade tem a função de

gerar cidadania através do principio do distanciamento que incorpora a racionalidade ao teatro

como elemento que deixa de ser um espelho reflexivo passivo para tornar crítico à realidade

para construir conhecimento.

24

Pretende-se utilizar a tomada de consciência como um mecanismo para a libertação e

motivador de mudanças, essa tendência ao político e a crítica irá se evidenciar nos textos

delineando a contraposição de valores burgueses, que caminham no sentido da negação do

novo homem, que se apresenta. Sendo assim, o teatro tem a sua força como instrumento de

cidadania pelo poder que tem de incitar reações e participação do público, discussões, e no

fato de ser essencialmente manifestação social. O ato teatral vai além da arte corpórea, diz

respeito ao poder de afetação que exerce sobre o seu público e cidadãos. Partindo desse

princípio refletindo sobre a globalização no momento atual vemos um grande avanço na área

da tecnologia de comunicação, contudo, não vemos a possibilidade de aproximação efetiva

entre as pessoas e os povos, o que vemos e a dominação entre uns e outros.

Acredita-se que o teatro irá suprir essa pendência e satisfaça a necessidade de

comunicação entre os povos e indivíduos, pois como já dissemos, o teatro aproxima as

pessoas, contribui para o diálogo, exerce a sua função de resistência da comunicação

interpessoal e coletiva, que permite respostas. Portanto o que se propõe a estudar insere no

contexto atual como um reflexo da realidade, da identidade nacional, motivador de

consciência, permitindo a interação entre emissor e receptor. Este teatro irá vislumbrar a

formação de cidadãos conscientes da realidade atual.

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CONCLUSÃO

De acordo com o estudo atual comprometido no sentido de promover uma educação

para a cidadania, pensa-se, em uma atividade dinâmica e ativa que irá preparar o cidadão para

viver a realidade e os reflexos imprevisíveis que esta poderá adotar.

A necessidade de formação do homem a fim de agregar valores e suas potencialidades

individuais e coletivas, trata-se, de preparar um homem mais feliz, ativista em suas

potencialidades, vivendo de forma mais agradável consciente, de que à aprendizagem é muito

importante, para o crescimento intelectual.

De acordo com os estudiosos e pensadores a Arte tem um papel fundamental na

formação do homem, e, em todo o seu contexto eleva os sentimentos e permite a liberação das

angústias e, por conseguinte, abre espaço para o crescimento da pessoa.

Mediante estudo realizado através desta pesquisa concluímos que é necessária a

compreensão do outro. A disponibilidade para colocar-se no lugar do outro enriquece a

própria perspectiva, com a percepção das relações, que partindo desse ponto de vista,

pressupõe uma educação mais democrática.

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ANEXOS

Texto de despedida de Décio de Almeida Prado do Estado de S. Paulo

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Editorial do estadão que provocou a devolução dos prêmios “Sacis”

28

Arquivo do Grupo Oficina

Manifesto Antropofágico O Manifesto Antropofágico, escrito por Oswald de Andrade, foi lido para seus amigos na.

casa de Mário de Andrade, e publicado em seguida na Revista de Antropofagia, em 1928. Tal

obra foi inspirada, primeiramente, pelo quadro Abaporu, de Tarcila do Amara, que significa,

em tupi-guarani, antropófago, ou seja, o homem que come. Ele foi considerado a tela mais

valiosa vendida no Brasil, e alcançou o valor de um milhão e quinhentos dólares.