Bruno e Bianca Leon Ferrari e Mira Schendel Artigo Panorama critico 06

#06 Jun/Jul 2010

Revista Bimestral de Arte Panorama Crtico | ISSN 1984-624X | Edio #06 | Junho/Julho

Comunicaes indiretas entre Len Ferrari e Mira Schendel,

sob um alfabeto enfurecido Bruno Dorneles da Silva e Bianca Knaak*

O alfabeto enfurecido de Schendel1, apresentado na Fundao Iber

Camargo entre abril e julho de 20102, funciona como uma brincadeira. Neste

espao arquitetnico favorvel3, explorando a grafia, a letra, suas semelhanas

e nossa familiaridade com elas, Ferrari4 e Schendel nos lanam obras que

questionam a linha entre o smbolo e o sentido.

Durante sua carreira, Mira sempre recebeu crticas que acusavam sua

obra de difcil compreenso para um pblico mais amplo. Pudera. Schendel

sempre foi discreta, no gostava de falar de si mesma ou de seu trabalho. Isso

tornava rdua a tarefa de compreender a obra da artista atravs de suas

prprias palavras. No entanto, como quem confia segredos, Mira Schendel faz

o espectador aproximar-se fisicamente de seus trabalhos, notar as

transparncias e chegar perto de sua grafia.

Em muitas de suas obras, as escritas transparentes, no detectveis

por fotografia, criam um elo ntimo entre o espectador e a artista, autora dessas

cartas. Em presena do trabalho e sob transparncias, Mira entrega partes de

seus pensamentos (segredos?). Ela sabe que s aqueles que quase tocarem

o papel de arroz, com os olhos, sero capazes de apreciar e entender no s o

trabalho, mas tambm a sua verso em letra viva. Portanto, mais do que

1 Mira Schendel nasceu na Sua em 1919, mudou-se para Porto Alegre em 1949, onde morou por 4 anos, antes de se mudar para So Paulo, onde residiu por 35 anos, at seu falecimento, em 1988. 2 O Alfabeto enfurecido, exposio sob curadoria do venezuelano Luis Prez-Oramas, curador de Arte Latino Americana para o MoMA (Museu de Arte de Moderna de Nova York). Porto Alegre, Fundao Iber Camargo de 8 de abril a 11 de julho. 3 Antes de chegar exposio, se chega Fundao Iber Camargo, primeira obra do arquiteto portugus lvaro Siza no Brasil, projeto que lhe rendeu o Leo de Ouro na Bienal de Arquitetura de Veneza, em 2002. Em todos os sentidos esta construo nos causa admirao, revelada principalmente, no confronto com as experincias que cada um tem com a arquitetura concebida com o intuito de servir. 4 Len Ferrari nasceu na Argentina em 1920. Exilou-se em So Paulo em 1975, fugindo da ditadura na Argentina, e s voltou a Buenos Aires em 1991, onde reside at hoje.

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tmida ou arredia, na prpria fatura de seus trabalhos a artista se mostra

seletiva quanto recepo de sua obra.

Mira Schendel Uma brincadeira de se esconder

J nas primeiras obras da exposio aprendemos como aceder ao

processo de trabalho da artista, num percurso que sugere fazer, olhar e depois

pensar. No texto-objeto que compem seus trabalhos, vemos linhas que ora

se caracterizam como smbolos distorcidos, ora so smbolos formados por

linhas distorcidas. Sentam no papel, somem no papel, projetam o papel. Bi e

tridimensionalmente, lgica e conseqentemente. Para acentuar a necessidade

de reciprocidade entre artista e espectador, Mira deixa em branco o ttulo.

Qui para no entregar-se como um texto codificado queles que olham uma

obra atentamente s depois de entender seu nome.

Em sua srie Droguinhas(1964-66) Mira usa o finssimo papel arroz de

forma escultrica. Ao transformar sua funo, negando-lhe a fragilidade

(caracterstica mais comum desse papel), d vida ao suporte de outra maneira.

Silenciadas no papel, projetadas noutro espao, as palavras ali unidas se

tornam frases. Frases que pendem do teto, que formam esferas e

emaranhados. Vemos aqui uma oportunidade de evidenciar a problemtica da

comunicao atual: um projeto embaralhando palavras que se constroem

umas por cima das outras, que escondem o que foi dito antes , deixando valer

o que foi dito por ltimo, negando a linearidade construtiva do passado, da

palavra, do homem.

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Mira Schendel S/ ttulo, da srie

Droguinhas (1964 1966)

Num momento posterior, com sua srie Toquinhos(1970), Mira

demonstra o quanto a linguagem uma forma transparente que s se

completa por meio de uma interao pblica para o que estes signos

indecifrveis aguardam um sentido ou voz que se aproprie deles5. Suas

placas de acrlico, que funcionam como janelas, de acordo com a artista, do

vida letra, ao signo indecifrvel.6

Sob diferentes vises, as letras, quadro a quadro coladas no fundo das

placas de sustentao, chamam o espectador. Brincam com o olhar, jogam

com itinerrios dinmicos, hora fixando-se no enquadramento ureo, hora

estando quase fora do bastidor acrlico. Tambm em Toquinhos, nos

deparamos com a reiterada necessidade de aproximao do olhar. E,

novamente, se afirma, nestes, a premissa bsica para o observador de todo o

trabalho da artista: ver at sentir.

Ali, os smbolos, que se desligam de um sentido convencionado (signo),

por estarem livres, sem conexo com os demais ao redor, voltam ao devir

expressivo da linha, abertura do sentido que Schendel tambm explora na

sua srie de monotipias. Alguns signos maiores que outros, mais finos, mais

ondulados... Na ateno do observador, todos perdem seu poder de dar

sentido em favor de um valor mais dcil e potente, o de ganhar um sentido.

5 Texto explicativo retirado da exposio Len Ferrari / Mira Schendel O Alfabeto Enfurecido, ao lado da obra s/ ttulo da srie Toquinhos, de 1970, da artista Mira Schendel. 6 Idem.

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Mira Schendel S/ titulo, da srie Toquinhos (1970)

Ao final da exposio temos a ntida sensao de conhecer a artista

profundamente. Encaramos ento no mais uma artista tmida de difcil

compreenso, mas ficamos diante uma grande artista que consegue, com

maestria invejvel, lanar mo do individualismo para contar coisas a quem

estiver disposto a escutar/ver/sentir. Como uma brincadeira de esconder, que

s acaba de verdade quando se acha o que se procura.

Len Ferrari a verdade sobre a linha.

Na mesma exposio, o alfabeto enfurecido de Len Ferrari

impregnado de mpeto, denncia, braveza e arrebatamento. Sua obra

carregada de verdades inconvenientes. Len apresentado como um artista

atuando por contornos marginais do sistema, com um trabalho que pe tudo

sob suspeita. Ferrari causa contrastes que gritam, que quase explodem, e que

o caracterizam como um artista no s de mo cheia, mas principalmente de

boca cheia. Boca cheia de razes, olhos bem abertos, mo muito ativas. A

cada momento seus trabalhos atordoam e questionam. Seja na forma, no

contedo, no texto sugestivo dos ttulos, no conjunto ou no contexto de sua

realizao.

Em uma de suas obras de maior destaque, Cuadro Escrito (1964), o

recurso caligrfico, a letra, as palavras, soam mais evidentes enquanto

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semelhanas que o aproximam do trabalho de Schendel. Neste quadro escrito,

preocupado com o movimento mais do que com a forma, Ferrari escreve na

tela o que a pintura representa. Com um gestual graciosamente arredondado,

Ferrari nos faz lembrar a Pedra de Roseta7, deixando clara a inteno de usar

o quadro como meio de comunicao no s com uma etnia, mas com outras

tantas, e tambm de coloc-lo como pea curinga de suas prprias obras,

manancial para decifrar outros enigmas.

Len Ferrari - Cuadro escrito, 17 de dezembro, 1964

Ainda em Cuadro escrito, Len coloca luz um debate intermitente

tambm para a arte contempornea: o que define o figurativo? Quando lemos

uma passagem com caractersticas literrias ou epistolares, ns acabamos

imaginando o que o texto nos prope, ns figuramos o que est sendo narrado.

Assim, nesse trabalho em especial ( mas outros tambm), ao apresentar

smbolos seqenciais (que dependem do seu seguinte e do seu anterior para

7 Que tornou possvel a traduo dos hierglifos por conter, em outra parte, o mesmo texto escrito em grego clssico.

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configurar sentido), existe algum meio coerente/convincente para que no

consideremos esta obra uma figurao, uma representao do que foi

pensamento, imagem mental?

J na obra Quisiera hacer una estatua (1964), Ferrari prope o meio-

dito, a mensagem que no se completa. O pensamento visual comea acima

de onde podemos continuar, como uma imagem que se afirma, mas que se

deixa ludibriar pelo que a segue. Em ambos os trabalhos (Cuadro escrito e

Quisiera hacer una estatua) Ferrari emprega a caligrafia confusa, criando

desenhos que se tornam textos. Mesmo nas suas modificaes, com certas

letras maiores que outras (e palavras que parecem sobrepor-se), essas obras

so legveis. So mensagens destinadas a quem quiser l-las e se esforar

para isso, pois Ferrari impe obstculos para que apenas os interessados

entendam. O mesmo jogo de esconde e aproxima que Mira faz, porm, com

roteiros distintos.

Desdobrando ainda mais sua linguagem, Len constri Amad(1996),

onde introduz a escrita braile sobre fotografias. Ali a mensagem no pode ser

lida com os olhos, por mais que se tente. A vitrine, que impossibilita o toque,

anula a comunicao entre a obra e o espectador, deixando-o desconfortvel

e curioso diante de um escrito impossvel de ler. Diferente oportunidade se

tem com outras obras, quando o artista usa o mesmo recurso do braile sobre

fotografia, porm sem vitrine, ou quando, noutro trabalho, entrega a fonte

inspiradora ao leitor. Com isso, acaba transformando, de maneiras variveis e

em variados graus, a relao do espectador/observador com a obra. Nesse

encaminhamento potico, Ferrari impe ao pblico a passividade da

observao sem registros, sem juzos. O artista cria um jogo onde ele o

mestre supremo, um emissor de memorandos pblicos, porm de difcil ou

impossvel leitura.

As inconvenientes verdades de Ferrari.

O que povoa a cabea de Ferrari? Seria sua memria ou sua

conscincia que o impelem a dizer algumas coisas, da forma que as diz? Em

Atado com alambre(2006), Len nos remete ao inferno catlico e aos regimes

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polticos ditatoriais. Usa ossos possivelmente por sua associao com a morte

elegaca, aquela que j pode ter sido esquecida pelos mortais. Com ossos ele

ento nos lembra das mortes promovidas pela ditadura Argentina. Mortes que

habitam a alma do artista. Que alimentam sua gana por verdades, por

registros, por palavras justiceiras onde no cabe consolo. Ossos aglomerados,

apertados, corpos descarnados. Ossadas que cobram, indagam sobre o valor

humano, o silncio e o lugar dos homens diante do governo ditador que ceifou

vidas, torturou corpos e sonegou cadveres.

Os arames que costuram um osso ao outro podem remeter culpa de

quem os costurou/fraturou/escondeu, ou lembrar a impotncia de algum que

viu um corpo e, condenado pelas circunstncias, apenas cuidou para que seus

ossos ficassem juntos, para que no futuro, quando o medo fosse passado,

algum os encontrasse para recontar essa histria e outras verdades.

Na mesma forma de representao auto-invocada, implicada, indignada,

quando Ferrari cria suas relecturas de la biblia atravs de collages, faz

crticas pesadas igreja catlica. Leon cria collages com figuras sacras, e as

coloca em pose de adorao a armamentos, helicpteros de guerra e foguetes.

Invoca assim uma adorao conquista desenfreada e ao imperialismo,

sempre apoiados pela igreja que, em momentos desumanos prefere manter-se

calada, para no precisar ficar de algum lado da guerra (talvez para manifestar

a, sua f na ordem divina). Len ainda demonstra, em camadas coladas, a

natureza sobre-humana dos conflitos e descobre neles seus santos e armas de

destruio em massa.

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Len Ferrari - Carta a un general

18 de junho, 1963

Passando da proclamao invocada s comunicaes indiretas, Ferrari

cria LOsservatore, Declaracin de le Academia Pontificia e Ciertamente la

vida vencer, outras collages onde pega manchetes de jornais e as ilustra com

novas figuras, dando outro contexto obra pronta. Com essas obras Ferrari

deixa claro seu objetivo questionador e, ao mesmo tempo, infringe ao

espectador uma paralisia momentnea. Em cada trabalho o artista nos

questiona sobre o que sabemos a respeito, e quase nos obriga a escolher o

que tem nele de verdade e de mentira. Ambivalente, irnico, sagaz, a

mensagem se torna contrria imagem, em uma produo onde ento nos

perdemos, sem saber em que, de fato, acreditar: na mensagem escrita ou na

narrativa visual? H um julgamento de valor entre o que se v e o que se sabe

ou se pode saber, pedindo uma tomada de posio no tempo presente.

Universos que conversam.

Tanto Schendel quanto Ferrari trabalham de forma curiosa com a letra-

linha. Muitas vezes, usam letras que tem movimentos de linha perto de linhas,

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e linhas que poderiam ser letras se no estivessem to perto de outras letras

mais evidentes. Esse jogo nos faz pensar o que feito de quem?, pois j no

entendemos mais se a linha sinuosa que forma a letra, ou se a letra

desfigurada que forma a linha. Principalmente quando um exemplo est

intimamente ligado ao outro.

Mas o alfabeto enfurecido que reuniu os artistas tanto metafrico

quanto polissmico. Em cada caso, o que entendemos por alfabeto , em

progresso, outra coisa. Outros signos que teimamos em assimilar como

alfabeto. Enfurecem em sua natureza e devir, enquanto continuamos a ver

apenas o que eles tm de evidente, sem nos atermos ao mais importante:

saber com quais textos/linhas/termos estamos lidando em cada trajetria. No

entanto, mesmo em seus momentos mais ntimos (e, portanto, distintos), esses

dois artistas permitem uma ligao potica forte, sob o apelo da linguagem

cognitiva.

Ambos exploram as codificaes do alfabeto de maneira nada simples.

Enquanto Mira v nas letras uma extenso da linha e a privilegiada conexo

de sentido entre elas, Len foca a ambigidade da comunicao. Ou seja: at

onde uma imagem/mensagem continua fazendo sentido da maneira que foi

feita para faz-lo e, quando, em que momento, isso se perde ou modifica?

Ferrari pensa a sntese e o paradoxo do entendimento.

Os dois utilizam os elementos da linguagem no apenas com o sentido

de comunicar (ou comunicar-se), mas como um material fsico, capaz de

construir ou alterar formas. Geram linguagens artsticas como regime de

imagens mundanas de comunicao e realidade esttica. Atravs de lnguas

(e talvez assuntos) diferentes, enquanto Lon Ferrari, berra, anuncia, explode,

Mira Schendel conversa, sussura, cutuca e cochicha. Dois artistas de

personalidades e temperamentos diferentes, mas igualmente afirmativos em

suas proposies artsticas.

*Bruno Dorneles da Silva graduando em Artes Visuais pelo Instituto de Artes da UFRGS, onde participa do Grupo de Pesquisa em Estudos Sistmicos e Historiografia da Arte sob a coordenao dos professores Bianca Knaak e Lus Edegar Costa. Desenvolveu esse texto em parceria com a professora Bianca Knaak (Doutora em Histria) a partir da disciplina Fundamentos da Arte.

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