Camoe Boas Fichas

UNIDADE 4

ENTRE NÓS E AS PALAVRAS • Português • 10.º ano • © Santillana

GRUPO I

PARTE A

Leia o vilancete «Se Helena apartar», de Luís de Camões.1 Em caso de necessidade, consulte as notas.

a este mote seu:Se Helena apartar2

do campo seus olhos,nacerão abrolhos.3

voltas A verdura amena,gados , que paceis,4

sabei que a deveisaos alhos d’ Helena.Os ventos serena,faz flores d’abrolhoso ar de seus olhos.

Faz serras floridas,faz claras as fontes:se isto faz nos montes,que fará nas vidas?Trá-las suspendidascomo ervas em molhos,na luz de seus olhos.

Os corações prendecom graça inhumana;de cada pestanaũ’ alma lhe pende.Amor se lhe rende,e, posto em giolhos,pasma nos seus olhos.

ũ

Apresente, de forma clara e bem estruturada, as suas respostas aos itens que se seguem.

1. Os olhos de Helena exercem uma influência extraordinária sobre a natureza e o ser humano.

1.1 Indique os versos que constituem uma separação clara na estrutura do poema. Justifique.

1.2 Enumere os efeitos do olhar feminino.

2. Identifique os recursos estilísticos presentes nos versos que se seguem e refira-se à sua expressividade.

a) «Faz serras floridas, / faz claras as fontes» (versos 11-12)b) «Trá-las suspendidas, / como ervas em molhos» (versos 15-16)c) «de cada pestana / ū alma lhe pende» (versos 20-21)

d)


FICHA DE AVALIAÇÃO FORMATIVA 1

NOME:_____________________________ N.º: ________ TURMA:______ DATA:_______________

(1) Na fixação dos textos da lírica de Camões, segue-se a edição de Costa Pimpão (2005), tendo-se introduzido pequenas alterações modernizadoras da grafia de certas palavras.(2) apartar: afastar, desviar, retirar.(3) abrolhos: espinhos ou rochedos.(4) paceis: pastais.

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3. Mostre que o modelo feminino descrito no poema corresponde à perspetiva petrarquista da mulher. Justifique a sua resposta, transcrevendo os traços físicos e psicológicos que se destacam.

PARTE B

Leia o soneto «Pede o desejo, Dama, que vos veja», de Luís de Camões, que se apresenta de seguida. Em caso de necessidade, consulte as notas.

Pede o desejo1, Dama, que vos veja,não entendo o que pede; está enganado.É este amor tão fino e tão delgado,2

que quem o tem não sabe o que deseja.

Não há cousa a qual natural sejaque não queira perpétuo seu estado;não quer logo o desejo o desejado,porque não falte nunca onde sobeja.

Mas este puro afeito3 em mim se dana;4 que, como a grave pedra tem por arte o centro desejar5 da natureza,

assi o pensamento6 (pola parteque vai tomar de mim, terrestre [e] humana)foi, Senhora, pedir esta baixeza.


1. No verso 1, o sujeito poético dirige-se a uma entidade. Identifique essa entidade e explique a informação que o eu lhe fornece.

2. Este soneto expõe um conflito entre dois polos. Procure dividir o poema em duas partes lógicas e sintetize o seu conteúdo.

3. Identifique o recurso estilístico desenvolvido nos versos 10 e 11 («como a grave pedra tem por arte / o centro desejar da natureza») e refira-se à sua expressividade.

GRUPO II

Leia atentamente o texto que se segue.

FALA COM ELA1

LUÍS MIGUEL OLIVEIRA

12.02.2014

A sinopse2 era boa, muito boa: um homem apaixonado pela voz do sistema operativo do seu computador. Dava para imaginar um exercício de fetichismo3 maníaco, gelado, e pensar em gente como Buñuel4, Ferreri5

e outros autores de tratados sobre uma masculinidade entrada em perda. A sinopse, e a ideia original de Spike Jonze, continua a ser boa, mas não foi esse o filme que ele fez.

(1) Fala com Ela: título de um filme (realizado em 2002 por Pedro Almodóvar) cujo protagonista é um enfermeiro que cuida de uma bailarina em coma, com quem fala e por quem desenvolve uma estranha obsessão.(2) sinopse: resumo, síntese.(3) fetichismo: atração por objetos.(4) Buñuel: Luis Buñuel (1900-1983) ̶ realizador espanhol, ligado ao movimento surrealista; os seus filmes

centram-se em temáticas como o amor, o desejo e o combate à norma.


(1) desejo: vontade, aspiração, inclinação, apetite, atração, vontade de possuir algo que não se tem. (2) delgado: delicado.(3) afeito: afeto. (4) dana: estraga, corrompe. (5) centro desejar: força da gravidade. (6) pensamento: ideia, intenção, reflexão.

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Uma História de Amor (titulo português que, involuntariamente ou não, vai direto ao ponto do filme, muito mais do que o Her original) é como se, partir do momento inicial promissor, Jonze tivesse tomado as piores opções e seguido pelos caminhos menos interessantes. Para começar, o sistema operativo não é bem um sistema operativo como os que conhecemos, não se limita a um repertório de meia-dúzia de frases maquinais ou às indicações das meninas do GPS. É um sistema operativo muito mais sofisticado (Uma história de Amor é um filme no «futuro», um filme de «ficção cientifica»), com ilimitadas capacidades de aprendizagem e interação. Tem uma espécie de alma, e descobre depois que também tem uma espécie de sentimentos. Uma personagem, portanto, uma personagem de «corpo inteiro» a que só falta o corpo — mas como tem a voz de Scarlett Johansson, que é, digamos assim, um «corpo» que toda a gente conhece, identifica e imagina, a «batota» de Jonze é dupla.

E é «batota» porque, na verdade, exatamente o mesmo filme podia ter sido feito com o pressuposto de uma história de amor «à distância». Ele (que é Joaquin Phoenix) num canto do mundo e ela noutro, em contacto através do Skype ou doutra geringonça qualquer. Mas aí, claro, perder-se-iam, ou não se revelariam da mesma maneira, as alusões ao magno tema do filme, «o papel da tecnologia na vida contemporânea». Não que Jonze tenha algo de muito inovador a dizer ou a mostrar: apenas que a ilusão do contacto tomou o lugar do verdadeiro contacto (os planos das ruas, toda a gente sozinha, sem ver ninguém, concentrada nos auscultadores ou nos ecrãs dos telefones), e que tudo funciona em falsidade e substituição, entre os jogos de realidade virtual e as cartas fictícias que são o ganha-pão do protagonista. O fundo «poético» do filme não é mais do que isto, um lamento pesaroso, sonâmbulo e sentimental pelo avanço da solidão na Humanidade. Já os vimos mais poderosos, mais ferozes, com menos ganga.

Dizer isto — que o filme é dececionante, independentemente das suas premissas ou conclusões — não é dizer que seja para deitar fora. Joaquin Phoenix, por exemplo, é impecável, aguentando o filme, sempre em modo deprimido e reprimido, a falar com ecrãs e em diálogos «imateriais». Há alguns flashes da imaginação delirante de Spike Jonze, e sobretudo do seu sentido de humor. Mas apenas uma única cena capaz de condensar e materializar os fantasmas que o filme timidamente convoca: aquela em que o «sistema operativo» encontra um corpo humano para o substituir, para uma espécie de bailado de acasalamento estranho, assombrado e «diferido», onde o movimento e a coreografia lembram algumas coisas dos melhores telediscos6 de Spike Jonze.

http://www.publico.pt/culturalpsilon/noticia/fala-com-ela-1658754, consultado a 13-11-2014 (com adaptações).

(5) Ferreri: Marco Ferreri (1928-1997) ̶ realizador italiano conhecido pelos seus filmes provocadores e polémicos.(6) Teledisco: curta-metragem que acompanha um tema musical ou uma canção. O realizador Spike Jonze realizou vários telediscos no início da sua carreira.

1. Para responder a cada um dos itens de 1.1 a 1.5, selecione a opção correta. Escreva, na folha de respostas, o número de cada item e a letra que identifica a opção escolhida.

1.1 O excerto selecionado constitui uma crítica ao filme Her — Uma História de Amor porque (A) descreve o argumento do filme e caracteriza as personagens principais.(B) analisa o argumento do filme com profundidade e apresenta as suas incoerências. (C) descreve e analisa o filme, fornecendo exemplos concretos que justificam a visão

apresentada.(D) discorda das escolhas do realizador no que diz respeito às cenas mais intensas.

1.2 No primeiro parágrafo da crítica, o autor(A) elogia a ideia estrutural do filme e compara Spike Jonze a realizadores como Bruñuel e Ferreri.(B) aplaude a ideia estrutural do filme e supõe que o filme seria semelhante aos filmes de Buñuel

e Ferreri.(C) aprova a ideia original do filme e compara este argumento com os escritos para filmes de

Buñuel e Ferreri.(D) aprova o argumento escrito por Spike Jonze, que relembra alguns filmes de Buñuel e Ferreri.


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1.3 Na passagem «mas não foi esse o filme que ele fez» (linha 4), o vocábulo destacado(A) é um marcador discursivo equivalente a «embora».(B) é um marcador discursivo equivalente a «porém».(C) mostra uma adição em relação à informação anterior.(D) manifesta dúvida em relação ao que se afirmou anteriormente.

1.4 De acordo com o texto, a «batota de Jonze é dupla» (linha 14) porque(A) o sistema operativo pela qual a personagem está apaixonada tem uma voz sensual.(B) o sistema operativo é uma personagem complexa e a voz é de uma conhecida atriz

americana.(C) o sistema operativo constitui uma personagem com alma e sentimentos e o fascínio é

exercido através de uma voz sensual.(D) o sistema operativo constitui uma personagem complexa e cria uma ilusão de presença

através da voz.

1.5 No último parágrafo, o autor conclui a sua crítica(A) confirmando que não há fatores positivos no filme referenciado.(B) homenageando o protagonista por ser uma personagem irrepreensível.(C) mostrando aos leitores que existe apenas uma cena válida no filme.(D) apontando alguns detalhes positivos sobre vários aspetos do filme.

2. Responda aos itens apresentados.

2.1 Releia as linhas 12 a 14 e repare no vocábulo «corpo», repetido várias vezes. Indique os significados que a palavra «corpo» tem no contexto apresentado.

2.2 Relembre o campo semântico do vocábulo «corpo», referenciado na questão anterior, e crie duas frases em que este tenha aceções diferentes.

2.3 Classifique as funções sintáticas presentes na seguinte frase:«Já os vimos mais poderosos, mais ferozes, com menos ganga» (linha 24)

2.4 Classifique as orações subordinadas presentes nas frases que se seguem.a) «[...] descobre depois que também tem uma espécie de sentimentos» (linhas 11-12)b) «Ele (que é Joaquin Phoenix) num canto do mundo» (linha 16)

GRUPO III

«Da tensão alma/corpo, entre aquilo que António José Saraiva há muito designou de “ideal de Laura” (a amante espiritual de Petrarca) e o “ideal de Vénus” (e a realização amorosa dos corpos) deriva o “desconcerto”, a inquietação, o desassossego [...] »

AMÉLIA PINTO PAIS, História da Literatura em Portugal — Uma Perspetiva Didática, Porto, Areal, 2004.

Com base na sua experiência de leitura da lírica camoniana, desenvolva uma exposição sobre os conceitos de amor expressos nos poemas de Camões. Construa um texto bem estruturado, citando, pelo menos, quatro exemplos de poemas. A sua exposição deve ter um mínimo de cento e vinte e um máximo de cento e cinquenta palavras.


GRUPO I

PARTE A

Leia o vilancete «De que me serve fugir», de Luís de Camões, que se apresenta de seguida.

mote seuDe que me serve fugir de morte, dor e perigo,se me eu levo comigo?

voltasTenho-me persuadido,

por rezão conveniente, que não posso ser contente,pois que pude ser nacido. Anda sempre tão unidoo meu tormento comigo que eu mesmo sou meu perigo.

E se de mi me livrasse,nenhum gosto me seria;que, não sendo eu, não teriamal que esse bem me tirasse.Força é logo que assi passe:ou com desgosto comigo, ou sem gosto e sem perigo.


1. Procure explicar de que forma o mote desta composição apresenta a temática da angústia existencial.

2. Indique a causa da insatisfação do sujeito poético. Comprove a sua resposta com transcrições textuais.

3. Caracterize o estado de espírito do eu do poema, justificando com excertos do texto.

4. Comente a expressividade da rima entre os vocábulos «perigo/comigo», repetida ao longo do vilancete, tendo em conta a conclusão apresentada pelo eu lírico.




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PARTE B

Leia o soneto «Oh! Como se me alonga, de ano em ano», de Luís de Camões, que se apresenta de seguida. Em caso de necessidade, consulte as notas.

Oh! Como se me alonga, de ano em ano, a peregrinação1 cansada minha!Como se encurta, e como ao fim caminhaeste meu breve e vão2 discurso humano3!

Vai-se gastando a idade e cresce o dano4;perde-se-me um remédio, que inda tinha;se por experiência se adivinha5,qualquer grande esperança é grande engano.

Corro após este bem6 que não se alcança;no meio do caminho me falece7,

mil vezes caio, e perco a confiança.

Quando ele foge, eu tardo; e, na tardança,se os olhos ergo a ver se inda parece8, da vista se me perde e da esperança.

(1) peregrinação: viagem realizada por um devoto religioso até um local considerado sagrado; percurso longo e fatigante.(2) vão: Inútil.(3) discurso humano: percurso de vida.(4) dano: prejuízo, humilhação, desgosto.(5) se por experiência se adivinha: se a experiência de vida ensina a prever o que acontece.(6) bem: felicidade.(7) falece: morre, desaparece.(8) parece: aparece.


1. Este soneto constitui uma reflexão pessimista de eu lírico acerca da sua experiência de vida.

1.1 Apresente as duas definições para a vida que são referidas pelo sujeito poético na primeira quadra, explicando o seu significado.

2. Confirme a presença de uma antítese entre as formas verbais do verso 1 e do verso 3, tendo em conta o tema do poema.

3. Identifique os recursos estilísticos presentes no primeiro terceto e refira-se à sua expressividade.

GRUPO II

Leia atentamente o texto que se segue.

DEPRESSÃOA perturbação depressiva

Qualquer um de nós conhece alguém (familiar ou amigo) que tem ou já teve depressão. Isto dá-nos logo à partida uma ideia — ainda que subjetiva — da enorme prevalência desta doença. A depressão é uma doença que afeta ao longo da vida cerca de 15% a 20% das mulheres e aproximadamente metade dessa percentagem no caso dos homens (dados da APA1, 1994). Atinge praticamente todas as idades, desde as crianças aos idosos, e tem implicações sociais marcadas, tendo-se tornado um verdadeiro problema de saúde pública face ao elevado número de pessoas atingidas.

(1) APA: American Psychiatric Association — Associação Americana de Psiquiatria.


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A doença interfere significativamente com a forma de sentir, pensar e agir. As suas características acabam por se refletir no relacionamento interpessoal, nomeadamente na estrutura familiar, provocando muitas vezes situações de conflito e incompreensão. Existem também consequências económicas, quer individuais quer ainda para a própria sociedade, uma vez que esta patologia pode causar uma grande incapacidade para o trabalho, conduzindo a um absentismo laboral habitualmente prolongado. Mas a depressão tem as suas maiores consequências a nível individual, visto ser causadora de um grande sofrimento psíquico que, infelizmente, em muitos casos, leva ao desespero e ao suicídio.

Atualmente, as pessoas aceitam com maior facilidade pedir ajuda ao psiquiatra, em comparação com o que acontecia há alguns anos. Houve, por isso, uma diminuição do estigma associado à psiquiatria, que é cada vez mais vista como uma especialidade médica como outra qualquer. Por outro lado, admite-se com maior facilidade que se está deprimido ou, pelo menos, as pessoas estão mais sensibilizadas para a doença, já que ela é abordada frequentemente pelos vários meios de comunicação social. Estes dois fatores levam a que haja um maior número de casos diagnosticados de depressão.

Nos últimos anos, tem havido uma maior atenção e sensibilização para as doenças mentais por parte dos colegas de clínica geral, detetando-se por isso mais casos que, no passado, não eram diagnosticados e muitas vezes se escondiam por detrás de queixas físicas. As inovações terapêuticas nesta área têm sido significativas. O aparecimento de novos antidepressivos, mais seguros e mais bem tolerados, acabou por generalizar o seu uso entre os médicos não especialistas. O marketing dos laboratórios na promoção dos seus produtos e o aparecimento frequente deste tema nos meios de comunicação social poderão ter contribuído também para um aumento da utilização destes tratamentos.

Existem várias abordagens no tratamento da depressão, desde a atuação farmacológica, à psicoterapia individual ou em grupo, e, mais recentemente, à estimulação magnética transcraniana. Independentemente da estratégia terapêutica escolhida, é importante referir que os tratamentos para a depressão não visam apenas a melhoria do humor e do estado geral, procurando ainda restabelecer o indivíduo em termos de funcionamento social e prevenir futuras recorrências da doença.

DR. PEDRO AFONSO (professor auxiliar convidado de psiquiatria na Faculdade de Medicina da UL; professor convidado no Instituto de Ciências da Saúde da UCP)

http://medicopsiquiatra.pt/temas-clinicos/depressao, consultado a 14-11-2014 (com adaptações).


1.1. O título e o subtítulo do texto ajudam o leitor a(A) prever que o assunto desenvolvido é a depressão.(B) sintetizar as características da depressão. (C) confirmar que a depressão é um tipo de perturbação psíquica.(D) obter informação acerca da perturbação depressiva.

1.2. No que diz respeito à estrutura do texto, o autor hierarquizou os tópicos da seguinte forma:(A) caracterização do universo da doença, consequências, argumentação e conclusão.(B) definição, efeitos, aceitação social e terapêutica proposta.(C) definição, apresentação de fontes, aceitação social e conclusão.(D) caracterização do universo da doença, efeitos, aceitação social e terapêutica

1.3. A expressão «(dados da APA, 1994)», (linha 4), remete para uma nota de rodapé que tem a função de(A) explicitar que os dados se referem a uma recolha efetuada em 1994. (B) adicionar informação sobre a percentagem de homens que sofre de depressão.(C) explicitar o significado da sigla que foi apresentada no texto principal. (D) referir que a origem dos dados é um documento da APA publicado em 1994.


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http://medicopsiquiatra.pt/temas-clinicos/depressao

1.4. O nível de língua e o vocabulário utilizado indicam que o público-alvo do texto(A) é obrigatoriamente especializado na perturbação em torno da qual o artigo assenta.(B) necessita de informações precisas sobre o desenvolvimento da perturbação depressiva. (C) é alargado e fica a conhecer o essencial sobre o desenvolvimento da perturbação depressiva. (D) é alargado e fica a conhecer detalhes sobre a aceitação da especialidade de psiquiatria por

médicos de clínica geral.

1.5. Na frase «Estes dois fatores levam a que haja um maior número de casos diagnosticados de depressão» (linhas 18 e 19), o vocábulo «fatores» refere-se(A) à consciência que os doentes têm do seu estado e à facilidade com que pedem ajuda.(B) à aceitação da psiquiatria como especialidade médica e à facilidade com que os doentes pedem

ajuda. (C) à aceitação da psiquiatria como especialidade médica e às campanhas dos media.(D) à consciência que os doentes têm do seu estado e à sensibilização levada a cabo pelos meios de

comunicação social.


2.1 No soneto «Oh! Como se alonga, de ano em ano», o vocábulo «discurso» tem o significado de percurso, caminho. Escreva duas frases em que este vocábulo tenha outras aceções.

2.2 Classifique as funções sintáticas presentes na seguinte expressão: «O aparecimento de novos antidepressivos, mais seguros e mais bem tolerados, acabou por generalizar o seu uso entre os médicos não especialistas.» (linhas 23 a 24)

2.3 Releia as frases que se seguem e classifique o tipo de orações subordinadas que contêm.a) «uma vez que esta patologia pode causar uma grande incapacidade para o trabalho» (linhas 10-11)b) «que, infelizmente, em muitos casos, leva ao desespero e ao suicídio» (linha 13)c) «que é cada vez mais vista como uma especialidade médica» (linha 16)

GRUPO III

«De facto, o que é muito fácil de documentar nas Rimas de Camões é […] o desejo e o terror da morte; o antagonismo entre a experiência e a teoria, entre o conhecimento e o acontecimento, a impossibilidade de conciliação dos contrários […] a agitação e o desequilíbrio psicológicos; o desassossego espiritual, a inquietação e a desconfiança, o pessimismo existencial […] »

DANIELA BARBOSA CONCEIÇÃO, Pregnância da(s) Crise(s) na Obra de Camões [dissertação de mestrado],

Coimbra, FLUC, 2010, pp. 34 e 35.

Tendo em conta a afirmação apresentada e com base na sua experiência de leitura da lírica camoniana, desenvolva uma apreciação crítica sobre os poemas camonianos que se centram na temática da reflexão sobre a vida pessoal do sujeito poético. Construa um texto bem estruturado, com um mínimo de cento e vinte e um máximo de cento e cinquenta palavras, e cite, pelo menos, dois poemas.


Proceda ao visionamento da reportagem sobre o livro póstumo de Vasco Graça Moura acerca do verdadeiro retrato do poeta Luís de Camões e responda sucintamente às perguntas que se seguem.1

GRUPO I

1. Indique o evento a que se refere a peça visionada.

2. Identifique o poeta acerca do qual Vasco Graça Moura escreve.

3. Que tipo de livro escreveu Vasco Graça Moura e que assunto desenvolve?

4. Indique a estação televisiva e o programa em que foi difundida a peça jornalística.

5. Repare na figura feminina que surge no canto inferior esquerdo do ecrã. Indique a sua função e o motivo por que aparece nesse local.

6. Nas imagens, verificamos que a apresentação do livro decorreu num auditório no qual o público ouviu três oradores discorrerem sobre o ensaio publicado. Identifique a instituição que proporcionou este evento, justificando a sua resposta.

7. Quantas pessoas são entrevistadas pela jornalista?

8. A informação acerca do conteúdo do livro de Vasco Graça Moura é apresentada pela jornalista mas desenvolvida pelos entrevistados. Identifique o entrevistado que explica com pormenor a tese geral desenvolvida por Vasco Graça Moura no livro.

9. Os entrevistados na peça jornalística são identificados numa nota de rodapé. Aponte os seus nomes e respetivas profissões.

GRUPO II

1. O primeiro entrevistado não é identificado. De que forma é que esta lacuna prejudica a transmissão da mensagem da peça?

2. No início, somos confrontados com um excerto do filme Camões, de Leitão de Barros. Aponte uma razão para a escolha deste excerto e explique a possível relação estabelecida com o livro apresentado.

3. O segundo excerto do filme faz referência a um outro aspeto físico do épico português. Identifique-o e explique a razão por que a frase pronunciada pela personagem está relacionada com a ideia apresentada nesse momento.

4. Identifique a autoria do retrato de Camões produzido ainda durante a sua vida e que não corresponderia à sua personalidade amargurada.

5. De acordo com as afirmações do primeiro entrevistado, qual é a tese central de Vasco Graça Moura no ensaio que produziu?

(1) O professor pode escolher uma das tarefas propostas.


FICHA DE COMPREENSÃO DO ORAL


6. Explique o que levou José de Guimarães a dar o seu testemunho nesta peça jornalística.

7. Eduardo Lourenço refere-se no fim da peça à cegueira de Homero e à cegueira de Camões, concluindo que Vasco Graça Moura poderia ter construído um poema sobre esta questão mas não ele, porque não é poeta. Aponte uma possível pergunta que pudesse originar este tipo de resposta por parte do ensaísta.

8. Explique a razão pela qual a peça faz uso da estratégia de folhear o livro em questão.

9. Explique que tipo de peça jornalística visionou e apresente o seu objetivo central.


Leia o seguinte texto de apreciação crítica. Caso seja necessário, consulte as notas para esclarecimentos.

OS VIVOS NÃO PERCEBEM NADA DOS MORTOSVasco Câmara

Quando Georges/Jean-Louis Trintignant e Anne/Emmanuelle Riva1 entram no seu apartamento de Paris, depois de um concerto e espantam o medo de serem assaltados (porque descobriram marcas de esforço na porta de casa ou porque sabem dos medos que assombram outros casais da sua entourage2), o que faz, já lá dentro do apartamento, uma câmara de cinema?

Não é essa a primeira sequência de Amor, essa aconteceu minutos antes, aquele primeiro plano do filme3 com que se arromba, literalmente, o ecrã. Que nos diz que o cinema é sempre intruso, viola a intimidade.

Se juntarmos a esse, aquele plano fixo do concerto (enquadramento algo «oliveiriano»4, aliás), em que a câmara está no palco e encara os espectadores, entre os quais Georges e Anne, como se as personagens fossem o «espetáculo», sente-se que Amor começa logo com consciência do vampirismo que por aqui se transaciona.

É isto: o cinema não resiste à tentação de arrombar portas. Essa lucidez é vital numa era em que, aqui e ali, paira um puritanismo que nos diz o que se deve/como se deve ou não filmar, o que faz «bem» e o que faz «mal» — recordem-se as reações a Nana5, de Valérie Massadian (por causa da cena da matança do porco e da atriz-criança) ou a Michael6, realizado por um ex-assistente de Haneke, Markus Schleinzer (por causa do ator-criança e do ator-pedófilo) que parecem querer reservar para o cinema o espaço para experiências de Spa emocional mais ou menos redentoras. Sim, o cinema pode fazer «mal», sim; se não fôssemos suas vítimas não estaríamos aqui…

A câmara, em Amor, está dentro do apartamento de Georges e Anne, à espera deles, sabendo que os pode assaltar. Mas sabendo-o, vai aprendendo a não o fazer e a estar atenta aos ritmos de um velho casal. Será por essa aprendizagem que Amor é um dos filmes maiores do austríaco, juntamente com A Pianista7, outra obra em que o melodrama é a impressão digital: é que em vez de utilizar o espectador para a sua experiência, em vez de se interessar apenas por confirmar um resultado, submete-se, testa-se num processo. Vai aprendendo o que fazer com a proximidade, com a intimidade. E com o amor. E com a morte.

Quando Isabelle Huppert, que interpreta a filha do casal Trintignant/ Riva, diz ao pai — já Riva pediu a Trintignant que a ajudasse a acabar com o seu sofrimento — que se recorda de, em pequena, entrar em casa e ouvir os sons dos adultos a fazerem amor, o que a sossegava porque garantia que os pais iriam ficar juntos para sempre, isso é como uma memória que o filme aprende a construir, como uma ética, enquanto tateia, com os enquadramentos, a intimidade e esbarra num amor inviolável. Trintignant e Riva começa por existir em campo-contra-campo (sequência do pequeno almoço, quando se dá o «acidente»). Depois são uma parede cúmplice face à curiosidade e ao interesse dos outros (a visita do músico: os dois juntos no plano). Finalmente, é Trintignant, quando Riva desaparece, que se assume como guardião desse mundo, o dos mortos, para o qual foi atraído pelos sonhos — e sobre o qual, testemunhou ele no funeral de um amigo,

(1) Jean-Louis Trintignant e Emmanuelle Riva: atores franceses protagonistas do filme Amor, realizado pelo austríaco Michael Haneke, que se centra na vivência de um casal idoso após o acidente vascular-cerebral da esposa, acidente esse que causa a sua paralisia e muda o seu quotidiano de forma radical.

(2) entourage: do seu círculo, da sua faixa etária. (3) Uma equipa de bombeiros parte a porta do apartamento de Georges e Anne por causa de um estranho cheiro que se faz sentir.(4) oliveiriano: adjetivo derivado de Manuel de Oliveira, referente à sua forma de filmar longos e lentos planos ou sequências. (5) Nana: filme francês (2011) de Valérie Massadian cujos primeiros minutos gravam uma cerimónia de matança do porco.(6) Michael: filme austríaco (2011) de Markus Schleinzer sobre a relação entre uma criança de 10 anos e o seu raptor. (7) A Pianista: filme francês (2001) de Michael Haneke que narra a perturbadora história de uma professora de piano que vive reprimida

pela sua mãe e se envolve de forma sinistra e demente com um estudante mais novo.


FICHA DE COMPREENSÃO DA LEITURA


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os vivos têm uma aflita ignorância. Há qualquer coisa de entronização nesse desenho. E que seja Huppert a fazer de «visita», não será um acaso: Huppert (O Tempo do Lobo, A Pianista) «é» também o aparato cinematográfico de Haneke. No fim, somos todos «visitas» de um templo de memória.

O que é leal em Amor, filme que começa com o cinema a arrombar as portas de uma intimidade, é a permanente negociação dessa intromissão. Não podia ser de outra maneira: os vivos não percebem nada dos mortos.

http://cinecartaz.publico.pt/Mobile/Criticas/Criticos/312572, consultado a 13 de novembro de 2014 (com adaptações).


1.1. O título do texto de crítica sobre o filme Amor de Michael Haneke (A) indica que o tema do filme é a morte. (B) indicia que o tema do filme é uma discussão sobre a vida para além da morte. (C) indicia que o tema do filme é a problemática da ignorância que os humanos têm sobre a

morte.(D) mostra que o tema do filme é uma discussão sobre a ignorância que temos sobre o que

acontece após a morte.

1.2. A utilização da barra vertical nas expressões «Georges/Jean-Louis Trintignant e Anne/Emmanuelle Riva» (linha 1) tem como função(A) mostrar que o nome das personagens e o nome dos atores é utilizado no filme de forma

aleatória.(B) apontar a diferença entre o nome das personagens e o nome dos atores.(C) mostrar que o filme funde ficção e realidade. (D) explicar qual o ator que desempenha cada personagem.

1.3. A frase «(porque descobriram marcas de esforço na porta de casa ou porque sabem dos medos que assombram outros casais da sua entourage…)» (linhas 2-3) está colocada entre parênteses pois pretende(A) explicar a razão pela qual o casal tenta esquecer que tem medo de ser assaltado. (B) acrescentar informação sobre os possíveis motivos pelos quais o casal tenta racionalizar o

medo que tem de ser assaltado. (C) enfatizar as razões pelas quais o casal tenta aligeirar a possibilidade de ter sido assaltado. (D) apresentar informação sobre as razões que levam o casal a racionalizar o medo que tem de

ser assaltado.

1.4. O primeiro parágrafo constitui uma interrogação sobre o motivo pelo qual o realizador selecionou (A) o enquadramento da cena vista do interior da casa. (B) Trintignant e Riva para protagonistas do seu filme. (C) o enquadramento da cena vista do exterior da casa. (D) a entrada do casal em casa após um concerto musical.

1.5. No segundo parágrafo, alude-se(A) ao facto de o realizador ter editado incorretamente as duas primeiras cenas.(B) ao facto de a primeira cena do filme Amor consistir num arrombamento.(C) ao facto de o realizador ter feito uma má escolha em termos de enquadramento da cena.(D) ao facto de, nessa cena, se romper o ecrã quando o filme é exibido no cinema.

1.6. Na expressão «se arromba, literalmente, o ecrã» (linha 6), o advérbio destacado significa(A) por paradoxo.(B) rigorosamente.(C) na realidade.(D) intensamente.


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http://cinecartaz.publico.pt/Mobile/Criticas/Criticos/312572

1.7. A expressão «arromba […] o ecrã» (linha 6) é(A) um paradoxo, pois um plano cinematográfico não pode despedaçar o ecrã do cinema.(B) uma comparação, pois compara-se a cena do arrombamento da porta pelos bombeiros com o

efeito que essa cena terá nos espectadores.(C) uma metáfora, pois a porta que é arrombada e separa o exterior do interior da casa é

comparada ao ecrã que separa a ficção da realidade.(D) uma hipálage, há uma transposição do sentido do arrombamento da porta para o ecrã.

1.8. A frase «Sim, o cinema pode fazer “mal”, sim […]» (linha 17) a repetição do advérbio de afirmação pretende(A) enfatizar os efeitos que o tipo de cinema produzido pelo realizador pode apresentar.(B) expressar concordância do autor do texto com o tipo de cinema produzido pelo realizador.(C) confirmar a ideia transmitida entre os dois advérbios.(D) explicar o contraste existente entre os vários tipos de cinema.

1.9. Com os enunciados «Vai aprendendo o que fazer com a proximidade, com a intimidade. E com o amor. E com a morte.» (linha 24), o autor do texto defende que o realizador do filme está interessado em(A) filmar a construção da relação amorosa dos protagonistas lentamente, por etapas.(B) filmar de forma realista a relação amorosa que os protagonistas mantêm.(C) inserir apenas cenas consideradas importantes para ilustrar a relação do casal.(D) inserir apenas cenas íntimas, em que as personagens se amem ou morram.

1.10. Ao classificar a relação entre o casal através da expressão «esbarra num amor inviolável» (linha 29),o autor conclui que(A) a relação filmada por Michael Haneke é de natureza intocável.(B) a relação filmada por Michael Haneke é superior ao que o próprio filme revelara.(C) a relação de Georges e Anne é semelhante às descritas na lírica camoniana.(D) a relação de Georges e Anne é, para ambos, de natureza sagrada.


Leia o texto que se apresenta de seguida, da autoria de António José Saraiva. Construa uma síntese bem estruturada do mesmo texto, entre cento e noventa e duzentas e dez palavras.

A LÍRICAAs composições líricas de Camões oscilam entre dois polos: o lirismo confessional, em que o autor

dá expressão à sua experiência íntima, e a poesia de pura arte, em que pretende transpor os sentimentos e os temas a um plano formal desligado já da emoção.

Neste segundo polo, Camões revela-se um subtil ourives de composições delicadas e gráceis, discretamente preciosas, fabricadas com o ouro dos cabelos e do sol, com o verde dos campos e dos olhos, o resplandecimento dos olhares e das águas, tudo ordenado em antíteses e paradoxos, segundo linhas enredadas mas geométricas.

É nas redondilhas sobretudo que Camões pratica este tipo de poesia, que marca a passagem do escolasticismo do Cancioneiro Geral para o cultismo do barroco. No polo oposto encontramos o lirismo confessional de composições como o soneto «O dia em que nasci morra e pereça», ou as canções «Junto de um seco, duro, estéril monte» e «Vinde cá, meu tão certo secretário». Nestes poemas, em que parece obedecer a uma necessidade de desabafo, Camões encontra-se muito perto da poesia romântica confessional.

O ponto de partida do lirismo confessional de Camões são os temas petrarquianos do amor, que já vimos tratados por Bernardim Ribeiro. O amor é uma aspiração que engrandece e apura o espírito do amante e não pode realizar-se sob pena de se extinguir: tem de ser sempre sofrimento e desejo insatisfeito. O gozo é o próprio tormento e o amor é um jogo de contrastes.

Até aqui, Petrarca e Camões coincidem. Mas Camões excedeu Petrarca pois não deixou de fora da poesia outros aspetos do amor, inclusivamente o carnal. «Homem feito de carne e de sentidos», notava a contradição entre a alta aspiração de que fala Petrarca e aquilo que «o corpo deseja de alcançar». As evocações da beleza espiritual alternam com as de uma beleza carnal viçosa e irradiante. Camões tocava assim num ponto nevrálgico das contradições de uma sociedade em que à sublimação do amor em certo nível social correspondia a degradação da mulher noutro nível.

Por outro lado, ao passo que Petrarca parece perfeitamente conformado com a ordem de valores feudal, Camões mostra-se extremamente sensível à contradição entre o mérito pessoal, os valores «espirituais» e a situação real do indivíduo na sociedade.

No sentimento desta contradição, Camões vai muito além dos problemas do amor. Meditando sobre o seu próprio destino, verificava como os prémios, castigos e condições estão mal repartidos e não obedecem a qualquer norma racional. A riqueza e o mando pertencem não aos mais sábios e virtuosos, mas aos que roubam, assassinam e possuem a mulher do próximo. O que é na realidade a hierarquia social? Um «regimento confuso», resultante de «um antigo abuso», que dá o mando àqueles que o utilizam para praticar injustiças. Que são os reis? Sua ambição «é fartar esta sede cobiçosa / de dominar e mandar tudo com fama larga e pompa sumptuosa». Mas o vulgo não vale mais; em vez de se guiar pela razão, guia-se «por uma opinião e usança antiga». Persuadindo-se de que o mundo está ordenado de maneira a favorecer os maus, diz Camões que resolveu fazer-se mau como os outros. Mas nem esta lei geral se mostrou verdadeira, porque foi castigado.

A esta contradição objetiva junta-se uma outra, que consiste em o homem aspirar a uma felicidade que nunca é realizável.

É, portanto, inútil tentar encontrar no mundo uma ordenação racional. Ele é, por natureza, absurdo. E resumindo o espírito do Elogio da Loucura, de Erasmo, Camões repete a história de um certo Trasilau, que, tendo enlouquecido, passou a viver feliz, imaginando que lhe pertenciam as naus que via entrar no porto; quando os médicos o restituíram à razão, lamentou-se por o terem tirado «da mais quieta vida e livre em tudo / que nunca pode ter nenhum sisudo».

António José Saraiva, História da Literatura Portuguesa (das origens a 1970), Amadora, Livraria Bertrand, 1979 (com adaptações)


FICHA DE ESCRITA


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UNIDADE 5


GRUPO IPARTE A

Leia o excerto do Canto I d’Os Lusíadas que se apresenta. Em caso de necessidade, consulte as notas.

105 O recado que trazem é de amigos,Mas debaxo o veneno1 vem coberto,Que os pensamentos eram de inimigos,Segundo foi o engano descoberto.2

Ó grandes e gravíssimos perigos,Ó caminho de vida nunca certo,3

Que aonde a gente põe sua esperançaTenha a vida tão pouca segurança!

106 No mar tanta tormenta e tanto dano,Tantas vezes a morte apercebida!4

Na terra tanta guerra, tanto engano,Tanta necessidade avorrecida!5

Onde pode acolher-se um fraco humano,Onde terá segura a curta vida,Que não se arme e se indigne o Céu serenoContra um bicho da terra tão pequeno?

(1) veneno: traição.(2) engano descoberto: a armadilha foi descoberta.(3) nunca certo: inseguro.(4) apercebida: próxima de nós.(5) avorrecida: ocasiões difíceis.

Apresente, de forma bem estruturada, as suas respostas aos itens que se seguem.

1.Os quatro primeiros versos da estância 105 aludem a um evento do Plano da Viagem. Identifique-o.

2.O episódio que o Poeta recorda nos primeiros versos permite que se inicie uma breve reflexão na estância 105. Explique em que consiste essa reflexão, referindo-se à expressividade da interjeição, da adjetivação e da exclamação.

3.A estância 106 enumera alguns dos riscos a que o ser humano se sujeita. Mostre de que forma se confere um tom emotivo aos versos 1-4 dessa estância, indicando os recursos expressivos aí presentes.

4.A metáfora «um bicho da terra tão pequeno» indica que a visão do Poeta acerca do destino humano é claramente pessimista. Mostre o seu acordo ou desacordo em relação à afirmação, citando as expressões que melhor ilustram a sua perspetiva.




PARTE B

Leia o excerto do Canto VIII d’Os Lusíadas que se apresenta. Em caso de necessidade, consulte as notas.

96 Nas naus estar se deixa, vagaroso,Até ver o que o tempo lhe descobre;1

Que não se fia já do cobiçosoRegedor, corrompido e pouco nobre.Veja agora o juízo curiosoQuanto no rico, assi como no pobre,Pode o vil interesse e sede imigaDo dinheiro,2 que a tudo nos obriga.

[…]

98 Este rende munidas fortalezas;3

Faz trédoros4 e falsos os amigos;Este a mais nobres faz fazer vilezas,E entrega Capitães aos inimigos;Este corrompe virginais purezas,Sem temer de honra ou fama alguns perigos;Este deprava às vezes as ciências,Os juízos cegando e as consciências.

99 Este interpreta mais que sutilmenteOs textos; este faz e desfaz leis;Este causa os perjúrios entre a genteE mil vezes tiranos torna os Reis.Até os que só a Deus omnipotenteSe dedicam,5 mil vezes ouvireisQue corrompe este encantador, e ilude;Mas não sem cor,6 contudo, de virtude!

(1) Vasco da Gama prefere ficar na nau pois já não confia no Catual.(2) A sede por ter dinheiro tem consequências negativas nos ricos e nos pobres.(3) O dinheiro permite a existência de fortalezas bem fornecidas de armas.(4) trédoros: traidores.(5) Elementos do clero.(6) cor: aparência, aspeto.


1. A reflexão apresentada nas estâncias acima segue a narração do episódio do resgate que Vasco da Gama teve de pagar ao Catual de Calecute para poder regressar às naus.

1.1 Explicite o tema da consideração apresentada, justificando a sua resposta com uma transcrição textual retirada da estância 96.

2. Indique o recurso expressivo que divulga o carácter negativo do objeto criticado e especifique as suas consequências na vida humana.


GRUPO II

Leia o texto seguinte de Viriato Soromenho-Marques.

A PILHAGEM DE ÁFRICAKorinna Horta é uma economista que há muitos anos se especializou no estudo dos impactos

ambientais e sociais dos investimentos das agências multilaterais de desenvolvimento. A partir da sua sede em Washington, numa das mais importantes organizações não governamentais dos EUA, o Environmental Defense Fund, Korinna Horta tem percorrido o mundo na pista dos sulcos de destruição deixados pela marcha de algumas das maiores deslocações de recursos financeiros, mobilizados pela, aparentemente saudável, necessidade de dar combate ao subdesenvolvimento.

Aproveitando a reunião anual em Washington da direção do Banco Mundial (BM) e do Fundo Monetário Internacional, Korinna e uma colega do Chade, Delphine Djiraibe, publicaram um artigo (no Boston Globe, 27.09.2002) sobre um dos mais negativos projetos a que o BM deu assentimento nos últimos anos. Trata-se do apoio em cerca de 3,7 mil milhões de dólares concedido pelo BM a um consórcio liderado pela Exxon/Mobil, que pretende construir um enorme campo de exploração petrolífera e o correspondente pipeline, atingindo áreas vastíssimas do Chade e dos Camarões. As vozes mais prudentes alertaram o BM — tanto mais que este tem dado provas de alguma crescente sensibilidade ambiental — para a tragédia que poderia estar a germinar. Não só esse projeto iria funcionar como um terramoto social, pelo efeito destruidor sobre as comunidades locais, como a destruição de largas manchas de floresta virgem ganharia uma dimensão de autêntico ecocídio. Acresce ainda, que na rota do projeto se encontram comunidades, conhecidas localmente por «Pigmeus», devido à sua baixa estatura, para quem este projeto constitui um desafio de vida ou de morte. A possibilidade de um genocídio está em aberto, para usarmos as palavras corretas.

Outro motivo para prudência, que foi ignorado pelo BM, reside no caos político reinante nos dois países. O Chade vive há muito mergulhado numa guerra civil e os Camarões encontram-se no cimo do ranking dos países com administrações públicas mais corruptas do mundo. Contra todas as advertências, o BM avançou, tendo como único escudo contra a desgraça anunciada um conjunto de requisitos minimizadores, visando garantir uma justa distribuição dos lucros do projeto, assim como a diminuição dos impactos sociais e ambientais.

Todos os relatórios independentes, e mesmo os relatórios do BM sobre a evolução do projeto indicam, contudo, que o frágil escudo de boas intenções se partiu ao primeiro golpe da espada, isto é, da voragem gananciosa que mobilizou o projeto. O presidente do Chade foi surpreendido a usar parte do dinheiro do BM para suportar o seu esforço de guerra. As instituições necessárias para a justa distribuição dos lucros do projeto continuam no papel, enquanto ao longo dos mais de mil quilómetros de pipeline desaparece a floresta, são exterminadas espécies raras, são desalojadas as populações locais que dependiam da floresta, as escolas ficam sem professores e alunos, aspirados pelas promessas de ganhos temporários e fáceis no projeto, aumenta a prostituição infantil e amplia-se a infeção com HIV num ritmo de expansão geométrica.

Esta é uma estória, mais uma, sem moral. Como sempre não haverá responsáveis, e aqueles que puseram a sua assinatura nesta extensão do inferno ao coração da África Central, continuarão a dormir descansados na expectativa de lucrativas carreiras. O que não podemos é ignorar a forma como, até entre os que se consideram «amigos» de África, se encontram aqueles que tudo têm feito para pilhar e para a tornar um Continente irremediavelmente perdido.

VIRIATO SOROMENHO-MARQUES, «A Pilhagem de África», in Jornal de Letras, Artes e Ideias, n.º 836, Lisboa, ACJ-Edipresse, 16 a 29 de outubro de 2002.


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1.1 Pode afirmar-se que o objetivo principal do texto é(A)recomendar a leitura do artigo publicado em 2002 no Boston Globe.(B)descrever o projeto da Exxon/Mobil a que o Banco Mundial deu apoio.(C)exprimir o sentimento de fúria do autor em relação à corrupção política.(D) apelar à consciência da opinião pública, apresentando um mau exemplo de apoio financeiro.

1.2 O Environmental Defense Fund é(A)uma organização financeira fundada por Korinna Horta.(B)uma organização que se dedica a avaliar os efeitos dos investimentos, a nível ambiental e social.(C)uma organização não governamental que se dedica ao investimento em países africanos.(D)uma organização não governamental que supervisiona as transferências de recursos financeiros

com origem no Banco Mundial.

1.3 A expressão «(no Boston Globe, 27.09.2002)» (linhas 8-9) surge entre parênteses porque(A) se refere a informação supérflua.(B) se refere a informação de cariz jornalístico.(C) se refere à identificação da fonte da informação mencionada anteriormente.(D) se refere a informação adicional.

1.4 Os vocábulos «BM» (linha 9), «pipeline» (linha 12) e «ecocídio» (linha 16) correspondem, respetivamente,(A) a uma sigla, um empréstimo e uma amálgama.(B) a um neologismo, um empréstimo e uma amálgama.(C) a uma sigla, um estrangeirismo e um empréstimo.(D) a uma sigla, um empréstimo e um acrónimo.

1.5 Segundo o autor, os motivos pelos quais o BM não deveria apoiar o projeto da Exxon/Mobil são(A) dois: o tumulto social e a devastação ecológica causada pelo pipeline.(B) três: o tumulto social, a devastação ecológica e a destruição do habitat dos Pigmeus.(C) três: o tumulto social, a devastação ecológica e a corrupção na Administração Pública dos

países envolvidos.(D) dois: o tumulto social e a corrupção nos governos africanos envolvidos, que resultarão num

processo de devastação ecológica.


2.1 Identifique a função sintática desempenhada pelos constituintes indicados:a)«uma economista» (linha 1)b)«que foi ignorado pelo BM» (linha 20)c)«no caos político reinante» (linha 20)

2.2 Atente na palavra «ranking» (linha 22). Explique como se classifica este tipo de palavra quanto ao seu processo de formação.

2.3 A partir da expressão «sem professores e alunos, aspirados pelas promessas de ganhos temporários e fáceis» (linha 32), explique o campo semântico que o vocábulo destacado pode ter.

2.4 Classifique a oração subordinada presente na frase «tanto mais que este tem dado provas de alguma crescente sensibilidade ambiental» (linha 13).


GRUPO III

OS TEMAS HUMANÍSTICOS E A IDEOLOGIA CAVALEIRESCAÉ fácil demonstrar que Os Lusíadas são um produto erudito do humanismo, e não a florescência de

uma planta de raízes populares. Desde logo é evidente que Camões tem os olhos postos, constantemente, na Antiguidade. Para cada herói português encontra ele um paralelo grego ou latino, ou ainda dos povos perpetuados pelos historiadores latinos ou gregos. É a luz que vem da Antiguidade que doura e enobrece os feitos dos Portugueses.

[A] impermeabilidade do Poeta às civilizações do Oriente, tem, decerto, algo que ver com a sua cultura aristocratizante e livresca de humanista, que o fazia sentir-se num degrau de onde via o mundo de maneira preconcebida e armado de um sentimento de superioridade.

A voz do humanista faz-se ouvir também sob a forma de conselhos e ensinamentos ao rei e seus ministros. Camões desempenha aí a função pública e percetiva que a si próprios se atribuem os vates do Renascimento, e com força e autoridades especiais o Dr. António Ferreira. O fundo dos conselhos camonianos não excede a doutrina social e política mais corrente nos humanistas e fica mesmo aquém de certos atrevimentos de Sá de Miranda e de [António] Ferreira. O pensamento político essencial dos humanistas é o da existência de um bem público que ao rei compete garantir, subordinando-se-lhe. Na segunda metade do poema (Cantos VI a X), Camões não poupa as censuras àqueles que antepõem a esse bem público o seu interesse particular. Entre as coisas que o desgostam no mundo, o deus Cupido vê principalmente os que aplicam e fazem as leis contra o bem público.

Mas há certamente um tom, nestas digressões camonianas, sobre questões sociais e políticas, que parece faltar nos humanistas seus contemporâneos, e especialmente em Sá e Ferreira. Estes dirigem-se normalmente ao rei, ou a quem exerce os seus poderes, para que faça aplicar a lei do bem público. Camões parece falar não só ao rei, mas também aos nobres, que considera corresponsáveis nessas leis e sua aplicação. Dir-se-ia que, para Camões, contrariamente ao que sucede com outros humanistas, não cabe ao rei a responsabilidade única pelo bem público, antes a partilha, como um rei Artur com aqueles outros a quem compete na paz dar leis iguais e constantes e na guerra vestir as armas contra a lei dos Sarracenos. E, por outro lado, o tom em que o Poeta se dirige ou alude ao jovem rei é o de um velho e experimentado fidalgo em funções de aio que pretende prevenir e doutrinar o pupilo, praticando aquela operação a que ele próprio chama «Mondar-se o novo trigo florescente».

Certamente a juvenilidade do rei D. Sebastião, a sua dependência em relação aos tutores, consente esta atitude e fortifica o sentimento de uma responsabilidade coletiva da nobreza pelo destino do país. Mas não há dúvida — e isso mesmo o confirma — de que Camões (embora simples escudeiro) se sente solidário com as responsabilidades da nobreza, à qual coletivamente se dirige, lembrando-as. E fá-lo também para defender um ideal de vida, que não é, longe disso, o da tranquilidade horaciana, na companhia dos livros e das árvores, que Sá de Miranda louva no seu refúgio de Cabeceira de Basto, que Ferreira contrapõe à brutalidade da guerra e a que o próprio Camões aspira, como vimos nas «Oitavas ao Desconcerto do Mundo». É de armas, e não de livros que agora fala.

Camões dirige-se aqui aos guerreiros, propondo-lhes um ideal heroico de vida que está fora do horizonte dos humanistas. E é também de guerreiros que fala nas últimas recomendações a D. Sebastião, ao fechar o poema.

ANTÓNIO JOSÉ SARAIVA, Luís de Camões — Estudo e Antologia, 3.ª ed. revista, Amadora, Livraria Bertrand, 1980(com adaptações).

A partir do texto de António José Saraiva, construa a sua síntese, com um mínimo de cento e noventa e um máximo de duzentas e dez palavras.


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GRUPO I

Leia o excerto do Canto IX d’Os Lusíadas que se apresenta. Em caso de necessidade, consulte as notas.

66 Mas os fortes mancebos, que na praiaPunham os pés, de terra cobiçosos(Que não há nenhum deles que não saia),De acharem caça agreste desejosos,Não cuidam que, sem laço ou redes, caiaCaça naqueles montes deleitosos,Tão suave, doméstica e benina,Qual ferida lha tinha já Ericina1.

67 Alguns, que em espingardas e nas bestas2

Pera ferir os cervos3, se fiavam,Pelos sombrios matos e florestasDeterminadamente se lançavam;Outros, nas sombras, que de as altas sestas4

Defendem a verdura, passeavamAo longo da água, que, suave e queda5,Por alvas pedras corre à praia leda6.

68 Começam de enxergar subitamente,Por entre verdes ramos, várias cores,Cores de quem a vista julga e senteQue não eram das rosas ou das flores,Mas da lã fina e seda diferente,Que mais incita a força dos amores,De que se vestem as humanas rosas7,Fazendo-se por arte mais fermosas.

69 Dá Veloso8, espantado, um grande grito:— «Senhores, caça estranha (disse) é esta!Se inda dura o Gentio antigo rito,A Deusas é sagrada esta floresta.Mais descobrimos do que humano espritoDesejou nunca, e bem se manifestaQue são grandes as cousas e excelentesQue o mundo encobre aos homens imprudentes9.

70 «Sigamos estas Deusas e vejamosSe fantásticas são, se verdadeiras.»Isto dito, veloces mais que gamos10,Se lançam a correr pelas ribeiras.Fugindo as Ninfas vão por entre os ramos,Mas, mais industriosas11 que ligeiras,Pouco e pouco, sorrindo e gritos dando,Se deixam ir dos galgos12 alcançando.




(1) Ericina: Vénus, deusa do Amor e da Beleza.(2) bestas: arma antiga com que se atiram setas.(3) cervos: veados.(4) altas sestas: altura do dia em que se faz sentir mais calor.(5) queda: quieta, calma.(6) leda: alegre.(7) humanas rosas: mulheres.(8) Veloso: marinheiro que, em alguns cantos da epopeia, no plano da viagem, tem a função de narrador.(9) imprudentes: ignorantes.(10) gamos: animal semelhante ao veado.(11) industriosas: ardilosas, astutas.(12) galgos: cão muito esguio, utilizado na caça de coelhos e lebres.


1.Indique qual a intenção dos marinheiros no momento do desembarque na ilha. Justifique a sua resposta com uma citação do texto.

2. Os marinheiros acabam por encontrar outra caça «suave, doméstica e benina» (estância 66, v.7). Mostre que o Poeta joga com a adjetivação e o campo semântico do vocábulo «caça», de maneira a antecipar os eventos do episódio.

3. Os momentos a que as estâncias se referem são descritos com particular minúcia.

3.1 Apresente a caracterização que é feita dos marinheiros portugueses, comprovando a sua resposta com citações das estâncias.

3.2 Demonstre que a descrição que é feita da ilha remete para o universo sensorial. Transcreva três versos exemplificativos.

GRUPO II

Leia o texto seguinte.

A ILHA QUE NÃO SE CHAMAVA ASSIMUtopia ou lugar alegórico, a Ilha dos Amores nunca existiu. Não apenas neste sentido imediato, de não

haver na geografia real uma porção de terra rodeada de mar por todos os lados que lhe corresponda, não obstante as várias tentativas para localizá-la, mas também porque Camões nunca falou em «Ilha dos Amores»…

Se percorrermos os Cantos pertinentes de Os Lusíadas, o IX e o X, veremos que nunca esse topónimo é usado. O que mais se aproxima do sentido correspondente é a designação «Ilha namorada» (IX, 51), repetida em X, 143. Vale a pena recapitular essas passagens. A primeira refere o avistamento da ilha ao romper da manhã. O segundo trecho abre com a despedida de Tétis.

Basta uma rápida leitura destas estâncias para nela podermos encontrar várias simetrias. Desde logo a rima em «ada», na primeira inscrita nas palavras «amada», «prolongada» e «namorada» e, na segunda, repetida pelas palavras «amada», «namorada» e «desejada». Nos dois casos, «amada» refere-se a pátria e «namorada» à Ilha. E se o «prolongada» da primeira estância intensifica a perspetiva da «grande viagem», o «desejada», aplicado na segunda à companhia das Ninfas, envolve uma ideia que é de prolongamento ou duração ainda maiores: para além do tempo da viagem, a existência dessa companhia «gloriosa» das Ninfas eternamente projetada na viagem.

Por outro lado, nos dois casos há um imperativo prático ligado à navegação a correlacionar também as duas passagens: na primeira estância, os nautas precisavam de fazer aguada; na segunda, seguem viagem, devidamente aprovisionados. A transfiguração mítica operada pelo episódio da Ilha ocorre pois a partir de uma situação de necessidade concreta ligada à preparação logística da jornada que assim arrancava. E diga-se, de passagem, que Camões localiza a Ilha pouco depois da partida das naus, ao iniciarem o seu regresso a Portugal: os navegadores desejam prover-se de água para um tão longo trajeto, o que não arredaria a hipótese das Seychelles, onde se encontra a «Ilha do Almirante», para quem se obstinasse a procurar uma correspondência efetiva entre a sede do episódio mítico e a geografia do mundo.

Em terceiro lugar, temos que a expressão «Ilha namorada» é usada duas únicas vezes, exatamente no início e no fim do respetivo subepisódio, entre a chegada à Ilha e a partida dela, e portanto a abri-lo e a fechá-lo com essa referência qualificada, o que se estende por nada menos de 188 estâncias, 45 no Canto IX e 143 no Canto X. Ao longo dele, a adjetivação das propriedades da Ilha vai toda no sentido do prazer: «fresca e bela» (IX, 52), «fermosa, alegre e deleitosa» (IX, 54), «angélica» (IX, 89), sendo-lhe também referidos «os deleites» (IX, 89) e «os gostos» (X, 73).


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Porei de lado a sequência mais do que conhecida e interpretada: avistamento da Ilha, desembarque, encontro da natureza luxuriante, perseguição das Ninfas, banquete, ascese e contemplação da máquina do mundo, profecias de Tétis, partida para Portugal, limitando-me a apontar o trajeto articulado do amor físico ao amor cósmico que permite o conhecimento do Universo e move o sol e as mais estrelas, para usar a formulação de Dante.

É que me parece muito duvidoso que D. Sebastião tenha jamais ouvido ler Os Lusíadas. Se isso aconteceu, com certeza houve o cuidado de lhe escamotearem os Cantos IX e X no que à Ilha Namorada diz respeito. O rei tinha profunda aversão às mulheres, em parte, decerto, pelo fanatismo da educação que recebera, em parte, talvez, por maleitas físicas de que sofria e que os físicos e diplomatas da época reportavam.

Enfim, dessa ilha que nunca existiu, nem mesmo no texto literário, sob o nome que gerações sucessivas lhe vêm dando até aos nossos dias, pode dizer-se que tinha pontos de contacto com o célebre banquete de trovas mandado servir por Camões a alguns dos seus amigos na Índia. Limitava-se a uma existência pela palavra, suprema iguaria, no largo oceano do estro do Poeta. Mas, enquanto no banquete de trovas se tratava de um mero chiste gracioso e bem-humorado, neste caso, a palavra modelou profundamente o nosso imaginário.

VASCO GRAÇA MOURA, «A ilha que não se chamava assim», Oceanos, n.º 46, CNCDP, abril/junho 2001, pp. 125-127

(com adaptações).

1.Para responder a cada um dos itens de 1.1 a 1.5, selecione a opção correta. Escreva, na folha de respostas, o número de cada item e a letra que identifica a opção escolhida.

1.1. O título do texto de Vasco Graça Moura chama a atenção para o facto de a ilha referida nos Cantos IX e X d’Os Lusíadas(A) não ter existência geográfica.(B) não se denominar «ilha».(C) não possuir a denominação atribuída tradicionalmente.(D) possuir uma denominação mais acertada.

1.2. No segmento «[…] "amada" refere-se a pátria e "namorada" à Ilha» (linhas 11-12), o enunciador(A) destaca os adjetivos que caracterizam a ilha.(B) aponta para uma referência adjetival.(C) introduz uma comparação entre «pátria» e «ilha».(D) utiliza uma elipse da forma verbal.

1.3. Segundo o texto, o «imperativo prático» (linha 16) que obrigou os marinheiros a aportar à ilha namorada corresponde(A) à necessidade de abastecimento de água potável.(B) à necessidade de encontrar água.(C) à obrigação de parar antes de iniciar a longa navegação até Portugal.(D) à necessidade de caçar.

1.4. O referente «-lo» (linha 25) é(A) «início» (linha 25).(B) «fim» (linha 25).(C) «subepisódio» (linha 25).(D) «do respetivo subepisódio» (linha 25).

1.5. O texto apresentado pode enquadrar-se na tipologia(A) narrativa.(B) expositiva.(C) demonstrativa.(D) descritiva.


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2 Responda aos itens apresentados.

1.4 Identifique a função sintática desempenhada pelos constituintes indicados.a) «Ilha dos Amores» (linhas 3-4)b) «da ilha» (linha 7)c) «que assim arrancava» (linha 19)d) «é usada duas únicas vezes» (linha 24)e) «me» (linha 35)

1.5 Repare no vocábulo «Utopia» (linha 1). Formado a partir da língua grega (advérbio de negação «-ou» e lugar «-tópos»), foi utilizado pela primeira vez por Thomas More como título da sua obra-prima Utopia. Tendo em conta a etimologia da palavra, explique o motivo pelo qual o texto de Vasco Graça Moura associa este termo à ilha que os portugueses encontram no Canto IX d’Os Lusíadas.

1.6 Classifique as orações presentes nas expressões seguintes.a) «que nunca esse topónimo é usado» (linhas 5-6)b) «para nela podermos encontrar várias simetrias» (linha 9)c) «e move o sol e as mais estrelas» (linha 33)d) «que os físicos e diplomatas da época reportavam» (linhas 38-39)

GRUPO III

«Trata-se sobretudo de sublinhar, quando a intolerância e a crueldade se instalaram oficialmente como formas sociais, como o Amor é conquista e rendição, mas acima de tudo posse e dádiva, e prazer que nenhuma moral tem direito de limitar; os atos do Amor são a divinização dos heróis […]»

JORGE DE SENA, «Aspetos do Pensamento de Camões através da estrutura linguística de Os Lusíadas», in Actas da I Reunião Internacional de Camonistas, Lisboa,

Comissão Executiva do IV Centenário da publicação de Os Lusíadas, 1973, p. 30.

A partir da afirmação de Jorge de Sena apresentada acima, que diz respeito à simbologia da Ilha Namorada d’Os Lusíadas, construa um texto expositivo bem estruturado sobre a importância do Amor enquanto recompensa n’Os Lusíadas.

O seu texto deve ter entre cento e vinte e cento e cinquenta palavras e obedecer à tipologia do texto expositivo.


Proceda ao visionamento do anúncio publicitário utilizado na Campanha da Vodafone Efémera — Viva o Momento (2006), e responda às perguntas que se seguem1.

GRUPO I

1. O anúncio centra-se no ciclo de vida de um inseto. Que inseto é esse e qual a sua esperança média de vida?

2. Identifique o meio físico em que se dá a metamorfose da efémera, de larva a inseto.

3. Descreva o habitat apresentado nos primeiros segundos do anúncio. Refira-se às imagens e aos sons da floresta.

4. Explique o que sugere a utilização de um narrador neste anúncio.

5. Procure caracterizar a melodia que acompanha o anúncio.

6. A que atividades se dedica o inseto do anúncio?

GRUPO II

1. A partir das atividades enumeradas acima, indique a figura de estilo utilizada para conseguir mostrar que este inseto está a aproveitar o seu único dia de vida para fazer o que lhe dá prazer.

2. Explique por que motivo se utiliza essa figura de estilo.

3. Identifique a empresa para a qual foi produzido o anúncio.

4. Que produto está a ser publicitado?

5. Qual é o slogan utilizado no anúncio?

5.1 Por que motivo não terá sido o slogan traduzido para língua portuguesa?

6. Esta campanha é de natureza

(A) comercial, porque persuade o espectador a adquirir um produto da marca.(B) institucional, porque incita o espectador a modificar o seu comportamento.(C) comercial, porque leva o espectador a identificar-se com a marca do produto.(D) institucional, porque divulga uma ideia com um objetivo social e comunitário.

(1) O professor pode escolher uma das tarefas propostas


FICHA DE COMPREENSÃO DO ORAL


A BELEZA, COMO FIM EM SIMÁRIO JORGE TORRES04.05.2006

O mínimo que se pode dizer de Terrence Malick é que é um cineasta bissexto: apenas quatro filmes em mais de trinta anos, mas uma aura de cineasta maldito, cultivada com o estilo blasé1 de quem filma por impulso incontrolável, criando obra e evidenciando um estilo. Quando Noivos Sangrentos/Badlands estreou, em 1973, a crítica embandeirou em arco e falou-se de Orson Welles2 (o eterno complexo da personalidade genial, que Hollywood nunca digeriu) e de Nicholas Ray3.

Quando regressou, em 1998, depois de vinte anos de ausência, durante os quais «se fez esperar», com o estranhíssimo filme de guerra, The Thin Red Line/A Barreira Invisível, cumpriu-se uma espécie de retorno messiânico. A relação entre paisagem e violência continuava a ser conflituosa. A obsessão pelo «belo» dominava a ação, desde o prelúdio quase etnográfico, ao grafismo abstrato da guerra que se não vê, mas se sente, se ouve, se respira. O gosto pelo monólogo, pelo tratamento alegórico dos materiais, o narcisismo do olhar sobre o real (e sobre o filme como reflexo) mantêm a mesma noção de «estilo próprio» e unificam os filmes, para além das suas dissemelhanças.

O Novo Mundo afina pelo mesmo diapasão, reincide nas características próprias do olhar de Malick, atento ao esplendor da paisagem, ao fulgor de cada reflexo na água ou nas árvores, com uma fragilidade narrativa que contrasta com a intensidade da intervenção sobre um corte na História ilustrada, com a precisão de um metrónomo e a assimetria de um espelho convexo.

O objetivo principal passa por uma ambiciosa saga dos primórdios da América, debruçando-se sobre os amores primitivos de Pocahontas e do capitão John Smith, com extraordinário cuidado na reconstituição, desde os trajes ou pinturas de guerras, das condições de vida à fotografia pictórica dos locais onde tudo «parece» ter decorrido. Como poema visual, o filme cumpre, na perfeição, o seu programa, com um «pastiche» wagneriano a dar o tom semiépico a um documentário que oscila (bem à maneira de Malick) entre o National Geographic de luxo e a grandiloquência de uma epopeia histórica. A voz off duplica a imagem, explica o já visto e resiste, como sempre, a uma narrativa factual, preferindo acumular sinais, indícios mínimos, preciosas notações de pormenor.

A violência e a morte inscrevem-se, assim, numa espécie de vazio psicológico e referencial, que o realizador escolhe como pano de fundo para os amores vagos e trágicos do par heroico. Tudo passa pelo crivo do belo artístico com uma proficiência desmedida: a belíssima estreante Q’ Orianka Kilcher (Pocahontas) exibe os seus dotes físicos e mostra uma assinalável fotogenia, Colin Farrell passa pelo filme com uma discrição que não justifica o estrelato, Christopher Plummer e Christian Bale «estão», num estatismo consentâneo com a lentidão de um processo de descoberta da História, au ralenti. A mesma rarefação abstratizante de A Barreira Invisível apossa-se dos momentos de ação, espoletando qualquer emoção digna de menção. O olhar é neutro, límpido, perfeito, mas, em última análise, «inútil».

A reverência pela figura mítica de Pocahontas resulta numa serenidade olímpica, num panteísmo por encomenda, numa simbiose entre a animalidade e a adaptação ao meio, com um inglês (demasiado) impecável e uma pureza, digna de uma sombra, de um arquétipo. As revoltas, a fome, o confronto com a natureza hostil, tudo decorre numa plácida paleta de meios tons de poema tonal, construído sobre uma vaga reminiscência da História. Cada plano é estudado, recomposto, retocado, cada movimento de câmara revela horas de solene (e pomposa) atenção à multiplicidade de símbolos e de significados ocultos: as penas de amor aparecem entrosadas num complexo enquadramento a refazer primitivos americanos, quadros de uma densidade de composição requintadíssima. As imagens de Inglaterra têm o cuidado de citar quadros de época, com um rigor maníaco. A beleza entra pelo filme dentro, como fim em si, anulando toda e qualquer mácula, toda e qualquer imperfeição, num maneirismo desesperado, pronto a atingir o ponto em que arte se alimenta canibalisticamente de si própria. O filme dura pouco mais de duas horas, poderia durar vinte. O tempo não conta para um mundo em que a contemplação se esgota no ato de contemplar.


FICHA DE COMPREENSÃO DA LEITURA 1


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Retiramos prazer deste exercício de cinema? Sem dúvida, mas lembramo-nos, como nunca, da frase famosa de Samuel Fuller4, no filme de Godard, Pedro, o Louco: «Cinema é emoção.» E este O Novo Mundo é frio, letal, mais-que-perfeito, embora belo como uma estampa.

http://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/a-beleza-como-fim-em-si-1653566, consultado a 25 de novembro de 2014

(com adaptações).

(1) blasé: do francês, cansado, entediado.(2) Orson Welles: (1915-1985) realizador, encenador e ator norte-americano conhecido pelas suas inovações técnicas e narrativas.(3) Nicholas Ray: (1911-1979) realizador norte-americano cujos filmes se centravam em temáticas polémicas.(4) Samuel Fuller: (1912-1997) cineasta e escritor norte-americano que centrou a sua obra em temas controversos e provocadores


1.1 O artigo de Mário Jorge Torres intitula-se «A beleza, como fim em si», porque(A) constitui um ensaio filosófico sobre a importância da estética no cinema atual.(B) se refere à beleza e à fotogenia da atriz Q’Orianka Kilcher.(C) considera o filme O Novo Mundo como um exemplo de trabalho centrado na beleza dos

cenários.(D) considera o filme O Novo Mundo como um exemplo de trabalho artístico centrado nos

pormenores estéticos.

1.2 O objetivo central do artigo é(A) divulgar as características do cinema de Terrence Malick.(B) recomendar o visionamento do filme O Novo Mundo.(C) descrever as características específicas do filme O Novo Mundo.(D) comparar o estilo de Terrence Malick com o estilo de vários realizadores norte-americanos.

1.3 Na estrutura apresentada pelo texto, podemos identificar os seguintes momentos(A) apresentação do realizador; referência à obra; análise do filme; conclusão.(B) apresentação do crítico; descrição do filme; referência aos atores; síntese final.(C) descrição do filme; referência à obra; apresentação do realizador; síntese final.(D) apresentação do realizador; referência à obra; descrição do filme; conclusão.

1.4 Com a expressão «é um cineasta bissexto» (linha 1), o crítico pretende caracterizar Terrence Malick como(A) um realizador que apenas lança um filme de quatro em quatro anos.(B) um realizador que produz com pouca frequência.(C) um realizador que produz obras complexas e difíceis de compreender.(D) um realizador que produz obras impulsivas e extravagantes.

1.5 A expressão «estilo blasé» (linha 2), corresponde à imagem que Terrence Malick criou junto do público, correspondente a uma forma de filmar(A) enigmática.(B) comprometida.(C) arrogante.(D) empenhada.

1.6 Ao citar os nomes dos realizadores Orson Welles e Nicholas Ray, o autor pretende(A) mostrar que Terrence Malick é tão genial quanto estes cineastas.(B) comparar o estilo de Malick com estes cineastas norte-americanos.(C) enumerar os cineastas norte-americanos em quem Terrence Malick se inspirou.(D) indicar os cineastas a quem Terrence Malick foi comparado no início da carreira.


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http://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/a-beleza-como-fim-em-si-1653566

1.7 Quando o crítico afirma que o filme O Novo Mundo «afina pelo mesmo diapasão» (linha 13), pretende(A) indicar que a banda sonora é a mesma do seu filme A Barreira Invisível.(B) evidenciar a semelhança no estilo dos filmes que Malick realiza.(C) indicar que a narrativa é semelhante à do seu filme A Barreira Invisível.(D) evidenciar que o realizador prefere que os atores reproduzam monólogos.

1.8 No quarto parágrafo, o autor reflete sobre os aspetos técnicos do filme, como(A) a escolha dos cenários, a iluminação, a banda sonora e a caracterização das personagens.(B) a adequação do guarda-roupa e dos cenários, a banda sonora, a narração e os diálogos.(C) a adequação do guarda-roupa e dos cenários, a banda sonora e a narração.(D) a seleção dos locais, a adequação do guarda-roupa e dos cenários e o som.

1.9 O filme O Novo Mundo é(A) um documentário sobre a colonização dos territórios da América do Norte.(B) um filme que segue uma intriga factual sobre a conquista da América do Norte.(C) um documentário sobre Pocahontas semelhante aos da série National Geographic.(D) um filme histórico que retrata o romance entre Pocahontas e o capitão Jon Smith.

1.10Na frase «Cada plano é estudado, recomposto, retocado» (linha 37) encontramos(A) uma metáfora.(B) uma enumeração.(C) uma gradação.(D) uma repetição.

1.11O último parágrafo apresenta(A) uma conclusão positiva em relação ao filme.(B) uma conclusão que problematiza a noção de cinema e a avaliação do filme.(C) um argumento favorável à defesa do cinema enquanto expressão da beleza.(D) uma fundamentação sobre os aspetos negativos do filme.


Leia o texto seguinte.

360º — CIÊNCIA DESCOBERTA,UMA EXPOSIÇÃO SOBRE A HISTÓRIA DA CIÊNCIAManuscritos e artefactos revelam a Ciência por detrás dos DescobrimentosSARA PELICANO

07.02.2013

A 2 de março é inaugurada a exposição 360º — Ciência Descoberta, uma iniciativa coordenada pelo investigador Henrique Leitão, do Centro Interuniversitário de História das Ciências e da Tecnologia da Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa. Até junho, na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa, será possível ver mapas, animais embalsamados, manuscritos e artefactos que contam a história da Ciência na Península Ibérica.

A exposição «mostra a importância da ciência portuguesa e espanhola no período dos descobrimentos, a sua importância para a formação da ciência moderna no século XVII», explica Henrique Leitão, curador da exposição. Nesta viagem aos desenvolvimentos científicos e técnicos associados às grandes viagens oceânicas de portugueses e espanhóis nos séculos XV e XVI, procuram mostrar-se os diversos fatores que modelaram as ideias e as práticas dos ibéricos nesse período.

Foi com as descobertas ibéricas, por exemplo, que a matemática se disseminou por camadas da sociedade mais baixas. Até então estava restrita a classes sociais privilegiadas. «Para navegar no oceano é preciso utilizar técnicas astronómicas, isto é uma novidade completa, porque ninguém navegava com técnicas astronómicas. Navegava-se em mares pequenos e junto das costas e isso não era preciso. Os primeiros a utilizar técnicas de astronomia para navegar foram os portugueses, e isto é uma revolução porque não só permitiu navegações de longa distância nos oceanos como também obrigou a introduzir instrumentos nos barcos astronómicos. Assim, obrigou a que gente muito simples começasse a fazer observações de astros e a fazer cálculos. De repente deu-se um fenómeno espantoso de disseminação da matemática por níveis baixos da sociedade», explica o curador da exposição 360º — Ciência Descoberta.

A exposição é acompanhada por um ciclo de conferências que trazem a Portugal especialistas nestes assuntos: «Há muita gente no mundo que defende esta importância dos portugueses e espanhóis.» As conferências decorrem igualmente na Fundação Gulbenkian, uma por mês, até 15 de Maio. «Natural History as a Meeting Point: Portuguese-Dutch Global Encounters ande the Study of Nature 1500-1650» (dia 13 de fevereiro), «Secretos y Longitudes» (15 de março) e «La Materia Medicinal: Invenciones Ibéricas en torno a la flora e la fauna exóticas» (17 de abril) são algumas das conferências a realizar.

Henrique Leitão comenta que «fomos inovadores naquele tempo. Todos os países aprenderam com os nossos conhecimentos. Livros portugueses e espanhóis foram traduzidos». O especialista em História da Ciência sublinha por isso que «há uma ideia por detrás da cabeça das pessoas que diz mais ou menos isto: a ciência não é para nós, outros que façam. Nós fazemos outras coisas, cantamos bem, somos bons no futebol. Esta visão é errada mas explicada com uma componente histórica porque se diz que nunca se fez nada em ciência.»

O curador da exposição sublinha que por isso é importante contar a história científica portuguesa por que «se aceitarmos que nunca fizemos nada em ciência durante sete ou oito séculos é difícil acreditar que agora se esteja a fazer. Enquanto o problema histórico não for solucionado, enquanto não soubermos olhar para o nosso passado científico com serenidade, é muito difícil implantar uma cultura científica hoje».

http://www.cienciahoje.pt/index.php?oid=56930&op=all, consultado a 15 de novembro de 2014 (com adaptações).


FICHA DE COMPREENSÃO DA LEITURA 2


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1.Para responder a cada um dos itens de 1.1 a 1.10, selecione a opção correta. Escreva, na folha de respostas, o número de cada item e a letra que identifica a opção escolhida.

1.1 O texto apresenta a exposição 360º — Ciência Descoberta, que confirma a importância(A) da carreira da Índia para o desenvolvimento científico no século XVI.(B) das ciências ibéricas no período das Descobertas.(C) da influência de Portugal na formação de uma nova geração de cientistas.(D) das ciências ibéricas durante o século XVII.

1.2 A referência aos 360º no título desta exposição remete para(A) a ideia de circum-navegação.(B) a noção de mapa-mundo.(C) o conceito de circunferência.(D) a descoberta da curvatura do planeta Terra.

1.3 O primeiro parágrafo do artigo fornece-nos informações básicas sobre a exposição, tais como(A) data, instituições patrocinadoras, duração, local, artigos expostos.(B) data, instituições patrocinadoras, duração, instituição financiadora, cidade.(C) data, instituições promotoras, duração, local, artigos expostos.(D) data, instituições financiadoras, duração, artigos expostos, cidade.

1.4 O investigador Henrique Leitão é(A) o responsável pela conservação dos artigos expostos.(B) o curador da exposição.(C) um especialista em História dos Descobrimentos.(D) um especialista em História da Astronomia.

1.5 A integração do discurso de Henrique leitão no corpo do artigo tem o objetivo de(A) evitar ambiguidades no que diz respeito aos artefactos presentes na exposição.(B) lançar novas hipóteses sobre a importância das Descobertas ibéricas.(C) confirmar a veracidade das informações transmitidas.(D) facilitar a identificação do responsável pela exposição.

1.6 O pronome relativo «que» (linha 16) tem como antecedente(A) «os diversos fatores» (linha 16).(B) «fatores» (linha 16).(C) «grandes viagens oceânicas» (linha 14).(D) «portugueses e espanhóis» (linhas 14-15).

1.7 Segundo o texto, a expressão «isto é uma revolução» (linha 22) indica que os Portugueses(A) foram os primeiros a utilizar técnicas de astronomia na navegação.(B) foram os primeiros a navegar a longa distância.(C) foram os primeiros a fazer observações de astros.(D) foram os primeiros a disseminar o ensino da matemática.

1.8 Tendo em conta o texto, o pronome pessoal «nós» (linha 36) refere-se(A) aos marinheiros portugueses. (C) aos portugueses e aos espanhóis.(B) aos cientistas portugueses. (D) aos cientistas espanhóis.

1.9 Nas linhas 29 a 32 enumeram-se(A) os títulos das conferências sobre História da Ciência.(B) os títulos de algumas das conferências incluídas nas atividades da exposição.(C) o programa das conferências programadas para acompanhar a exposição.(D) os títulos dos artigos publicados no folheto informativo da entidade promotora.

1.10Pode afirmar-se que o objetivo principal do artigo é(A) apelar à visita à exposição.(B) descrever a exposição.(C) recomendar uma visita à exposição.(D) explicar a importância da temática da exposição.

(B)


(C)

Recorde os excertos d’Os Lusíadas subordinados às reflexões do Poeta e construa um texto de apreciação crítica em que analise o tratamento que é dado aos vários tópicos focados nesses excertos. Construa um texto entre cento e vinte e cento e cinquenta palavras.


FICHA DE ESCRITA


Camoe Boas Fichas

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