Caderno de Experiência Cromomuseu

CADERNO DE EXPERINCIA

CROMOMUSEUPs-Pictorialismo no Contexto Museolgico

2CROMOMUSEU | Caderno de Experincia | Gaudncio Fidelis [org.]

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)(Biblioteca Pblica do Estado do RS, Brasil)_______________________________________________ C251c Capra, Carmen. Cromomuseu: caderno de experincia. | Carmen Capra; Igor Simes, Mariana Silva; Mariane Rotter e Vera Lcia Machado da Rosa. Organizado por Gaudncio Fidelis. Porto Alegre : Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 2012. 24p. : il.

1. Museu ao educativa. 2. Museu curadoria. I. Simes, Igor. II. Silva, Mariana. III. Rotter, Mariane. IV. Rosa, Vera Lcia Machado da. V. Fidelis, Gaudncio. VI. Ttulo. CDU: 069.12 _______________________________________________


Vista da exposio CromomuseuSegmento Cromateca: a ExperinciaPinacoteca do MARGS - Ala central

O Caderno de Experincia desenvolve temas abordados pela ex-posio Cromomuseu sob diferentes enfoques. Constitui-se de um conjunto de proposies para serem lidas, desenvolvidas e pensadas a partir da mostra.

Gaudncio Fidelis [org.] CAmEN CAPRA

IgOR SImES mARIANA SIlVA

mARIANE ROttER VERA lCIA mAChADO DA ROSA

MUSEU DE ARTE DO RIO GRANDE DO SUL ADO MALAGOLIPorto Alegre, dezembro de 2012.


Passamos alguns anos ensinando no chamado cubo branco, o espao ca-nnico surgido com a arte moderna que serviu para lhe dar dimenso e estabilidade institucional, assim como para canoniz-la. Concebido como um espao assptico, ausente de qualquer interferncia externa, inodoro e isolado do mundo externo pela ausncia de aberturas e iluminado com luz artificial, o chamado cubo branco mostrou-se, ao longo dos anos, a pla-taforma mais eficiente para exibio da arte moderna e contempornea. Teorizado exaustivamente pela literatura especializada, em especial pelo cannico texto No Interior do Cubo Branco: a Ideologia do Espao de Arte,1 de Brian ODoherty, o espao de exposies mais celebrado pela histria mundial de exposies passou, ao longo do tempo, por uma srie de crti-cas que o situaram como sendo um lugar problemtico e excessivamente ideolgico para que pudesse abrigar obras sem que se mostrasse excessiva-mente implicado em uma poltica hegemnica. Ao faz-lo, aquele espao parecia tudo nivelar e construir a autonomia da arte como uma poltica da forma capaz de apagar qualquer sinal de especificidade cultural, fazendo com que as obras passassem a ter todas uma mesma feio e restassem destitudas de caractersticas e fisionomia prpria.

Se, por um lado, podemos dizer que o chamado cubo branco um mal necessrio que ainda se mostra relevante para a consolidao da pro-duo contempornea, e assim o ser durante muito tempo, por outro, uma srie de alternativas surgiram como contraponto e possibilidades de realizao de outras plataformas de exposies capazes de dar visibi-lidade e valor a outros segmentos da produo ainda excludos do espao de exibio cannico da modernidade. Especialmente aquelas obras que requeriam um espao mais inclusivo, diverso e cuja especificidade cul-tural e histrica mostrava-se como diferente da produo euro-america-na. Entre elas, podemos considerar a produo das chamadas minorias,

Cromoexperincia: em direo a um projeto educativo no cromocubo

1 traduo de Carlos S. mendes Rosa (So Paulo: martins Fontes, 2002).

gAuDNCIO FIDElISCurador da Exposio


das mulheres, a produo no Ocidental e a arte com inclinaes queer, entre outras. Ora, sabe-se que no se trata aqui de categorias artsticas, mas apenas segmentos da produo, que uma vez alijados das prerrogati-vas daquele espao de exposies mostraram que ele era essencialmente excludente. Alis, foi a prpria excluso promovida por aquele espao que lhes conferiu a condio de categorias culturais destitudas das grandes narrativas, embora saibamos hoje que no se trata mais de buscar inclu-las em narrativas hegemnicas.

Alternativas surgiram, entre elas os chamados espaos alternativos (con-ceitual e fisicamente falando), as obras feitas para o espao aberto (que se convencionou chamar de pblico) e outras inmeras manifestaes arts-ticas que no dependiam mais do espao branco e assptico que consa-grou a arte moderna. Desde o incio desta gesto, o Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS) vem testando criticamente a plataforma concei-tual do chamado cubo branco e realizando exposies considerando suas prerrogativas e atuando criticamente conforme elas.

A banalizao do espao museolgico pelas exposies de museografia colorista, se que podemos cham-la assim, produziu um limbo crti-co que apenas aproximou o espao de exposies museolgico de uma saudosista viso dos museus europeus do sculo 19 com suas paredes coloridas de verde-musgo, vermelhos intensos e azuis profundos, quan-do no amarelos e ocres, cores comumente usadas em projetos de ex-posies em museus brasileiros. O museu passou a ser um espao mais prximo da decorao de interiores do que de uma instituio gerado-ra de conhecimento. Considerando tal conjuntura, e a ausncia de uma postura crtica em relao a ela, foi que as exposies do MARGS desta gesto foram realizadas, especialmente Do Atelier ao Cubo Branco, Labi-rintos da Iconografia, Stockinger: Os Diversos Tempos da Forma, O Mu-seu Sensvel: Uma Viso da Produo de Artistas Mulheres na Coleo do MARGS, Alien: Manifestaes do Disforme e Economia da Montagem: Monumentos, Galerias, Objetos. Todas essas exposies trataram o espa-o tradicional de exposies de maneira crtica, a primeira delas inclu-sive anunciando conceitualmente a problemtica a ser desdobrada nas exposies subsequentes. Estas foram, portanto, exposies que levaram em conta no s a qualidade das obras, mas tambm a criao de plata-formas no mbito das quais elas pudessem ser expostas. Nunca demais enfatizar esse aspecto para que tais exposies no sejam vistas apenas


como possibilidade celebratrias de obras e lis-tas de artistas geniais.

Foi a partir dessa experincia que chegamos ao projeto da exposio Cromomuseu: Ps-Pictoria-lismo no Contexto Museolgico. Esta , antes de tudo, uma extensa e complexa plataforma de ex-posio construda a partir da inteno de criar um contraponto ao chamado cubo branco de ex-posies, decretando sua morte temporria e, ao mesmo tempo, liberando o espao para a criao de outro universo e de uma atuao mais inclu-siva, diversa e aberta uma democracia de esti-los, formas e procedimentos artsticos. O efeito simblico da cor sobre o espao em sua atuao temporal e espacial possibilita a essa plataforma expositiva uma liberdade de ao que constri um espao aberto para a arte. Ao mesmo tempo ela desconstri limitadores conceituais impos-tos pela parede branca do espao tradicional de exposies que se recusa a aceitar determi-nadas produes e justaposies ou obras que, combinadas, fogem muitas vezes da norma ca-nnica e constituem-se como desvios formais e conceituais daquilo que se convencionou insti-tucionalizar pela normatividade da histria da arte convencional.2

O Cromocubo, ou seja, o oposto do cubo branco , assim, um campo aberto de atuao inclusiva, no qual a diversidade de formas encontra plena aceitao e conforto inclusivo, sem a discrimi-nao das convenes espaciais e formais (nesse caso, espao e forma em sua dimenso mais po-ltica) da institucionalidade proclamada pela ex-perincia de canonizao atravs do convencio-nal espao de exposies moderno. Sob o ponto de vista do aprendizado e da experincia, o Cro-mocubo um espao de amplas possibilidade

e exerccio crtico, pois seu territrio conceitu-al est aberto manifestao espontnea das diferenas. A cor como um campo libertrio de ao possibilita no s a quebra de toda e qual-quer barreira cultural, mas tambm a politizao das diferenas, a incluso estilstica e a vontade experimental da ao histrica, ou seja, a possi-bilidade de reescrever de maneira mais solta e informal uma histria da arte baseada na experi-ncia da realizao espacial e temporal do campo de manifestaes artsticas que um museu deve abrigar.

2 Refiro-me a historiografia de teor exclusivamente formalista que no leve em considerao aspectos polticos e ideolgicos da formao do cnone e suas implicaes dentro de instituies acadmicas e museolgicas.

Vista da exposio CromomuseuSegmento Cromateca: a ExperinciaPinacoteca do MARGS


OSCAR PEREIRA DA SIlVA [So Fidlis | RJ, 1867 - So Paulo | SP, 1939]Moa, sem dataleo sobre carto63 x 47,5 cmTransferncia da Biblioteca Pblica do Estado

Acervo do MARGS


A exposio Cromomuseu abre em sua proposta curatorial uma srie de temas que ultrapassam o seu ncleo central. Esto l a problematizao das experincias do ver e suas consideraes histricas (e ps-histricas), o surgimento de novas noes na arte a partir do fim das narrativas mo-dernas, as revises do campo artstico e o abalo s suas antigas categorias, o dentro e o fora da obra de arte, as novas formas e procedimentos que sur-gem na materializao e desmaterializao do objeto na arte, os discursos que se sobrepem na morfologia dos espaos expositivos. Como construir um material que possa trazer ao(s) pblico(s) acessos m-nimos a este enorme emaranhado de ideias-chave que se apresentam a cada instante de maneiras visveis e invisveis no tempo mesmo em que adentram as salas do museu? Perseguindo este questionamento, a curado-ria educativa elaborou um jogo de textos, imagens, proposies e reflexes que faam circular as diversas correntes possveis de pensamento que a experincia da exposio pode proporcionar. Todas elas partem do pres-suposto de que no controlvel a relao estabelecia entre visitantes e exposio, que no existem verdades absolutas a serem encontradas nas paredes do museu e nos trabalhos que ali se encontram. Todo o material preso instabilidade do nosso tempo. Uma instabilidade que no elege um clima nostlgico em relao ao passado, mas o utiliza como possibi-lidade para novas composies, ajustes e produo de sentidos. Aqui no so lanados conceitos fechados, dicas para a leitura das obras, definies sobre artistas. O que prope este caderno de experincias uma forma de pr s claras os caminhos diversos no para que estes sejam eleitos pelo visitante, mas para que este(s) se permita(m) a possibilidade infinda da criao de caminhos prprios.

Uma exposio, vrios caminhos.

ncleo educativo uERgS | mARgS: CARmEN CAPRA [uERgS]

IgOR SImES [uERgS]mARIANA SIlVA [uERgS]

mARIANE ROttER [uERgS]


O Cromomuseu: representao diagramtica

Entrada1 Pinacotecas2 Salas Negras3 Sala Aldo Locatelli

andar SUpEriOr1 Galeria Joo Fahrion [Galeria Invertida]2 Sala Pedro Weingrtner3 Galeria ngelo Guido4 Galeria Oscar Boeira

5 Galeria Iber Camargo

1

1

2

2

3

34

5


Ritratto del museo di Fer-rante Imperato, gravura em metal, 1599.

N. Langlois. O Salo de 1699 [Academia Real de Pintura e Escultura, Louvre].

Gravura, 1700. Biblioteca Nacional da Frana.

Pietro Antonio Martini. Lauda-Cona-tum, Exposio no Salo do Louvre em 1787, gravura.

Bisson (1826-1900). Galeria de Es-cultura, 1867. Biblioteca Nacional

da Frana.

Isson (1826-1900). Galeria de Pinturas, 1867 . Biblio-teca Nacional da Frana.

Irmos Neurdein. O Salo do Grand Palais, 1900. Bibliote-

ca Nacional da Frana.

Exposio Nacional no Rio de Ja-neiro em 1866: pintura. Phot. Bar-bosa e Lobo.Biblioteca Nacional (Brasil), There-za Christina Maria.

Exposio Nacional no Rio de Janeiro em 1866: fotografia e pintura. Phot. Barbosa e

Lobo. Biblioteca Nacional (Brasil), Thereza Christina Maria.


Ashmolean Museum, 2009.



Coleo Wallace, Londres. Exposio de pinturas do sc. XVII, registro de 2011.

Museum of Modern Art, New York. Registro feito

em 2008.

Exposio em Moscou, maio de 2010.


Cromoglossrio

Cromomuseu: Ps-Pictorialismo no Contexto Museolgico um projeto curatorial concebido como plataforma para a exibio de um conjunto signi-ficativo de obras do acervo do Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS). Ao contrrio dos tradicionais projetos que caracterizam o j consolidado sis-tema de exposies,Cromomuseu avana em direo conscincia de que hoje elas devem constituir campos abertos para a experincia em diversos nveis: curatorial, expositivo, criativo e educativo. Em relao a este ltimo, o conjunto de caractersticas que determina o interesse de uma exposio como uma plataforma de teor tambm educativo determinado igualmente pelas mesmas razes que a assinalam como sendo de interesse na rea de exposies. So listados a seguir alguns termos que constituem uma plataforma de arti-culao utpica conceitualpara o exerccio da experincia atravs da expo-sio Cromomuseu:

CROMOESCOLhA: possibilidade de escolher vias interpretativas que se-jam, em ltima instncia, mediadas pela cor, seja aquela propiciada pelo espao de exposies, seja aquela oferecidapelas obras.CROMOCRITRIO: critrios de escolhas mediados pela relao entre a obra e o espao colorido do cromomuseu.CROMOOBRA: obras que se encontramno cromomuseu.CROMOCURADORIA: projeto curatorial realizado a partir de um racioc-nio que envolve critrios e conceitos sobre a cor.CROMOMUSEU: espao museolgico mediado espacialmente e temporal-mente atravs da cor.CROMOPOSTURA: comportamento com caractersticas cromticas baseado na cor como filosofia poltica, o que implica uma postura inclusiva e diversa.CROMOPOLTICA: poltica da cor.CROMOIDEOLOGIA: ideologia da cor.CROMODIVERSIDADE: posio poltica que demarca uma conscincia de abertura e de incluso em relao ao outro.CROMOTICA: ramo da tica baseado em uma disposio moral da cor no universo da cultura.

gAuDNCIO FIDElIS


CROMOINDIVDUO: aquele que se deixa contaminar e contagiar pela cor como possibilidade de experincia.CROMOCULTURA: programa voltado para uma poltica cultural baseada na legitimidade da lgica colorstca e em princpios da diversidade cultural. CROMODISPLAY: display colorido para a exibio de obras.CROMOGOVERNANA: filosofia administrativa que considera a interco-nexo entre os diversos campos da experincia e do conhecimento como modelo para uma administrao efi-ciente e produtiva.CROMOLGICA: lgica da cor.CROMOPERIFERIA: as vrias perife-riasque compem o cromomuseu.CROMOCENTRO: os vrios centros que compem o cromomuseu.CROMOCATLOGO: catlogo de uma exposio do cromomuseu.CROMOPUBLICAO: uma publicao realizada pelo cromomuseu.CROMOPOSTAGEM: postagem em re-des sociais sobre o cromomuseu.CROMOLABIRNTICO: modelo que considera a diversidade de vias de acesso, eliminando a linearidade e a cronologia.CROMOEXPERINCIA: experincia atravs da cor.CROMOPROCEDIMENTO: qualquer procedimento realizado atravs da reflexo da cor.CROMOTECA: pinacoteca colorida.CROMOFOBIA: medo das cores.CROMOCUBO: verso diametralmente oposta ao cubo branco.CROMODRAMA: situao dramtica criada a partir do uso de diversas to-nalidades de grande intensidade cromtica.CROMOFAGIA: ato de absoro atravs da cor.

Vista da exposio CromomuseuSegmento Cromateca: a Experincia

Pinacoteca do MARGS - Ala Esquerda


Cannico (1): nas prticas de reviso da histria da arte passou-se a utilizar o termo cannico para fazer referncia s obras, artistas e procedimentos que se aliam se enquadram s noes tradicionais de arte.

Esta noo de tradio geralmente est associada produo artstica de matriz eu- rocntrica que

exclui as demais produes e narrativas que fogem sua regra.

Cannico (2): O termo cannico vem do grego e aponta para a noo de regra, modelo (cnon). o cno-ne enquanto regra estabelece modelos e cannico aquilo que se adapta a esta re-gra. na arte clssica ponto fundamental o cnone de Policleto, escultor grego que estabeleceu um conjunto de propores adequadas escultura.

Curadoria (1): a palavra curador vem do latim curare referindo-se ao sentido de cuidar, con-servar. no territrio artstico, originalmente, faz referncia ao trabalho desenvolvido

pelo curador. a funo da curadoria em artes visuais a organizao e a mon-tagem de exposies em todos os seus detalhes desde a seleo de obras, sua montagem e disposi-o no espao estenden-do-se a todos os detalhes de gesto da mostra. As obras e os artistas so o ponto de chegada dessa atividade.

Curadoria (2): a partir da dcada de 80 do sculo XX e com maior desta-que a partir dos anos 90, a curadoria se tornou responsvel por elaborar conceitos que produzem significaes atravs do agru-pamento de trabalhos e artistas consonantes com a discusso proposta pelo curador. neste sentido, o curador prope narrativas possveis que se deixam ver atravs das suas escolhas. neste sentido, a atividade da curadoria se equipara ao trabalho da histria da arte e da crtica.

def inies


Espao Expositivo (2): no incio do sculo XViii era possvel encontrar uma enorme sucesso de telas sobrepostas e jus-tapostas nas paredes dos sales de arte de Paris. a parede era quase invisvel, recoberta pelas pinturas. durante scu-los um grande nmero de telas expostas ocupou do piso ao teto e sem espao considervel entre elas. a moldura era o espao que delimitava a pintura e no a parede. na alema-nha em fins do sculo XiX comea o uso da cor nas paredes do Museu em consonncia com a procedncia e as cores da prpria pintura. o uso da cor no contexto dos museus eu-ropeus no perodo anterior a arte moderna esteve baseado tambm em novas teorias sobre a cor e a relao entre esta e a percepo dos trabalhos expostos.

Espao Expositivo (1): conhecido como o cubo branco a sala de paredes e teto bran-cos geralmente sem aberturas para o exterior e com luz artifi-cial. a partir do sculo XX ser instituda como o espao ideal para receber obras de arte, por negar qualquer influncia exte-rior ao prprio trabalho. Modelo de es-pao amplamente adotado por galerias e museus no perodo de ascenso das vanguardas modernistas que acompa-nha a noo de obra de arte autnoma do mundo real. o mundo, nesse contex-to, est do lado de fora da exposio.

Labirinto (1): conjunto de caminhos intrincados, de difcil sada. a imagem de uma estrutura de mltiplos caminhos pode estar associada ao perder-se e ao encontrar-se. embora a sada seja

de difcil encontro, h tambm a multiplicidade de caminhos pos-sveis baseados na escolha. labi-rnticas so as coisas que adotam

este modelo. uma curadoria labirntica parte da possibi-lidade de diferentes cami-nhos possveis organizados, rastreados e vivenciados por aquele que permite imergir seu corpo na proposta.

Labirinto (2): nas narrativas mitolgicas, conjunto dos cami-nhos que levam ao habitat do Minotauro que devorava o corpo dos jovens que eram entregues ao sacrifcio. na fisiologia apon-ta para o grupo de cavidades entre o tmpano e o canal auditivo interno, indispensvel na manuteno do equilbrio do corpo. corpo devorado e corpo em equilbrio.


Observatrio

Chegamos a um ponto em que primeiro vemos no a arte, mas o espao em si. (Um clich atu-al elogiar o espao ao se en-trar na galeria.) Vem a imagem de um espao branco ideal que, mais do que qualquer quadro isolado, pode constituir o ar-qutipo da arte do sculo XX; ele se clarifica por meio de um processo de inevitabilidade histrica comumente vincula-do arte que contm.

(Brian O'Doherty. No interior do cubo branco: a ideologia do es-pao da arte. So Paulo: Martins Fontes, 2002, Parte I, p. 3)

o presente que nos dado como incompreensvel e, ao mesmo tempo, como aquilo que nos d o que pensar. Por isso, ao nosso tempo no cabe um tom elegaco, de perda e lamento, no qual ressoaria a perda do que fomos e j no somos; nem um tom pico, de luta e entusiasmo, no qual caberia a conquista do que seremos e, entretanto, no conseguimos ser; nem um tom clssico, de ordem e estabilidade, no qual caberia o repouso satisfeito de quem somos. O nosso no o lamento nem a serenidade, mas o desconcerto. Por isso o nosso , melhor dizendo, um tom catico no qual o incompreensvel de que somos se mostra disperso e confuso, desordenado, desafinado, em um murmrio desconcertado e desconcertante, feito de dissonncias, de fragmentos, de descontinuidades, de silncios, de causalidades, de rudos.

(LARROSA, Jorge; SKLIAR, Carlos (Orgs.). habitantes de Babel: polticas e poticas da diferena. Belo horizonte: Autntica, 2001)

Uma vez que o sujeito moderno emergiu em um momento parti-cular (seu nascimento) e tem uma his-tria, segue-se que ele tam-bm pode mudar e, de fato, sob certas circunstncias, podemos mesmo contemplar sua morte.(hALL, S. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo. Toms Tadeu da Silva, Guaracira Lopes Lou-ro. 6. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2001)

A arte universal emerge final-mente como a quimera de uma cultura global pela qual a his-tria da arte desafiada como produto da cultura europeia. Em contrapartida, as minorias reclamam sua participao numa histria da arte de iden-tidade coletiva em que no se veem representadas. (BELTING, hans. O fim da hist-ria da arte: uma reviso dez anos depois. Traduo de Rodnei Nas-cimento. So Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 11)

No incio dos anos 60 ainda era possvel pensar nas obras de arte como pertencen-tes a uma de duas amplas categorias: A pintura e a escultura (...) Depois de 1960 houve uma decomposio das certezas quanto a este sistema de classificao. Sem dvida, alguns artistas ainda pintam e outros fazem aquilo a que a tradio se referiria como escultura, mas estas pr-ticas agora ocorrem num espectro muito mais amplo de atividades.

[ARChER, Michael. Arte contempornea: uma histria concisa. Martins Fontes: 2008, p. 1]


Experincia n. 1

NINA ROOSEVElt[so lus do Maranho | Ma, 1933]Soldadora, 1982Fotografia 40 x 28 cmDoao da artistaacervo do MaRGs

Quando estamos diante de uma obra em uma exposio de arte, olhamos para ela com toda a nos-sa bagagem. Propomos que voc, a partir da observao da obra Soldadora, de Nina Roosevelt, use sua memria para lembrar de imagens que possam se relacionar com ela (podem ser outras obras de arte, imagens de filmes ou de novelas, cartazes, ilustra-es, fotografias particulares, desenhos seus,etc.). No espa-o abaixo voc poder fazer uma lista:

Provavelmente as imagens identificadas por voc no sejam da mesma poca da criao da obra da artista (1982). Em vista disso, o que voc pode pensar sobre os diferentes tempos que constituem uma imagem? o tempo vivido pela artista

o tempo de criao da obra

o tempo que a prpria obra sugere

o tempo que voc traz consigo na conversa com a obra

Vista da exposio CromomuseuSegmento Cromoteca: a ExperinciaPinacoteca


Experincia n. 2

Qual das imagens abaixo mais se aproxima da composio museogrfica desta obra na exposi-o Cromomuseu?

JOSEPh BAIl[limonest | Frana, 1862 - Paris | Frana, 1921]La petite bonne, 1896leo sobre tela 150 x 80 cmacervo do MaRGs

Vista da exposio CromomuseuSegmento Cromofagia: a Absoro Galeria Joo Fahrion


Experincia n. 4

mRIO RNhElt[Pelotas | Rs, 1950]Sem ttulo, 2001Fotografia impressa digital-mente20 x 30 cmDoao do Artistaacervo do MaRGs

A montagem de uma exposio prope relaes entre os trabalhos de arte que, juntos, ganham diferentes significados. O espao da exposio pode mudar a cada nova mostra: construindo-se novas paredes, pintando-se as galerias de diferentes cores. De que forma estas escolhas da cura-doria alteram o sentido da imagem?

Pense em algumas obras da exposio Cromomuseu:Organize-as de diferentes maneiras, propondo-lhes novos sentidos e narrativas. Abaixo h espao para isso.

O que acontece se mudarmos caractersticas do seu entorno? Imagine um outro lugar para as obras.

Experincia n. 3Avalie o que ocorreria na percepo da obra se ela fosse exibida sobre as cores abaixo:

Vista da exposio Cromomuseu

Segmento Cromoteca: a Experincia

Pinacoteca


Experincia n. 5

A partir da dcada de 60, o objeto artstico foi problematizado, questionado e assu-cada de 60, o objeto artstico foi problematizado, questionado e assu-miu formas at ento impensadas. As manifestaes tradicionais (cannicas) como a pintura e a escultura, se por um lado no desaparecem, passam a ser acompanhadas por trabalhos que no se enqua-dram nestas categorias. A partir da nossa primeira sugesto, procure pela exposio outros trabalhos que escapam s noes tradicionais do objeto artstico.

luCIANA KNABSEN[Blumenau | sc, 1978]sem ttulo, 2011Tecidos, fitas e alfinetes320 x 190 cmDoao da Artistaacervo do MaRGs


Experincia n. 6

E se o vestido verde fosse azul, violeta ou rosa?

Os sentidos despertados pelas cores no so facil-mente reduzidos a um conjunto de regras ou fr-mulas. Determinadas cores podem ter associaes culturais ou individuais bastante diferentes. Ver-melho pode chamar nossa ateno para o perigo, mas tambm indica paixo e aquecimento. Ama-relo a cor da covardia, entretanto no seria igual-mente a cor de um dia quente de vero? Somente o contexto pode fornecer pistas sobre o significado de uma cor ou de seu impacto emocional. A cor verde, assim como todas as cores, pode adquirir diferentes significados dependendo de seus usos e referenciais. Segundo Israel Pedrosa: o ponto ideal de equilbrio da mistura do amarelo com o azul. As potencialidades diametralmente opos-tas das duas cores claridade e obscuridade, calor e frio, aproximao e afastamento, movimento excn-trico e movimento concntrico, anulam-se e surge um repouso feito de tenses. Para Kandinsky, o verde absoluto a cor mais calma que existe. No o centro de nenhum movimento. No se acompanha nem de alegria, nem de tristeza, nem de paixo. No solicita nada, no lana nenhum apelo. Esta imobilidade uma qualidade preciosa e sua ao benfazeja sobre os homens e sobre as almas que aspiram ao repouso. A passividade o carter dominante do verde absoluto, mas esta passividade se perfuma de uno, de contentamento de si mesmo. (PEDROSA, Israel. Da cor cor inexistente. 10 ed. Rio de Janeiro: SENAC Nacional, 2009, pp 124-125.)

Quantos diferentes verdes contm o vestido verde?

As cores so raramente vistas isoladamente. A riqueza da experincia cromtica se deve forma complexa com que as cores reagem umas com as outras. Valor e intensidade de uma cor dependem das outras cores que a rodeiam.

Existem outras cores que acompanham a mulher de Fahrion. O que h ao seu lado? Qual a cor?

Johann Wolfgang von Goethe, escritor do sculo XIX e autor de Fausto, tambm escreveu um importante tratado sobre a cor. Sua definio de cores primrias ainda usada at hoje e artistas como William Tur-ner (1775-1851) foram influenciados por suas teorias.

JOO FAhRIONO vestido verde, 1949,

leo sobre tela colada em madeira, 74,7 cm X 98,2 cm

acervo do MaRGs


RealizaoGoverno do estado do Rio Grande do sul

Governadortarso genro

Secretrio de Estado da CulturaAssis Brasil

Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli - MARGS Diretor Gaudncio Fidelis

Curador-ChefeJos Francisco alves

Ncleo Administrativocarla adriana Batista da silvadaniela simone TyburskiMaria Tereza Heringer coord.

Ncleo de Curadoriaclia Moura donassoloHenrique dos santos GarciaJos Francisco alves - curador-chefelidiane dos Reis FernandesWagner Roberto Viana Patta

Ncleo de Comunicaocndida Bizarro Ferrocludia Rejane antunes - coord.Flvia Pinheiro ampessan

Ncleo de Acervo e PesquisaAna maria heinMaria Tereza de MedeirosRaquel Machado da silveiraRaul csar Holtz silva - coord.samara Muller Pelk

Ncleo Educativocamila Barreto Ruskowski Vera lcia Machado da Rosa - coord.

Ncleo de Conservao e Restauroloreni Pereira de Paulanaida Maria Vieira corra - coord.

Conselho ConsultivoBeatriz Bier Johannpetercarlos Fajardocarlos Pasquettielaine TedescoGaudncio Fidelis - PresidenteJos luiz Pelegrinmarilene PietMonica ZielinskyRenato Malcontlio milman

Comisso de AcervoBlanca BrittesGaudncio Fidelis Jos luiz PellegrinJos Francisco alves

Equipe de Seguranasadailton Gomes Gonalvesalessandro Barreto arajo

Amanda Vanessa Soares AguiarAntonio lino Rodrigues edison santos da silvaErnesto Saul heinermerGilda Teresinha oliveira TeixeiraGilnei da cunha santosJackson dourado de souzaJean F. de oliveiraJos artur Pires FernandesJos de oliveira nuneslisiane da silva lopesManuel Jos a. FerreiraMarco antnio custdio dos santos Miguel arcanjo duckzinskiPaulo csar Gonalves dos santosPaulo cezar santos siqueiraRafael Juliano o. de almeidaRita de cssia conceio FigueiraRodrigo Folchini satteRomerio Vargas de siqueiraViviane da silva lopesWilliam Rafael da silva

Servios Geraisalba eloisa Brissuella Brumluciane Freitas diasMarcelo limas da silveiranelci anschau Sara lima dos Santos

Associao de Amigos do MARGS AAMARGSBeatriz Kessler Fleck Presidenteilita da Rocha Patrcio Vice-Presidentedirce Zalewsky secretriadione Marques campello costa 2 TesoureiraJussara stockinger 1 Tesoureiraevanice lenuzze Pauletti conselho FiscalMaria Glria Miranda corbetta conselho Fiscal

Mediadores VoluntriosDandara Cagliariiara nunnenkampIn Ilse de laraledir carvalho Kriegerlenir maria PerondiMaria Regina Marques TeixeiraRenato Dias de melloTnia Valeria Meurer Tipa

CROMOMUSEU: PS-PICTORIALISMO NO CONTEXTO MUSEOLGICO

Curadoria Gaudncio Fidelis

Fotografia Fabio del Re e carlos stein - VivaFoto

Design Grfico do Catlogo da Exposiolpis design - Janice cancela e ngela Fayet

Design do Caderno de ExperinciasFlvia Pinheiro ampessan - ncleo de comu-nicao

Criao e Concepo MuseogrficaMaicon Petroli

Desenho das Estruturas MuseogrficasPaulo Roberto Prola - Petroli & cia Construo das Estruturas MuseogrficasPetroli & cia e equipe De matosGuatemi da silvaJefferson de Matosleandro Timtheoluiz da silva Maicon PetroliPaulo Roberto ProlaRafael alvesRafael FerroRenan de oliveira

Montagem da Exposio Petroli & cia e equipe

Projeto Luminotcnico Petroli & cia

Execuo do Luminotcnico Petroli & cia e equipe

Projeto Educativo da Exposio Cromomuseuncleo educativo do MaRGsVera lcia Machado da Rosa coord.

ao educativa ueRGs-universidade estadual do Rio grande do SulProfessores da Graduao em artes Visuais / licenciaturame. Carmen CapraMe. igor simesMe. Mariana silvame. mariane Rotter

Reviso de Textoselisngela Rosa dos santos

Voluntrios da MuseografiaEloisa dos Santos CardosoGuilherme augusto de Magalhesisabel cristina Veiga da silvaKaren silva dos ReisMaria ngela cardosoMaria luiza cardoso

AgradecimentosAos artistas da exposioaaMaRGs-associao dos amigos do Museu de Arte do Rio grande do SulMrcio Tavares - diretor administrativo da sedac

Caderno de Experiência Cromomuseu

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