CIFRAS

Aluno: Bruno Oliveira

Curso: Música

Período: 2010.2

Disciplina: Percepção Harmônica

Prof.: Maria Aída

Departamento de Música

UFPE – Universidade Federal de Pernambuco

Origens históricas

A cifragem de baixos remota do renascimento tardio, com o interesse dos músicos da época

nos modelos gregos antigos da monodia acompanhada.

Foi utilizada a principio nas canções populares para grafar um acompanhamento executado

na maioria das vezes por um instrumento de cordas dedilhadas. Posteriormente a música sacra

incorporou o conceito de melodia acompanhada nas liturgia indo de encontro com as

tendências artísticas então vigentes.

O uso do baixo cifrado ganhou rápida popularidade devido sua praticidade. Não era mais

preciso ler uma grade com inumeras vozes de um coro para atingir um determinado efeito

harmonico/melódico. Possibilitando assim o surgimento de novas formas musicais como, por

exemplo, recitativos.

A principio a cifra so indicava se o acorde era menor ou maior, com o tempo o baixo cifrado

foi incorporando novos sinais de acordo com a evolução da notação e da harmonia em si, até

alcançar sua forma mais complexa no final do período barroco, inclusive permitindo

improvisos.

Um exemplo de um recitativo de J.S. Bach (1685-1750), da cantata “Wachet auf, ruft uns die Stimme” BWV 140 .

Cifragem numérica x cifragem alfa-numérica

Com o advento do classicismo a forma melodia/acompanhamento foi perdendo espaço em

dentrimento de novas formas musicais complexas com foco na polifonia como, por exemplo,

as sinfonias. Com o passar do tempo, as orquestras foram crescendo e incorporando vários

instrumentos, os instrumentos de acompanhamento como o orgão ou o alaúde/teorba

praticamente sumiram da música de concerto.

Somente a partir do início do sec. XX, com o surgimento de novos estilos musicais como o

blues e por conseqüência, o jazz, que a música popular ganhou novas proporções dentro da

midia. Tais formas tinham como características principais uma melodia sobre um

acompanhamento em um instrumento harmônico, principalmente a guitarra para o blues e o

piano para o jazz. Já o baixo cifrado já se tornara impraticável dentro da música de concerto

com o desenvolvimento do pantonalismo, e posteriormente o atonalismo e o serialismo.

Baixo cifrado x melodia cifrada

Tais formas, principalmente o jazz requeriam uma notação em que o músico podesse

executar acordes tão rapidamente quanto os lesse, sem se prender na armadura de clave.

Como o jazz é um estilo em que uma de suas principais características são as mudanças de tom

constantes, o sistema de baixo cifrado não era adequado devido aos inúmeros acidentes que

apareceriam de uma modulação para a outra. O baixo perdera sua função no que diz respetio

da definição harmonica de um determinado trecho musical, enfatizando assim seu caráter

ritmco e possibilitando ao baixista desenvolver um improviso livre dentro da harmonia.

Com isso os músicos da época desenvolveram o sistema de cifragem alfa-numérica, que

funciona da seguinte maneira: Em determinado compasso, grafa-se com letras maiúsculas a

nota fundamental do acorde que deve soar naquele momento, depois grafa-se ao lado a terça

(se for maior, tornou-se comum não ser grafado com o objetivo de tornar o sistema o mais

claro e objetivo o possivel) e em seguida as tensões e dissonâncias.

Como o sistema se desenvolveu principalmente nos Estados Unidos, foi adotado os nomes

das notas musicais que eram usados nos paises de língua anglo-saxônica. Sendo assim,

façamos um paralelo dos nomes da notas:

Um exemplo de uma cifra alfa-numérica:

C-7Maj7

Nesta cífra, lê-se “Dó menor com sétima maior”. Devido a essa praticidade, o sistema da

cifragem alfa-numérica ganhou rapida popularidade, sobretudo no campo da música popular.

Outro aspecto que colocou a cifragem alfa-numérica em alta foi o de que era de fácil

aprendizado, possibilitando assim que pessoas sem conhecimento de teoria músical podesse

aprender uma notação musical, e sobretudo por que essa notação era adequada a transcrição

das mais diversas canções populares surgidas no sec. XX e até mesmo no sec. XXI.

Nomes das notas nos países com línguas de origem ânglo-saxônicas.

Nome das notas nos países com línguas de origem latina.

C Dó (Ut para o francês)

D Ré

E Mi

F Fá

G Sol

A Lá

B Si

Problemas da utilização

Cada um dos sistemas tem seus problemas particulares na utilização.

No baixo cifrado, talvez o grande problema esteja em que o executante deve possuir uma

grande habilidade de leitura e um bom conhecimento harmônico da peça em que ele toca.

Bem como ter um grau de familiaridade elevado com o instrumento que toca, fazendo deste

método de grande dificuldade para músicos iniciantes e intermediários.

Já na cifragem-alfa numérica, o maior problema está na ausência do registro do aspecto

rítimco de determinado trecho. Outro problema é que devido a facilidade e rápida

disceminação deste método de notação, é muito comum o surgimento de transcriões

erroneas, bem como uma grande falta de conscenso entre as editoras/escolas de música no

que diz respeito aos simbolos aplicados aos acordes, havendo assim divergencias entre

notações de editoras diferentes, causando confusão para o leitor.

Simbologia

O método de baixo cifrado consiste na exposição dos intervalos formados pelos acordes

acima, ou abaixo da nota do baixo. Quando o acorde está em seu estado fundamental e dentro

da harmonia, nada se grafa. Já qunado surgem inversões ou modulações, essas são expostas

(quando esses acidentes não estão na nota do baixo). Quando altera-se a terça, é grafado um

sinal de sustenido(♯), bemol(♭) ou beuqadro( ), dependendo da modulação, já para, quartas

quintas, sextas e sétimas, acrescenta-se o numero do intervalo (4 para quartas, 5 para quintas

e assim por diante) mais o acidente, dependendo também se a nota foi aumentada ou

diminuida.

Um exemplo extraído do coral de J.S. Bach(1685-1750), da cantata “Alles nur nach gottes Willen” BWV 72.

O método alfa-numérico de cifragem se foca em expor a forma do acorde, independente

dele estar ou não dentro da tonalidade. Sendo assim, pega-se a harmonia vigente em

determinado momento da música. Este é um método em que se tem exposta no simbolo toda

a estrutura do acorde, se é maior ou menor, e suas tensões.

Geralmente usam-se os seguintes sinais:

“-“ ou “m” para designar um acorde menor

“Maj7” e “7” para “sétima maior” e “sétima menor”, respectivamente

“(5b)”, “(7b)”, “(11#)” e “(12#)” para “quinta diminuta”, “sétima diminuta”, “quarta

aumentada” e “quinta aumentada”, respectivamente. (estes são largamente usados entre

parêntesis devido ao caráter dissonante desses intervalos)

“ma6” e “6” para “sexta maior” e “sexta menor”, respectivamente.

“(9b)”, “9” e “(9#) para “nona menor”, “nona maior” e “nona aumentada”, respectivamente.

As nonas menores e aumentadas são dissonancias largamente usadas no jazz.

Um exemplo da canção “Satin Doll” composta por Duke Ellington(1899-1974).

Variações das cifras encontradas na literatura

Desde o surgimento da escrita musical, nunca houve nenhuma entidade reconhecida

mundialmente que estabelecesse padrões de notação. Por isso, tem-se diferentes modos de

simbolizar eventos harmonicos de acordo com a localização e escola músical.

Há divergências, por exemplo, de símbolos usados em escolas como a Berklee College of

Music e o método usado no Brasil, consolidado principalmente por Almir Chediak(1950-2003)

em seus inumeros livros de transcrisões de canções dos mais diversos compositores da música

popular brasileira. Um desses casos é a grafação do acorde menor, que pela Berklee é grafado

com um sinal de “menos” (-), enquanto é grafado com um “m” minúsculo por Chediak. Outro

caso curioso é a divergencia entre a notação da sétima maior, enquanto que muitos músicos

populares e songbooks americanos usam a letra grega “delta” (Δ) maiúsculo, a Berklee utiliza

em seus métodos o Maj7 (lê-se “major seventh”, “sétima maior” em inglês).

Referências bibliográficas

SADIE. Stanley (ed.); The Norton/Grove Concise Encyclopedia of Music. W. W. Norton &

Company; New York; 1988

WAITE, Brian. Modern Jazz Piano. A Study in Harmony and improvisation. New

York/London/Sydney/Cologne: Wise Publications, 1987.

GUEST, Ian. Arranjo. Método Prático. Vol 1. Editado por Almir Chediak. Rio de Janeiro:

Lumiar Editora.

CHEDIAK, Almir. Harmonia & Improvisação. Vol 1. 7ª Edição revisada. Rio de Janeiro: Lumiar

Editora, 1986.