8/3/2019 cahiers 09-1

1/31

8/3/2019 cahiers 09-1

2/31

8/3/2019 cahiers 09-1

3/31

D i a l o g i s m o sCarlos F. Heredero

Acaso Don Quijote de la Mancha no era ya una reescritura de las viejas novelas de caballeras...? Hemosolvidado ya que Borges reescribe a Cervantes, que Picasso reescribe a Velzquez, que Fernando Pessoareescribe a Walt Whitman...? No sabemos todos, de hecho, que cineastas clsicos como Leo McCarey,Alfred Hitchcock, Raoul Walsh o Howard Hawks se reescribieron incluso a s mismos...?

Conviene recordar, con Harold Bloom, que "los grandes textos son siempre reescritura o revisionismo"y que "se fundan sobre una lectura que abre espacio para el yo, o que acta para reabrir viejas obras a nuestros recientes sufrimientos". Parece oportuno rememorar, pues, que novelas, pinturas, poemas, obras deteatro, sinfonas y pelculas nacen por lo general como respuesta o reaccin a creaciones precursoras.Ha sido siempre as y no parece que esta dimensin se encuentre precisamente ahora en retroceso,sino ms bien en auge y, adems, con renovado mpetu autorreflexivo.

Enfrentado a la memoria y a la conciencia de s mismo, pero sobre todo a la plena disponibilidad de supropia Historia (ste s, un fenmeno de radical novedad), el cine contemporneo se mira en el espejoy se aplica a la tarea de rehacer sus antecedentes , sus fuentes de inspiracin, sus referentes bsicos eincluso sus propias imgenes. A fin de cuentas, si el manierista Douglas Sirk reescriba ya al clsicoJohn M. Stahl, y si el moderno Fassbinder reescriba a Sirk, en qu consiste exactamente la novedadde la reescritura que el posmoderno Todd Haynes hace tambin de Sirk? Si Fritz Lang reescriba a JeanRenoir (Deseos humanos), cules son los rasgos diferenciales de la reescritura que Gus Van Sant hacede Hitchcok (Psicosis) o de la que Hou Hsiao-hsien hace de Yasujiro Ozu (Caf Lumire)...? Si los maes

tros clsicos rehacan sus propias pelculas, Kurosawa incluido, qu tiene en realidad de novedoso queGodard o Patino se vuelvan sobre las suyas para reconstruirlas ahora bajo nuevas formas...?

A estas preguntas t rata de ofrecer algunas respuestas el ciclo Reescrituras, que Cahiers du cinma-Espaa programa en el Festival Internacional de Las Palmas de Gran Canaria, porque, ciertamente,los rasgos diferenciales de las obras actuales dibujan un sugerente campo de estudio para poder comprender, un poco mejor, la naturaleza de la creacin flmica en el momento presente. Un ciclo queofrece una imagen representat iva de unas prcticas que ya no son exclusivas de la radicalidad o de laproduccin alternativa, sino que empiezan a instalarse tambin, cada vez con mayor frecuencia, en elcorazn del mainstream.

Cuando en el horizonte inmediato se atisban ya las nuevas reescrituras que Michael Haneke y WongKar-wai acaban de hacer de sus propias obras (Funny Games, Ashes of Time), conviene recordar -frentea posibles recelos de matriz nostlgica- que "el inventor sabe cmo pedir prestado" y que no estamos hablando aqu de ninguna forma parsita o plagiara, sino de unas propuestas que derivan de la

reflexin plenamente consciente sobre los "dialogismos" a los que alude Umberto Eco para recordarque los libros (y las pelculas, decimos nosotros) dialogan entre s. Unas propuestas y una prctica queno hacen sino poner en escena la lucha del cine actual ms consciente por asumir lo que Harold Bloomllama la "angustia de las influencias". Un combate marcado por la sobreabundancia de imgenes, por laapertura del nuevo horizonte digital y por la crisis consecuente de los viejos modelos.

Si, como deca Carlos Losilla, "el cine clsico, fantasma de s mismo, se ha subsumido en la escrituramanierista y viceversa", entonces quiz podramos decir tambin que una parte relevante del cinecontemporneo, espectro de su propia angustia, se ha subsumido en la prctica de la reescritura y delpalimpsesto para tratar de encontrarse a s mismo.

8/3/2019 cahiers 09-1

4/31

U n a h i s t o r i a d e f a n t a s m a sEULLIA IGLESIAS

Caf Lumire, de Hou Hsiao-hsien

A mediados de los aos noventa, Olivier Assayas, antiguo crtico reconvertido en director, decide volver a sus orgenes yplantear una mirada reflexiva sobre la situacin de un arteque estaba celebrando su centenario. Assayas soslaya la tentacin de retomar la escrituracomo ltima forma de anlisisdel cine. Prefiere recurrir a unaficcin cinematogrfica, IrmaVep (1996), para transmitir un

estado de las cosas: la crisis deRen Vidal, un director representante de la modernidad cinematogrfica que no encuentraespacio en los nuevos cdigos derepresentacin audiovisual pararescatar la supuesta inocenciadel cine primigenio. Con IrmaVep, Assayas retoma la va deese cine pendiente de su propiarealidad, un cine que no intenta

tanto explicarse o definirse a s mismo como hacer patente uno

de esos momentos de crisis que, como reivindica Rick Altman,son los que nos permiten "dibujar la historia discontinua de esefenmeno mltiple" al que seguimos denominando cine.

El cine como objetoFue precisamente la generacin de los Ren Vidal la que explorla capacidad autorreflexiva del cine como una necesidad derivada de haber asumido su propiaconciencia creadora. Comoseala Deleuze, "ante la crisis dela imagen-accin era fatal que

el cine pasara por melanclicas

reflexiones hegelianas acerca de

su propia muerte: no teniendo ya historia que contar, se toma

ra a s mismo como objeto y

ahora slo se podra contar a s

mismo". De Federico Fellini aTakeshi Kitano, muchos directores han convertido su propiacrisis autoral en el pivote sobreel que desarrollar una pelculaque mantuviera su flujo creador en marcha. Y antes que Assayas, Jean-Luc Godard tambin haba mostrado la dislocacin de otro autor que no encajaen los nuevos tiempos, en ese caso un Fritz Lang incapaz de

adaptar el texto fundacional de la narracin clsica bajo las

Oh, Uomo, de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi

cortapisas de un productor del post-Hollywood en El desprecio (1963). Ms adelante, Assayas vuelve a enfocar el presentedel cine en Demonlover(2002). Tan slo han transcurrido seisaos desde Irma Vep, pero las mutaciones en la ontologa de

las imgenes se han aceleradode tal forma que el director seencara a una pelcula muy distinta. Desde que el cine cumplicien aos, los filmes que comolos de Assayas interrogan supresente y construyen dilogoscon su pasado cobran inexorablemente nuevas formas. Eneste ciclo ofrecemos once ttulos que se erigen en una muestra sucinta pero caleidoscpicade este cine que se mira en elespejo del presente.

Con el cambio de siglo y la llegada de nuevos soportes, nuevas

pantallas y nuevas formas de recepcin, el cinematgrafo se

evidencia a s mismo ms que nunca como una imposiblemquina del tiempo que no permite volver al pasado. No sepuede rodar, pero tampoco contemplar como antao. sta esla impotencia que Gus Van Sant hace explcita con su Psycho(1998) refilmada plano a plano: ni tan siquiera la reproduccin ms fiel provoca los mismos resultados. Con simplementerehacer no basta porque las miradas han cambiado. Por eso en

Caf Lumire (Kohi jiko, 2003)Hou Hisao-hsien no se proponetanto realizar una pelcula a lamanera de Yasujiro Ozu comosituar en el Tokio contemporneo una realidad que d todava

vigencia a la mirada del maestrojapons. Ni Aki Kaurismki convierte Juha (1999) en un trabajomimtico del cine silente, sinoque ms bien depura su propioestilo para poner en evidencia ms que nunca los referentes de los que se ha apropiado.Tampoco es un simple ejercicioformal A Short Film About the

Indio Nacional (2006), donde el joven director Raya Martinparece plantearse cmo se habra rodado la insurreccin delpueblo filipino contra la ocupacin espaola en su preciso

momento histrico, casi coincidente con el nacimiento del

8/3/2019 cahiers 09-1

5/31

VHS Kahloucha, de Njib Belkadhi

cine. La clave del film de Martin se encuentra en su prlogo,muy cercano a lo que desarrollaba Apichatpong Weerasethakulen Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman, 2000),un relato cinematogrfico quese nutre de la pervivencia deformas de narracin (oral, tea

tral, folclrica...) preaudiovi-suales. Es en los mrgenes delmodelo hegemnico de sociedad y cultura occidental dondese sita este cine capaz todava de integrar unas tradiciones seculares de transmisinnarrativa y donde encontramostambin un documental comoVHS Kahloucha (2006) de NjibBelkadhi que adems deja constancia de la resistencia de unamanera predigital de entendery vivir el cine, la de un director amateurque remeda de formacasera el cine de serie B que ha poblado su universo mtico.

Naturaleza mutableEl cine no puede volver sobre sus pasos, pero eso no le confiereuna naturaleza inmutable. Si el cine se reafirma en su propiaincapacidad de autodefinirsede manera unvoca, tampocotiene sentido concebir la obraflmica como pieza nica einalterable, definitiva. BasilioMartn Patino explcita laposibilidad del autor de reescribir su propia obra para queas sta mantenga un dilogoconstante con su temporalidad en Palimpsesto salmantino (2007), donde revisa

Nueve cartas a Berta (1967),Caudillo (1977), Los parasos perdidos (1985) y Octavia(2002). Y Jos Luis Guerndecide retomar el materialde trabajo de En la ciudadde Sylvia (2007) para cons

truir una pieza que reivindica la idea del esbozo comoformato autnomo en Unas

fotos en la ciudad de Sylvia

(2007). Jean-Luc Godardconvierte sus Moments choi-sis des Histoire(s) du cinma

(2004) en algo ms que unsimple sumario de su obramagna Histoire(s) du cinma:es la constatacin de las infinitas posibilidades del cinepara reformularse a s mismo

a travs del montaje. Es el

R e e s c r i t u r a sL a s p e l c u l a s d e l c i c l oCAF LUMIRE

Hou Hsiao-hsien, 2005

UNAS FOTOS EN LA CIUDAD DE SYLVIAJos Luis Guern, 2006

GOODBYE, DRAGON INNTsai Ming-liang, 2003

IRMA VEPOlivier Assayas, 1996

JUHA

Aki Kaurismki, 1999

MOMENTS CHOISIS DES HISTOIRE(S) DU CINMAJean-Luc Godard, 2004

OH, UOMOYervant Gianikian / Angela Ricci Lucchi, 2004

PALIMPSESTO SALMANTINOBasilio Martn Patino, 2007

PSYCHO

Gus Van Sant, 1998

A SHORT FILM ABOUT THE INDIO NACIONALRaya Martin, 2008

VHS KAHLOUCHANjid Belkadhi, 2006

propio Godard quien en sus Histoire(s) enuncia la idea de "laforma que piensa", la de un cine que ejerce su reflexin a travsde su propia construccin formal, opcin no slo practicada por

el director de El desprecio sinotambin por otros realizadorescomo Chris Marker. El montaje

como construccin intrnsecamente cinematogrfica adquieretambin su mxima expresinen esos cineastas que prescinden directamente de registrarnuevas imgenes para trabajarcon aqullas ya existentes. Enplena poca de sustitucin dela imagen fotoqumica por elsoporte digital, directores comoel tndem Yervant Gianikian yAngela Ricci Lucchi se presentancomo modernos prometeos del

cine que rescatan materiales ajenos y annimos, condenados aldeterioro, para insuflarles una nueva vida a travs del montaje.As, en Oh, uomo (2004) las huellas del sufrimiento impresionadas en un celuloide con asptico uso cientfico se proyectan ennuestro presente revestidas de toda su congoja humana.

Con Goodbye, Dragon Inn de Tsai Ming-liang llegamos al

ltimo eslabn de la cadenaque todava nos una concierta concepcin del cineclsico: nos trasladamos a unaantigua sala de cine a punto dedesaparecer junto a sus espectadores, la mayora de loscuales ya la han desposedode su funcionalidad original.Lisandro Alonso ofrece la respuesta argentina a la pelculade Tsai con Fantasma (2006),donde tambin se transformauna vetusta sala de cine en unespacio fuera ya del tiempopor el que sus inquilinosse ven condenados a vagarcomo espectros. El protagonista de la ficcin proyectada

se convierte igualmente en supropio espectador, pero si enGoodbye, Dragon Inn los dosviejos actores slo puedencontemplarse con nostalgia,en Fantasma el actor ocasional se observa perplejo:Alonso ofrece la posibilidadde una mirada todava inocente sobre la gran pantalla,pero es una mirada solitariaque, en el reino de las sombrasdestronado, ya no encuentra

respuesta en su entorno.

8/3/2019 cahiers 09-1

6/31

R e e s c r i t u r a s y ' r e m a k e s '

a n t e l a c r i s i s d e l a p o s m o d e r n i d a dNGEL QUINTANA

En 1999 se orquest una curiosa campaa contra Gus Van Sant.La prensa lo calific de mezquino y de irresponsable, e inclusohubo quien lo acus de vender neveras a los esquimales. Qudelito cometi Gus Van Sant para ser objeto de tantos improperios? El motivo no era otro que el de haber perpetrado conPsycho (1998) un importante atentado contra uno de los gran

des monumentos de la cinefilia, Psicosis (Psycho, 1960) deAlfred Hitchcock.

En los cdigos de la cinefilia, la reescritura y el remake noson delito. Brian De Palma, por ejemplo, est bien consideradopor haber reescrito en seis pelculas la escena de la ducha dePsicosis y transformarla en el escenario de la primera menstruacin de Carrie (1975), en la constatacin del erotismooculto de la mujer madura en Vestida para matar (Dressed toKill, 1980) o, simplemente, en el lugar privilegiado para ensayar la fuerza desgarradora de un grito en Impacto (Blow out,1981). Incluso, puede ser ligeramente asimilada una instalacin como Psicosis 24 horas, de Douglas Gordon, en la que eltiempo de la proyeccin se dilataba hasta convertir la obra de

referencia en una obra invisible. El delito de Gus Van Sant erade otra ndole. A pesar de afirmar que su deseo no era otro queel de reescribir el clsico de Hitchcock en colores, la naturaleza perversa de su acto resida en su deseo de copiar lasimgenes del maestro. Parti del story boardde Hitchcock yrepiti, de forma milimtrica, todos sus encuadres. La copia setransform en obra y lo sagrado fue usurpado y degradado.

Esquizofrenia cinfilaEl escndalo generado en torno al Psycho de Gus Van Santes representativo de la esquizofrenia cinfila. Unos aos despus de que el arte anunciara su fin con la presencia de la Caja

Brillo en los espacios expositivos, el escndalo de Psycho nofue ms que el detonante que certific cmo los sueos de lacinefilia eran ms propios del romanticismo decimonnicoque de un tiempo atravesado por las contradicciones de laposmodernidad. Al reivindicar la posibilidad de repetir milimtricamente los encuadres, Gus Van Sant extrapol el juegode variaciones propios de la esttica barroca al modelo cultural que Ornar Calabrese bautiz como "la era neobarroca".El resultado fue la rehabilitacin del remake como arma paracuestionar la persistencia de ciertos viejos conceptos como lagenialidad y la originalidad.

Como medio de expresin de la poca de la reproducibilidad,el cine introdujo la idea de reescritura en su estatuto fundacio

nal. Los operadores Lumire ya realizaron tres versiones de

Psycho(Gus Van Sant, 1998)

La salida de los obreros de la fbrica (La Sortie des ouvriers del'usine Lumire a Lyon, 1895), y en los primeros aos del cine

matgrafo el remake no fue considerado como plagio. AndrGaudreault, terico del cine de los orgenes, ha estudiado elproblema indicando que los motivos visuales y temticos circulaban sin necesidad de pagar copyright, ni ser objeto de ningnescndalo. Actualmente, mientras el remake se ha convertido enla norma para la creacin de de terminadas franquicias, algunoscineastas han expandido el concepto expurgando en las imgenes de otros el punto de partida o la excusa de su (re)creacincinematogrfica. En dos de sus ltimos trabajos, Huo Hsiao-hsien ha decidido homenajear a dos autores tan dispares comoYasujiro Ozu y el olvidado Albert Lamorisse. Las huellas de Ozulo llevan hasta Tokio, donde en Caf Lumire (2005) encuentra algunos de los motivos visuales del maestro (especialmente

sus trenes), e intenta actualizar las imgenes de antao como

8/3/2019 cahiers 09-1

7/31

espectro del presente. En Le Voyage du ballon rouge utiliza lapotica de un mediometraje de Albert Lamorisse (Le Ballonrouge) como gua prctica para filmar una ciudad, Pars, en laque se siente extranjero. Para Hou Hsiao-hsien, la reescriturasignifica la utilizacin de la imagen del otro como fantasma.En la operacin llevada a cabo por Todd Haynes en Lejos del

cielo respecto a los melodramas de Douglas Sirk (que actaen paralelo con la llevada a cabo por Peyton Reed en Abajo elamor /Down with Love, 2005) respecto a las comedias de RockHudson/Doris Day), la obra del pasado se transforma en unmarco que se debe imitar para mostrar la limitaciones de la visibilidad impuesta desde el cine clsico. Esta accin vampricade la imagen tiene su principal antecedente en Vampyr, cuade-cuc de Pere Portabella (1970), donde las imgenes del otro, Elconde Drcula de Jess Franco, le incitan a reconstruir la imagen como making of, desviando la idea de remake a la de escritura paralela de la accin realizada por los otros.

Apuntes de una obra

La reescritura puede trascender el concepto cannico deremake para convertir la obra cinematogrfica en una especie de work in progress, en apuntes de una obra que se vaexpandiendo. Howard Hawks convirti Rio Bravo (1956) enel esbozo de El Dorado (1966) y Martin Scorsese utiliz Unode los nuestros (Goodfellas, 1990) como punto de partida deCasino (1995). Este juego potico nos remite fcilmente a laoperacin llevada a cabo por Jos Luis Guern en Unas fotos enla ciudad de Sylvia, donde articula un esbozo flmico de lo quedesarrollar posteriormente en su largometraje En la ciudadde Silvia. La pelcula precedente acta como apunte, la idea delguin se diluye suplantada por el trabajo de reescritura.

Todos estos modelos de reescritura flmica no hacen msque ensanchar la nocin de remake y confrontarla con un cineen el que la apropiacin y la cita no son slo un juego posmoderno, sino algo que est en las bases estructurales de la contemporaneidad. Tiene sentido continuar hablando de remakeen un mundo que quiere enterrar la posmodernidad? La cues

tin fue abordada directamente en dos pelculas clave. En IrmaVep (1995), Olivier Assayas nos cuenta la historia de un iconode la modernidad llamado Ren Vidal (Jean-Pierre Laud)que debe reescribir el clsico del serial, Les Vampires (1914)de Louis Feuillade, ofreciendo el papel principal a una musadel cine de Hong Kong, Maggie Cheung. El direc tor se debate

entre los principios de cierta modernidad y los de una posmodernidad en la que el pasado es resucitado . Al final, el cineastase sumerge en su propia crisis, sin encontrar una salida aparente, y el remake se convierte en making ofde algo inexistente. La misma idea del fracaso planea en H/Story (2001) deNobuhiro Suwa, en la que el cineasta intenta responder a unapregunta bsica: es lcito volver a rodar la pelcula de nuestros deseos? Suwa naci en Hiroshima en 1960, un ao despusde que Alain Resnais rodara Hiroshima, mon amour (1959). El

joven cineasta no tard en convertirla en la obra de sus deseosy quiso volver a filmarla, sin darse cuenta de que cierto cine eshuella imborrable de la propia historia. La pelcula de Resnaisno es slo un producto esttico, sino una obra tica que nos

habla de la necesidad de recuperar la barbarie originada por labomba atmica. Durante el rodaje, Suwa se dio cuenta de que,como hijo de Hiroshima, su memoria estaba diluida, la historiase haba convertido en archivo, las huellas de la experiencia desus antepasados eran muy lejanas y la cuestin fundamental yano consista en no olvidar, tal como interpelaba Resnais en losaos sesenta, sino en tene r valor para volver a mirar.

Resulta significativo que, al final del recorrido, Irma Vep yH/Story, desde premisas muy dispares, constaten la imposibilidad del remake como paso de recuperacin de la imagen perdida. Quizs la gran falta de la posmodernidad reside en que noadquiri conciencia de que todas las imgenes, tal como formulaJacques Rancire, se encuentran atravesadas por su historicidad, y cuando las reescribimos debemos tener muy presenteslas seales que en ellas depositan las huellas del tiempo. Todasestas cuestiones nos incitan a ver el remake y la reescritura flmica como un dispositivo capaz de afrontar la emergencia de lopoltico. Los nuevos caminos no han hecho ms que abrirse.

Vestida para matar(Brian de Palma, 1980) Le Voyage du ballon rouge (Hou Hsiao-hsien, 2007)

8/3/2019 cahiers 09-1

8/31

R e f u t a c i n d e l c l a s i c i s m oJAIME PENA

En un determinado momento de Zodiac (David Fincher,2007), uno de los protagonistas, el detective Dave Toschi(Mark Ruffalo), abandona indignado la sala donde se estrena

Harry el sucio (Don Siegel, 1971) por el tratamiento nadaverista con el que la pelcula retrata el trabajo de los investigadores policiales, poniendo de manifiesto la brecha entrela cruda realidad y su idealizacin flmica caracterstica deun modo de contar historias que podramos atribuir al cinede Hollywood. El cine es mucho ms sencillo que la vida real

y Zodiac quiere decantarse por esta ltima, pero en su senoanida una contradiccin quizs insalvable. Aunque el periodista que prosigue la investigacin a lo largo de los aos nologra certificar el verdadero rostro del asesino, Fincher y susguionistas se las ingenian para sealar con el dedo, y de formaque se pretende inequvoca, su identidad. Entre las muchas

Zodiac posibles, hay una que niega toda posibilidad de saltarse los procedimientos del naturalismo, mientras que otraopta por proporcionar al espectador una resolucin en falso,un premio de consolacin. An cabra hablar de otra Zodiac,a la que se remita Gonzalo de Pedro en su estupenda crtica publicada en el primer nmero de Cahiers du Cinma.

Espaa; "rodar que no se puede rodar tambin es rodar".

Ante todo, Zodiac es el relato de una investigacin malograda que la emparenta con ese "cine dent ro del cine" que, enla estela de El desprecio (Jean-Luc Godard, 1963), documentael rodaje fracasado por mltiples circunstancias de una pelcula de gnero, principalmente un remake. En El estado delas cosas (Wim Wenders, 1982), el equipo de cine paralizadopor la falta de financiacin no puede concluir su remake de la

ltima pelcula que dirigiera Alian Dwan. Irma Vep (OlivierAssayas, 1996) es la crnica de otro revs, el de volver a poneren pie Les Vampires, de Louis Feuillade (1914). En amboscasos nos encontramos con la crnica de una certeza: la dela incapacidad de unos cineastas au tores que se ven imposibilitados cultural y generacionalmente para abordar los modelos ms populares del cine, una reflexin que en el caso deWenders vena motivada por su frustrante experiencia conel El hombre de Chinatown (Hammett, 1982) que le produ

ca Coppola por aquellos mismos aos, un intento conscientemente anacrnico de reconstruir el rodaje en estudios yreconducir las relaciones entre el productor y el cineasta-autor. Quizs nadie haya expresado mejor y con ms sencillez esta fractura que el Tsai Ming-liang de Goodbye, Dragon

Inn (2003), con esa sala vaca en la que ya slo sobreviven losfantasmas envejecidos de lo que un da fue el cine entendidocomo modelo de comunin popular.

Modelos estancadosEl cine clsico se sigue erigiendo como el paradigma hacia elque remite una parte de la produccin del Hollywood actual,pues al fin y al cabo constituye un modelo nar rativo y comercial de probada solvencia. Otra cosa es que este modelo nohaya evolucionado ni formal ni temticamente. Lo que noimpide que en ocasiones se vuelva a l, al origen, no tantodesde la nostalgia, que tambin, como desde el pastiche yla autorreflexividad. Y tambin desde la impostura, cuando,como en casos como el del King Kong de Peter Jackson(2005), se pretende obviar que el cine clsico no es -no fue-

Zodiac(David Fincher, 2007) Goodbye, Dragon Inn (Tsai Ming-liang, 2003)

8/3/2019 cahiers 09-1

9/31

un modelo narrativo intemporal, sino que estaba anclado ensu tiempo, era la consecuencia de mltiples circunstanciastecnolgicas, estticas y sociales. Entre estas ltimas cabraresear a sus propios espectadores, un aspecto que determinados cineastas presos de la nostalgia acostumbran a olvidar.Se puede retomar el cine clsico sin contar con sus especta

dores? Todava existe ese espectador inocente del cine clsico? Dos pelculas nos ayudarn a determinar hasta dndese puede llegar en este retorno al pasado.

El remake por excelenciaLa propuesta ms radical es, claro, el remake perpetrado porGus Van Sant en 1998 a costa del clsico de Alfred Hitchcock,Psicosis (1960). Su Psycho es, como ya se ha dicho, una repeticin (casi) plano a plano de su precedente: repeticin deencuadres, montaje, msica... Slo cambian las interpretaciones (que no intentan imitar las anteriores), la fotografaen color, una puesta al da de la ambientacin (en 1998 y conalgunas expresiones en los dilogos actualizadas por el guio

nista original, Joe Stefano) y ciertas modificaciones o aadidos de Van Sant, en especial algunos insertos de varios planosen las secuencias de los dos asesinatos, el de Marion Craneen la ducha y el de Arbogast en las escaleras. En ambos casos,estos insertos proveen a estas dos secuencias de una dimensin onrica que, en la escena de la ducha, incluso llegan aevocar Un perro andaluz (por asociacin de motivos: nubes,cuchillo, ojo). El resultado es uno de los experimentos msinslitos y fascinantes del cine contemporneo, el remakepor excelencia y como nunca se haba abordado. Esta crnica de un fracaso anunciado (y consciente), que Slavo Zizekdefiniera como una "obra maestra fallida", demuestra la difcil pervivencia de ciertos modelos narrativos cuarenta aos

despus sin por ello cuestionar la grandeza del original. Elespectador actual puede todava asistir fascinado al visionadode Psicosis, una pelcula muy adelantada a su tiempo con suestructura dual o con sus secuencias de una longitud inusualpara aquel entonces, dado su vaciado narrativo, como la conversacin entre Marion y Norman Bates en la oficina de ste,la minuciosa limpieza del bao tras el asesinato... Pero suteletransportacin a la actualidad delata su pertenencia a otrapoca. Ni los estilos interpretativos ni la tcnica actual enca

jan en el relato hitchcockiano. Para bien o para mal, ya no seencuadra as, y mucho menos un Christopher Doyle (el operador) que debi de sufrir lo indecible. Y cabra cuestionarsela necesidad para el espectador contemporneo de ciertos

subrayados caractersticos del estilo narrativo de Hitchcock,comenzando por el recargamiento de una puesta en escenaque acumula informacin para ayudarnos a interpretar metafricamente el relato. El cine clsico siempre constituy elreino de la metfora, con la que se pretenda sustituir aquelloque no se poda decir o mostrar. La progresiva ampliacin delo decible ha dejado en desuso estas prcticas, las ha convertido en anacrnicas, tanto que el propio Van Sant comete elmayor de sus errores cuando muestra a Norman Bates mas-turbndose mientras espa a Marion. Una actualizacin, sta,que contradice e impugna conceptualmente el espritu de suremake al hacer explcito todo aquello que el resto del relatointenta sugerir como metfora sexual.

Arriba, King Kong(Peter Jackson, 2005)Abajo, Lejos del cielo(Todd Haynes, 2002)

Algo que s entendi Todd Haynes en Lejos del cielo (2002),su pastiche del melodrama de los aos cincuenta, en particular de Douglas Sirk. Todo en su pelcula remite al lenguaje delcine de los cincuenta: crditos, fotografa, montaje, msica...Puro artificio, pues el clasicismo es para Haynes un meroelemento decorativo, y los personajes y ambientes caractersticos de los melodramas de Sirk constituyen su imaginariomtico de una poca que l no lleg a conocer, pues naci en1961. Consciente de todo ello, Haynes reinterpreta ese cinedesde la perspectiva del espectador actual. Lo que convierteen pertinente su ejercicio y no lo reduce a una operacinnostlgica es su renuncia a la metfora, tanto que podemosver Lejos del cielo como una revisin de Sirk a la luz de Rock

Hudson's Home Movies (1992), la pelcula de Mark Rappaportque insinuaba el doble sentido que podan adquirir algunasde las escenas protagonizadas por uno de los actores fetiche de Sirk a raz del desvelamiento de su homosexualidad.Pues bien, Lejos del cielo nos trae no slo la salida del armariode su protagonista masculino, sino tambin del melodramade los cincuenta y, por ende, de todo el cine clsico. Fuera lametfora, abrid paso a la evidencia.

8/3/2019 cahiers 09-1

10/31

9 o F E S T I V A L I N T E R N A C I O N A L D E C I N E D E L A S P A L M A S D E G R A N C A N A R I A

F i l m a r e l m o n t a j e :

b e l l a p r e o c u p a c i nFRAN BENAVENTE

La cuestin fundamental del cine, explica Godard enHistore(s) du cinma, es dnde y por qu comenzar un planoy dnde y por qu terminarlo. Se puede pensar en ello al ver elinicio de O gt votre sourire enfoui? (2001). Pedro Costa filmaa Jean-Marie Straub y Danile Huillet durante el montaje dela tercera versin de Sicilia! (1999). En la pantalla, un plano

de esa pelcula. La imagen para, retrocede, vuelve a arrancar.Tentativa de dilucidacin del punto justo para realizar el corte.La pareja discute acaloradamente, como a lo largo de todo elfilm; sus opiniones divergen y, al final, les separa nicamenteun fotograma. Como alega Straub, las formas no nacen naturalmente; son el resultado del trabajo de las ideas al encuentro con la materia. Una labor de escultor. La idea insiste y lamateri a resiste. En ese intervalo se desvela la forma justa. A lolargo del film l se pasea, explica teoras, formula ideas. Ellahace los empalmes, manipula el celuloide, prepara la materia.La forma es la discusin. El dispositivo acenta la frontalidadteatral propia de la comedia matrimonial que p resenciamos,aunque tambin la del aparato pedaggico en curso (para los

alumnos de Le Fresnoy y el espectador). Domina la sombray el cierre, pero emerge la luz ocasional de la lmpara y seesboza el exterior a travs de la puerta por la que cada tantodesaparece Jean-Marie. Toda la pelcula se sustenta en ese

juego de tensiones.

Por su parte, Godard invoca a los hermanos Lumire. Nosrecuerda que en el cine hacen falta dos para trabajar. Dice tambin que el montaje consiste en acercar las cosas que todavano han sido acercadas, const ruir asociaciones lejanas y justas.En el intersticio nace el pensamiento. El montaje se revela,entonces, como un ejercicio de pensamiento en el trance desu escritura. Se tr ata de un trabajo manual. No en vano, la ver

dadera condicin del cineasta, prosigue Godard, consiste enpensar con las manos. Quizs, por ello, las pelculas que filman el montaje son pocas, aunque muy singulares, y tienennecesidad de tocar el celuloide, de indagar en la materia parahacer emerger la(s) historia(s). As lo hacen pelculas comolas de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, construidassobre imgenes de archivo o found footage. Filmes regidos porprincipios compositivos (casi musicales) que buscan haceremerger gestos de resistencia; o bien gestos amorosos, miradasfurtivas, como suceda en Tren de sombras (J. L. Guern, 1995),a partir de fragmentos de (falsas) pelculas caseras. Escudriaren la moviola. Agitar los fantasmas amorosos o de la historia,como hace Patino en Palimpsesto salmantino (2007) con susanteriores Nueve cartas a Berta, Caudillo y Octavia. Todos ellos

indagan en compartimentos de la memoria, rastrean las huellas del tiempo. Son filmes de montaje.

El desfile de las imgenes y la ilusin. La moviola apareceen Welles para desvelar cmo se construyen esas ilusiones, lamagia del cine. El montaje como "juego de manos" en Fake(1973); en Filming Othello (1978). Welles, cineasta-monta

dor como Godard. ste ya lo era en 1956, cuando escribi"Montage, mon beau souci" para describir el latido de un film.Muchos aos despus retom el artculo, del que ya no entenda gran cosa, en una seccin de Histoire(s) du cinma, la granpelcula sobre el montaje. En ella recordaba a Andr Bazin: elvestido sin costuras de la realidad, el "montaje prohibido". Erael ttulo del artculo que acompaaba al suyo (montado juntoal suyo) en el nmero de Cahiers du cinma dedicado al tema.Dos ideas distintas del cine. La de Godard viene de Vertov, deEisenstein; nombres que cita con frecuencia. La memoria de

El hombre de la cmara (1929).En ella el trabajo de montaje del filmse muestra como parte de una serie de gestos manuales, productivos; de corte, de costura, de conexin. Reconstitucin del

mundo, control del universo. Pelcula fundacional. Filmar elmontaje supone mostrar esas costuras.

Cortar el tiempo y moldearloVertov lleva a cabo toda clase de operaciones sobre las imgenes: altera velocidades, fragmenta la pantalla, avanza, retrocede. De eso se trata en muchas ocasiones; de descomponer,de analizar la imagen para hacer revivir el film. En Godard conel parpadeo, la sobreimpresin, ensayo de asociaciones imprevistas. Film-ensayo. En el caso de los Straub es la imposibilidaddel raccord, la ruptura de la continuidad, la laguna. Las cosasocurren entre dos imgenes, entre planos. Cortar una pelculaes cortar tiempo, detenerlo, revertirlo, moldearlo. En ese sentido, las tentativas de film, los esbozos, las aproximaciones son,propiamente, pelculas sobre montaje. El fragmento es un instrumento decisivo del "arte moderno"; tambin del cine. Sueleser la materia del ensayo flmico, del work in progress. As, Unas

fotos en la ciudad de Sylvia (2006), de Jos Lus Guern, compuesta en el silencio por imgenes fijas e interttulos, desprendela msica del acercamiento a un film que se busca en asociaciones libres, a la deriva por la geografa de la memoria, muchomejor que la obra acabada, En la ciudad de Sylvia (2007).

En otros casos, el vdeo aparece como plataforma para operar el paso a la reflexin. Godard, de nuevo. Tras su vuelta alcine con Sauve qui peut, la vie (1979), siente la necesidad de

realizar trabajos de exploracin previos o posteriores al film

8/3/2019 cahiers 09-1

11/31

con el vdeo como instrumento de pensamiento. Scnario du film Passion (1982), por ejemplo. Godard frente a la pantallaen blanco, en la mesa de edicin-vdeo. Su idea es hacer ver lahistoria, reconstruir el proceso de creacin. Mostrar el latido; obien inventar olas, flujo y reflujo, pues to que una idea es movimiento constante, vagar de una imagen a otra. Ver los gestos deltrabajo, del cine, del trabajo del cine. El amor y el trabajo, y algoque sucede entre ellos. Hace pensar, de nuevo, en O git vtresourire enfoui? Straub y Huillet, all, frente a la pantalla, siem

pre en las sombras, buscando. Es, efectivamente, un ir y venir,entre la luz y la sombra, entre la ficcin (Sicilia!) y el documental (el film de Costa). Y tambin entre sonido e imagen.

Gestin de las frecuenciasEl montaje tambin se realiza con el odo. Las formas nacen,apunta Jean-Marie Straub, cuando se encuentra un ritmo, unagestin de las frecuencias. Y la palabra forma parte del movimiento del cuerpo. De nuevo la idea encuentra a la materia,esta vez sonora, que reclama su propio tiempo, una determinada duracin. En Histoire(s)... la banda sonora dibuja otroencuadre, otra imagen que llega. Es Giles Deleuze el quenombra esos encuadres sonoros y escribe, recordando quizs

a Godard, "lo que define al cine moderno es un ir y venir entre

la palabra y la imagen, que deber inventar su nueva relacin".

En referencia a los Straub, a los que justamente considera lacima de esta nueva concepcin del cine, habla de la imagencomo cimiento geolgico y del acto del habla, incluso de lamsica, como acto fundador, areo. La gravedad y la gracia.Esos son los trminos de Simone Weil que emplea Godardhacia el final de su Scnario... Esta nueva figura del sonoro,dice Deleuze, puede ser tambin un acto de silencio. Otra vez,quizs, Unas fotos en la ciudad de Sylvia.

Hacer ver el cine, el trabajo, las ideas. El laboratorio dondeocurren las mutaciones y el artista permanece en soledad. Frente a la pantalla blanca, el cuerpo de Cristo, el velode Vernica, como dice Godard en Scnario du film Passion.Straub, por su parte, bblico, nos recuerda que "en el principiola tierra no tenia forma". Liturgia del acto creativo, iluminacinprofana, ceremonia de resurreccin de los muertos, de revivificacin de la imagen, como en Guern, como en Gianikian yRicci Lucchi.

Dnde yace vuestra sonrisa?, se pregunta el film de PedroCosta. Giorgio Agamben podra contestar que no en encontrarel ncleo potico, la estancia, sino en asegurar las condicionesde su inaccesibilidad. En eso consistir filmar el montaje; en

most rar la cifra de un secreto. El misterio de la creacin.

A la derecha: Fake (OrsonWelles, 1973). Abajo, de izqda.

a dcha.: Jean-Marie Straub yDanile Huillet en O gt votresourre enfouie? (Pedro Costa,

2001) y Unas fotos en la ciudadde Sylvia (Jos Luis Guern, 2006)

8/3/2019 cahiers 09-1

12/31

CAF LUMIRE HOU HSIAO-HSIEN

Dilogos contemporneosCARLOS F. HEREDERO

Se puede hacer cine hoy en da a espaldas del cine y desu historia? Se puede invocar la capacidad del cine para "hacersensible la significacin muda del mundo", para "penetrar en elcorazn de las personas y de las cosas", para "revelar la presenciade misterio y de vaco" en el interior de los seres y de sus relaciones (como dice Mia Hansen-Love) sin traicionar la aparienciade lo real y asumiendo, al mismo tiempo, toda la herencia flmicaacumulada? Se puede ser baziniano y deleuziano a la vez?

He aqu una respuesta posible: ver y volver a ver, una y otravez, las imgenes de Caf Lumre (2003): ejercicio prodigioso

de contemporaneidad y de invocacin flmica simultneas, exorcismo evocativo que no vampiriza el puro registro fsico de lasimgenes, sino que las alimenta al tiempo que las deja en completa libertad. Ejercicio funambulista, capaz de conjugar eluniverso de Yasujiro Ozu con una densidad resonante que ennada obstaculiza ni vela la inmediatez y la transparencia de unarepresentacin articulada por los conceptos dinmicos de la luz(la luminosidad de todos los fotogramas), del movimiento (eldesplazamiento continuo a pie, en tranva, en tren, en metro...) ydel tiempo, en cuan que experiencia sensorial de su transcurso.

Encargada, concebida y filmada como homenaje al creador deViaje a Tokyo, esta hermosa elega del tiempo presente hundesus races en la memoria flmica de un tiempo pretrito en elque los mismos temas y conflictos (el desencuentro generacional, las relaciones familiares, el cambio de los modelos sociales...)

se conjugaban con otra dramaturgia y se filmaban con otra esttica, pero sus imgenes se desvelan plenamente autnomas,ajenas por completo al recurso de la cita, del guio, del homenajeparsito o del tributo ntimo. Lejos queda la emocionada memoria subjetiva y cinfila con la que Tokyo-ga (Wim Wenders, 1985)se acercaba a la herencia de Ozu. Hou Hsiao-hsien no quieretransmitirnos su relacin personal con el maestro japons,ni pretende filmar "a la manera de", pues aqu estamos en lasantpodas de todo manierismo.

Imgenes del presente filmadas en riguroso presente, ficcin

atravesada por lo documental, invencin formalista que no debe

Hou Hsiao-hsienNacido en la provincia continental deCanton (1947), pero instalado en elTaiwn nacionalista al poco de cumplirsu primer ao de edad, el futuro creador de El maestro de marionetas conci-lia en su cine la herencia creativa de las

conquistas lingsticas de la modernidad con las tradiciones estticas de lacultura oriental. Cineasta del presente,del ruido y de la promiscuidad del urbanismo moderno, de los ritos de paso dela adolescencia a la madurez, de la bsqueda de la identidad, lo es tambin de lareflexin histrica, de la memoria y de laconciencia del tiempo.

Su cine da forma a una reflexin apasionante capaz de conjugar Historia ypresente de manera tan distante comocercana. Su estilo poderoso descansa

sobre una doble columna. Por una parte,un depurado proceso de estilizacin y deascesis -en torno a la esttica del plano-secuencia- que convierte a sus obras demadurez en apasionantes ejercicios formalistas desprovistos de toda hojarasca

retrica. Por otro lado, una crecienteinmediatez y transparencia, una renuncia a los resortes tradicionales de la ficcin para buscar el contagio documental:filmacin en interiores y exterioresnaturales con cmara casi oculta, dilogos improvisados, guiones abiertos, etc.La convergencia de ambos vectores confiere a sus imgenes ese diapasn nicoque le pertenece en exclusiva: el articuladopor la vibracin al unsono de un tempoy de una distancia capaces de capturarla esencia de las cosas y de las personas,

de formalizar un pensamiento contemporneo sobre la historia de su pas ysobre la historia del cine.

FILMOGRAFA: 1980 Cute Girll981 Cheerful Wmd1982 Green, Green

Grass of Home 1983 The Sandwich Man(episodio del film colectivo del mismottulo) /The Boys from Fengkuei1984 A Summer at Grandpa's1985 Tiempo de vivir, tiempo de morir /

Dust in the Wind1987 Daughter of theNile 1989 City of Sadness 1993 El maestro de marionetas 1995 Good Men, GoodWomen 1996 Goodbye South, Goodbye1998 Flowers of Shanghai2001 Millennium Mambo 2003 Caf

Lamiere 2005 Three Times

2007 Le Voyage du ballon rouge

8/3/2019 cahiers 09-1

13/31

nada a la estilizacin identita ria de su referente, Caf Lumire esun film-milagro que slo tiene un antecedente dentro del cinecontemporneo: la muy rosselliniana nmesis filmada por AbbasKiarostami en Y la vida contina (1991), con la que comparte (yesto es una conquista mayor!) la naturalidad desprejuiciada y la

falta absoluta de afectacin con las que ambas dialogan con elcine del que se nutren y del que confesadamente se alimentan.

Se puede plantear, adicionalmente, una hiptesis de lecturasobre el itinerario que dibujan, de forma encadenada, el desenlace de Millenium Mambo (2001), la totalidad de Caf Lumire,el segundo episodio de Three Times (2005) y la propia naturaleza de Le Voyage du ballon rouge (2007): cuatro retratos feme

ninos y cuatro indagaciones continuadas de Hou Hsiao-hsien(las cuatro primeras de una filmografa que emprende con ellasun giro novedoso) en un universo que ya no es slo su pas ni suHistoria, sino un mbito mucho ms amplio y compartido: el pasdel cine. Cuatro semblanzas de o tras tantas jvenes orientalessumergidas, al mismo tiempo, en un contexto histrico-social y

en una native landimaginaria y cinematogrfica, en la que HouHsiao-hsien se inscribe ahora como conciudadano sin despegarun pice su mirada del presente fsico y social.

Ciudadanas del mundo histrico y del universo flmico al mismo tiempo, las heronas de Hou Hsiao-hsien comparten con nosotros, espectadores de hoy, la doble condicin de sujetos antropolgicos y espectros fantasmales. Criaturas fuertemente individualizadas, hijas inequvocas de su sociedad y de su tiempo, sontambin figuras propias de un universo promiscuo (producto ala vez de una Historia social y una herencia esttica) en el que losrasgos de identidad y las seas de pertenencia se intercambian,se diluyen y se sobreponen entre s. Porque, qu otra cosa somoslos espectadores del cine actual sino hijos del cine y de la His

toria, abstracciones imaginarias encarnadas en protagonistas deuna realidad contempornea cuya puesta en escena se sustanciaen estas pelculas...?

NACIONALIDAD: Japn y Taiwn, 2003. GUIN: Hou Hsiao-hsien y Chu Tien-wen.INTRPRETES: Yo Hitot o, Tadanob u Asano, Masato Hagiwara , Kim iko Yo.DURACIN: 103 min.

8/3/2019 cahiers 09-1

14/31

UNAS FOTOS EN LA CIUDAD DE SYLVIA JOSE LUIS GUERN

El bucle infinitoCARLOS LOSILLA

He aqu una pelcula que no parece una pelcula, unartefacto extrao y desconcertan te que sugiere mltiples dudasacerca de eso que llaman el futuro del cine. Jos Luis Guern laconcibi como un cuaderno de apuntes, casi como un borradoro una primera parte de En la ciudad de Sylvia, su ltimo trabajode ficcin, pero poco a poco esta pieza oculta empez a cobrarvida propia y a convertirse en una especie de leyenda, aquelloque nadie haba visto y de lo que todo el mundo hablaba. Supresentacin en algunos festivales internacionales y luego enel de Gijn culmin esta historia de falsas apariencias y largas

persecuciones con una deslumbrante revelacin: Unas fotos...en la ciudad de Sylvia, aparente retorno a los orgenes, es tambin un nuevo principio.

El ttulo lo dice todo: fotografas en blanco y negro, tomadasen diversas ciudades europeas, nos revelan rostros y figurasde mujer, todo ello para ir en busca de otra mujer. Sylvia es unrecuerdo lejano, pero tambin podra ser el reencuen tro conla plenitud. Y desde una reescritura de la historia del humanismo, la que forj el ideal femenino, Guern se pregunta siesa construccin cultural se corresponde con la realidad y sipuede hallarse hoy da en las calles de nuestras ciudades o sloes capaz de habitar una memoria llena de fantasmas. El blancoy negro remite a una cierta inocencia de la imagen, pero el

resultado apunta hacia nuevas posibilidades expresivas: unapequea cmara digital y un ordenador pueden conseguirlo mismo que alcanz Chaplin filmando a Edna Purviance o

Paulette Godard, pero ahora todo eso se revela nicamenteuna sombra, un reflejo, la huella de una ausencia. Y es en eseproceso sintctico, de reconstruccin lingstica, donde seencuentra el punctum de Unas fotos...: bucle infinito, como lapropia bsqueda de la mujer soada, la historia del cine reco-mienza cada vez que alguien se propone mirar.

Jos Luis GuernJos Luis Guern (Barcelona, 1960) no esla sombra de Vctor Erice. Este cineastabarcelons ha debido soportar tantasveces la comparacin que incluso resultaextrao que haya salido indemne. Por

supuesto, su actitud de tesn y resistencia es la misma, pero no el mundo que lahabita, no el universo tejido a su alrededor. Para Guern, la realidad no es unasuperposicin de estratos fantasmales,sino un laberinto de signos por el quedebemos transitar con la paciencia de undetective. En Innisfree (1990) dej marcado el territorio: el cine ha legado unageografa que ha sido capaz de modificar el mundo y nuestra relacin con l.En Tren de sombras (1997) estableci elmtodo: a la caza del espectro, el hecho

de filmar supone desentraar enigmas,dar solucin a las preguntas que plantea una mirada errabunda. Y En construccin (2001) dej claro que, aunquesus mtodos sean muchas veces de raz

documental, la persecucin es siempre la misma: dar forma de historia auna realidad huidiza. Slo as fue capazde convertir el Raval barcelons en unterritorio propio de John Ford, de modoque la transformacin de aquel mundopudo compararse a la del antiguo Oeste,una de las cunas de la modernidad. Yslo as le fue posible ese largo viaje quele ha conducido a Chaplin para volver aempezar de cero, esa indagacin en lafeminidad como refugio de carenciasque constituye el dptico formado por

Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007) yEn la ciudad de Sylvia (2006), dos piezasbsicas de la contemporaneidad cinematogrfica. Como la florista ciega de Lucesde la ciudad(1928), los rostros femeninos

de estas dos pelculas tampoco puedenverle, y cuando lo hacen es para iniciarun desencuentro que parece definitivo.En las imgenes difanas de Jos LuisGuern siempre subyace un abismo deconfusin: la vida que late, lcida y violenta, tras el cine.

FILMOGRAFA: 1985 Los motivos deBerta 1990 Innisfree / City Life (c)1997 Tren de sombras 2001 En construccin 2006Unas fotos en la ciudad de Sylvia

2007En la ciudad de Sylvia

8/3/2019 cahiers 09-1

15/31

En efecto, la mirada es el mecanismo desde el que se desencadena la reconstruccin de la realidad y, despus, del mito. Yesa mirada se concentra en alguien que ya no puede exhibiringenuidad alguna, cuyo bagaje es tan amplio que acaba pesndole como una losa y le impide cualquier tipo de espontaneidad artstica. Guern es consciente de su condicin de hijo de

un siglo atribulado, Culturalmente ahito de signos y referencias, y por ello su punto de partida es la inmovilidad: la detencin del mundo para poder contemplarlo con una cierta calma.La mirada, palabra tantas veces explotada sin miramientos niprecisin terminolgica alguna, alcanza aqu su apoteosis,pues Unas fotos... delata que el cine se ha convertido en unamirada hacia atrs, por encima del hombro, hacia lo que dejamos en la distancia: la infancia de la imagen, la infancia del

amor, la infancia de la belleza segn cnones que ahora estde moda poner en entredicho.

Y luego, claro est, la melancola. Por ejemplo, tomemos unode esos rostros de mujer, indaguemos en su perfil, en los estratos que le ha cedido el tiempo. Pero no su edad cronolgica,sino el tiempo de su representacin. Es lo mismo filmar un

rostro ahora que hace cien aos? Hay que volver a la fotografa para empezar de nuevo? Es el rostro actual la sombra deaquel otro que una vez soamos? Y ese sueo corresponde ala realidad o al cine, a la vida o a la ficcin? Perseguimos unsueo cuando creemos perseguir el recuerdo? O quiz eserecuerdo no cuenta porque el referente nunca existi y vivimos constantemente, como dira Chris Marker, en los mrgenes de "una memoria inventada"'?

Es el Hitchcock de Vrtigo (1958) quien viene a la cabeza trasver Unas fotos..., pero hay algo ms. En Laura (1944), de OttoPreminger, el detective que interpreta Dana Andrews se enamora

de un retrato femenino y se obsesiona con la vida que hubierapodido vivir junto a aquella mujer. Mirar es tambin imaginar,

inventar. Mirar es crear ficcin y empezar a narrar. Pues bien,Unas fotos... se sita en ese punto donde el relato debe recomenzar para que las imgenes cobren de nuevo sentido. Aunque elpunto de llegada no sea ms que un espejo en el que se refle

jan las narraciones del pasado. Porque el arte de contar historiassiempre ha tenido, tambin, forma de bucle.

NACIONALIDAD: Espaa, 2 00 6. GUIN: Jos Luis Guern. DURACIN: 67 min.

GOODBYE, DRAGON INN TSAI MING-LIANG

La ltima sesinEULLIA IGLESIAS

Y se hace la oscuridad. Goodbye, Dragon Innempiezacon la pantalla totalmente en negro mientras se oye la bandasonora de Dragon Inn (Long men ke zhen, 1966) de King Hu.Los crditos de la pelcula de Tsai Ming-liang se alternan con

imgenes del film de Hu que ocupan toda la pantalla. Por unossegundos la proyeccin de la pelcula contempornea y el clsicotaiwans que la inspira se funden, hasta que un cambio de planonos sita dentro de la sala de cine donde se va a desarrollar laprimera y se contempla la segunda. La posibilidad de (con)fusinentre el cine moderno y el cine clsico se acaba aqu.

Tierra de ocupacin y exilio, Taiwn no desarrolla una industria del cine mnimamente normalizada hasta la dcada de loscincuenta cuando una serie de pequeas productoras auspicianun cine en mandarn que pueda competir con las grandes producciones de Hong Kong. Con este objetivo, la compaa UnionFilm fich a uno de los directores estrella de la Shaw Brothershongkonesa, King Hu, el renovador del wuxia con filmes como

Come Drink With Me (Da zui xia, 1966). Hu rod para ellos

Dragon Inn, que llev a su mximo esplendor el gnero tradicional chino y consigui un xito popular inaudito dentro yfuera de sus fronteras. Dragon Inn ha quedado para la historiacomo el epnimo de la edad de oro del cine taiwans.

Goodbye, Dragon Inn es la nica pelcula de Tsai Ming-liang,junto a The Hole, en que Lee Kang-sheng no encarna a Hsiao-Kang, esa suerte de Antoine Doinel que vertebra toda la filmografa del director taiwans. Adems, tiene lugar en casi sutotalidad dentro de una sala de cine que, sin embargo, se acabaconvirtiendo en una versin reducida y acotada de la metrpolis

que habitualmente encuadra a los protagonistas del cineasta. El

8/3/2019 cahiers 09-1

16/31

patio de butacas como zona de desencuentro, los pasadizos comocalles por donde vagan los personajes, los pequeos habitculos(la cabina de proyeccin, la taquilla...) como trasuntos de un hogardisfuncional... Si Taipei representa la ciudad del nuevo milenioque muta a un ritmo tan vertiginoso que ya no ofrece asiderosen los que sus habitantes puedan echar races, lo que les con

dena a un deambular constante y a un sentimiento de nostalgiapermanente, la sala que proyecta cine clsico est tocada por lamisma sensacin de prdida inminente.Tsai opone a ello el poder del cine paradetener y capturar el tiempo. Cuando,una vez finalizada la proyeccin del filmde Hu, la sala se queda definitivamentevaca, Tsai aguanta el plano sobre elpatio de butacas dos largos minutos quedilatan el vrtigo ante algo que todavaes pero pronto va a dejar de ser.

Aunque Goodbye, Dragon Inn entraecierto tono elegiaco, no se conforma

con ser la tpica pelcula nostlgica. Porel contrario, se construye como una obra dialctica entre un cineclsico que slo cabe en una pantalla de un cine de repertorio apunto de desaparecer, la forma contempornea que representala puesta en escena de Tsai y la recuperacin de cierta nocinde cine primitivo que el director reactualiza a travs del uso deunos encuadres fijos que recuperan su autarqua, una ausenciacasi total de dilogos y un sentido de la tragicomedia deudora

de los grandes cmicos del cine mudo. Y es que Goodbye, DragonInn tambin representa un regreso a ese reino de las sombras,de los "espectros luminosos" que para Gorki supuso su primeravisin del cinematgrafo. Rodada en un espacio privado de luznatural, sta es una pelcula de sombras y constantes reflejos,habitada por muchos posibles fantasmas. Los dos actores reales

que se contemplan a ellos mismos en el film parecen escapadosde la pantalla, los espectadores gays que convierten el lugar enuna gran back room erran como almasen pena en busca de contacto humano,y el proyeccionista, perseguido porla taquillera coja que nunca consiguealcanzarlo, no se materializa hasta casiel final del film.

Indita en nuestro pas, Goodbye, Dragon Inn est destinada a ser contemplada en mbitos y quiz soportesdiferentes de los que caracterizaban alcine clsico: festivales, proyecciones

alternativas o quiz en la privacidad delhogar. Es el ltimo reflejo que cierra la mise en abme propuestapor Tsai Ming-liang: el espectador que mira esta pelcula sobreunos espectadores que (no) miran un film ya se escapa, l s definitivamente, de las formas tradicionales de entender el cine.

NACIONALIDAD: Taiwn, 2003. GUIN: Tsai Ming-liang. INTRPRETES: Kang-shengLee, Shiang-chyi Chen, Kiyonobu Mitamura DURACIN: 82 min.

Tsai Ming-liangDescendiente de la dispora china,Tsai Ming-liang nace el 22 de octubrede 1957, en Kuching, Malasia, dondese haba instalado su abuelo. Su padrelo enva a Taiwn en 1977 para quecurse estudios de Arte Dramtico enla Universidad. En Taipei, en un salnrecreativo conoce a un joven sin ninguna experiencia interpretativa, LeeKang-sheng, que se convertir en elpilar de toda su filmografa. Actor fetiche, lter ego que en la ficcin adoptacasi siempre el nombre de Hsiao-kang,musa, cuerpo sobre el que Tsai esculpesu mirada, discpulo y pareja sentimental, Lee sobrepasa con mucho elpapel que jug Jean-Pierre Laud parael director preferido de Tsai, FranoisTruffaut. Para Lee escribe Tsai su primera pelcula, Rebels of the Neon God,donde se esbozan algunas de las constantes de su obra que florecen ya entoda su maestra en su siguiente largo,Vive l'Amour, reconocido con el Len de

Oro en el Festival de Venecia: la metrpolis como espacio donde se orquestancoreografas del desencuentro, la uninsexual de los cuerpos contrapuesta a laincomunicacin de las almas, la omni-presencia (o ausencia) simblica delagua, los referentes de la cultura popchina de los sesenta... Estticamente, elcine de Tsai Ming-liang entronca por unlado con la modernidad de los NuevosCines, y por otro con la Nueva Ola delcine taiwans que encabezaron EdwardYang y Hou Hsiao-hsien, con quienesmarca una diferencia: es un directorurbano y anclado en el presente que,sea por cuestin generacional o por supropio (des)arraigo, deja atrs la revisin de la historia de Taiwn que caracteriz a esa corriente. Tsai es el directorque escarba en la alienante gran urbedel cambio de siglo para extraer y reivindicar la humanidad de sus habitantes entendida como su ltima forma deresistencia.

FILMOGRAFA: 1989 Endless Love (TV) /The Happy Weaver(TV) /Far Away (TV) /

All Corners of the World(TV)1990 Li hsiang's Love Line (TV) /My Nameis Mary (TV) / Ah-hsiung's First Love (TV)1991 Give Me a Home (TV) /Boys (TV) /

Hsiao-yueh's Dowry (TV) 1982 Rebels of theNeon God(Ch'ing shaonien na cha) (estrenada en DVD como Rebeldes del Dios Nen)1994 Vive l'Amour(Ai qing wan sui)

1995 My News Friends (TV) 1997 TheRiver(He Liu) 1998 The Hole (Dong)(estrenada en VHS y DVD como The Hole-

El agujero) 2001 Fish, Underground(c) /What Time ls lt There? (Ni neibian jidian)(estrenada en DVD como Qu hora es?)2002 The Skywalk Is Gone (Tianqiao bu

jianle) (c) 2003 Goodbye, Dragon Inn(Bu San) 2004 Aauarium (c) en Bem-Vindoa Sao Paulo 2005 El sabor de la sanda(Tian bian yi duo yun) 2006 I Don't WantTo Sleep Alone (Hei yan quan) 2007 It's a

Dream (c) en Chacun son cinma2008 Salom(ttulo provisional)

8/3/2019 cahiers 09-1

17/31

IRMA VEP OLIVIER ASSAYAS

Entre lo moderno y lo posmodernoNGEL QUINTANA

Un ao despus de las efemrides del centenario,Olivier Assayas present en Cannes una pelcula con el enigmtico ttulo de Irma Vep. Para cierta cinefilia ilustrada, elenigma del ttulo propuesto porOlivier Assayas tena sus claves."Irma Vep" es un juego de palabrasen torno al concepto de vampiros,que es desvelado por el intrpidoperiodista Philippe Gurande en elcuarto captulo del serial Les vampi-

res de Louis Feuillade. Los vampirosson una banda de ladronzuelos quemantienen en vilo los bajos fondosde Pars e Irma Vep es el nombre conque es conocida la jefa de la banda,personaje interpretado por la mticaactriz Musidora. Les vampires esuna obra mayor que se sita en los

orgenes del serial cinematogrfico, cuya impronta acab marcando cierta historia del cine que va desde las primeras obrasde Fritz Lang hasta las conspiraciones abstractas que puntanalgunas de las mejores pelculas de Jacques Rivette. Irma Vepde Olivier Assayas no surgi como un remake de este viejo

serial, sino como una especie de hipottico making ofen tornoa una pelcula que nunca llegar a realizarse. Su estructura escercana a una serie de pelculas que hablan del naufragio de

un rodaje -El desprecio (1963), de Jean Luc Godard, Atencin aesa prostituta tan querida! (Warnung vor einer heiligen Nutte,1971) de Rainer W. Fassbinder, El estado de las cosas (Der Stand

der Dinge, 1982) y H/Story (2001)de Nobuhiro Suwa- y que funcionan como ensayos sobre la creatividad en crisis, sobre el naufragio delcine frente a la industria o frente ala propia historia.

Irma Vep cuenta la historia de

Ren Vidal (personaje que encarnaJean-Pierre Laud, actor fetichede la Nouvelle Vague) que un darecibe el encargo de un productor para que resucite el serial deprincipios de siglo. La condicinque le impone la industria es quedeber contratar a Maggie Cheung,

la ms popular actriz del cine asitico de artes marciales,para que asuma el papel protagonista, que antao encarnla mtica Musidora. Ren Vidal, educado en los principiosde la modernidad, se cruza con el actor Jos Mirano -LouCaste l- y ambos se convierten en dos autnticos dinosaurios

que sobreviven intentando buscar la inocencia perdida delcine en medio de un espacio marcado por la proliferacin deimgenes. Vidal deber enfrentarse a un crtico posmoderno

Olivier AssayasOlivier Assayas (Pars, 1955) resiste lasclasificaciones y las etiquetas crticas.En sus inicios fue considerado como eldiscpulo perfecto de la Nouvelle Vague.Haba escrito en Cahiers du cinma

y haba debutado en el cine con unaserie de ttulos sobre personajes prisioneros del desorden de sus propiossentimientos. En los noventa rompicon esta imagen planteando el problema del legado cinematogrfico en

Irma Vep. Esta pelcula y Demonloverlo convirtieron en un cineasta terico,que utilizaba el propio tejido del filmpara reflexionar sobre el estado delcine. No obstante, entre estas pelculas dio otros pasos, acercndose a lapelcula de corte literario con Les des-

tines sentimentales o jugando con lasconsecuencias del duelo en Finales deagosto, principios de septiembre. Enlos ltimos aos, parece obsesionadopor cambiar de registro mientras arti

cula un discurso en torno a una seriede personajes femeninos que quierenvolver a empezar, limpindose el pesodel propio pasado. En Clean rindicuenta de las cadas que acompaarona cierta generacin del rock, mientrasen Boarding Gate, construye un thrillera medio camino entre Europa y Asiasobre la huida de una mujer que quiereser otra. En su ltimo trabajo, L'Heured't, el fantasma del pasado vuelve aemerger en torno a la cuestin de laherencia familiar.

FILMOGRAFA: 1979 Copyright(c)1980 Rectangle, deux chansons de Jacno (c)1982 Laiss inachev a Tokyo (c)l984Winston Tong en studio (c)1986Dsordre 1989 L'enfant de l'hiver

1991 Pars s'eveille 1993 Une nouvelle Vie1994 L'eau froide /La page blanche1996 Irma Vep 1997 Man-Yuk(c) /

HHH, portrait de Huo Hsiao-hsien

1998 Finales de agosto, principio deseptiembre (Fin aot, dbut septembre)

2000 Les destines sentimentales2002 Demonlover2004 Clean2006Noise /Pars je t'aime (fragmento

Quartier des enfants rouges) (c)2007 Chacun son cinma (fragmento

Recrudescenc) (c) /Boarding Gate2008 L'heure d't

8/3/2019 cahiers 09-1

18/31

que acusa al cine francs de ombliguista y que consideraque el futuro pasa por las pelculas de John Woo.

Olivier Assayas parte de la idea de un remake imposiblepara centrar el debate en torno a los dilemas que atraviesael cine de la modernidad frente a una posmodernidad dispuesta a barrer su herencia. El inters de la propuesta reside

en que, ms all de los lugares comunes, cuestiona las fuentes del debate esttico que atraves el cine de la dcada delos noventa, dividido entre los que queran recuperar lainocencia perdida y los que apostaban por el palimpsestocomo anttesis al reconocimiento profundo de la crisis de laoriginalidad. Como cineasta autor, Ren Vidal ve cmo suactividad creativa deja de tener sentido, cmo su lucha paraencontrar un modelo iconoclasta que le permita redimen-sionar la pureza de las imgenes ha dejado de ser til. En eluniverso audiovisual de los noventa, las imgenes funcionancomo un ejercicio de repeticin de otras imgenes. Los relatos no cesan de reciclar las mismas historias y los motivosvisuales se repiten de pelcula en pelcula.

Qu implicaba ser un creador de imgenes cinematogrficas a finales del siglo XX cuando el cine acababa de cumplircien aos? Assayas no da respuestas a esta pregunta clave,pero intenta buscar su propio lugar mientras convierte elejercicio cinematogrfico en una til prctica reflexiva queprolong en Demonlover(2002). En los momentos finales de

Irma Vep, el director parece encontrar una respuesta provisional en las imgenes de una olvidada pelcula experimental,Traite de brave et d'ternit(1951), de Isidore Isou. La va dela vanguardia surge como una alternativa a los debates entremodernidad y posmodernidad, proponiendo al cine la posibilidad de acercarse hacia otras practicas discursivas.

NACIONALIDAD: Francia, 1996. GUIN: Georges Benayoun.INTRPRETES: Maggie Cheung, Jean-Pierre Laud, Nathalie Richard,Antoine Basler. DURACIN: 99 min.

JUHA AKI KAURISMKI

Hacia el cine mudoANTONIO SANTAMARINA

En 1999 Aki Kaurismki lleva a las pantallas Juha(1911),una novela de Juhani Aho (1861-1921) que haba sido objeto yade varias traslaciones a otros medios: una pera, una versinpara la televisin finlandesa (1979) y tres adaptaciones cinematogrficas a cargo de Mauritz Stiller (Johan, 1920), NyrkiTapiovaara (Juha, 1937) y T. J. Srkk (Juha, 1956).

Qu sentido tena, pues, adaptar a las puertas del sigloXXI una obra tan conocida y tan pegada a su poca comosta? Y, sobre todo, cmo hacer legible para el espectadormoderno una novela cuyo argumento es la historia mano

seada de una seduccin, la de Marja, la mujer del campesinoJuha, por parte de un forastero llamado Shemeikka? stasson las preguntas cruciales a las que se enfrenta Kaurismkia la hora de adaptar una obra a la que hizo su primer acercamiento, precisamente, a travs de la versin del film deTapiovaara cuando tena diez aos.

De manera deliberada, Kaurismki prescinde en su trabajo de las adaptaciones de Srkk y de Stiller (sta ltimams atenta a los problemas domsticos de Marja con su suegra y clausurada con un inslito final feliz) para apoyarse enla propuesta de Tapiovaara, ms plstica, ms renoiriana y,al mismo tiempo, ms pesimista, ms dramtica, ms interesada en mostrar la desgraciada convivencia de Marja conShemeikka, su maternidad no deseada y el suicidio de Juha.

Convencido de que el espectador moderno (y muchoms el posmoderno) ha perdido la inocencia de la mirada,Kaurismki vuelve sus ojos hacia el cine mudo (coetneo dela poca en que la novela fue publicada y fuente de la adaptacin de Tapiovaara) y emprende una operacin de vaciado desentido que poda toda la hojarasca de la historia para bucearen su arquetipo genrico (el melodrama).

Primera variacin sustancial: suprime el personaje de la suegra de Marja y reduce el melodrama a su esqueleto ms simple:el tringulo amoroso. Segunda modificacin: borra los maticesintermedios y acenta los rasgos positivos y negativos tanto

de los personajes como de las situaciones. Tercera variacin:relega el conflicto familiar a un segundo plano para mostrar,por ensima vez en su cine, el enfrentamiento entre tradiciny modernidad, llevando la historia a su terreno preferido.

Sobre esta carcasa de anttesis (bien-mal, campo-ciudad,fidelidad-infidelidad, antiguo-moderno), Kaurismki construye un film mudo muy sui generis, rodado en blanco y negro,con interttulos sustituyendo las voces de los actores y acompaado de la msica de Anssi Tikanmki, compuesta expresamente para la ocasin y salpicada de sonidos diegticoscargados de significacin. Lo esencial de esta arquitecturaes el dilogo que el cine moderno entabla con el antiguo y lasimgenes con la msica (unas veces caminando en paralelo

y otras ironizando sobre ellas) y que da lugar, en palabras de

8/3/2019 cahiers 09-1

19/31

Matthieu Orlan (Cahiers du cinman 534), a dos puestas en escenas, unavisual y otra sonora. Dos dilogos ydos puestas en escena que reclaman,de ah su importancia, la participacinconstante del espectador, obligado a

compartir las emociones de los personajes y a reflexionar al mismo tiemposobre el sentido de las imgenes.

Merced a esta operacin de extraamiento, Kaurismki nos ofrece unaversin moderna y muy personal de laobra de Aho, plagada de referencias ycitas cinfilas para desbordar su significado, comenzando por Douglas Sirk (lamarca del descapotable de Shemeikka,"Sierck", alude al verdadero apellidode aquel y sus gafas negras recuerdana las de Robert Stack en Escrito sobre

el viento) y continuando por Murnauy Amanecer, Fritz Lang y Metrpolis,Griffith y Lirios rotos, Renoir y su Dejeuner sur l'herbe, lacrueldad de Buuel, Stroheim, Dovjenko... Un complejo proceso de estilizacin y de depuracin narrativa que tiene comofinalidad principal la captura de las emociones primigenias(la felicidad de Marja y Juha resumida en la imagen de losdos cascos de moto, las dudas de Marja adoptando forma derepollo y no de calavera hamletiana, la comida congelada

como signo del desamor, el hacha como instrumento del destino...) y la recuperac in si no de la mirada inocente , al menosde las sensaciones perdidas.

NACIONALIDAD: Finland ia, 199 9. GUIN: Aki Kaurismki.INTRPRETES: Sakari Kuosmanen, Kati Outinen, Andr Wilms, Markku Peltola.DURACIN: 78 min.

Aki KaurismkiTiene algn significado hacer cine hoyen da? Y de ser as, qu tipo de cine?Qu clase de pelculas? Qu tipo deimgenes y de relatos? Convencido deque la respuesta a la primera preguntaslo puede ser positiva, Kaurismki haapostado desde un principio por realizar, frente al modelo dominante, uncine de resistencia, humanista (en elviejo sentido del trmino), que habledel hombre y de la mujer, de sus pro

blemas, de la incomunicacin, de lasoledad, de la difcil adaptacin a lavida moderna, de la rutina del trabajo, de la spera convivencia familiar.Un cine concebido desde una inequvoca perspectiva de clase, la de los msdesfavorecidos. Un cine, por lo tanto,pesimista (inevitablemente pesimista),nostlgico del pasado (o tal vez de suinfancia) y, al mismo tiempo, solidariocon sus criaturas, a las que quiere porencima de todo, porque son su ltimaesperanza.

Esta visin nihilista de la realidad setraslada a la textura de sus pelculas, secas, elpticas, minimalistas, casianorxicas en su pretensin de eliminar todo lo accesorio y superficial,alumbradas por fogonazos de inslitabelleza. Pelculas portadoras de imgenes cargadas de una emocin subterrnea que dialogan con la msica(tan importante como aquellas y casisiempre a ritmo de tango) y, sobre todo,

con la historia del cine, que saquea sinrubor para amplificar el sentido de sudiscurso. Pelculas inteligentes paraespectadores inteligentes ("lectoreshembra", dira Cortzar), que conjuganel humor con la irona y la crueldad yque buscan en los desvanes de la tradicin, de la modernidad autorreflexivay de la posmodernidad fagocitadora loshilos rotos con los que tejer un relato o,cuando menos, imgenes significativasque hablen de nosotros mismos y de ladifcil captura de la realidad.

FILMOGRAFA: 1981 Saima-Ilmi(cod. con Mika Kaurismki) 1983 Rikos

ja rangaistus (Crimen y castigo) 1985Calamari Union 1986 Rocky VI(c.) /Varjoja Paratiisissa (Sombras en el paraso)1987 Thru the Wire (c.) /Rich Little Bich(c.)/Hamlet liikemaailmassa (Hamlet goesBusiness) 1988 Ariel 1989 LeningradCowboys Go America / Likaiset kdet(TV)1990 Tulitikutehtaan tytt (La chica dela fbrica de cerillas) /I Hired a Contract

Killer(Contrat un asesino a sueldo) 1992These Boots (c.) /Boheemilm (La vida debohemia)1993Leningrad Cowboys MeetMoses 1994 Total Balalaika Show / Pida

huivista kiini, Tatiana (Toma tu pauelo,Tatiana) 1996 Kauas pilvet karkaavat(Nubes pasajeras) 1999 Juha 2002 Miesvailla menneisyytt (Un hombre sin pasado)

/Ten Minutes Older: The Trumpet(ep. "DogsHave No Hell") 2004 Visions ofEurope(ep. "Bico"') 2006 Laitakaanunsin valot(Luces al atardecer) 2007 Chacun soncinema... (ep. "La Fonderie")

8/3/2019 cahiers 09-1

20/31

MOMENTS CHOISIS DES HISTOIRE(S) DU CINMAJEAN-LUC GODARD

El prisioneroGONZALO DE LUCAS

denada, el Espacio cerrado, y la nica supervivencia posible esabrir un agujero en el Tiempo. "Ese era el objetivo de los experimentos: enviar emisarios a travs del Tiempo, apelar al pasado

y al futuro para socorrer el presente". A partir del dcimo da desu viaje, "empiezan a manar las imgenes, como revelaciones".Nios, pjaros, gatos, tumbas , una mujer.

Cuando Marker escribi esta historia, el palacio de Chaillotno albergaba todava la Cinmathque, ni l poda saber queun incendio devastara el palacio al final del siglo y el Museode Langlois sera desmantelado. Tampoco saba que, durante

Jean-Luc GodardSegn la catalogacin del l ibro

Documents, el opus de JLG contiene219 nmeros, entre largometrajes,cortos, libros, guiones, discos, spotso trailers. En invierno nos podemosacordar del mar en verano a travs delOp.21 (Le Mpris) y el Op.31 (Pierrotle Fou), y en verano del blanco ynegro de Pars con el Op.15 (Vivre savie), Op.23 (Bande part) o el Op.33(Masculin fminin). Hay movimientos filmados en Grenoble, Londres,el lago Leman, la Bretaa y la isla de

Porquerolles. Suenan pjaros, rbolesinmensos, coches deportivos, fsforos,bofetadas, el viento del este, retrucanos, Beethoven, Mozart y Delerue.Podemos volver a ver a Jean Vigo y aCathy O'Donnell leyendo una carta, oaprender el "mizoguchi" y las palabrasrusas para el montaje. Leer a Bresson,Virgilio, Mao, Faulkner. El rumor dela aurora de Rembrandt, los vestidosde Goya y los trazos de Leonardo. Laavenida de Messina. Los discursos de

Jean-Pierre Laud, antes y despus del68. Los rostros de las mujeres que am,las tres Annas: Anna Karina (Op. 9,11,15, 23, 28, 31, 35, 39), Anne Wiazemsky(Op. 42, 51, 56, 57, 59) y Anne-MarieMiville (Op.115); y los cuerpos quedese, Marina Vlady (Op.37, Deux outrois choses que je sais d'elle) o MyriemRoussel (Op.104,111,112, Je vous salue,

Marie). Imgenes de Raoul Coutard,Caroline Champetier. Sonidos deMusy. Vietnam en Pars (Op. 40,Camra- OEiI) y Pars en Palestina (Op.

65, Ici et ailleurs). Imgenes y sonidosdel trabajo: en las fbricas de coches,canciones o pelculas. "En resumen,diremos que en Godard cualquier gesto,

practica, fase creativa, desde su concep

cin a su difusin en el espacio pblico,

se transforma en proposicin sobre el

arte" (Nicole Brnez y Michael Witt,responsables del catlogo). JLG hasido el mejor pedagogo del cine y,segn Henri Langlois, el ltimo malalumno de la historia del cine.

FILMOGRAFA SELECCIONADA:1959 Al final de la escapada ( bout desouffle) 1961 Una mujer es una mujer(Une femme est une femme) 1962 Vivir suvida (Vivre sa vie) /1963 Le Mpris(El desprecio)/Le Petit soldat(El soldadito) /

Les carabiniers 1964 Banda aparte (Bande part) 1965 Pierrot el loco (Pierrot lefou) 1966 Masculino, femenino (Masculin,fminin) /Made in USA 1967 2 o 3 cosasque s sobre ella (2 ou 3 choses que je saisd'elle) /La Chnoise / Week End / Camra-

OEil 1968 One plus one / Un film comme lesautres 1972 Todo va bien (Tout va bien)1976 Ici et ailleurs 1980 Sauve qui peut,

la vie 1982 Passion l983 Prnom Carmenl984 Yo te saludo, Mara (Je vous salue,Marie) 1987 King Lear l988-1998

Hstore(s) du cinma 1990 Nueva Ola(Nouvelle vague) 1993 Hlas paur moil995 JLG/JLG 1996 For Ever Mozart2000 L'Origine du XXime sicle2001 Elogio del amor(loge de l'amour)2004 Nuestra msica (Notre musique) /

Moments choisis des histoire(s) du cinma

Cuando el oficial Poncelet, ingeniero del ejrcito deNapolen, fue preso en Mosc, su deseo de evadirse proyectando figuras en las muros de la prisin le llev a estudiar losfundamentos geomtricos que posibilitaran la proyeccin cinematogrfica. Esta historia, narrada por Godard en Histoire(s) ducinma, abre la versin en 35 mm, para la proyeccin en cine,de la serie televisiva. Ms que una antologa, un nuevo montaje y otro film, ya que a partir de fragmentos que se conservanen su mayor parte sin alteraciones -o muy leves-, el ritmo se

remansa y se extiende como una fulguracin colorista de lasnubes y la lluvia de Renoir sobreimpresionada a la arena y elmar de Stal.

En La Jete, Chris Marker narra la historia de un hombremarcado por una imagen de infancia. Despus de la destruccin de Pars, ese hombre es hecho prisionero en los subterrneos de Chaillot. Los cientficos lo han escogido debido a sufijacin por una imagen del pasado. La raza humana est con-

8/3/2019 cahiers 09-1

21/31

los das del incendio, Godard traera deotro viaje, a travs de sus recuerdos delcine, nuevas cenizas de luz: los planos de

Histoire(s) du cinma, historia de un cautiverio, pues la poesa "nos consuela de lacrcel, pero tambin nos la recuerda".

A JLG le gusta sealar que las imgenes,en el cine, nacieron libres, y que despusfueron oprimidas por la palabra. En comparacin a una pantalla de cine, el televisorse asemeja a una prisin. Sin poder tocar elcuerpo del cine (sus materias), pero s consus sensaciones, o sus recuerdos, Godardinvestiga, como el oficial Poncelet, un grumete de Defoe o Florence Delay filmadapor Bresson o Marker, cmo proyectar formas que abran los muros de las prisiones.

Este largo camino es, tal vez, el film msbressoniano de Godard, o cuando menosun film en el que verdaderamente vemosla tcnica y el misterio del cinematgrafo.Resuenan as dulcemente los versos de

El viaje de Baudelaire, como las manos junto a Mozart o Lully:Para distraed el hasto de nuestras prisiones, haced pasad sobre

nuestros espritus, tensos como una tela, vuestros recuerdos con

sus marcos de horizontes. Unos instantes antes, JLG haba preservado unos segundos la fotografa de James Dean caminandoun da lluvioso por Nueva York y la haba encadenado lentamente con el plano de un muchacho corriendo en La Tierra deDovjenko. Qu clase de emocin surge de esa instantnea fija

que los granos en movimiento del cieloruso en 35 mm y sus matices vibrantesde gris animan? Sobre la figura esttica deJames Dean, en efecto, el cielo parece precipitarse. Ni arte, ni una tcnica, sino unmisterio. Extrao cautiverio el de Godard,

que al escribir sobre el muro de las prisiones pone en movimiento las fotos fijas ydetiene los planos en movimiento, congelndolos, ralentizndolos o asocindolos a otros. Su tarea consiste as en traer elpasado y el futuro en imgenes y sonidos, ycon ellos abrir el presente: convertir, comoel prisionero de La Jete al ver los prpados de la mujer amada, lo esttico en mvily en esttico aquello que simula estar enmovimiento.

Lo que se proyect en el muro era elparaso, y la prueba de que el viaje existi es la flor que se encontr en las manoscuando despert ("si un hombre atravesara el paraso en sueos, y recibiera una

flor como prueba de su pasaje, y al despertar encontrara esa flor

entre sus manos, qu decir entonces?"). Borges escuch contarla historia a Coleridge, quien la escribi en 1895. En diciembrede aquel ao se proyect en pblico, por primera vez, una pelcula. Moments choisis des Histoire(s) du cinma es la historia desu resistencia y su liberacin.

NACIONALIDAD: Francia, 2004. GUIN: Jean-Luc Godard. DURACIN: 84 min.

finales de lo setenta trabajan con imgenes encontradas, nitratos y bobi

nas, generalmente degradadas. En elmbito anglosajn a este material sele llama found footage. Son imgenes, casi siempre, del primer terciode siglo; pelculas de archivo, documentos de cultura o registros filmados de la Historia que, tal como nosmuestran los cineastas, dejan ver sureverso como documentos de barbarie. La tarea poltica, el gesto tico,

pasa por la reapropiacin de esas imgenes para denunciar lascondiciones de su produccin como discurso; remontar la superficie lisa del documento para mostrar la herida, el desgarro, el

fantasma que en ellas sobrevive. Ejercicio de memoria cuyas

FRAN BENAVENTE

El cuerpo de los soldados una vezacabada la Primera Guerra Mundial.

Una imagen, llegada desde el pasado,revive con intensidad. Pinzas quehurgan en el ojo de un combatienteherido, desgarran la crnea y el globoocular, lo vacan. El hueco lo ocuparun ojo de cristal. Despus ms ojosde cristal o mscaras sin mirada niexpresin. El desgarro, la violencia,que subyace a la expresin neutra,que insiste en el documento de registro. No casualmente, la pelcula de Yervant Gianikian y AngelaRicci Lucchi se presenta como un catlogo anatmico de ladeconstruccin y recomposicin artificial del cuerpo humano.

Su tarea arqueolgica tiene una notable densidad poltica. Desde

OH, UOMO YERVANT GIANIKIAN, ANGELA RICCI LUCCHI

Arqueologa de la visinFRAN BENAVENTE

8/3/2019 cahiers 09-1

22/31

reverberaciones inundan el presente.Es un trabajo artesanal, sobre la materia, eminentemente de composicin.As, como ocurre con los cuerposmutilados de la guerra, las imgenesson descompuestas, refilmadas con

una cmara "analtica" inventada porla pareja. De esta manera, seleccionanfragmentos de fotograma, reparan endetalles, reencuadran, operan sobre lavelocidad. Muchas veces utilizan virados de color y elaboran con cuidado labanda de sonido; gestionan de manera

precisa msicas, palabras y textos. A la tarea de desmontaje delmaterial original le sigue una de recomposicin de las imgenespara dar nacimiento a un film nuevo, revelador. Es un ejercicio depensamiento que invierte el discurso del poder para mostrar laviolencia que desprende y las resistencias que suscita. La nuevacomposicin no pierde sin embargo su aspecto musical, su vibra

cin rtmica, la lrica de las cosas y los rostros que nos hablandesde el pasado con la intensidad del presente.

Oh, Uomo es la culminacin de una triloga sobre la PrimeraGuerra Mundial y sus efectos devastadores. Trabajo de crticaa partir de imgenes tomadas por "cmaras de guerra", enemigas, propagandsticas, presuntamente humanitarias; imgenesde uno y otro bando, emblema del nacionalismo y el totalitarismo, al margen de la fisicidad del sufrimiento humano queaqu retorna. Frente a ello la memoria real, la escala humana,

la representacin del hombre salidode la guerra.

El film se organiza en cuatro bloques; cuatro archivos diferentes.El primero aborda los ltimos coletazos de la Gran Guerra, la victoria

italiana. Fantasmagora espectralde la maquinaria militar, imgenesen negativo, fuego y destruccin.Despus, el cuerpo de los nios enAustria y en Rusia, en 1919 y en 1921;la misma miseria, desnutricin, losmismos rostros vencidos. Las mismas

deformidades. Los mismos hurfanos. Y, finalmente, el cuerpode los soldados. Cuerpos mutilados, ciegos, deformes. Soldadosde plomo que fueron considerados como marionetas, reducidos a su condicin instrumental y, en consecuencia, sometidosa procesos de reconstruccin, de recambio de piezas, al mercadoprotsico. Inventario del horror que nos devuelve el espanto del

comercio del poder con la mercanca humana. Como escribiPaul Virilio, tras toda mquina de guerra camina una mquinade visin, con sus imgenes tcticas, destructivas, abyectas.Apropiarse de estas imgenes y mirar desde ellas. Desvelar el fantasma, mostrar el desgarro. Tal es el trabajo de una arqueologade la visin que muestra la pertinencia del cine en una verdaderapoltica del archivo.

NACIONALIDAD: Italia, 2004 GUIN: Yervant Gianikian y Angela Rlcci Lucchi

Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchil, nacido en 1942 y de origen armenio, estudia arquitectura en Venecia,frecuenta bibliotecas y hace una tesissobre el cine mudo de los aos veinte.Ella, italiana, estudia pintura con OscarKokoschka en Salzburgo. Se interesasin embargo por el cine de vanguardia. Mientras prepara una instalacinconoce a Gianikian, se enamoran ydeciden vivir juntos en Miln. En 1975,l sobreimpresiona imgenes sobre un

pequeo film en 8 mm rodado por ella.Nace as su primer film conjunto: Erat-Sora. La reescritura de imgenes preexistentes, el amor por los documentosde archivo, la pasin por la potica delcine de vanguardia; todo est desde elprincipio. Sus primeras pelculas son,sobre todo, catlogos de objetos y sensaciones olfativas. La idea la encuentranen Walter Benjamn. Acercar las cosasen el espacio, hacer legible el pasadoen el momento presente. Con las imgenes no ser demasiado diferente.

Cierto da compran un stockde pelculas en formato 9'5 mm Path-Baby. Enellas descubren la historia y cmo elcine la representa. Las imgenes sernla materia a trabajar para revelar lo queen ellas quema, lo que clama y resiste alcuadro ideolgico que determina su produccin. Cineastas de la resistencia y laexperiencia de la(s) historia(s). La parejacrea una "cmara analtica" para volver afilmar esas pelculas de archivo. Despus

viene el montaje: escritura-catlogo delas imgenes en friccin con la msica,con los textos. La mayora de los archivos de base son pelculas mudas. En susfotogramas documentales rastrean otrossentidos, desvelan gestos apenas esbozados. Exploracin crtica sobre y desde laimagen. As van desgranando un cine deformatos diversos, artesanal, cobijadocasi siempre en museos e institucionesculturales. Un cine con espritu de vanguardia y densidad poltica; que da a verlo que solicita ser visto.

FILMOGRAFA SELECCIONADA:1975 Erat-Sora. 8 mm, 10' 1976 Cesare

Lombroso - sull'odore del garofano. 16 mm, 12'l979 Karagez et les brleurs d'herbes par-

fumes. 8 mm, 16' 1980 Catalogo N. 4- Unedue tre:Immagini. Un due tre: profumi. 16mm,18' 1981 Catalogo 9,5- Karagez. 16 mm, 56'l982 Das Lied von der Erde, Gustav Mahler.16 mm, 17' 1986 Dal Polo all'equatore. 16 mm,101' /Ritorno a Khodorciur. Diario Armeno.Vdeo, 80' 1987 Frammenti. 16 mm, 60'

1990 Uomini anni vita. 16 mm, 70' 1991Archivi italiani nl: II flore della razza. 16 mm,25' /Archivi italiani n2 16 mm, 20' 1994

Diario Africano. 16 mm, 16' /Aria 16 mm, 16'1995 Prigioneri della guerra. 16 mm y 35mm, 67' 1996 Lo specchio di Diana. Video, 31'1997 Nocturne. Video, 18' 1998 Sututte le vette pacce. 16 y 35 mm, 72' 2000

Inventario balcnico. 16 mm, 62' 2001Images d'Orient, tourisme vandale. Vdeo,62' 2004 Oh, Uomo 35 mm, 72' 2005Frammenti elettrici n4, n5:Asia- Africa. DV,63' 2007 Ghiro Ghiro Tondo. 35 mm, 60'

8/3/2019 cahiers 09-1

23/31

PALIMPSESTO SALMANTINO BASILIO MARTN PATINO

Fulgores de la derrotaCARLOS REVIRIEGO

Los fastos y la fanfarria de la guardia mora de Francotoman la Plaza Mayor de Salamanca, donde el nuevo jefe deEstado establece su cuartel general. Son imgenes extradas deCaudillo (1977), re trato de una figura negra y de su poca negra(la del "suicidio moral de Espaa", dej escrito Unamuno), queBasilio Martn Patino estr en no sin dificultades en plena tran sicin democrtica. El cineasta haba debutado en 1965 conuna pelcula sobre un joven que no se atrevi a salir de unaciudad que lo asfixiaba, de un provincianismo de horizontes estrechos y verms en el casino. El joven escriba cartas a

Berta para hablarle de sus estupores y tristezas en el contextovital de la tradicin y la dictadura. Veinte aos despus, con

Los parasos perdidos, el director salmantino trajo de vuelta acasa a esa Berta que nunca vimos. Era una mujer que pensabaal hilo de Hlderlin, aorando la calma divina de la juventud,llamada a escoger entre sus races y sus sueos. Casi otras dosdcadas transcurrieron hasta que el cine de Patino regres asu arcadia particular, Salamanca. Lo hizo de la mano de un

tal Rodrigo Maldonado (Miguel ngel Sol), hijo prdigo deuna ciudad que le muestra el reflejo de su fracaso existencial.Octavia (2002) cerraba el atad de una historia que debaembalsamarse para no ser olvidada.

Escurridizo en la forma, como en Patino es habitual,Palimpsesto salmantino, que conviene en autodefinirse como"ensayo cinematogrfico", planea sobre las cuatro pelculascon un sabor medieval. Lo primero que hace este documentoes mostrar sus credenciales. En pantalla leemos: "Palimpsesto:dcese del cdice en el que se aprecian las huellas de textos ante

riores, borradas para poder reutilizar su pergamino como soportede nuevos contenidos". Sobre las huellas de los largometrajesCaudillo, Nueve cartas a Berta, Los parasos perdidos y Octavia,resurge un testimonio poltico, geogrfico y sentimental dividido en tres captulos. Verdadera potica de la fragmentacin, elnuevo film reutiliza las imgenes ya empleadas antes y las haceconvivir bajo nuevas relaciones y resonancias. La ya legendariainteligencia y astucia de Patino en la sala de edicin se afana

Basilio Martn PatinoLa voluntad de innovacin es el rasgo inequvoco que recorre toda la obra deBasilio Martn Patino, nacido en Lumbrales (Salamanca) en 1930. Al trmino desus estudios universitarios en la Facultad de Filosofa y Letras de Salamanca(donde realiza el documental Imgenessobre un retablo) se traslada a Madridpara ingresar en el IIEC, donde realizadiversos cortometrajes. Debuta en el lar-gometaje con Nueve cartas a Berta (1965),la "historia de un espaol que quiere vivir

y a vivir empieza...", que obtiene la Con

cha de Oro en San Sebastin. Las formasaudaces, el fondo intelectual y poltico, laangustia existencial y, sobre todo, el cinecomo vehculo de la memoria, ya quedanfijados como elementos que acompaarn toda su filmografa. Durante el ocasode la dictadura, y de forma clandestina,realiza una serie de imaginativos documentales (Canciones para despus de unaguerra, Queridsimos verdugos y Caudillo)que, mostrando una gran astucia con layuxtaposicin de imagenes de archivo,

se erigen como denuncia discursiva delfranquismo. Incansable explorador dellenguaje cinematogrfico y heterodoxonato, sus propuestas se alejan por completo de las producciones convencionales, por lo que durante diez aos realizadiversos documentales en vdeo paratelevisin. Vuelve al cine con Los parasos perdidos, que abre un recorrido en suobra por las fronteras del documental yla ficcin, y que seguir explorando enlos valiossimos largometrajes Madridy La seduccin del caos, obra esta litma

realizada en vdeo, con varios tipos demateriales y de extraordinaria complejidad argumental. A continuacin, realizapara Canal Sur una serie de siete entre gas documentales sobre la cultura y lahistoria andaluzas, Andaluca, un siglode fascinacin, donde lleva hasta sus ltimos planteamientos las consideracionessobre lo verdadero, lo falso y lo reconstruido en materia audiovisual. Con Octavia, de momento su ltima pelcula paraci