Baianas de Alceu Penna O Cruzeiro (1934-1964) de Alceu Penna.pdfCENTRO UNIVERSITÁRIO SENAC . Bruna...

CENTRO UNIVERSITÁRIO SENAC

Bruna Martins Pinto

Baianas de Alceu Penna O Cruzeiro (1934-1964)

São Paulo 2009

BRUNA MARTINS PINTO

Baianas de Alceu Penna O Cruzeiro (1934-1964)

Trabalho de Conclusão apresentado Ao Centro Universitário Senac

Como exigência parcial para obtenção do grau de

Bacharel em Design de Moda

Orientadoras: Profª Drª Maria Claudia Bonadio

Ângela May Juliana Queiroz

São Paulo 2009

BRUNA MARTINS PINTO

Baianas de Alceu Penna – O Cruzeiro (1934-1964)

Trabalho de Conclusão apresentado

Ao Centro Universitário Senac Como exigência parcial

para obtenção do grau de Bacharel em Design de Moda

Orientadoras: Profª Drª Maria Claudia Bonadio

Ângela May Juliana Queiroz

A banca examinadora dos Trabalhos de Conclusão em

sessão pública realizada em __/__/____, considerou o(a)

candidato(a):

APOIO

Este trabalho teve o apoio de:

Hoepcke Bordados

Cecília Parodi

Gerente São Paulo

Showroom São Paulo

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www.hoepckebordados.com.br

(11) 2503-3155

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Rafael Ribeiro Ferreira

Designer gráfico e de produto

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Oficina de Design Industrial do Centro Universitário Senac – Campus Santo Amaro

mailto:[email protected]

AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente a minha orientadora, Profª Drª Maria Claudia

Bonadio, por ter me sugerido a produção de fantasias de carnaval de Alceu como

tema, e pelo constante estímulo à pesquisa. Às minhas colegas de classe, por

terem tornado as longas manhãs, tardes e noites maravilhosas, mesmo quando

fazendo os mais penosos trabalhos da faculdade ou em ‘excursão de compras’ de

materiais. Agradeço a elas também pelos inesquecíveis momentos que passamos

fora da faculdade.

Aos professores, pelo aprendizado profissional e pessoal. Aos funcionários

do Centro Esportivo do Centro Universitário Arnaldo e Leonardo, pelos momentos

de descontração e amizade.

Aos funcionários da Biblioteca e Centro de Documentação do MASP, pela

ajuda na pesquisa e por terem permitido o registro das imagens da Revista O

Cruzeiro, que foram a base do meu trabalho de Iniciação Científica e deste

trabalho também.

Na execução do Trabalho de Conclusão, gostaria de agradecer a ajuda da

Hoepcke Bordados, na pessoa de Cecília Parodi, pelo atendimento afetuoso e

pelo apoio, essencial para a realização deste trabalho.

Ao amigo e designer Rafael Ribeiro Ferreira, pela ajuda técnica e pelo

apoio moral na confecção da estrutura do look 3. Agradeço também os

funcionários da Oficina de Design Industrial do Centro Universitário; Félix, Antônio

e Lourenço, pela paciência, trabalho duro e compreensão. Sem a ajuda deles

seria impossível confeccionar a estrutura de fibra de vidro utilizada no look 3.

Às minhas orientadoras práticas, Ângela e Ju, pela calma com que

conduziram um processo tão caótico. À minha costureira Marli, por ter me ajudado

a concretizar este trabalho, e pela constante preocupação e cuidado.

Finalmente, gostaria de agradecer à minha família e a meu namorado,

Thiago. Pela ajuda em diversos trabalhos, por sempre terem acreditado na minha

capacidade e esforço, e pelo apoio incondicional.

“Mas como definir uma cultura inventada (ou imaginada, projetada) em torno da indefinição? Seria uma vontade de ser diferente o desejo de se ver sem diferenças internas?”

Hermano Vianna

RESUMO

Este trabalho estuda as ilustrações de fantasias de baianas criadas pelo ilustrador Alceu Penna, e publicadas na revista O Cruzeiro, entre 1934 e 1964. Através dessas fantasias, propõe-se analisar a cultura brasileira do período, e as inserções culturais propostas por Alceu na estilização de suas baianas, e a construção de quatro dessas baianas, conhecendo diversos volumes e silhuetas. Palavras-chave: Cultura brasileira, moda brasileira, baiana, O Cruzeiro, Alceu Penna, Modelagem.

ABSTRACT

This work studies the pictures of Bahiana costumes created by illustrator Alceu Penna, and published in the magazine O Cruzeiro, between 1934 and 1964. Through these costumes, it analyzes the Brazilian culture of the period, and cultural insertions proposed by Alceu in the styling of its Baianas, and the construction of four of these Baianas, knowing several volumes and silhouettes. Keywords: Brazilian Culture, Brazilian fashion, Baiana, O Cruzeiro, Alceu Penna, Pattern Making.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 01 – O nome de Alceu é destacado na Seção de Modas...........................25

Figura 02 – As Garotas se preparam para o carnaval...........................................26

Figura 03 – Gaúcho e Cowgirl...............................................................................29

Figura 04 – Negras ganhadeiras............................................................................32

Figura 05 – Primeira publicação............................................................................37

Figura 06 – Baiana vencedora...............................................................................38

Figura 07 – Baianas com sobressaia.....................................................................39

Figura 08 – Baianas da década de 30...................................................................39

Figura 09 – Joan Crawford.....................................................................................40

Figura 10 – Baianas da década de 30 com volume...............................................41

Figura 11 – A baiana é sinônimo de brasilidade....................................................42

Figura 12 – Baiana Brasil.......................................................................................42

Figuras 13 e 14 – Baianas da primeira metade da década de 40.........................44

Figuras 15 e 16 – Baianas apresentam o New Look

Figura 15.....................................................................................................46

Figura 16.....................................................................................................47

Figuras 17 e 18 – Baianas e a grandiosidade da alta costura...............................48

Figura 19 – Diversidade de silhuetas das baianas................................................49

Figura 20 – Uso de babados, corpetes e passamanarias......................................50

Figura 20 a – Detalhe de turbante...............................................................50

Figura 21 – Uso de laços, fitas, listras e bordados................................................51

Figura 22 – “Coleção” babados..............................................................................52

Figura 23 – “Coleção” laranjas...............................................................................52

Figura 24 – “Coleção” passa-fitas..........................................................................53

Figuras 25 e 26 – Baianas da década de 60

Figura 25.....................................................................................................53

Figura 26.....................................................................................................54

Figura 27 – Garotas dançando..............................................................................55

Figura 28 – Garotas cantando e tocando instrumentos.........................................55

Figura 29 – Garotas descontraídas........................................................................56

Figura 30 – Carmen Miranda.................................................................................59

Figura 31 – Baiana de Hollywood..........................................................................60

Figura 32 – Fantasias inspiradas em laranjas.......................................................61

Figura 33 – Frutas no ‘Carnaval Americanizado’...................................................62

Figura 34 – As Garotas fazem referência à Carmen.............................................63

Figura 35 – Look 1 – Baiana Flor...........................................................................65

Figura 36 – Prova de peça-piloto (look 1)..............................................................67

Figura 37 – Teste de drapeado raio-de-sol............................................................67

Figura 38 – Look 1 finalizado.................................................................................68

Figura 39 – Flor com arame embutido...................................................................68

Figura 40 – Drapeado raio-de-sol..........................................................................68

Figura 41 – Baiana Tico-tico..................................................................................69

Figura 42 – Vestidos de noite da década de 50.....................................................71

Figura 43 – Bourrage.............................................................................................72

Figura 44 – Teste de aplicação do bordado...........................................................72

Figura 45 – Prova de peça-piloto (look 2 costas)...................................................72





Figura 50 – Look 3 – Baiana Laço.........................................................................75 Figura 51 –Fantasia reproduzida pela ‘Casa Ballerina’.........................................76

Figura 52 – Projeto de estrutura em arame...........................................................77

Figura 53 – Bloco de isopor e torno.......................................................................78

Figura 54 – Peça de isopor pronta.........................................................................78

Figura 55 – Bloco de isopor revestido de resina e fibra.........................................79

Figura 56 – Estrutura sendo trabalhada e detalhe do material..............................79

Figura 57 – Estrutura pronta..................................................................................80


Figura 59 – Execução do passa-fitas.....................................................................81




Figura 63 – Look 4 – Baiana Maxixe......................................................................83

Figura 64 – Baianas com influência das escolas de samba..................................84

Figura 65 – Saia ‘balão’ de base para os babados................................................85

Figura 66 – Execução da Baiana Maxixe...............................................................86




SUMÁRIO

1. Introdução....................................................................................................13

2. O Brasil de Alceu – contexto político e cultural............................................15

3. Alceu e o carnaval........................................................................................23

4. As baianas de Alceu....................................................................................31

4.1 A origem da baiana................................................................................31

4.2 A evolução das baianas.........................................................................37

4.3 Garotas baianas.....................................................................................55

4.4 Carmen Miranda e a baiana de Hollywood............................................58

5. As baianas escolhidas.................................................................................64

5.1 Look 1 - Baiana Flor...............................................................................65

5.2 Look 2 - Baiana Tico-tico........................................................................69

5.3 Look 3 - Baiana Laço.............................................................................75

5.4 Look 4 - Baiana Maxixe..........................................................................83

6. Considerações Finais...................................................................................89

7. Bibliografia...................................................................................................93

8. Fontes das figuras........................................................................................97

9. Anexos – fichas técnicas............................................................................104

9.1 Ficha Técnica Baiana Flor....................................................................104

9.2 Ficha Técnica Baiana Tico-tico............................................................108

9.3 Ficha Técnica Baiana Laço..................................................................111

9.4 Ficha Técnica Baiana Maxixe..............................................................113

13

1. Introdução

Esse trabalho tem como principal objetivo estudar a formação da cultura

brasileira na primeira metade do século XX, através das ilustrações das fantasias

de baiana de Alceu Penna publicadas na revista O Cruzeiro, entre 1934 e 1964.

Esta pesquisa foi iniciada em agosto de 2008, como projeto de Iniciação

Científica realizado nessa mesma Instituição, intitulado “Fantasias de Carnaval de

Alceu Penna”, com bolsa do CNPQ. No projeto anterior foram mapeadas todas as

fantasias de carnaval que apresentavam temática brasileira. Para isso foi feito um

extenso levantamento da produção de Alceu na revista O Cruzeiro entre 1934 e

1964, realizado principalmente na Biblioteca e Centro de Documentação do

MASP, onde foram registradas mais de 300 páginas da revista, totalizando 1083

fantasias. Dessas, 134 (12,37%) eram representações de baianas. Assim, para o

Trabalho de Conclusão, as baianas foram escolhidas como tema central da

pesquisa.

A pesquisa sobre a obra de Alceu Penna vem crescendo nos últimos anos 1, porém a sua ligação com a cultura popular brasileira ainda não havia sido

estudada. A maioria dos estudos analisou a coluna As Garotas, que circulou entre

1938 e 1964. As ilustrações de Alceu oferecem uma nova visão sobre os símbolos

mestiços, em ascensão no período. Alceu estilizou a figura da baiana, mantendo

alguns de seus elementos e acrescentando referências internacionais diversas. Os

caminhos dessa estilização podem nos indicar como a inserção da figura da

baiana, ainda em fase de aceitação, era possível no cotidiano das mulheres de

classe média, leitoras da revista O Cruzeiro.

Os dados presentes nas ilustrações foram cruzados com outros obtidos na

leitura da bibliografia. Foram consultados textos sobre a formação cultural do

Brasil nas primeiras décadas do século XX, especialmente sobre a ascensão e

1 Destaco aqui “Garotas de Alceu: moda feminina brasileira nas páginas de ‘O Cruzeiro’,

entre 1938 e 1958”, de Marina Anastácio; “O Cruzeiro e as Garotas”, de Carla Bassanezi e Leslye Bombonatto Ursini; e a tese de mestrado de Gabriela Penna, “Vamos Garotas! Alceu Penna: moda, corpo e emancipação feminina. (1938-1957)”.

14

transformação dos símbolos populares e mestiços. Também foram utilizados

textos sobre a revista O Cruzeiro, sobre a história do carnaval e sobre as

tendências de moda no século XX. Os dados de maior relevância para a pesquisa

foram retirados da biografia de Alceu, já que, como produtor das imagens, os

acontecimentos de sua vida tem relação direta com as referências utilizadas nas

fantasias.

Durante a pesquisa, foram analisadas todas as fantasias que apresentam

características da indumentária da baiana, na Seção de Modas e também na

coluna As Garotas. As fantasias apresentadas na coluna “As Garotas”, por

exemplo, não tem título, já que a seção era focada em comportamento e humor.

Alguns modelos apresentados na Seção de Modas foram nomeados com títulos

diversos, associando a figura da baiana a outras referências. Assim, foram

considerados elementos como o turbante, o pano-da-costa, as pulseiras e colares

de contas, o tecido branco bordado, entre outros, para a definição de uma fantasia

como sendo uma baiana.

Nesse trabalho não serão abordadas as fantasias infantis, já que elas são

semelhantes às fantasias adultas.

15

2. O Brasil de Alceu – contexto político e cultural

O Brasil viveu um momento decisivo para sua formação cultural na primeira

metade do século XX. Segundo Nicolau Sevcenko,

“A dinamização do cenário econômico com o advento da República

e a extraordinária diversificação dos meios sociais, assim como uma

abertura inédita para as correntes dominantes da cultura internacional,

promoveriam um ambiente de trocas simbólicas e amálgamas

surpreendentes, no interior do qual foram forjados os processos de auto-

representação voltados para a configuração de uma identidade nacional

brasileira sintética, unitária e abrangente”.2

Muitas dessas representações estão ligadas desde o início à discussão de

raça e miscigenação. Já havia uma discussão em torno de raça acontecendo no

Brasil desde o século anterior. Segundo Lilia Schwarcz,

“Na verdade, raça, no Brasil, jamais foi um termo neutro; ao

contrário, associou-se com frequência a uma imagem particular do país.

Muitas vezes, na vertente mais negativa de finais do século XIX, a

mestiçagem existente no país parecia atestar a falência da nação”.

Essa discussão apareceu nas correntes literárias e artísticas do fim do

século XIX e primeiros anos do século XX, como o naturalismo, o modernismo da

geração de 22 e o movimento antropofágico. Especialmente na década de 1920,

era nítida a preocupação em se discutir a identidade e os rumos da nação

brasileira; sendo que o modernismo produziu reflexões muito diversas sobre a

nacionalidade.3

Porém, esses elementos já sofreram alterações logo nas primeiras

iniciativas. Segundo Fabiana da Cunha, “numa primeira fase, procurou-se

2 In CUNHA, 2004, pg. 15. 3 Navegando na história – A Era Vargas. Anos 20 – Arte e cultura. In

http://www.cpdoc.fgv.br/comum/htm/ Consultado em 11 de maio de 2009, 16 horas.

http://www.cpdoc.fgv.br/comum/htm/

16

homogeneizar o popular para elegê-lo, numa fase posterior, como a fala cultural

representativa de todo o povo brasileiro” 4. Assim, estavam criadas as bases para

as representações culturais de Brasil que seriam reelaboradas nas décadas

posteriores.

Essa padronização das diferenças persistirá nas novas representações

culturais que surgem nos anos 30, conforme Lilia Schwarcz:

“a partir dos anos 30 quando a propalada idéia de uma ‘democracia

racial’, formulada de modo exemplar na obra de Gilberto Freyre, foi

exaltada de maneira a se menosprezar as diferenças diante de um

cruzamento racial singular. Assim, comparado ao período anterior,

quando miscigenação significava no máximo uma aposta no

branqueamento, esse contexto destacava-se na valorização diversa dada

à mistura, sobretudo cultural, que repercute em momentos futuros”.5

Então, a temática da miscigenação é cada vez mais discutida, enfocando

agora a presença racial e cultural do negro, com o enfraquecimento do indianismo.

De acordo com James Clifford, “essa identificação de interesses pelas ‘coisas

negras em geral’ proveio da Paris do fim da década de 1910 e início da seguinte,

onde havia um crescente movimento em busca do exótico e primitivo” 6. Charlotte

Seeling associa a explosão desse movimento à dançarina Josephine Baker:

“Como um tornado, Josephine Baker varreu todos os ídolos que

até então tinham dominado Paris... Na verdade, a capital francesa estava

bem preparada, pois a arte e a estética africanas tinham encontrado

nesta cidade um número crescente de apreciadores... Parecia que toda a

cidade de Paria só esperava pela insinuante beleza africana; mal pisou o

palco em 1926, na Revue Négre, tornou-se de imediato na preferida em

todo o país. De repente, a pele escura tornou-se moda, assim como as

axilas depiladas e o cabelo oleado com clara de ovo. Josephine Baker, “o

4 CUNHA, 2004, pg. 36. 5 Nem preto nem branco, muito pelo contrário: cor e raça na intimidade. In SCHWARCZ,

NOVAIS, 2004, pg. 178. 6 Apud CUNHA, 2004, pg. 28.

17

fenômeno da natureza”, passou a ser o modelo de todas as mulheres que

aspiravam à autenticidade. Era tão influente como qualquer estrela de

cinema, pois nos anos 20 bastava ter êxito em Paris para conquistar o

mundo” .7

Gilberto Freyre também identifica esse movimento no Brasil, em artigo

publicado no Diário de Pernambuco em 19 de setembro de 1926: “Há no Rio um

movimento de valorização do negro”. Segundo Freyre, esse movimento teria duas

causas, “a influência de Blaise Cendrars8, que vem agora passar no Rio todos os

carnavais” e também “a tendência para a sinceridade,... que está fazendo o

brasileiro ser mais sincero num ponto de reconhecer-se penetrado da influência

negra” 9.

O crescimento da urbanização, do entretenimento e da cultura de massa

também influenciou essa nova formação cultural brasileira. Segundo Tânia Garcia,

“O rádio e o cinema, a cultura de massa do período, tem um papel central na

construção de um simbólico comum que contribuía para a criação de uma

identidade nacional a partir da Capital da República” 10. O Rio de Janeiro da época

contava com a centralização dos acontecimentos e das novidades, mas também

com uma cena urbana agitada por muitos moradores de baixa renda. Como sua

presença era indesejada, eles foram expulsos pela reforma do prefeito Pereira

Passos11. Ainda segundo Tânia,

“Na região central do Rio de Janeiro, fixavam-se os recém-

chegados. Sem ocupação fixa, viviam em condições subumanas,

morando em cortiços próximos ao porto... Ao reorganizar a paisagem

7 SEELING, 1999, pg. 125. 8 Blaise Cendrars foi um poeta suíço, que visitou diversas vezes o Brasil na década de 20,

influenciando os intelectuais e artistas do período. Blaise Cendrars, In http://pt.wikipedia.org/wiki/Blaise_cendrars, consultado em 07/09/09, às 13hs.

9 In VIANNA, 1995, pg. 27. 10 Ibid, pg. 73 11 Francisco Pereira Passos foi prefeito da cidade do Rio de Janeiro entre 1902 e 1906, e

se inspirou nas cidades européias para a reforma realizada na cidade. Ele demoliu morros inteiros, acabou com cortiços e alargou avenidas, entre outras medidas. Foi essa reforma, porém, que iniciou o problema da favelização da cidade, que persiste até hoje. In http://pt.wikipedia.org/wiki/Pereira_passos Consultado em 11 de maio de 2009, 16 horas.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Blaise_cendrars

http://pt.wikipedia.org/wiki/Pereira_passos

18

urbana, pretendia-se também reordenar a sociedade. O velho centro

apartava-se de seus indesejados moradores que, sem lugar na planície

idealizada, subiam os morros”.12

Com o cenário já agitado, a política de Getúlio Vargas atuou como uma

definidora dessas tendências culturais, evidenciando o popular e o mestiço como

símbolos nacionais. Getúlio foi um dos presidentes mais importantes do Brasil. Em

seu governo, o Estado cresceu em tamanho e em poder, e se tornou o principal

responsável pelo processo de modernização do Brasil.13

Uma das mudanças mais significativas aconteceu no sistema eleitoral,

quando foi instituído o voto feminino e o voto secreto. Se a política do café-com-

leite era de caráter elitista, com essa mudança a opinião popular passou a ser

cada vez mais importante. Assim, muitas medidas passaram a ser tomadas

objetivando conquistar o voto dos eleitores.

Com esse intuito, o governo se utilizou da sua nova política cultural para se

aproximar da população, e também da elite intelectualizada. Assim, intelectuais de

linhas diversas atuaram em cargos-chaves na burocracia do Estado,

reinterpretando o passado e construindo novos retratos do Brasil.14

Outras medidas visavam aproximar o presidente da grande população. Foi

no governo Vargas, por exemplo, que foi criada A Hora do Brasil, programa de

rádio que existe até hoje. As leis trabalhistas eram evidenciadas em propaganda,

tendo sido criado também o feriado do dia do trabalho. Porém uma das áreas mais

utilizadas pela política de Getúlio para se aproximar da população era a cultura

popular. Segundo Contier,

12 CUNHA, 2004, pg. 29 13 Navegando na história – A Era Vargas. Apresentação. In

http://www.cpdoc.fgv.br/comum/htm/ Consultado em 11 de maio de 2009, 16 horas. 14 Assim, em 1930, o arquiteto Lúcio Costa foi indicado para a direção da Escola Nacional

de Belas Artes. Manuel Bandeira foi convidado, em 1931, para presidir do Salão Nacional de Belas Artes. Em 1932, o escritor José Américo de Almeida assumiu a pasta da Viação e Obras Públicas. Gustavo Capanema foi nomeado, em 1934, Ministro da Educação e Saúde Pública, e convidou o poeta Carlos Drummond de Andrade para chefiar seu gabinete. Mário de Andrade iria assumir, em 1935, a direção do Departamento de Cultura da Municipalidade de São Paulo. Navegando na história – A Era Vargas. Anos de incerteza (1930-1937) Os intelectuais e o estado In http://www.cpdoc.fgv.br/comum/htm/ Consultado em 11 de maio de 2009, 16 horas.


http://www.cpdoc.fgv.br/nav_historia/htm/biografias/ev_bio_luciocosta.htm

http://www.cpdoc.fgv.br/nav_historia/htm/biografias/ev_bio_manuelbandeira.htm

http://www.cpdoc.fgv.br/nav_historia/htm/biografias/ev_bio_joseamericoalmeida.htm

http://www.cpdoc.fgv.br/nav_historia/htm/biografias/ev_bio_gustavocapanema.htm

http://www.cpdoc.fgv.br/nav_historia/htm/biografias/ev_bio_carlosdrummonddeandrade.htm

http://www.cpdoc.fgv.br/nav_historia/htm/biografias/ev_bio_mariodeandrade.htm


19

“O cinema, o rádio, a imprensa, sob a censura do Estado Novo e

as músicas de Villa-Lobos, por exemplo, procuravam transmitir o rosto de

um Getúlio culto, dócil ou enérgico, esportista ou malandro, simpatizante

do teatro de revista e de suas vedetes, ou do Carnaval, ou amante dos

esportes, ou, ainda, fiel amigo do operário, mas também defensor do

capital”.15

O samba já estava se transformando, passando por um processo de

‘embranquecimento’16 e elitização, e foi depois apropriado pelo Estado Novo.

Segundo Fabiana Cunha,

“o samba, inicialmente fruto de uma coletividade negra, resistiu

por algum tempo dentro dos espaços associativos dos negros, mas

acabou se rendendo aos apelos da indústria nascente de entretenimento,

principalmente ao rádio e às gravadoras”.17

Para Tânia Garcia, “foi este samba urbano carioca que a indústria

fonográfica e o rádio passaram a incentivar e propagar como a música brasileira” 18·. Mesmo com o surgimento do samba-exaltação19 as temáticas principais ainda

eram referentes ao morro e à malandragem. A política populista passou a agir

diretamente, através de órgãos de censura, especialmente o DIP (Departamento

de Imprensa e Propaganda), incentivando os sambistas a adotarem temáticas

como a exaltação ao trabalho e repúdio ao comunismo. Uma das metas

fundamentais do projeto autoritário era obter o controle dos meios de

15 Apud CUNHA, 2004, pg. 237, grifo do autor. 16 Segundo Fabiana Lopes da Cunha, “neste período, o bairro de Vila Isabel, povoado por

uma classe média emergente, viria a produzir alguns dos artistas mais famosos do rádio e da música popular, tais como Almirante, Noel Rosa, João de Barro, Armando Reis, Orestes Barbosa e Nássara, entre outros.” CUNHA, 2004, pg. 152.

17 Idem, pg. 215. 18 GARCIA, 2004, pg. 35. 19 De acordo com a Enciclopédia da Música Brasileira, “samba de melodia extensa e letra

de tema patriótico, cuja ênfase musical recai sobre o arranjo orquestral que busca um caráter de grandiosidade, inclusive com arranjos sinfônicos. Modalidade muito cultivada... a partir do sucesso da composição Aquarela do Brasil (Ari Barroso), gravada em 1939 por Francisco Alves.” Enciclopédia da Música Brasileira, 1998, pg. 705.

20

comunicação, garantindo assim, tanto quanto possível, a homogeneidade cultural.

Assim, não só o samba adotava a ideologia estado-novista, mas também o teatro,

o cinema e as festividades populares, como o carnaval.

Todo o carnaval estava passando por um processo de oficialização. Com a

crescente organização dos desfiles de todos os tipos20, a prefeitura passou a

promover, em 193521, os desfiles das recém-nascidas escolas de samba. Assim,

passaram a existir regras e uma competição mais definida, criando também limites

para a expressão dessas organizações populares. Uma das regras criadas é a

obrigatoriedade da apresentação de um tema da história brasileira no enredo, que

permanece até os dias de hoje.22 Assim, os anos 30 foram um período de intenso

entrelaçamento entre a cultura popular e a política.

Outra área de grande atuação da política propagandista de Getúlio era a

imprensa. Em O Cruzeiro, a influência de Vargas esteve presente desde o início.

Segundo Leoní Serpa,

“Intencionalmente criado para ser porta-voz de uma nova ordem: a

modernidade nacional, (O Cruzeiro) surgiu para atingir todo o território

brasileiro e dar uma idéia de Brasil-único e atual, numa correspondência

de intenções entre o seu fundador e proprietário, Assis Chateaubriand, e

o presidente Getúlio Vargas, que, com propósitos políticos definidos,

concedeu empréstimo para a criação do magazine. Interessava, então,

politicamente, a Getúlio mostrar que o Brasil estava se modernizando.” 23

O Cruzeiro teve uma grande participação no cotidiano dos brasileiros

durante muitos anos. Segundo José Medeiros, que trabalhou como fotógrafo na

20 Além das escolas de samba, desfilavam também nessa época ranchos, blocos diversos,

préstitos e grandes sociedades. Alguns desfiles, como os das sociedades (Fenianos, Democráticos e Tenentes do Diabo foram as mais expressivas), tiveram durante muito tempo mais prestígio que as escolas de samba. Ver MORAES, 1987.

21 AUGRAS, 1998, pg. 37. 22 Segundo Hermano Vianna, “Em 1937 o Estado Novo determinou que os enredos das

escolas de samba tivessem caráter histórico, didático e patriótico”. Para Monique Augras, a obrigatoriedade de temas históricos brasileiros foi efetivada em 1947, no governo Dutra. VIANNA, 1995, pg. 124 e AUGRAS, 1998, pg. 11.

23 SERPA, 2003.

21

publicação a partir de 1946, “A revista tinha um monopólio total. Ditava moda,

temas de conversa, tudo... Ela influía muito na sociedade, o que não quer dizer

que mudasse alguma coisa”.24

Apesar de ser uma revista de variedades, a maior parte de seu conteúdo

era voltado para o público feminino. Através das publicidades voltadas para as

donas-de-casa é possível perceber outra grande influência do magazine: o

american way of life. A presença cada vez maior dos valores americanos no Brasil

se deve principalmente à Política de Boa Vizinhança, que procurava lidar de

maneira cooperativa e diplomática com os países da América Latina. Os objetivos

dessa ‘cooperação’ eram o de formar mercados externos para os produtos e

investimentos norte-americanos, além de garantir o suprimento de matérias-

primas para suas indústrias. Já no terreno político, era uma maneira de combater

o crescimento do sistema de poder alemão.25

Um dos veículos mais eficientes para a propagação dos ideais norte-

americanos era o cinema de Hollywood. Este estava sempre presente nas páginas

de O Cruzeiro, especialmente até a década de 50, quando era costume publicar

matérias roubadas. Millôr se lembra de como era a revista era em 1938, quando

começou a trabalhar lá: “O Cruzeiro era feito de fotos e textos roubados. Tudo era

roubado. As agências americanas mandavam aquelas toneladas de fotografia, e a

gente nem está sabendo que aquilo tinha um poderio tremendo” 26. Muitas dessas

fotos eram das estrelas de Hollywood, que, publicadas na revista, reforçavam os

padrões apresentados nos cinemas.

A influência norte-americana na cultura brasileira persistiu após a Segunda

Guerra Mundial, porém com uma nova cara: um modo de vida baseado em

produtos industrializados.27 Especialmente durante o governo de Juscelino

Kubitschek (1956-1961), a modernidade e o progresso foram os valores mais

24 In CARVALHO, 2001, pg. 167. 25 Navegando na história – A Era Vargas. Anos de incerteza (1930-1937). Relações

internacionais – Política de boa vizinhança. In http://www.cpdoc.fgv.br/comum/htm/ Consultado em 11 de maio de 2009, 16 horas

26 In CARVALHO, 2001, pg. 54. 27 Navagando na história – Os Anos JK. O Brasil de JK – Sociedade e cultura nos anos 50.

In http://www.cpdoc.fgv.br/comum/htm/ Consultado em 11 de maio de 2009, 16 horas.



22

evidenciados. “A vontade do novo trazia embutido, em várias áreas da cultura, o

desejo de transformar a realidade de um país subdesenvolvido, de retirá-lo do

atraso, de construir uma nação realmente independente” 28. Por outro lado, o vigor

do movimento cultural encontrava eco junto a setores das camadas médias

urbanas em franca expansão29. Os jovens passaram a ter mais participação na

sociedade. De acordo com Valerie Mendes e Amy de la Haye, “as estatísticas

registravam um mercado adolescente em crescimento, com grande rendimento

disponível” 30. A nova cara do Brasil era a da bossa nova: moderna, urbana e

elitista.

Durante todo esse período, as mulheres foram o público principal de O

Cruzeiro, sendo que conteúdos diversos eram destinados exclusivamente a elas:

culinária, saúde e beleza, conselhos amorosos e moda. Foi nesse espaço que

surgiu o trabalho de Alceu Penna. Mesclando influências norte-americanas,

européias e brasileiras, o trabalho de Alceu foi um reflexo constante das

mudanças ocorridas entre 1934 e 1964, período em que publicou na revista O

Cruzeiro. Porém, uma das marcas de Alceu foi apresentar cada vez mais a cultura

brasileira, especialmente através de um dos seus maiores símbolos, o carnaval.

As fantasias de carnaval de Alceu Penna eram publicadas especialmente

na revista O Cruzeiro, algumas vezes até com chamadas de capa, e mostravam

frequentemente símbolos culturais do Brasil em ascensão naquele momento,

como o frevo, a baiana e o malandro. Essas representações da cultura popular

eram filtradas pelos olhos de um dos primeiros criadores da moda brasileira,

revelando, assim, as ligações estreitas entre moda brasileira e cultura popular no

período.

28 Idem. 29 Navegando na história – Os anos JK. In http://www.cpdoc.fgv.br/comum/htm/ Consultado

em 11 de maio de 2009, 16 horas. 30 MENDES, HAYE, 2003, pg. 159.


23

3. Alceu e o carnaval

Alceu de Paula Penna nasceu em Curvelo, Minas Gerais, no dia 15 de

janeiro de 1915. Apaixonado desde cedo pelo desenho, parte para o Rio de

Janeiro em 1932, aos 17 anos, para cursar arquitetura31. O contato com a cultura

carioca do período é essencial para a carreira de Alceu. Segundo Gonçalo Junior,

nessa época ocorria uma grande migração de artistas para o Rio, já que “a capital

da República é a maior e mais importante vitrine política e cultural do país” 32.

Logo Alceu começa a trabalhar como ilustrador, no suplemento infantil de O

Jornal, de propriedade de Assis Chateaubriand. Através de seu talento expressivo

e com a ajuda do secretário de redação Accioly Netto, começa a ilustrar capas

para a revista O Cruzeiro ainda em 1932. Mesmo sendo muito novo, Alceu tem

personalidade no traço e ilustrações de muita qualidade. Além disso, Accioly

estava procurando novos elementos para a revista.

O Cruzeiro teve baixa tiragem por muitos anos, iniciando sua fase áurea no

começo da década de 40.33 Essa fase de transição da revista reflete uma

transição também do estilo das revistas em geral. Segundo Maria Celeste Mira,

“O Cruzeiro realizou a transição entre as revistas criadas num

momento em que jornalismo e literatura se confundiam, no início do

século XX, e aquelas que viriam a ser produzidas nos moldes da indústria

cultural, a partir dos anos 60” 34.

O Cruzeiro apresentava regularmente matérias sobre o Brasil. Uma matéria

de 18 de fevereiro de 1939 apresentou os passos do frevo, ainda pouco

conhecidos no carnaval carioca: “Faz pouco tempo que o Rio conhece o frevo.

Veio como passageiro de terceira classe. Fez a viagem do Recife, misturado com

31 JUNIOR, 2004, pg. 20-26. 32 Idem, pg. 29. 33 Segundo Freddy Chateaubriand, sobrinho de Chatô e parte da diretoria da revista na

época, seu tio teria pensado em fechar O Cruzeiro. In. CARVALHO, 2001, pg. 62. 34 MIRA, 2001, pg. 13-14.

24

a gente do povo...” 35 Em 1951, outra manifestação pernambucana foi retratada

pela revista em matéria cheia de fotos, o maracatu: “Quando um maracatu sai à

rua, senhores, nos turbulentos dias do Carnaval no Recife, a multidão para e abre

alas, num sinal de respeito quase sagrado” 36.

A entrada de novos colaboradores em O Cruzeiro a partir dos anos 30,

como os ilustradores Alceu, Millôr e Péricles37, resultou diretamente na formação

de novos conteúdos na revista. Essa fase de transformação foi essencial para a

consolidação da publicação na década seguinte. Alceu foi um dos responsáveis

por conquistar o público feminino, o mais importante para a publicação. De acordo

com Leoní Serpa,

“O Cruzeiro não era uma revista essencialmente feminina, mas

dedicava mais de 50% das páginas a esse público, em colunas

especializadas e publicidade, ou em espaços que mostravam a realidade

social das “senhoras” e das “moças” das classes mais privilegiadas da

época: os salões, as recepções e, especialmente, os concursos das mais

belas do Brasil e do mundo. Também se preocupava em divertir o público

com novelas e contos romanceados que ocupavam, em média, três

páginas, ou, ainda, relatando estórias das atrizes hollywoodianas. Além

disso, foram raras as edições em que a figura de uma mulher não esteve

estampada na capa, ilustrando-a.”

Alceu iniciou produzindo quadrinhos para suplementos infantis e capas para

O Cruzeiro, mas se envolveu com o desenho de moda através de seu trabalho

com os cassinos38 e das fantasias de carnaval, passando assim a ilustrar as

colunas de moda na revista. Ele publicou as fantasias pela primeira vez em O

Cruzeiro, em 10 de fevereiro de 1934. A revista publicava então as criações de

35 Revista O Cruzeiro, Ano XI, n° 16, pgs. 32-33. 36 Revista O Cruzeiro, 03 de fevereiro de 1951, Ano XXIII, n° 16, pgs. 68-71. 37 Milton Fernandes, o Millôr, entrou na revista em 1938, aos 14 anos; Péricles, criador da

coluna Amigo da Onça, entrou em 1942 aos 17 anos. In CARVALHO, 2001, pgs. 54-57. 38 Alceu criou para os cassinos cartazes, cenários, figurinos para shows, decorações e

fantasias para bailes de carnaval. Segundo Gonçalo Junior, “até o fechamento das luxuosas casas de jogo pelo presidente Eurico Gaspar Dutra, em 1946, ele trabalha em todos os cassinos mais famosos do Rio.” JUNIOR, 2004, pg. 40.

vários ilustradores, como Henrique Cavalleiro, Paulo Amaral e Mario Conde. Mas

em 1935, Alceu participou do primeiro concurso de fantasias da Associação de

Artistas Brasileiros, promovido pelo Departamento de Turismo da Prefeitura do Rio

de Janeiro, quando já alcançou três prêmios.39

Assim, na edição de 08 de fevereiro de 1936, a revista publica mais uma

vez as fantasias, mas dessa vez Alceu ganha posição de destaque:

25

Figura 01

“de acordo com a orientação seguida

por esta revista, desde o início de sua

fundação, O Cruzeiro estampa hoje

uma centena de suggestões para

fantasias de carnaval, confiando a

tarefa ao jovem artista Alceu Penna,

consagrado pelos prêmios obtidos em

concurso no anno de 1935,

organizado pela Associação de

Artistas Brasileiros”.

O nome de Alceu é destacado pelos

seus méritos no concurso da AAB. 08

de fevereiro de 1936.

A participação de Alceu em O Cruzeiro se torna ainda maior a partir de

1938, quando é lançada a coluna As Garotas. Com forte influência das Gibson

Girls e das pin-ups americanas40, a coluna foi criada por Alceu a partir de um

pedido de Accioly Netto. Segundo Accioly, ele pediu ao ilustrador que criasse algo

semelhante às pin-ups publicadas pelo The Saturday Evening Post.

“Duas semanas depois ele me procurou, mostrando-me um

desenho muito original. Eram vários grupos de lindas mocinhas, vestidas

39 Revista O Cruzeiro, 09 de fevereiro de 1935, Ano VII, n° 14. 40 Segundo Luiz Carvalho, As Garotas seriam baseadas também em uma coluna argentina,

Las Chicas Del Divito. CARVALHO, 2001, pg. 57.

na última moda, conversando. O texto, na forma de diálogo e dedicado

ao público juvenil, deveria ser escrito por um humorista malicioso”.41

As Garotas foram anunciadas pela revista como “endiabradas e irrequietas”

e ainda, “um dos hits de O Cruzeiro, a revista que acompanha o ritmo da vida

moderna” 42. Seu sucesso foi enorme, e a coluna permaneceu na revista até 1964.

Ela apresentava humor, moda e, principalmente, comportamento, sendo um

retrato da juventude carioca: independente, cosmopolita e ousada em sua vida

social, porém sem nunca perder de vista o objetivo do casamento.43

Em muitos números de carnaval, além das fantasias publicadas na seção

de modas, As Garotas também apareciam prontas para a folia, como em 28 de

janeiro de 1956, em “Sambai, Garotas, sambai”:

Figura 02

“Eis as garotas em

pleno reinado de

Momo, preparando a

fantasia,

aprendendo as

canções

carnavalescas e se

adestrando para o

samba”

As garotas

apareceram

diversas vezes

brincando o

carnaval. 28 de

janeiro de 1956.

26

41 Apud JUNIOR, 2004, pg. 54 42 Idem, pg. 58-59. 43 Cf. PENNA, Gabriela Ordones. Vamos Garotas! Alceu Penna: moda, corpo e

emancipação feminina (1938-1957). São Paulo, 2007.

27

A coluna mostra que brincar o carnaval faz parte do cotidiano de uma

garota moderna, tanto quanto ir às compras, à praia, praticar esportes, viajar e ir a

festas, atividades mostradas frequentemente na seção. Porém, o carnaval dava a

essas jovens uma oportunidade de contato com a cultura popular, não só através

do próprio ritual carnavalesco e da música, mas principalmente pela indumentária.

Segundo Roberto DaMatta, “as fantasias criam um campo social de encontro, de

mediação e de polissemia social, pois, não obstante as diferenças e

incompatibilidades desses papéis representados graficamente pelas vestes, todos

estão aqui para ‘brincar’ ”44.

Assim, ao apresentar símbolos da cultura brasileira em suas fantasias,

Alceu propõe uma relação entre figuras populares, como a baiana, o malandro, ou

as dançarinas de frevo, e as leitoras de sua coluna. Essa relação é ainda mais

próxima, já que as criações de Alceu não eram somente vistas pelas leitoras, mas

também reproduzidas e vestidas. Heloísa Buarque de Hollanda relembra que as

fantasias de carnaval eram fielmente copiadas pelas costureiras de bairro45.

Mesmo prevalecendo influências norte-americanas e européias na moda, a

fantasia criava um espaço para a inserção da brasilidade no cotidiano dessas

mulheres.

As influências internacionais estavam presentes não só no cotidiano das

leitoras de O Cruzeiro, mas também em Alceu. Como citado antes, as pin-ups

foram o modelo de suas Garotas, e, de acordo com Gonçalo Júnior, ele sempre

fora apaixonado pelo estilo americano de desenho46, que conhecera quando

menino através dos quadrinhos. Sempre pensando em projetar sua carreira, Alceu

viajou aos Estados Unidos em setembro de 1939, onde permaneceu até junho de

1941. O objetivo desta viagem era aperfeiçoar seu traço para publicar na revista

Esquire, que era muito admirada por Alceu pela qualidade de suas charges47.

44 DAMATTA, 1997, pg. 51, grifo do autor. 45 Apud PENNA, 2007, pg. 116. 46 JUNIOR, 2004, pg. 24 47 Segundo Gonçalo Junior, Alceu chega a publicar na revista, porém por ser estrangeiro

não tem domínio da língua suficiente para criar as legendas para os desenhos. JUNIOR, 2004, pgs. 60-76.

28

Alceu vai para os Estados Unidos por sua própria conta, e mesmo não

sendo um funcionário fixo em O Cruzeiro48, ele continua a publicar regularmente

sua seção de modas e também As Garotas, que são ‘levadas’ em viagem junto

com Alceu, e aparecem esquiando, na luta de boxe, e em outras paisagens

americanas. A partir dessa viagem, Alceu passou a apresentar não só a moda,

mas o american way of life, em sua seção de modas e nas Garotas. Segundo

Maria Claudia Bonadio,

“o contato mais próximo com a moda internacional, funciona como

impulso para que o ilustrador observe as particularidades de nossa

“comunidade imaginada” e a partir da colagem desses elementos com a

moda internacional, comece... a traçar as primeiras linhas de uma

visualidade que viria a permear e caracterizar, o que a partir dos anos

1960, se convencionou chamar moda brasileira”.49

Antes mesmo de sua viagem, Alceu já contrapunha as influências

americanas às brasileiras. Em fevereiro de 36, ele utilizou duas fantasias: a de

gaúcho e a de cow girl, para questionar os estereótipos apresentados pelo cinema

hollywoodiano:

48 Alceu trabalhou como colaborador até 1964, nunca tendo sido efetivado. JUNIOR, 2004. 49 BONADIO, 2008, pgs. 6-7.

29

Figura 03

“Gaúcho - como imaginam que

seja... nos estúdios de Hollywood

Cow Girl - como imaginamos nós

que seja... por culpa do cinema” Alceu questiona a representação

das figuras brasileira e norte-

americana pelo cinema de

Hollywood. 22 de fevereiro de

1936.

Em 1946, Alceu realiza mais uma viagem: passa sete meses na Europa.

Ele conhece Paris em um período de retomada da alta costura, no pós-guerra.

Mesmo com a ameaça da invasão alemã, a moda francesa se mantém como a

criadora das tendências até os anos 60, quando então a moda se rende à

informalidade da juventude e passa a ter Londres e o prêt-à-porter como

referência.

Nos Estados Unidos, Alceu pôde conhecer a indústria da moda baseada no

prêt-à-porter e no cinema de Hollywood. Já a indústria francesa era ainda voltada

para a alta costura e para a exclusividade, presa à tradição mais artesanal de

produção. Alceu, portanto, já conhecia de perto os mais importantes produtores de

moda do mundo, e se utilizou dessa experiência para se tornar cada vez mais um

criador de moda brasileira.

A brasilidade também é evidente no trabalho de Alceu fora de O Cruzeiro.

Ele desenhou para a estrela Carmen Miranda, um dos maiores símbolos de

latinidade no exterior até os dias de hoje. Criou também, em 1954, a fantasia de

30

baiana usada pela Miss Brasil Martha Rocha para o concurso de Miss Universo50.

Nos anos 60, ele criou, já como estilista, coleções para as ações promocionais da

Rhodia Têxtil, inspiradas em elementos brasileiros51.

Como as fantasias de Alceu foram publicadas regularmente por 30 anos,

elas refletem transformações que ocorreram ao longo desse período. Alceu

acompanha todas essas mudanças em suas criações de carnaval, inclusive as

mudanças de moda. O seu traço evoluiu de acordo com as tendências, marcando

bem a silhueta de cada época. Essa característica de estilista vai prevalecer em

sua carreira após o término de seu trabalho na revista O Cruzeiro, em 1964.

50 JUNIOR, 2004, pg. 122. 51 BONADIO, 2008, pgs. 6-7.

31

4. As baianas de Alceu 4.1 A origem da baiana

A indumentária da baiana causava estranhamento desde que as africanas

chegaram ao Brasil. Segundo Gerlaine Martini há muitos relatos, no século XVIII e

XIX, de mulheres africanas nas ruas de Salvador e espanto quanto ao seu rico

trajar.52 Ainda segundo a autora, a roupa carrega uma mistura de influências

muçulmanas, iorubanas e européias. De acordo com relatos de viajantes dos

séculos XVIII e XIX, os elementos que formam essa roupa são:

“as blusas de musselina bordada, sempre muito transparentes e

frouxas, que deixam entrever um ombro, enfeitadas com rendas; saias

volumosas e saiotes rendados; xale e turbante, lenços largos. Os tecidos

recorrentes são a musselina, cambraia e a seda para turbantes e lenços

largos. Entre os acessórios, temos chinelas menores que os pés, e uma

profusão de jóias que chamamos balangandãs”.53

Os xales utilizados pelas baianas são chamados de panos-da-costa, assim

nomeados pela sua procedência africana. Segundo Heloísa Torres, o pano-da-

costa é

“uma peça de vestimenta tecida de algodão, lã, seda ou ráfia que a

crioula baiana deita sobre pontos diversos das suas vestes, às vezes,

ajustando-o ao corpo em formas convencionais e relativas às diferentes

funções que se apresta a desempenhar momentaneamente” 54.

52 MARTINI, 2007, pg. 26. 53 Idem, pg. 36 54 TORRES, 2004.

As escravas costumavam circular pelas ruas da cidade carregando

tabuleiros, onde vendiam diversos produtos. Segundo Kátia Matoso, “As

mercadorias do tabuleiro das escravas – quitutes, bebidas, bordados – eram

quase sempre preparadas pelas senhoras donas de casa, que, tendo uma

determinada posição social a manter, não poderiam se expor a vendê-las na rua” 55. Para Schuma Schumaher e Érico Vital Brazil, “Para além do aspecto

econômico, o cotidiano das ganhadeiras significava também a possibilidade

concreta de se manterem distantes dos rígidos controles e vigilâncias senhoriais,

através destes serviços alcançavam uma relativa liberdade de ir e vir, quando e

para onde queriam” 56.

Figura 04 Negras ‘ganhadeiras’ em desenhos e fotografias. Figura 04 a e 04 b – Vendedoras de frutas, cerca de 1810; figura 04 c – Mercado na Bahia, século XIX; figura 04 d – Vendedora de frutas, cerca de 1890.

32

55 Katia M. de Queiróz Mattoso. “A opulência na província da Bahia”. In NOVAIS,

ALENCASTRO, 2007, pg. 154. 56 SCHUMAHER, VITAL BRAZIL, 2007, pg. 64. Os autores ainda afirmam que “Foram as

mulheres mbundu, provenientes da África centro-ocidental as primeiras feirantes no país. Foram elas as quitandeiras, tanto aqui como de Luanda, Angola, que imprimiram um jeito especial de fazer negócio caminhando, ou de montar um tabuleiro em cada esquina e vender toda a sorte de produtos”, pg. 16.

33

As escravas também simbolizavam a riqueza de suas senhoras. Kátia

Mattoso, através de um relato de viajante da época, afirma que:

“as mulheres baianas saíam ricamente vestidas e ‘quando a

função o permite aparecem com suas mulatas, e pretas cestidas com

ricas saias de cetim, becas de lemiste finíssimo e camisas de cambraia,

ou cassa, bordadas de forma tal, que vale o lavor três ou quatro vezes

mais que a peça; e tanto é o ouro que cada uma leva em fivelas, cordões,

pulseiras, colares ou braceletes; e bentinhos, que sem hipérbole, basta

para comprar duas ou três negras, ou mulatas com a que o leva...’ ” 57.

Após a abolição, os ex-escravos passaram a viver em condição de

marginalidade, sendo responsabilizados pela condição de atraso do país. De

acordo com Schuma Schumaher e Érico Vital Brazil,

“Da condição de cativos e libertos, eles migraram para a de não-

cidadãos, situando-se às margens das conjecturas para construção do

país. De acordo com os jornais da época, esses sujeitos – espalhados

por cortiços, vilas, casas de pensão e demais habitações populares –

engrossavam agora as fileiras das ‘classes perigosas’, potencial ameaça

para o desenvolvimento do país” 58.

Nos primeiros anos do século XX, houve uma grande migração de ex-

escravos baianos para o Rio de Janeiro. De acordo com Tânia Garcia, “a presença

da baiana tornou-se de tal forma marcante na vida da cidade, que foi incorporada

como personagem nas festas e diversões populares, como o carnaval de rua e o

teatro de revista” 59.

A baiana se tornou uma figura famosa na década de 30. Segundo Monique

Augras, “as primeiras ‘alas de baianas’ eram formadas por homens vestidos de

mulher, não por ambiguidade sexual, mas porque as amplas saias ofereciam

57 Katia M. de Queiróz Mattoso. “A opulência na província da Bahia”. In NOVAIS,

ALENCASTRO, 2007, pg. 174. 58 SCHUMAHER, VITAL BRAZIL, 2007, pg. 196. 59 GARCIA, 2004, pg. 113.

34

excelentes esconderijos para suas armas” 60. No início do século os grupos rivais

se enfrentavam no carnaval. Com a oficialização cada vez maior dos desfiles,

esse tipo de conflito deixou de existir.

Além de oferecer esconderijo para armas, a baiana era uma figura

marcante. Segundo Tânia Garcia,

“A baiana detém algo cujo acesso é interditado, indecifrável. Nesse

sentido, provoca estranhamento, tornando-se estrangeira, exótica em sua

própria terra. É diferente não só porque é percebida como tal, mas

também porque assim se sente, na medida em que ostenta essa

diferença no seu modo de vestir, demonstrando desapego ou

desinteresse pelos costumes vigentes e, ao mesmo tempo, revelando

seu pertencimento a uma outra ordem”61.

Os xales utilizados pelas baianas são chamados de panos-da-costa, assim

nomeados pela sua procedência africana. Segundo Heloísa Torres, o pano-da-

costa é

“uma peça de vestimenta tecida de algodão, lã, seda ou ráfia que a

crioula baiana deita sobre pontos diversos das suas vestes, às vezes,

ajustando-o ao corpo em formas convencionais e relativas às diferentes

funções que se apresta a desempenhar momentaneamente” 62.

Nos primeiros anos do século XX, houve uma grande migração de ex-

escravos baianos para o Rio de Janeiro. De acordo com Tânia Garcia, “a presença

da baiana tornou-se de tal forma marcante na vida da cidade, que foi incorporada

como personagem nas festas e diversões populares, como o carnaval de rua e o

teatro de revista” 63.

60 AUGRAS, 1998, pg. 24. 61 GARCIA, 2004, pg. 131-132. 62 TORRES, 2004. 63 GARCIA, 2004, pg. 113.

35

Inicialmente, a fantasia de baiana não era aceita pelos membros da elite.

De acordo com Carmen Miranda, “marinheiros e baianas eram fantasias proibidas,

vulgares demais” 64. A própria Carmen foi a principal responsável por tirar a

fantasia de baiana da marginalidade. No filme Banana da Terra, de 1938, ela

realizou uma performance vestida em uma fantasia estilizada de baiana, ao som

de O que é que a baiana tem, de Dorival Caymmi. Através dessa mesma

performance, apresentada em um teatro, Carmen foi convidada a apresentar sua

baiana nos Estados Unidos65. E assim, no início da década de 40, após alguns

filmes e apresentações de Carmen nos Estados Unidos, a baiana já era a

representação de Brasil mais utilizada, aqui e no exterior.

A exportação de tipos latinos para o cinema de Hollywood foi resultado

direto da política da boa-vizinhança exercida pelo governo norte-americano. Com

o objetivo de agradar latinos de qualquer nacionalidade e etnia, além, é claro, dos

americanos, os personagens latinos no cinema de Hollywood eram tipos que

misturavam clichês de vários países a um temperamento selvagem e desonesto.

Carmen acabou representando tipos genéricos nos filmes americanos, ou seja,

mulheres explosivas, sensuais e até mesmo vulgares; e as músicas que

interpretava eram uma mistura de vários ritmos, como a rumba, o tango e o

samba. Mesmo assim, sua performance contribuiu para promover ainda mais o

samba, dando a ele um novo status. De acordo com Tânia Garcia, “O fato é que

apesar das resistências ao gênero e da acusação à performance de Carmen de

americanizada, o samba ganhava status ao voltar com ares de american way of

life”66.

Além do samba, a baiana também adquiriu novo status ao ser exportada, e

a fantasia foi adotada por cada vez mais mulheres. Assim, O Cruzeiro publicou,

em 21 de fevereiro de 1942:

“A Baiana venceu!

64 Apud. GARCIA, pg. 116. 65 Cf. GARCIA, 2004. 66 GARCIA, 2004, pg. 192.

36

Assim como existem canções que triunfam entre todas as outras,

no Carnaval, também, sem que haja nenhuma combinação prévia, cada

ano há uma fantasia que alcança maioria absoluta sobre as outras.

Tivemos épocas de “midinettes”, “pierrots”, “palhaços”, “marinheiros”,

“espanholas” e “malandros”. Há três anos, porém, que as baianas

ganham a palma. Na página vemos a senhorinha Barreto Dias, a última

encarnação da “baiana”, naturalmente muito distante da Bahia e suas

“minas” tradicionais, porém cheia de graça e beleza “67.

Observe que, apesar de a baiana já ser apropriada para a ‘senhorinha’, o

autor da matéria deixa bem claro que ela está “naturalmente muito distante da

Bahia”. Assim, a introdução da fantasia brasileira nos meios de elite ainda não

representa uma aceitação da cultura popular. A matéria também nos revela que a

fantasia de baiana é a mais usada há três anos. Sendo a matéria de 1942, a

baiana é então a mais usada desde 1940, ano em que Carmen inicia seu trabalho

nos Estados Unidos.

Alceu publica baianas antes do sucesso de Carmen Miranda. Porém, na

década de 30 as fantasias representam apenas 6,6% do total, contra 13,4% na

década de 40. A baiana continua sendo publicada por Alceu, regularmente, até o

ano de 1964, quando ele para de ilustrar para O Cruzeiro.

Segundo Valéria Macedo, “o corpo dessa personagem (a baiana) jamais se

anuncia inteiro tampouco estático, furtando-nos uma unidade não só por estar em

movimento, mas porque é sempre construído por partes de diversas

procedências” 68. Assim, a estilização de Alceu traz ainda mais referências e

novos significados culturais à figura da baiana, transformando suas estlizações

em criações de moda.

67 Revista O Cruzeiro, Ano XIII, n° 17, grifo nosso. 68 Valéria fala das representações da baiana na canção, porém essa fragmentação se

aplica também ás representações criadas por Alceu e por Carmen. Apud GARCIA, 2004, pg. 111.

4.2 A evolução das baianas.

As baianas aparecem regularmente nas seções de modas e na coluna As

Garotas durante todo o período pesquisado no trabalho. Elas foram se

modificando, absorvendo tendências de moda e se tornando cada vez mais

estilizadas.

Em sua primeira publicação de fantasias em O Cruzeiro, Alceu já insere

uma baiana estilizada:

37

É também com o croqui de uma fantasia de baiana que Alceu conquista o

prêmio de melhor fantasia na série baile, no concurso de fantasias da Associação

de Artistas Brasileiros em 1936.

Figura 05 Em sua primeira publicação de fantasias, Alceu já inclui uma baiana estilizada (3ª fantasia da direita para esquerda). 10 de fevereiro de 1934.

38

Figura 06 “Como no concurso de 1935, coube a maioria dos prêmios ao jovem desenhista Alceu de Paula Penna, que levantou cinco das nove colocações...” O Cruzeiro publica os méritos de seu jovem ilustrador. 15 de fevereiro de 1936.

A baiana vencedora do concurso apresenta vários elementos tradicionais. O

turbante, a bata branca, o xale, a saia rodada e os babados franzidos foram todos

trazidos da baiana ‘verdadeira’. Alceu brinca com a mistura de estampas nas saias

e no xale. Para contrapor o ‘peso’ do xale, ele coloca também uma enorme flor do

lado direito do quadril da fantasia.

Para manter sua silhueta mais alongada, conforme a tendência vinda do

cinema hollywoodiano, Alceu sobrepõe à saia rodada uma sobressaia justa,

artifício utilizado depois em outras baianas, como podemos observar na figura 07.

Veremos que em vários momentos Alceu retrabalha modelos que já havia

publicado.

39

A silhueta da maioria baianas dos anos 30 é alongada e justa ao corpo, de

acordo com as tendências de moda. O corte em viés, criado por Madeleine

Vionnet, influenciou a escolha por vestidos longos e justos. De acordo com

Charlotte Seeling, “a senhora dos anos 30 vestia-se à noite de comprido... O

peito, a cintura e as ancas adquiriam novamente importância, pois era aí que o

tecido se ajustava, para depois cair em pregas na direção da bainha” 69.

69 SEELING, 1999, pg. 130.

Figura 07 Alceu brinca com a saia volumosa da baiana sobrepondo uma saia justa. Figura 07 a– 08 de fevereiro de 1936; figura 07 b – 02 de março de 1957.

Figura 08 As baianas da década de 30 mostram a silhueta alongada e volume nos ombros. Figura 08 a – 12 de fevereiro de 1938; figura 08 b – 18 de fevereiro de 1939; figura 08 c – 08 de fevereiro de 1936.

Podemos observar na figura acima a presença de amarrações, nós e

babados avolumando os ombros. Essa tendência era muito utilizada pelo

figurinista da produtora de Hollywood Gilbert Adrian, especialmente na estrela

Joan Crawford, como pode ser observado na figura 09. Ainda segundo Charlotte

Seeling, “Grandes laços ou écharpes com um nó avolumavam a parte de cima,

fazendo parecer a cintura ainda mais estreita” 70.

41

70 Idem, pg. 135.

Figura 09 A atriz Joan Crawford usando modelos criados pelo figurinista Adrian, ambos com volume nos ombros e amplas saias compridas.

42

Figura 10 Duas baianas da década de 30 mostram saias mais volumosas. O destaque para os ombros permanece. Figura 10 a– 12 de fevereiro de 1938; figura 10 b – 04 de fevereiro de 1939.

Outra silhueta do período foi representada por Alceu nas baianas da figura 10. Ela pode ser um exemplo da tendência camponesa que surgiu no final da

década. De acordo com Valerie Mendes e Amy de la Haye, “em fins da década de

30, era apenas uma entre muitas tendências da moda” 71.

Podemos perceber que, mesmo com muitas variações no traje da baiana, o

turbante e as bijuterias (representando as jóias e balangandãs das baianas)

aparecem em todas as fantasias. Outra característica que conecta as fantasias

com a baiana ‘tradicional’ é a estilização do pano da costa, cujo listrado aparece

em todas as criações desse período, formando palas de saias ou em amarrações

nas blusas.

Na passagem da década de 30 para a década de 40, quando Carmen

Miranda começa a traçar sua carreira internacional, Alceu já está consciente da

importância desse personagem para a cultura popular brasileira. Ele escolhe a

fantasia de baiana para representar o Brasil em duas séries de fantasias de

diversos locais do mundo.

71 MENDES, HAYE, 2003, pg. 98.

43

Figura 11

A baiana é sinônimo de

nacionalidade brasileira na seção “O

mundo em foco”, onde aparecem

também uma cubana, uma

portuguesa, uma chinesa e uma

siamesa.

04 de fevereiro de 1939.

Figura 12

“Embaixo, uma sugestão bem

nossa, o Brasil, representado por

uma encantadora bahiana”

A baiana é, para Alceu, o maior

símbolo da brasilidade.

15 de fevereiro de 1941

Na figura 11, as fantasias representam nacionalidades diversas. No caso

do Brasil, a fantasia se chama simplesmente ‘bahiana’, diferentemente da

portuguesa e da cubana, mostradas na mesma seção.

44

Na figura 12, as fantasias são intituladas África, Europa, América e Brasil.

A figura escolhida para representar o Brasil é uma baiana que carrega muito de

sua indumentária original: o turbante, os balangandãs presos à cintura, os brincos,

colares e pulseiras de ouro. De Carmen, traz as frutas no turbante, e da moda, a

forma do vestido. O listrado da barra, do cinto, dos babados do decote e do

turbante foi adaptado do pano-da-costa. Alceu mostra nessa criação que, ainda

que misturada a referências internacionais, a baiana é, para ele, o maior símbolo

da brasilidade.

É provável que a viagem aos Estados Unidos, nesse mesmo período, tenha

levado Alceu a questionar sua própria cultura e seus símbolos representativos. Na

história da formação cultural do Brasil, por diversas vezes a observação da cultura

estrangeira, e também o contato de estrangeiros com a nossa cultura, foram

determinantes para a aproximação dos brasileiros com suas origens culturais.

Para Hermano Vianna, o outsider é frequentemente motivo para que o brasileiro

valorize aspectos de sua cultura. O autor destaca a participação do antropólogo

Franz Boas na cultura de ‘valorização do mestiço’ presente nas obras de Gilberto

Freyre, essenciais para as mudanças culturais do país a partir da década de 30.

Antes disso, ainda, o poeta francês Blaise Cendrars teria agido de forma

semelhante com os artistas modernistas: “Um poeta francês, representante das

vanguardas artísticas de Paris, ensinara a seus amigos modernistas brasileiros o

respeito pelas ‘coisas negras’ e pelas ‘coisas brasileiras’” 72. Da mesma forma, é

possível que o contato com a cultura norte-americana possa ter levado Alceu a

definir a baiana como representante de brasilidade.

Durante a primeira década de 40, Alceu continua a ser fortemente

influenciado por sua viagem aos Estados Unidos.

72 Vianna deixa claro, porém, que já existiam hábitos populares presentes no cotidiano da

elite brasileira. “Blaise Cendras agiu como ‘cristalizador e catalisador’... de tendências até então dispersas e das quais os brasileiros modernistas com quem Blaise conviveu nem se dessem conta”. VIANNA, 1995, pgs. 95-100.

45

Figuras 13 e 14. Baianas da primeira metade da década de 40 – saias amplas e corpo justo.

Figura 13 a – 15 de fevereiro de 1941; figura 13 b – 12 de janeiro de 1942; figura 13 c – 24 de janeiro de 1942.

Figuras 14 a e 14 b – 20 de fevereiro de 1943; figura 14 c – 12 de fevereiro de 1944.

46

Podemos notar nas figuras 13 e 14 que a silhueta das baianas apresenta

saias muito rodadas, com a cintura e o busto bem marcados. Essa silhueta é

totalmente diversa da tendência européia do período, de linhas quadradas e

ombros estruturados, de acordo com as necessidades e influenciada pela linha

militar da guerra. Alceu prefere apresentar as tendências norte-americanas,

antecipando o New Look de Dior. De acordo com James Laver, “Nos Estados

Unidos, onde houve poucas restrições, a moda se desenvolveu seguindo as linhas

pré-guerra, as saias se abriam a partir de cinturas finas e blusas justas” 73. Para

Charlotte Seeling, o cinema de Hollywood foi o principal responsável por difundir

essa tendência : “Durante a Segunda Guerra Mundial, Hollywood desempenhou o

papel principal na moda... Naquela altura, em que as mulheres ainda usavam

cinturas de vespa e saias com tanta roda como o pára-quedas, o mundo parecia

estar em ordem – mesmo quando havia guerra civil, como em E O Vento Levou” 74.

Outra grande influência de Alceu na década de 40 é Carmen Miranda e sua

baiana de Hollywood, assunto que será abordado em item específico.

Na segunda metade da década de 40 (figuras 15 e 16) as baianas mantem

a mesma silhueta, porém com o volume das saias cada vez aumentando mais.

Com o fim da guerra, as linhas quadradas foram substituídas pelo New Look,

criado por Dior, em 1947; um modelo extremamente feminino, com um alto

consumo de tecido, formado por partes de cima justas e saias amplas. Segundo

Valerie Mendes e Amy de la Haye, “quem estava na vanguarda da moda logo

adquiriu versões do estilo, mas levou um ano para que ele penetrasse nos

mercados de massa” 75. De acordo com Charlotte Seeling, “O New Look e as suas

linhas caracterizavam-se por apresentarem os ombros suaves e descaídos, as

ancas arredondadas e a cintura muito estreita” 76. O consumo de tecido atingiu

números exagerados: “A coleção de Inverno que Dior apresentou, em agosto de

73 LAVER, 2003, pg. 252. 74 SEELING, 1999, pg. 191. 75 MENDES, HAYE, 2003, pgs. 128-129. 76 SEELING, 1999, pg. 246.

mesmo ano (1947), incluía saias de mais de 40 metros de perímetro, e foi tão

aclamada como a coleçao anterior” 77.

Essa tendência já vinha sendo seguida nos Estados Unidos, como já foi

citado antes, e com o fim da guerra, as mulheres estavam prontas para essa

mudança. “Depois do vestuário escasso e limitado do tempo da guerra, as

mulheres sonhavam com linhas suaves e uma profusa riqueza de tecidos, mesmo

que o bom senso se opusesse” 78. Podemos ver claramente essas linhas suaves

nas figuras abaixo:

Figuras 15 e 16 As baianas apresentam a suavidade do New Look.

Figura 15 a - 02 de março de 1946; figura 15 b - 17 de janeiro de 1948; figura 15 c - 31 de janeiro de 1948; figura 15 d - 07 de fevereiro de 1948.

47

77 Para Cristobál Balenciaga, “a forma como Dior tratava os tecidos era horrível – forrar

com várias camadas de entretelas ou tule, em vez de ‘deixar o tecido falar por si’”. Coco Chanel também discordava das técnicas de Dior: “Dior? Ele não veste as mulheres, estofa-as”. Idem, pg. 253.

78 Idem, pg. 235.

48

Figuras 16 a, 16 b e 16 c – 29 de janeiro de 1949; figura 15 d – 19 de fevereiro de 1949.

Foi durante esse período de retomada da alta costura que Alceu conheceu

Paris. Ele passou sete meses em 1946 conhecendo a Europa. Assim, esteve em

contato com o luxo e a grandiosidade da alta costura. Para James Laver:

“As liberdades tomadas por Dior, Balenciaga, Balmain, entre

outros, em relação a cinturas e bainhas, amplidão e comprimento, eram

sinais de uma economia saudável: mas fazendo-se uma reavaliação,

também parecem uma série de tentativas desesperadas para manter o

domínio despótico de Paris – sobre o sistema de alta costura – e evitar

que se desse muita atenção a novas influências que surgiam na moda” 79.

As ‘tentativas desesperadas’ de Paris deram certo, e os anos 50 foram o

momento máximo da alta costura. Alceu reproduziu esses modelos grandiosos em

alguns modelos (figuras 17 e 18).

79 LAVER, 2003, pg. 260.

49

Figuras 17 e 18 As baianas apresentam a grandiosidade da alta costura.

Figuras 17 a e 17 b – 28 de janeiro de 1950; figura 17 c – 06 de janeiro de 1951; figura 17 d – 20 de janeiro de 1951.

Figura 18 a – 02 de fevereiro de 1952, figura 18 b – 13 de fevereiro de 1954, figura 18 c – 29 de janeiro de 1955, figura 18 d – 23 de fevereiro de 1957.

Outra característica da década de 50 foi a variedade dos modelos. Dior

fazia o papel de ‘ditador’ de tendências, criando linhas novas a cada coleção 80. É

provável que, em sua viagem à Paris, o contato com esse universo de grande

liberdade estilística tenha incentivado Alceu a diversificar seus modelos.

80 Cf. SEELlING, 1999.

Observamos, nas figuras 19, 20 e 21, a variedade de silhuetas e diversas

referências que Alceu utiliza (veja também a figura 06 b).

50

Podemos observar na figura 19 dois modelos totalmente diversos. A

primeira baiana traz uma bata mais solta e saia ampla até o chão. Ela está mais

próxima da silhueta da baiana ‘tradicional’, inclusive pela disposição do pano-da-

costa sobre o ombro. Já a segunda baiana é uma estilização completa, sendo que

os únicos elementos que permanecem da baiana ‘tradicional’ são o turbante e as

jóias. Aqui, Alceu mostra um interessante degradé de cores nos babados.

Retornando à baiana da figura 06 b, que foi apresentada também na década de

50, podemos ver que Alceu retoma o uso da sobressaia justa utilizada na década

de 30, inserindo-a no estilo desta década.

Figura 19 Variedade de silhuetas – tendência observada na década de 50. Figura 19 a – 07 de fevereiro de 1953, figura 19 b - 28 de janeiro de 1950

51

Nas figuras 20 a, 20 b e 20 c podemos

observar modelos variados de saias de babados.

As duas primeiras baianas tem corpetes justos e

babados saias em camadas de bordado branco

com fitas aplicadas. Pequenas variações, como o

formato do decote, o uso da estampa na baiana 20 b, e a pequena manga de bordado da baiana 20 a

fazem com que os modelos fiquem bastante

diferentes entre si. Podemos notar, inclusive, que

a primeira baiana apresenta um criativo turbante,

também formado por sobreposições de bordado

branco e fitas.

As baianas 20 c e 22 c também são variações de uma mesma silhueta.

Ambas apresentam uma superfície mais rígida, com o tecido da saia balão bem

estruturado, antecipando uma tendência dos anos 60. Na baiana 22 d, Alceu

contrapõe a textura dos babados com a estampa de frutas. Já a baiana 20 c

apresenta uma criativa estilização de aviamentos, com a aplicação de um passa-

fitas gigante sobre o busto e o meio da saia. Na saia o passa-fitas termina em um

enorme laço nas costas, remetendo ainda ao exagero do New Look.

Figura 20 Uso de babados, corpetes estruturados e estlização de passamanaria. Figura 20 a – 12 de fevereiro de 1955, figura 20 b – 21 de janeiro de 1956, figura 20 c – 07 de fevereiro de 1959.

Figura 20 a – detalhe Turbante em bordado branco e fitas.

52

Figura 21 Mais estilizações – uso de laços, fitas, listras e bordados em camadas Figuras 21 a e 21 d – 06 de janeiro de 1951, figura 21 b – 17 de janeiro de 1953, figura 21 c – 20 de janeiro de 1951.

Na figura 21, vemos mais algumas baianas estilizadas da década de 50. A

primeira baiana tem um corpete ajustado se estendendo na frente até a saia, que

então se abre em babados. Para ressaltar a divisão entre a parte justa e a saia

volumosa, Alceu se utiliza mais uma vez de laços, desta vez multicoloridos. Já na

baiana 21 b temos uma utilização diversa do passa-fitas. Aqui, ele é primeiro

aplicado sobre o corpete, de onde as pontas das fitas formam um ampla saia. As

duas últimas baianas tem um desenho de saia semelhante, justa somente sobre

os quadris, e depois rodada. Na baiana 21 c a saia é listrada em cores vivas,

como os panos-da-costa, e usada com uma bata rendada, que também remete à

baiana ‘tradicional’. Já na figura 21 d a baiana usa um vestido todo formado por

tiras de bordado, sobreposto por um pano-da-costa amarrado sobre os quadris.

Alceu mostra em suas criações na década de 50 que já tem todas as

características de um criador de moda. Ele consegue criar modelos muito

diferentes através da variação de cores, materiais, silhuetas, chegando até mesmo

a criar seus modelos através de estilizações de aviamentos (figura 24). Ele

também cria variações de uma mesma silhueta, ou modelos diferentes de

materiais semelhantes, como podemos ver nas figuras 22, 23 e 24, que poderiam

facilmente ser organizados em forma de coleção.

53

Figura 22 Variações sobre um mesmo tema: babados em tiras sobrepostos Figura 22 a – 06 de janeiro de 1951, figura 22 b – 04 de fevereiro de 1961, figura 22 c – 27 de fevereiro de 1960.

Figura 23 Modelos com mistura de tecido estampado de laranjas e tecido branco. Figura 23 a – 04 de fevereiro de 1961, figura 23 b – 13 de fevereiro de 1960.

54

Figura 24 Diversas estilizações de aviamento – passa-fitas. Figura 24 a – 07 de fevereiro de 1959, figura 24 b – 17 de janeiro de 1953, figura 24 c – 03 de março de 1962.

Na década de 60, Alceu continua a mostrar modelos bastante diversos (ver

figuras 25, 26, 22 b, 22 d, 23 a, 23 b e 24 c).

Figuras 25 e 26. As baianas da década de 60 continuam a mostrar diversidade de modelos, silhuetas e materiais.

Figura 25 a e 25 b – 10 de março de 1962, figura 25 c e 25 d – 04 de fevereiro de 1961 .

55

Continuando na mesma linha dos anos 50, Alceu mostra que deixou de ser

um ilustrador para se tornar um criador de moda. Podemos notar essa

característica de criador em alguns modelos bastante estilizados apresentados na

década de 60. Na baiana 24 c, por exemplo, Alceu nos apresenta uma silhueta

ligeiramente balonê. A baiana 25 d tem uma forma completamente diversa, com

uma saia rígida em formato de abajur. A baiana da figura 25 c mostra mais uma

vez a aplicação criativa de aviamentos, com o busto, o barra da saia e o turbante

inteiramente coberto de lacinhos.

Alceu conseguiu, ao longo dos 30 anos de publicação de fantasias em O

Cruzeiro, transmitir as tendências de moda internacionais através das baianas. Na

seção de modas, sua principal função era transmitir às leitoras os modelos criados

pelos grandes estilistas norte-americanos e europeus. Porém, na representação

das fantasias Alceu tinha mais liberdade para criação. Assim, as fantasias foram

para Alceu um importante espaço de exercício da criação de moda, ajudando a

sua posterior carreira como estilista.

Figura 26 a – 04 de feveiro de 1961, figura 26 b – 13 de fevereiro de 1960, figura 26 c – 22 de fevereiro de 1964, figura 26 d – 10 de março de 1962.

4.3 Garotas baianas

As Garotas representam uma grande parte das baianas publicadas em O

Cruzeiro, 21%. Como As Garotas era uma coluna de humor e de comportamento,

as baianas são frequentemente mostradas na coluna em atitude descontraída,

brincando o carnaval.

56

Figura 27 As Garotas se vestem de baiana para dançar o samba. Figura 27 a – 02 de março de 1957, figura 27 b – 27 de fevereiro de 1960, figura 27 c – 28 de janeiro de 1956, figura 27 d – 19 de fevereiro de 1955, figura 27 e – 07 de fevereiro de 1953.

Figura 28 As Garotas também cantam e tocam o samba. Figura 28 a – 03 de março de 1962, figura 28 b – 19 de fevereiro de 1944, figura 28 c – 16 de fevereiro de 1952, figuras 28 d e 28 e – 10 de fevereiro de 1951.

57

Figura 29 As Garotas aparecem descontraídas: na modista, conversando com as amigas e até mesmo com os rapazes. Figura 29 a – 15 de fevereiro de 1941, figura 29 b – 01 de março de 1941, figura 29 c – 14 de fevereiro de 1959, figura 29 d – 07 de fevereiro de 1942.

A coluna das Garotas sempre apresentou um estilo de vida mais avançado

do que as outras colunas da revista. De acordo com Leoní Serpa:

“os assuntos abordados (na revista O Cruzeiro) procuravam não

ultrapassar um certo limite da ‘ordem social constituída’, apesar de

colunistas como Alceu Penna mostrarem, através da sátira aos

conservadores, uma nova realidade feminina, de mulheres liberadas de

preconceitos, com atitudes de consumidoras” 81.

Para Carla Bassanezi e Leslye Ursini, as atitudes mais ousadas mostradas

na coluna condiziam com a realidade das jovens cariocas, que “eram

consideradas mais liberadas e atrevidas que as de outras regiões do país” 82. Nas

figuras acima (27, 28 e 29) podemos ver que as Garotas realmente apresentam

um comportamento atrevido. Especialmente no carnaval, elas aparecem girando

em fantasias que revelam o corpo (figura 27 c), tocando instrumentos musicais

ligados aos sambistas, como o pandeiro (figura 28 c), o cavaquinho (figura 28 d)

e a cuíca (figura 28 e), e até mesmo paquerando os rapazes (figuras 29 b e 29 d). Mesmo que essas atitudes sejam coerentes com o ambiente mais livre do

81 SERPA, 2003, pg. 34 82 BASSANEZI, Carla. URSINI, Leslie. O Cruzeiro e As Garotas, In

http://www.ieg.ufsc.br/admin/downloads/artigos//Pagu/1995(4)/Bassanezi-Ursini.pdf, consultado em 13 de março de 2009, 19 horas

http://www.ieg.ufsc.br/admin/downloads/artigos//Pagu/1995(4)/Bassanezi-Ursini.pdf

58

carnaval, é difícil acreditar que fosse comum a uma jovem de classe alta da

década de 50 tocar pandeiro ou cuíca.

Assim, podemos perceber que Alceu se utiliza da indumentária da baiana

para aproximar as Garotas da musicalidade do carnaval, mostrando seus corpos

em movimento. Também podemos perceber que muitas das fantasias

apresentadas na coluna são bastante ousadas, mostrando a barriga (figuras 27 b, 27 c, 27 d, 27 e, 28 a, 28 c, 29 b e 29 d). A barriga à mostra é um elemento

trazido da fantasia de Carmen Miranda, como abordará o próximo item, e que

combina perfeitamente com a atitude mais ousadas das Garotas.

Alceu consegue transportar a fantasia de baiana para o universo das jovens

cariocas, deixando-a mais jovem e divertida.

59

4.4 Carmen Miranda e a baiana de Hollywood

A relação próxima de Alceu Penna e Carmen Miranda é mostrada por

diversos autores. Segundo Gonçalo Junior, biógrafo de Alceu, ele a conheceu

trabalhando no Cassino da Urca, e a reencontrou em 1939, em uma feira nos

Estados Unidos, e “passa a acompanhá-la em vários eventos” Gonçalo afirma

ainda que Alceu teria se tornado um “intérprete informal” da estrela: “Ele lê, traduz

e até opina sobre a assinatura de contratos” 83. Alceu teria também sugerido

mudanças no guarda-roupa de Carmen e acompanhado-a rumo a Los Angeles 84.

Maria Claudia Bonadio encontrou indícios da criação de Alceu Penna em

trajes da cantora:

“Uma pastorinha que provavelmente serviu de base para a

elaboração do figurino usado por Carmen Miranda na cena de abertura

do filme The Gang’s all here (Entre a loira e a morena, 1943) - A película

não dá crédito ao ilustrador, mas a hipótese ganha força quando levamos

em conta a proximidade e a colaboração prévia entre Carmen e Alceu, e

a semelhança entre o croqui e o figurino” 85.

83 JUNIOR, 2004, pg. 66 84 Idem, pg. 68. 85 BONADIO, Maria Claudia . O croqui: Algumas interpretações possíveis (Mesa Redonda:

Processos de Criação). In: II Encontro Centro-Oeste de Design de Moda, 2008, Goiânia. II Encontro Centro-Oeste de Design de moda, 2008. Versão estendida do artigo que será publicada no livro “Modos de ver a moda” - organizado por Adair Marques e Miriam Moreira da Costa Manso.

60

Os principais elementos trazidos da indumentária de Carmen foram a

barriga de fora e os turbantes com frutas ou cestos. Esses elementos aparecem

em diversas baianas ao longo de sua produção86, porém, em algumas baianas,

Alceu faz referência direta à Carmen Miranda.

Um exemplo é a ‘Baiana de Hollywood’, publicada no ano de 1942 (figura 31). Essa fantasia mostra como Alceu consegue estilizações completas sem

descaracterizar a baiana. Mesmo que o turbante, a saia branca, os colares e o

xadrez da estampa possam remeter à indumentária original, todos esses

elementos foram alterados com inspiração nos trajes de Carmen Miranda.

86 Podemos observar a influência de Carmen na maior parte dos modelos

apresentados anteriormente. Ver figuras 8, 11, 13 b, 13 c,14 a,14 c, 15, 16, 17 a, 17 b, 17 d, 21 c, 23 a, 23 c, 27, 28 a, 28 b, 28 c e 29.

Figura 30 As fantasias de Carmen Miranda foram grande referência de criação para Alceu Penna. Figura 30 a – Carmen no filme brasileiro Banana da Terra, de 1938. Figura 30 b – Carmen no filme de Hollywood Uma Noite no Rio, de 1941.

O turbante vem cheio de frutas; os colares são

usados como gargantilha; o xadrez do pano-da-costa

vem aplicado em pala geométrica e barrado na saia, e

em enorme laço nas costas. A bata rendada foi

substituída por uma mini-blusa de mangas compridas,

que espelha o recorte geométrico da pala. Ao

denominar essa baiana ‘de Hollywood’, Alceu deixa

claro que essa figura não representa o Brasil, e sim

uma interpretação de uma figura brasileira.

Outras fantasias fazem referência aos filmes em

que Carmen realizou sua performance vestida de

baiana, ao som de “O que é que a baiana tem?”. A cena

foi apresentada no filme Banana da Terra, de 1938, que

era parte de uma “trilogia que tinha por tema as frutas

tropicais” 87.

Figura 31 Baiana de Hollywood 17 de janeiro de 1942.

O filme seguinte da ‘trilogia’, Laranja da China, de 1940, reaproveitou a

cena com a apresentação de Carmen. O último filme, Abacaxi Azul, de 1944, não

contou com a participação da cantora. Alceu se utilizou dos títulos dos três filmes

para as suas criações de baianas.

Mesmo com a cena reaproveitada, é no filme Laranja da China que Alceu

busca inspiração para criar mais fantasias.

61

87 GARCIA, 2004, pg. 75.

62

Figura 32 Fantasias inspiradas em laranjas. Figura 32 a – 17 de janeiro de 1942; figura 32 b – 06 de março de 1943; figura 32 c – 23 de fevereiro de 1946; figura 32 d – 02 de fevereiro de 1952.

Podemos observar que mesmo que a fonte de referência inicial tenha sido a

baiana de Carmen Miranda, a criação de Alceu acaba se concentrando somente

na laranja como uma fruta. As primeiras baianas, da década de 40, ainda mostram

grande referência à Carmen, com a barriga de fora, ou marcada por um recorte de

cor diferente, como na figura 32 b. A primeira baiana (32 a) mostra, inclusive, os

gestos da estrela. Porém a baiana 32 d apresenta uma silhueta bem característica

da década de 50, somente apresentando as laranjas em estampa do vestido.

Curiosamente, essa baiana é a única que tem o nome exato do filme de

Camen, ‘Laranja da China’. As outras baianas tem os nomes de ‘Laranja da Baía’

(figuras 31 a e b) e ‘Laranjada’ (figura 31 c). Já vimos anteriormente que Alceu

tinha o costume de retrabalhar fantasias. Ele mostra aqui que pode retomar um

tema do passado adaptando-o totalmente às tendências de moda do período.

63

Figura 33 As ‘frutas’ de Carmen retornam em 1960 para o ‘Carnaval americanizado’. 27 de fevereiro de 1960.

Em 1960, Alceu retorna às frutas da ‘trilogia’, apresentando o abacaxi e a

banana, que ainda não haviam sido abordados. Essas baianas foram

apresentadas em uma série intitulada ‘Carnaval americanizado’, deixando claro

que a referência das frutas veio de Carmen. As frutas são também o único

elemento aproveitado de sua indumentária, aparecendo em turbantes

extravagantes, bem ao gosto da estrela.

Alceu também apresentou diretamente a influência de Carmen na coluna

das Garotas, em 1946.

64

Aqui, Alceu faz referência a performance de Carmen através do título da

música, ‘O que é que a baiana tem?’. Não só o título da coluna é inspirado em

Carmen, mas também as fantasias, bastante decotadas, e com diversos

acessórios extravagantes (como os brincos de cachos da banana na garota da

direita).

A presença de Carmen na criação de Alceu provavelmente foi inserida

intencionalmente pelo ilustrador. Mesmo que, especialmente na década de 40, a

baiana de Carmen estivesse em alta e ela fosse uma fonte de tendências; Alceu

reafirma sua ‘inspiração’ em seus títulos88, demonstrando a importância que a

figura de Carmen Miranda teve em sua vida89.

88 Durante sua publicação, a coluna das Garotas teve seu texto assinado por diversos

autores, dependendo do período. O número apresentado na figura 32 tem os textos assinados por Alceu.

89 Segundo Gonçalo Junior, a morte de Carmen teria abalado muito Alceu Penna. Na época, os dois estavam brigados graças a um mal-entendido causado por um jornalista de O Cruzeiro, David Nasser, que deturpou informações conseguidas por Alceu para uma matéria com Carmen. Cf, JUNIOR, 2004, pgs. 107-108 e CARVALHO, 2001, pg 203.

Figura 34 A referência a Carmen aparece também na seção As Garotas. 23 de fevereiro de 1946.

65

5. As baianas escolhidas

Para o estudo prático do trabalho, foram escolhidos 4 looks que

representam a diversidade das formas das fantasias de baianas criadas por Alceu

Penna. Também foi considerado o intervalo de tempo, com o objetivo de abordar

diferentes períodos.

Para evidenciar o estudo de formas, volumes e construção, as peças são

obrigatoriamente confeccionadas em cores claras. Neste trabalho, optei por

confeccionar as fantasias somente na cor branca, já que o branco é uma cor

tradicionalmente utilizada pelas baianas em suas batas e saias, e é também a cor

utilizada na indumentária das religiões afro-brasileiras, que tem ligação muito

próxima à figura da baiana.

Alguns materiais utilizados na confecção das peças não são característicos

da época em que as fantasias foram publicadas. Acredito que, apesar de

apresentar algumas sugestões, Alceu ilustrava suas peças para serem livremente

reproduzidas pelas leitoras de O Cruzeiro, não indicando recortes, fechamentos e

técnicas de construção. Na maioria das vezes não eram apresentadas as costas

dos modelos. O papel de Alceu era sugerir as fantasias para que fossem

confeccionadas pelas leitoras da forma que lhes agradasse. Nesse sentido, uma

reprodução de época ‘fiel’ não tem coerência com a própria produção de Alceu.

Entretanto, alguns aspectos do período de cada fantasia foram analisados.

Um dos aspectos considerados foi o corpo. Assim temos na década de 30 um

corpo mais longilíneo, em contraposição à forma mais cheia da década de 50.

Foram considerados também os comprimentos e os volumes característicos de

cada época, para que os looks tenham uma estética facilmente associada ao

período em que foram publicados.

5.1 Look 1 – Baiana Flor

A primeira baiana reproduzida foi retirada de uma reportagem de 15 de

fevereiro de 1936, que relata a vitória de Alceu no concurso de fantasias da

Associação de Artistas Brasileiros (ver pg. 37). Essa baiana se diferencia das

demais por não ter sido publicada em seções da revista.

A fantasia foi escolhida por representar o início da carreira de Alceu, e

também por ter sido um marco em sua carreira. Lembramos que, como foi citado

anteriormente, a carreira de Alceu em O Cruzeiro cresceu após suas vitórias

nesse concurso (ver pg. 24).

66

Figura 35 Look 1 Baiana ‘flor’ 15 de fevereiro de 1936.

67

Por ter sido apresentada em uma reportagem, a baiana aparece na revista

em tamanho reduzido (aproximadamente 4 x 6 cm). Foi possível aumentar muito a

imagem, porém as linhas da ilustração de Alceu linhas não estão definidas. Junto

a este problema, temos o fato de que, por não ter sido apresentada na Seção de

Modas na revista, a fantasia não apresenta ‘instruções’ para sua confecção, como

as demais.

Assim, esta baiana apresentou um grande desafio de interpretação da

ilustração, sendo que alguns detalhes foram criados a partir de pequenas

sugestões que o desenho nos dá.

Podemos notar que Alceu sugere uma mistura de estampas no xale e na

saia. Como a confecção do modelo foi realizada na cor branca, as estampas foram

substituídas por diferentes desenhos de bordados de laise (tecido de algodão

bordado). Para conseguir uma grande variedade de bordados neste look,

pesquisei produtores de tecidos bordados e descobri a Hoepcke Bordados, uma

das poucas empresas nacionais que ainda resiste à concorrência internacional

neste mercado. A empresa possui uma enorme variedade de tecidos, e me

ofereceu dois tipos de tecido como apoio para a confecção deste look.

A bata e a saia estão bem claras na ilustração, e foram reproduzidas de

acordo com o desenho. Ambas apresentam barrado franzido, com bastante

volume.

A sobressaia se apresenta bem justa sobre os quadris, e nela podemos ver

algumas linhas horizontais, bem tênues na ilustração. Essas linhas foram

interpretadas como um drapeado em pregas, do tipo ‘raio-de-sol’. Para aplicar

esse drapeado, lembro que durante a década de 30 foi grande o uso dessa

técnica, especialmente pela influência de Vionnet.

Sobre os quadris podemos ver também uma forma que se projeta para fora

do corpo. Apesar de não ser muito clara, ela foi interpretada como uma flor.

Acredito que se pode vislumbrar em suas linhas o desenho de cinco pétalas. Essa

interpretação determinou o nome desta baiana, que passou a ser chamada, dentro

deste trabalho, de Baiana Flor.

No desenho do xale podemos perceber algumas linhas onduladas. Estas

linhas foram interpretadas como babados franzidos aplicados sobre o xale, em

conformidade com os babados da bata e da saia.

68

Figura 37 Teste de drapeado raio-de-sol.

Figura 36 Prova de peça-piloto: alterações de volume necessárias na barra e no xale.

Na prova da peça piloto foram determinadas pequenas alterações, como

aumentar o volume dos franzidos da bata, aumentar o tamanho do xale e de seus

babados, e aplicar os babados da saia duplos, com filó no meio. O efeito da flor

foi obtido com a inserção de arame em canaletas nas sobras de costura, e não foi

realizada nenhuma alteração.

69

Figura 39 Flor com arame embutido.

Figura 38 Look finalizado.

Figura 40 Drapeado raio-de-sol.

5.2 Look 2 – Baiana Tico-tico

A segunda baiana escolhida foi retirada da Seção de Modas, publicada no

dia 17 de janeiro de 1953. Além da ilustração, Alceu disponibilizou um texto com

sugestões para a confecção desta fantasia (ver texto da figura 40).

Figura 41

“Primeiro, uma fantasia que

Alceu chamou ‘Tico-tico’. O

corpo é feito em bordados

com fitas de tafetá enfiadas

que vão depois formar a

saia”

Baiana apresentada na

Seção de Modas, em 17 de

janeiro de 1953.

70

71

Alceu se utilizou diversas vezes da denominação tico-tico em suas

fantasias. A relação criada por Alceu entre esse pássaro e a baiana pode ter sido

inspirada pela interpretação da música “Tico-tico no fubá”90 por Carmen Miranda.

A canção foi apresentada em diversos filmes norte-americanos, “Alô amigos”

(1943); “A filha do comandante” (43), “Escola de sereias” (1944), e “Kansas City

Kitty” (44). Somente em “Copacabana”, de 1947, é que a canção foi interpretada

pela ‘brasileira’ Carmen Miranda91. Através desta canção podemos nos lembrar de

que Carmen não era o único elemento brasileiro apresentado pelo cinema de

Hollywood na época, que buscava ritmos, danças e imagens latinas para entreter

o seu público.

Apesar de seu nome nos lembrar a influência de Carmen e de Hollywood,

esta baiana apresenta elementos da baiana ‘tradicional’ aliados às tendências de

moda. A bandeja e as bijuterias muito douradas remetem às ganhadeiras e às

vendedoras ambulantes (ver item 4.1). Já o corset alongado, que evidencia as

formas arredondadas do busto e dos quadris, é inspirado pelo corpo em voga no

período – extremamente feminino e obtido às custas de enchimentos e cintas.

O elemento principal deste modelo é a criação que Alceu realizou sobre um

aviamento, o passa-fitas. Já no início da década de 50, Alceu se mostra um

criador de moda inovador, ao transformar um aviamento muito utilizado nas

fantasias de baiana em um vestido inteiro.

Como na Baiana Flor, a ilustração da Baiana Tico-tico não é totalmente

clara, nos deixando margens a interpretações. Neste caso, não é possível ver o

comprimento do vestido, nem determinar o que fica por baixo das ‘fitas de tafetá’.

Assim, escolhi um comprimento longo, já que o decote do vestido o torna mais

sofisticado. Na década de 50, era comum que os vestidos de noite fossem tomara-

que-caia longos e estruturados (ver figura 41). Foi decidido também que por baixo

90 Choro de Zeca de Abreu, foi apresentado pela primeira vez em 1917, e ganhou

seu nome devido à grande animação dos pares que dançavam ao som da música, provocando o comentário do autor “até parece tico-tico no farelo”. Passou entou “Tico-tico no fubá”, pois já havia uma canção de nome “Tico-tico no farelo”. SEVERIANO, MELLO, 1998, pg. 107.

91 Idem.

das ‘fitas’ que formam a saia seria construída uma saia godê em camadas duplas,

para que o volume ficasse coerente com o volume formado pelas dobras das fitas.

72

Figura 42 Vestidos de noite da década de 50. Figura a – Dior, 1948 Figura b – Balmain, 1955.

Apesar de a recomendação da legenda afirmar que as fitas que formam a

saia do vestido saem dos bordados, esta característica foi tomada como uma

‘ilusão de ótica’ ou ‘licança poética’, já que é impossível formar o volume da saia

com a tira de somente um bordado, bem como é impossível passar diversas fitas

volumosas em um único bordado. Assim, as tiras que formam as saias foram

aplicadas entre as camadas de godês, mantendo a mesma linha dos bordados

para manter a impressão de que saem deles.

73

Figura 43 Alteração das medidas do busto de costura através da técnica de bourrage.

A técnica de bourrage, que consiste na alteração das medidas do busto de

costura através de enchimentos, foi utilizada para a obtenção de um corpo mais

arredondado, característico dos anos 50. Assim, houve um aumento das medidas

de busto e quadril, e consequentemente uma impressão de diminuição da cintura.

Figura 45 Figura 44 Prova de peça piloto - costas Teste de aplicação do bordado

Na prova de tela foi

observada a necessidade de

aumentar o volume da saia

godê em camadas. Também

foi alterada a forma das

‘tiras’, que foram duplicadas

para serem aplicadas

dobradas. O corset com

enchimentos foi aproveitado

para o look final, quando foi

revestido pelo tecido

escolhido, tricoline.

Figura 46 Prova de peça-piloto – frente. Podemos observar a construção da saia godê em camadas, bem como a necessidade de alteração de volume.

74

Figura 48 Baiana Tico-tico - costas

Figura 47 Baiana Tico-tico – Look finalizado

Figura 49 Baiana Tico-tico – detalhe de aplicação do passa-fitas.

75

5.3 Look 3 – Baiana Laço

O terceiro look foi retirado também da seção de modas, de 07 de fevereiro

de 1959. Esta baiana foi denominada Baiana Laço, pelo grande laço que aparece

nas costas do modelo.

76

Figura 50 “Não podem faltar as baianas. Esta, acima, é em ‘laise’. Um enorme entremeio passado de fita de tafetá é colocado sobre o busto e no meio da saia balão de ‘laise’”. Baiana apresentada na seção de modas, em 07 de fevereiro de 1959.

A Baiana Laço apresenta instruções para a sua confecção (ver texto fig. 49), e também o desenho das costas do modelo. Mesmo assim, ela ainda deixa

muitos detalhes em aberto. Lembramos que apesar de propor a aplicação de um

‘enorme entremeio’, este aviamento não é produzido, sendo que para sua

reprodução foi necessário bordar o tecido para obter esse efeito. Mais uma vez,

Alceu realiza nesse modelo um trabalho de recriação do passa-fitas, como o

realizado na Baiana tico-tico.

Mesmo que defina o modelo como uma ‘saia balão’, Alceu não mostra

como seria a construção dessa saia, nem se ela é arredondada por efeito de uma

estrutura ou pelo uso de anáguas (o mais comum para a época seria o uso de

anáguas). A forma muito arredondada da saia é impossível de se manter somente

pelo tecido. Nessa mesma seção, Alceu mostrou modelo semelhante de baiana,

com a mesma forma ‘balão’ da saia. Porém, ela aparece também confeccionada,

como podemos ver na figura 50:

77

Figura 51 Fantasia reproduzida pela “Casa Ballerina” para a Seção de Modas da Revista O Cruzeiro. 07 de fevereiro de 1959.

Como podemos observar, a reprodução da fantasia, apesar de manter

muitas características do modelo, não foi fiel à forma da saia criada por Alceu. O

volume da saia é formado somente pelos babados aplicados na parte exterior da

saia, sem nenhuma estrutura ou anágua interior para sustentar a forma da saia.

Para conseguir uma forma tão contrária à natureza do tecido é necessário criar

uma estrutura rígida, o que não era utilizado na época.

Como a minha reprodução da fantasia está sendo realizada 50 anos após a

publicação da ilustração, já é possível ser mais fiel ao desenho de Alceu. Assim,

foi elaborada uma estrutura que mantem o tecido no formato de ‘balão’.

78

Figura 52 Projeto de estrutura em arame, executado por Rafael Ribeiro Ferreira. Figura b – Pontos onde a solda se fragilizava (representado por um círculo).

A primeira idéia para a confecção da estrutura foi utilizar círculos de arame

soldados, criando uma ‘gaiola’. Porém, na execução este material se revelou

inadequado, já que a curvatura pronunciada da parte superior da estrutura

fragilizava os pontos de solda, chegando até mesmo a quebrá-los. Assim, foi

decidido que a parte superior da estrutura seria realizada em fibra de vidro.

79

Figura 53 Bloco de isopor e torno

Figura 54 Peça de isopor pronta – tira de plástico para criar um ‘cós’. Execução de Antônio e Lourenço.

Foi trabalhado um bloco de isopor de 20 cm de altura, onde foi

primeiramente cortado um círculo de 300 cm de diâmetro. Este ‘disco’ foi então

encaixado no torno, e trabalhado com lixas até chegar à forma desejada. Depois

foi inserida uma tira de plástico, criando um ‘cós’, para que a estrutura possa se

apoiar firmemente na cintura.

Por cima deste disco foram aplicadas camadas de resina e fibra de vidro.

Após secagem, a resina e a fibra formaram uma estrutura rígida e leve

(aproximadamente 2 kg), que fica acima do quadril, possibilitando até que a

pessoa que vista esta estrutura possa se sentar.

80

Figura 55 Bloco de isopor revestido de resina e fibra.

Figura 56 Estrutura sendo trabalhada no busto de costura e detalhe do material.

A fibra de vidro é um material que provoca uma sensação de coceira em

contato com a pele, podendo inclusive causar cortes e furos. Assim, a estrutura for

revestida com tecido e manta acrílica, para que sua utilização se tornasse segura

e confortável. Ao revestir a estrutura com tecido foi possível também solucionar o

seu fechamento, através do cós.

Para completar o desenho da saia, foi adicionada uma saia com arames e

barbatanas inseridos em canaletas. Assim, o formato de saia ‘balão’ proposto por

Alceu foi reproduzido fielmente.

Figura 57 Estrutura pronta – revestida de tecido e manta acrílica, e continuada por saia com arames e barbatanas.

81

Na prova de peça piloto foram realizados alguns ajustes na peça, para que

ficasse mais justa sobre o corpo.

82

Figura 58 Prova de peça piloto

Para a realização do ‘passa-fitas gigante’, foi realizado um bordado em

ponto cheio em volta dos ‘quadrados’ vazados por onde a fita de tafetá passa.

Figura 59 Execução do passa-fitas

Figura 60. Baiana Laço – modelo finalizado.

Figura 62 Detalhe do passa-fitas sobre o busto.

83

Figura 61 Baiana Laço – Modelo finalizado (costas).

5.4 Look 4 – Baiana Maxixe

O quarto look foi retirado da última seção publicada por Alceu, em 22 de

fevereiro de 1964. Denominada Maxixe, a fantasia se diferencia das demais por

estar representada de costas.

84

Esta baiana apresenta

diversas referências culturais em sua

criação. O único elemento que ainda

a associa a figura da baiana é o

turbante, e o nome da fantasia,

Maxixe, utilizado por Alceu diversas

vezes durante sua atuação em O

Cruzeiro para designar figuras de

baianas. A construção em espiral da

saia pode ser uma inspiração vinda

do movimento das baianas das

escolas de samba, como Alceu

utilizou na criação de modelo

apresentado em 23 de fevereiro de

1957 (ver figura 63 a). A influência

das escolas de samba também

apareceu na Seção As Garotas de 09

de março do mesmo ano, em “Escola

de samba das Garotas”:

“Carnaval é carnaval, eis o

lema das garotas. Mas deixem que

elas digam tudo isso cantando que

soa melhor, na sua fenomenal escola

de samba”.92

Figura 63 “Maxixe – lembrando a forma de um balão, a saia desta fantasia é feita de babados godês aplicados em espiral. Os babados terminam em franjas de pompons da mesma cor”. Baiana apresentada em 22 de fevereiro de 1964.

92 Revista O Cruzeiro, Ano XXIX, n° 21, 09 de março de 1957, texto de “A. Ladino”, pseudônimo de Accioly Netto.

A influência pode ser percebida também na adoção das cores verde e rosa,

associadas comumente à Estação Primeira de Mangueira, uma das escolas de

samba mais famosas do Rio de Janeiro já nesse período. Porém não foi

encontrado nenhum indício de relação direta de Alceu com a Mangueira. Aqui, só

é constatada a possibilidade de que Alceu tenha se inspirado nas cores da escola,

já que, sendo daltônico, nenhuma escolha de cartela de cores de Alceu era

acidental ou feita por motivos estéticos.

85

Figura 64 Baianas com influência das escolas de samba. Figura 64 a - Escola de samba – o modelo também apresenta construção da saia e do turbante com movimento de espiral, 23 de fevereiro de 1957. Figura 64 b – Escola de samba das Garotas, 09 de março de 1957.

Outra referência apresentada neste modelo é a inclusão dos pompons,

elemento tradicionalmente associado ao carnaval através das figuras do arlequim

e do pierrô. Assim, em seu último ano de trabalho Alceu mostra que sua criação

de moda está completamente madura, sendo capaz de misturar diversas

referências culturais, formando um modelo único de fantasia.

Para a construção desse modelo

foi realizada primeiramente uma base

para os babados godês, em forma de

‘balão’, conforme as orientações da

legenda da fantasia. Porém este ‘balão’

é completamente diverso da forma da

Baiana Laço, se assemelhando mais a

um balão de festa junina, em forma de

losango. Sobre esta saia foram

aplicados os babados godês.

Figura 65 Saia ‘balão’ de base para os babados.

A execução deste look se revelou bastante complicada, pois se sua

construção parte de um princípio simples, a forma dos babados é totalmente

irregular. Assim, foram realizadas diversas tentativas, primeiramente através de

modelagem plana, onde foram construídos godês que tinham vários

comprimentos. Porém, esses se mostraram totalmente diversos da ilustração.

Percebi, então, que somente construindo os babados através da técnica da

moulage (modelagem diretamente no tecido, trabalhado sobre o busto de costura)

seria possível reproduzir a irregularidade proposta por Alceu em sua ilustração.

Os babados foram então aplicados através de moulage, sendo em seguida

alterados em volume e comprimento. Também houve inserção de pregas e

camadas de filó franzido, sendo que, dos sete babados que formam a saia, cada

um tem uma construção própria.

86

87

Figura 66 Construção da Baiana Maxixe – trabalho de elaboração dos babados.

Após diversas provas de peça piloto, foi construída a peça real, em tafetá

de seda e com a aplicação das ‘franjas de pompons’, atualmente um aviamento

chamado de ‘grilom’. O tafetá de seda não sustentou o peso dos pompons,

portanto foi trocado para um tafetá de poliéster entretelado com duas camadas de

entretela de TNT. Foi também necessário inserir uma camada de crinol (tela

plástica de chapelaria) para que os babados ficassem armados.

Figura 67 88

Baiana Maxixe – look finalizado.

Figura 69 Baiana Maxixe – camadas de filó e crinol sob os babados

Figura 68 Baiana Maxixe – look finalizado (costas).

89

90

6. Considerações Finais

Ao retrabalhar a figura da baiana, Alceu já estava lidando com uma imagem

carregada de diversas referências culturais. Como vimos anteriormente, a baiana

traz em sua indumentária traços de sua origem africana e muçulmana, e também

elementos europeus. Ela também traz consigo elementos da história de nosso

país; a escravidão e a permanência dos elementos culturais de origem africana.

Ao considerar também em suas criações a baiana ‘internacional’ de Carmen

Miranda, bem como as baianas do entretenimento carioca (como as do cassinos e

teatro de revista), Alceu trabalha também com a mudança do cenário urbano e

cultural do Brasil na primeira metade do século XX.

Com o passar dos anos, Alceu insere cada vez mais referências das

manifestações culturais brasileiras em seu trabalho, como a inspiração nas

baianas das escolas de samba (ver item 5.2), percebendo e retratando a

transformação desse símbolo cultural. Lembro que a cultura não deve ser

considerada como um processo estático, já que, de acordo com Antônio Arantes:

“cultura é um processo dinâmico; transformações (positivas)

ocorrem, mesmo quando intencionalmente se visa congelar o tradicional

para impedir a sua ‘deterioração’. É possível preservar os objetos, os

gestos, as palavras, os movimentos, as características plásticas

exteriores, mas não se consegue evitar a mudança de significado que

ocorre no momento em que se altera o contexto em que os eventos

culturais são produzidos” 93.

Alceu mostra em sua produção de fantasias de baianas que compreende

esse processo de transformação dos símbolos culturais, inclusive retratando suas

transformações. Ainda de acordo com Arantes, a mudança do ‘contexto em que os

eventos culturais são produzidos’ altera também os significados dos símbolos

culturais. Assim, podemos considerar que por ser representada por um ilustrador

de moda e publicada em uma seção de modas de uma revista, a baiana já tem

seu significado totalmente alterado.

93 ARANTES, 2004, pgs. 21-22.

91

Novamente, os novos significados implicados por esse ‘deslocamento’ da

figura da baiana para a Seção de Modas se tornam uma das principais inspirações

de Alceu para a estilização de suas baianas: as tendências de moda. Ele mostra,

assim, que tinha grande compreensão da realidade da cultura popular brasileira,

não se preocupando em ‘congelar o tradicional’ (segundo as palavras de Arantes),

e percebendo que suas baianas não se tornaram menos autênticas em suas

criações. Observo também que esse ‘desapego’ à figura tradicional esteve

presente desde sua primeira baiana publicada em O Cruzeiro (ver figura 05), que

já era totalmente estilizada.

Ao inserir em suas criações elementos diversos, Alceu faz com que a

baiana se torne uma representação brasileira possível em diversos meios sociais.

Através do carnaval a baiana pode vestir não só as vendedoras de tabuleiro,

artistas em performances ou integrantes de escolas de samba, mas qualquer

mulher brasileira. Mesmo que essa relação entre diversos papéis sociais ocorra

dentro do espaço do carnaval, ela tem grande importância. Para Roberto DaMatta:

“É no ritual, pois, sobretudo no ritual coletivo, que a sociedade

pode ter (e efetivamente tem) uma visão alternativa de si mesma. Pois é

aí que ela sai de si própria e ganha um terreno ambíguo, onde não fica

nem como é normalmente, nem como poderia ser, já que o cerimonial é,

por definição, um estado passageiro” 94.

Portanto, mesmo que em uma ocasião ‘passageira’, a fantasia da baiana

pode oferecer uma possibilidade de aproximação entre diversas figuras sociais. A

estilização de Alceu criou modelos altamente atraentes, contribuindo para a

formação de uma visualidade brasileira condizente com padrões comportamentais

almejados pelas leitoras de O Cruzeiro, podendo atuar, inclusive, como fonte de

formação de identidade. De acordo com Stuart Hall:

“a identidade é formada na ‘interação’ entre o eu e a sociedade. O

sujeito ainda tem um núcleo ou essência interior que é o ‘eu real’ mas

94 DAMATTA, 1997, pg. 33.

92

este é formado e modificado num diálogo contínuo com os mundos

culturais ‘exteriores’ e as identidades que esses mundos oferecem” 95.

Então, o trabalho de Alceu nos oferecia, em sua época, um retrato das

transformações dos símbolos culturais brasileiros, e também uma oportunidade de

interação social entre meios diversos.

Ao pesquisar a produção de Alceu mais de 40 anos após o fim de sua

publicação, é possível conhecer parte dos caminhos que levaram a baiana a ser

associada, até os dias de hoje, como uma das principais representações culturais

e da moda brasileira. Fica evidente também o pioneirismo de Alceu como o

primeiro criador de moda brasileira da nossa história, já que suas criações de

temática brasileira remontam à década de 30.

Alceu se destaca não só por ter sido o primeiro a criar moda brasileira, em

um período em que a criação de moda era exclusivamente internacional 96, mas

também pela qualidade de suas criações. Seus modelos apresentavam

referências nacionais em fantasias desejáveis e coerentes com sua época de

publicação, trazendo ainda grande complexidade formal, como a forma de balão

rígida da Baiana Laço (ver item 5.3).

As fantasias de Alceu oferecem um grande desafio no estudo de

construção, já que seus desenhos não eram pensados sob a ótica da modelagem.

Lembro aqui que apesar de grande criador de moda, Alceu não conhecia técnicas

de construção de roupas (modelagem, corte, costura). Mesmo que tenham sido

confeccionados pelas leitoras da revista, não havia necessidade de reprodução

exata desses modelos. As ilustrações eram publicadas como sugestões, e

poderiam ser confeccionadas de acordo com as possibilidades, gosto pessoal e

95 HALL, 2005, pg. 11. 96 Alceu criou modelos inspirados em temas nacionais ainda na década de 30,

porém essa criação ainda está restrita ao espaço das fantasias de carnaval. A criação de moda brasileira só começou a se tornar aceita em roupas do dia-a-dia a partir da década de 60, com a forte promoção da Rhodia Têxtil, da qual Alceu participa junto a outros grandes nomes. Mesmo assim, a moda brasileira ainda é constantemente associada à moda internacional, para poder se tornar válida e atraente para os consumidores. Para saber mais, confira BONADIO, 2005.

93

corpo de cada leitora. Em alguns números Alceu chega, inclusive, a sugerir o

reaproveitamento de peças do próprio guarda-roupa das leitoras.

Vemos, então, que grande parte da produção de Alceu nunca foi

reproduzida fielmente. A execução dos quatro looks escolhidos neste trabalho

mostrou que as ilustrações de Alceu propunham modelos de modelagem

elaborada, em silhuetas que remetem à sua época de publicação, ainda trazendo

elementos referentes à cultura nacional.

Assim, a pesquisa sobre a produção de Alceu Penna tem grande relevância

para o estudo da moda brasileira, tanto na parte de pesquisa teórica quanto na

prática.

94

7. Referências Bibliográficas

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SEELING, Charlotte. Moda: o século dos estilistas 1900-1999. Colonia:

Annablume, 1999.

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____, A canção no tempo : 85 anos de musicas brasileiras (1901-1957). - São Paulo: Editora 34, 1999.

SCHUMAHER, Schuma. VITAL BRAZIL, Érico. Mulheres negras do Brasil. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2007.

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98

8. Fontes das figuras

Todas as figuras da Revista O Cruzeiro foram registradas na Biblioteca e Centro de Documentação do MASP – Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand. Figura 01 – Revista O Cruzeiro, Ano VIII, n° 14. Seção de Modas – “Para o

Carnaval”. 08 de fevereiro de 1936.

Figura 02 – Revista O Cruzeiro, Ano XXVIII, n° 15. Seção As Garotas – “Sambai

Garotas Sambai”. 28 de janeiro de 1956.

Figura 03 – Revista O Cruzeiro, Ano VIII, n° 16. Seção de Modas – “Para

Carnaval Última Hora”. 22 de fevereiro de 1936.

Figura 04 - In. SCHUMAHER, VITAL BRAZIL, 2007. Figuras 04 a e 04 b – pg. 66;

figuras 04 c e 04 d – pg. 77.

Figura 05 – Revista O Cruzeiro, Ano VI, n° 14. Seção de Modas – “Carnaval”. 10

de fevereiro de 1934.

Figura 06 – Revista O Cruzeiro, Ano VIII, n° 15. Reportagem– “O Concurso da

A.A.B.”. 15 de fevereiro de 1936.

Figura 07 a (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano VIII, n° 14. Seção de Modas –

“Para o Carnaval”. 08 de fevereiro de 1936.

Figura 07 b (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXIX, n° 20. Seção de Modas –

“Carnaval”. 02 de março de 1957.

Figura 08 a (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano X, n° 15. Seção de Modas – “Para

os Grandes Bailes”. 12 de fevereiro de 1938.

Figura 08 b (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XI, n° 16. Seção de Modas –

“Última Hora”. 18 de fevereiro de 1939.

Figura 09 a – In. LAVER, 2003, pg. 245.

Figura 09 b – In. SEELING, 1999, pg. 184.

Figura 10 a (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano IX, n° 13. Seção de Modas –

“Fantasias”. 30 de janeiro de 1937.

Figura 10 b (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano X, n° 15. Seção de Modas. 12 de

fevereiro de 1938.

99

Figura 11 – Revista O Cruzeiro, Ano XI, n° 14. Seção de Modas – “O Mundo em

Foco”. 04 de fevereiro de 1939.

Figura 12 – Revista O Cruzeiro, Ano XIII, n° 16. Seção de Modas – “Carnaval nos

Grandes Bailes”. 15 de fevereiro de 1941.

Figura 13 a (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XIII, n° 16. Seção de Modas –

“Carnaval na Rua”. 15 de fevereiro de 1941.

Figura 13 b (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XIV, n° 12. Seção de Modas –


Figura 13 c (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XIV, n° 13. Seção de Modas –

“Carnaval” 24 de janeiro de 1942.

Figura 14 a e 14 b (recortes) – Revista O Cruzeiro, Ano XIII, n° 16. Seção de

Modas – “Portfólio de Modas - Carnaval”. 20 de fevereiro de 1943.

Figura 14 c (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XVI, n° 16. Seção de Modas –

“Portfólio de Modas – Carnaval!” 12 de fevereiro de 1944.

Figura 15 a (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XVIII, n° 19. Seção de Modas

“Fantasias”. 02 de março de 1946.

Figura 15 b (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XX, n° 13. Seção de Modas –


Figura 15 c (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XX, n° 15. Seção de Modas –

“Carnaval” 31 de janeiro de 1948.

Figura 15 d (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XX, n° 16. Seção de Modas –

“Última hora” 07 de fevereiro de 1948.

Figuras 16 a, 16 b e 16 c (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XI, n° 15. Seção de

Modas – “Carnaval”. 29 de janeiro de 1949.

Figura 16 d (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXI, n° 19. Seção de Modas –

“Última hora” 26 de fevereiro de 1949.

Figuras 17 a e 17 b (recortes) – Revista O Cruzeiro, Ano XXII, n° 15. Seção de

Modas – “Motivos Brasileiros”. 20 de fevereiro de 1943.

Figura 17 c (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXIII, n° 12. Seção de Modas –

“Carnaval 1951” 06 de janeiro de 1951.

100

Figura 17 d (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXIII, n° 14. Seção de Modas –

“Bailes” 20 de janeiro de 1951.

Figura 18 a (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XIV, n° 16. Seção de Modas

“Carnaval”. 02 de fevereiro de 1952.

Figura 18 b (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXVI, n° 18. Seção de Modas –

“Folia”. 13 de fevereiro de 1954.

Figura 18 c (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXVII, n° 16. Seção de Modas –

“Fantasias” 29 de janeiro de 1955.

Figura 18 d (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXIX, n° 19. Seção de Modas –

“Reinado de Momo” 23 de fevereiro de 1957.

Figura 19 a (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXV, n° 17. Seção de Modas


Figura 19 b (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXII, n° 15. Seção de Modas –

“Motivos Brasileiros”. 28 de janeiro de 1950.

Figura 20 a (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXVII, n° 18. Seção de Modas


Figura 20 b (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXVIII, n° 14. Seção de Modas –

“Carnaval”. 21 de janeiro de 1956.

Figura 20 c (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXXI, n° 17. Seção de Modas –

“Alceu” 07 de fevereiro de 1959.

Figuras 21 a e 21 d(recortes) – Revista O Cruzeiro, Ano XXIII, n° 12. Seção de

Modas – “Blocos”. 06 de janeiro de 1951.

Figura 21 b (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXV, n° 14. Seção de Modas –

“Fantasias Práticas”. 17 de janeiro de 1953.

Figura 21 c (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXIII, n° 14. Seção de Modas –

“Bailes” 20 de janeiro de 1951.

Figura 22 a (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXIII, n° 12. Seção de Modas –

“Blocos”. 06 de janeiro de 1951.

Figura 22 b (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXXIII, n° 17. Seção de Modas –


101

Figura 22 c (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXXII, n° 20. Seção de Modas –

“Carnaval Americanizado” 27 de fevereiro de 1960.

Figura 23 a (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXXIII, n° 17. Seção de Modas –


Figura 23 b (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXXII, n° 18. Seção de Modas –

“Fantasias”. 13 de fevereiro de 1960.

Figura 23 c (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXXI, n° 17. Seção de Modas –


Figura 24 a (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXXI, n° 17. Seção de Modas –


Figura 24 b (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXV, n° 14. Seção de Modas –


Figura 24 c (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXXIV, n° 21. Seção de Modas –

“Momo 1962” 03 de março de 1962.

Figuras 25 a e 25 b (recortes) – Revista O Cruzeiro, Ano XXXIV, n° 22. Seção de

Modas – “Novas Fantasias”. 10 de março de 1962.

Figuras 25 c e 25 d (recortes) – Revista O Cruzeiro, Ano XXXIII, n° 17. Seção de

Modas – “Carnaval”. 04 de fevereiro de 1961.

Figura 26 a (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXXIII, n° 17. Seção de Modas –


Figura 26 b (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXXII, n° 18. Seção de Modas –


Figura 26 c (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXXVI, n° 20. Seção de Modas –

“Fantasias Dão Mais Alegria”. 22 de fevereiro de 1964.

Figura 26 d (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXXIV, n° 22. Seção de Modas –

“Novas Fantasias”. 10 de março de 1962.

Figura 27 a (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXIX, n° 20. Seção As Garotas –

“Salve o Bloco das Garotas”. 02 de março de 1957.

Figura 27 b (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXXII, n° 20. Seção As Garotas –

“Garotas e o Carnaval”. 27 de fevereiro de 1960.

102

Figura 27 c (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXVIII, n° 15. Seção As Garotas –

“Sambai Garotas Sambai”. 28 de janeiro de 1956.

Figura 27 d (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXVII, n° 19. Seção As Garotas –


Figura 27 e (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXV, n° 17. Seção As Garotas –

“Zé-pereira das Garotas”. 07 de fevereiro de 1953.

Figura 28 a (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXIV, n° 21. Seção As Garotas –

“Garota Faz Programa de Carnaval”. 03 de março de 1962.

Figura 28 b (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XVI, n° 17. Seção As Garotas –


Figura 28 c (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXVIII, n° 15. Seção As Garotas –

“Sambai Garotas Sambai”. 19 de fevereiro de 1944.

Figuras 28 d e 28 e (recortes) – Revista O Cruzeiro, Ano XXIII, n° 17. Seção As

Garotas – “Garotas Cantando e Sambando”. 10 de fevereiro de 1951.

Figura 29 a (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XIII, n° 16. Seção As Garotas –

“Garotas e as Fantasias”. 15 de fevereiro de 1941.

Figura 29 b (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XIIII, n° 18. Seção As Garotas –

“A Folia das Garotas”. 01 de março de 1941.

Figura 29 c (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXXI, n° 18. Seção As Garotas –

“Garotas e Fantasias”. 14 de janeiro de 1959.

Figura 29 d (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XIV, n° 15. Seção As Garotas –

“Garotas de fevereiro”. 07 de fevereiro de 1942.

Figura 30 – In BARSANTE, 1994. Figura 30 a – pg. 29 e figura 30 b – pg. 89.

Figura 31 (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XIV, n° 12. Seção de Modas –


Figura 32 a (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XIV, n° 12. Seção de Modas –


Figura 32 b (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XV, n° 19. Seção de Modas –

“Fantasias”. 06 de março de 1943.

Figura 32 c (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XVIII, n° 18. Seção de Modas –


103

Figura 32 d (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXIV, n° 16. Seção de Modas –


Figuras 33 a e 33 b (recortes) – Revista O Cruzeiro, Ano XXXII, n° 20. Seção de

Modas – “Carnaval Americanizado” 27 de fevereiro de 1960.

Figura 34 - Revista O Cruzeiro, Ano XVIII, n° 18. Seção As Garotas – “O que é

que as Garotas tem”. 23 de fevereiro de 1946.

Figura 35 (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano VIII, n° 15. Reportagem– “O

Concurso da A.A.B.”. 15 de fevereiro de 1936.

Figuras 36, 37, 38, 39 e 40 – arquivo pessoal.

Figura 41 (recorte) – Revista O Cruzeiro, Ano XXV, n° 14. Seção de Modas –


Figura 42 – In MENDES, HAYE, 2003. Figura 42 a – pg. 128 e figura 22 b – pg.

135.

Figuras 43, 44, 45, 46, 47, 48 e 49 – arquivo pessoal.

Figuras 50 e 51 (recorte) - Revista O Cruzeiro, Ano XXXI, n° 17. Seção de Modas

– “Alceu” 07 de fevereiro de 1959.

Figuras 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61 e 62 – arquivo pessoal.

Figura 63 – Revista O Cruzeiro, Ano XXXVI, n° 20. Seção de Modas – “Fantasias

Dão Mais Alegria”. 22 de fevereiro de 1964.

Figura 64 a – Revista O Cruzeiro, Ano XXIX, n° 19. Seção de Modas – “Reinado

de Momo” 23 de fevereiro de 1957.

Figura 64 b – Revista O Cruzeiro, Ano XXIX, n° 21. Seção As Garotas – “Escola

de Samba das Garotas” 09 de março de 1957.

Figuras 65, 66, 67, 68 e 69 – arquivo pessoal.

9. Anexos 9.1 Ficha Técnica Baiana Flor

Ficha técnica Baiana Flor

BataBabados com franzido

Babado que forma a alça com franzido e elástico

Corpo forradoFechamento com zíper invisível

Bordado de algodão

Zíper invisível

Forro em alpaca

104

105


Saia godê guarda-chuvaGodê 360°

Fechamento em zíper invisível

Barrado duplo franzidoAplicação de filó para estruturação do babado

Laise mista

Filó


SobressaiaDrapeado raio-de-sol

Pregas costuradas por dentro

Forro de alpacaFechamento em zíper invisível

Flor com arame embutido em canaletas

Flor aplicada com colchetes de pressão

Laise de algodão

Colchetes de pressão

106


XaleLateral embutida na sobressaia

Babados em laise mista

Costas e revel da frente em lais de algodãoForro de alpaca

Manga presa por colchetes de pressão

Laise mista

Laise de algodão

107

9.2 Ficha Técnica Baiana Tico-tico

Ficha técnica Baiana Tico-tico

ForroCorset até a linha do quadril

Peça com enchimento no busto e nos quadris

Barbatanas plásticas embutidas em todos os recortesSaia godê 1/4 com recortes para embutir os babados

Fechamento com zíper e colchete no meio das costas

Colchete

Zíper comum

108

Babados da saiaBabados em meio godê - 180°

Duplos em tricoline

Inseridos nos recortes do forro


109


Vestido exteriorPassa-fitas de algodão aplicado sobre o busto

Tiras de tafetá passadas pelo bordado

Retângulos duplos de tafetá inseridos nos recortes do forroO primeiro retângulo vem da fita do bordado

Passa-fitas de algodão

Tafetá misto

110

9.3 Ficha Técnica Baiana Laço

Ficha técnica Baiana Laço

ForroSem recorte na cintura

Corset em cavalinha até a cintura embutido

Barbatanas plásticas embutidas até a cinturaPences em todos os recortes

Zíper comum na lateral esquerda

Ziper comum na barra de baixo para cima

tricoline

Zíper comum

111

Ficha técnica Baiana Laço

Vestido exteriorMesmo formato do forro

Bordado que imita passa-fitas em laise de algodão

Tiras em tafetá de poliésterLaço de tafetá de poliéster aplicado no vestido

Enchimento do laço em manta siliconada

Laise de algodão

112

9.4 Ficha Técnica Baiana Maxixe

Ficha técnica Baiana Maxixe

Estrutura internaCorset com barbatanas plásticas embutidas

Corset duplo

Saia tulipa com barbatanas verticais barbatana horizontal embutida em viés

Fechamento na lateral direita

Zíper comum na parte superior

Zíper invisível na saia de baixo para cima

Tecido do corsettafetá misto

Zíper comum

113

Ficha técnica Baiana Maxixe

Babados da saiaGodês irregulares aplicados na diagonal

Aplicações de tule e crinol franzido por baixo para estruturar

Aviamento com pompons aplicado nas barrasBabados com abertura na lateral direita

Pompons aplicados soltos sobre o corset

Aviamento - grilom

114

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