AQUELES QUE FILMAMOS NOTAS SOBRE A

MISE-EN-SCENE DOCUMENT ÁRIA

UM. Invertamos a posição inicial. 1 "Como a câmera atua com aqueles que ela filma?" torna-se "E como eles atuam com ela?" Duas faces ele uma mesma pergunta, que se coloca legitima­mente tanto para o que chamamos de "ficção" quanto para o que chamamos de "documentário". Não somente "quem filma?". Mas "quem filma quem?": quem é filmado. Ser filmado- um dos possíveis do ser moderno? Não haveria em nossas sociedades um destino filmado elos sujeitos? Um devir-imag~, personagem? Sem contar que seria em vão, creio, procurar por aqueles que, nunca tendo sido filmados, não estivessem, no entanto, em condições de imaginar o que isso quer dizer e pode ser. O que nem sempre aconteceu. Atribuo, por exemplo, o sentimento de fascinação em que os filmes dos irmãos Lumiere me mergulham ao simples fato de que as pessoas neles expostas e mostradas, e com as quais cru­zamos o olhar e cujo movimento sentimos, não tinham, ao serem filmadas, nem experiência anterior da coisa, nem "conhecimento", nem abordagem real, a não ser pelas representações do sonho, daquilo que podia se encontrar preso e lançado em uma trama ele imagens. Filmados na inocência da experiência cinematográfica. A partir ele um inimaginável. Sem outro imaginário da máquina além do buraco negro que perfura a caixa.

Acredito que alguma coisa dessa magia inicial está sempre presente na cinematografia - hoje, de outro modo. Não há mais

como encontrar muita gente que desconheça 'O conceito de "fil­magem", e menos ainda que esteja fora da representação, afastado das imagens (já em 1914 Sacha Guitry, ao produzir Ceux de chez nous/ não o encontrava), das fotografias, da imprensa, dos fil­mes, da televisão ... Não, não há mais. Há, nos dias de hoje, um saber e ~m imaginário s0?re captação ~~agens__gu~ compartilhados. Aquele que filmamos tem uma idéia da cmsa, mesmo que nunca tenha sido filmado. Ele a representa para si, prepara-se de acordo com o que imagina ou acredita.saber dela - isto não impede que "a primeira vez" seja inteira, não interdita que haja sempre "a primeira vez": um verdadeiro início, por mais. que já se saiba. Filmam-se, então, apenas pessoas que já sabem algo a respeito. A fotografia e a televisão conjugadas acenaram para cada um de nós com uma promessa de imagem e, em todo caso, uma consciência ~.9ue poderia haver uma imagem de _sj

~_2.er produzida, a mostrar, ~ oferecer ou a esconder, afinal, a colocar em cena. Uma preocupação moderna: .e_ preocup~çã~ com a imagem. Como não observar que em nossos dias qualqu 'r um de nós tem seu estoque de imagens para administrar? Nisso somos ricos, evasiva, infinita, mutável fortuna .

Cada um foi, será filmado. Poderá não querer, recusar, omo Degas o fez (o primeiro?), fugindo em Dans ceux de chez nous. Talvez. Fugir da tomada já é, antes de tudo, saber um pouco sobr • ela. Degas sabe disso, o que é a imagem que ele recusa , e Guilty não pode retratar mais justamente o pintor elo que filmando o em fuga, de costas, no limite do quadro. Degas no desenquadr:t menta e a plongée de uma rua de Montmartre, escapando. Sab •• do pintor e medo pânico do observador de ser observado. To lo mundo tem medo disso, certo, mas esse medo é daqueles qu ~ s · deixam dominar -e é isto que chamo de capacidade claque! •s que são filmados de colocar em cena, de produzir a 1'}1ise-en-scene de si mesmos: dominar esse medo, brincar com ele- medo qu · nos distancia definitivamente da original "primeira vez"; qu •, no entanto nos reconduz, todas as vezes que se seguem, a alg daquela inocência primeira, daquela magia inicial.

Digamos que vejo meu trabalho documentário iniciar-se a partir desse ponto. Desse tipo de consciência difusa, que circula, de que há filme no ar. Para ser mais preciso: desejo de filme.

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Desejo do outro lado, no real, no outro como aquele que pode ser sujeito do filme. Filmar aqueles que se dispõem a isso, que se entregam por meio de um (disposit~{que eles propõem e pelo qual eles seriam também- ou primordialmente- responsáveis. _ fi:::> ·'Ç. _

DOIS. Em Tabarka, na Páscoa de 1987 a câmera era uma éXE.(V\ . rtLJ"\t::. betacam, e Jacques Pamart a operava. Ha~íamos definido um t:T~QÓ~~ dispositivo - digamos: uma regra do jogo (não é a primeira vez que brinco com Pamart) - muito simples, até mesmo sumário, para tentar acolher a polimorfia dos acontecimentos e sua alma aleatória. 3

Antes de tudo, organizar o meno.s possível, e, nos momentos de graça,. não organizar mais nada. Deixar, então, nossos per­sonagens, sozinhos ou juntos, se encarregarem da organização de suas intervenções e aparições em cena. Responder às suas proposições em vez de fazê-los entrar nas nossas. Como se, em uma ficção, em vez de mandar os atores trabalhar, seguíssemos a lógica dos personagens: não se trata mais de "guiar", mas de seguir.

No prolongamento desse primeiro gesto suspensivo, ~eagar

(ou borrar) a fronteira entre a cena e a vida, entre situação vivida e encenada, ~tre momento e plano; resistir à tentação da regu­lagem, ou torná-la invisível, insensível, impalpável, intemporal. A intensidade do prazer de filmar, claramente ligada ao risco ele ~r, culminando nas tomadas sem preparo, sem observação pré­via, sem ajuste, nem de trajetos nem de movimentos, sem nada: um exemplo é a seqüência da visita que Claude Grenié (Tabarka

42-87) faz à casa de seu pai, em que não sabíamos o que ele faria ou diria, aonde iria, que portas abriria, o que haveria atrás dessas portas, cenário, luz, obstáculos, cores .. . etc. Idem para a visita à casa de Béchir, o caminhoneiro: sem observação prévia, sem ajustes. As coisas acontecem porque não são previstas. E se na hora em que elas acontecem esquecemos de nos perguntar como filmá-las, ou mesmo se é possível filmá-las, então temos, talvez, de fato, uma chance de filmar .. . Não pegamos as pessoas desprevenidas - nunca -, mas há a esperança, o acaso que faz com que elas, por conta própria, nos peguem desprevenidos. O homem sabe que é filmado, ele sabe confusamente o que filmar significa, o que ele não sabe muito bem é que nós, os

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filmadores, não sabemos nada sobre o que elê vai fazer. Sempre esses efeitos, essa sombra trazida das "primeiras vezes". Então, talvez sim, burlar, mas para suscitar· armadilhas, cair nelas, não para evitâ-las ...

TRÊS. Trata-se - novamente - de reduzir a distância entre a câmera e aqueles que ela filma. A câmera se impõe, é vista, ela atrapalha. Longe de ser escondida, "esquecida", está presente, é um obstáculo, é preciso afastá-la, contorná-la, circundá-la. Filmar de dentro dos grupos, dos círculos, com a maior proximidade possível, a câmera ao alcance daqueles que ela filma, objeto perto de seus corpos, presença tátil (e não unicamente regida pela ordem do olhar). À mesa, na casa de Trikli (Tabarka ... ),

Jacques Pamart estava sentado entre os convidados, e quando o pão foi compartilhado, como teria sido possível não lhe oferecer um pedaço e como ele poderia não ter aceitado e .. : comido, sem parar de filmar? Afinal, orna câmera também se compartilha. Pertenceria ela menos àquele que ela capta do que àquele que a manipula? É preciso filmar de muito perto, como uma orelha, mais do que como um olhar. É preciso que a câmera esteja ao alcance da mão (daquele que é filmado) , que se possa tocá-la, que ela pertença ao espaço próprio das pessoas que são filmadas, que ela participe de suas zonas de equilíbrio, de seu território.

QUATRO. Colocar-se à escuta da fala das pessoas, aquelas que nos propomos a filmar, no momento mesmo da filmagem, escutá-las, ~g~ir-lhes que se coloquem a partir disso, ~ bem simples de que há esc~. A câmera escuta. Que eles atuem, então, a partir de suas próprias palavras, ouvidas por nós, aceitas, acolhidas, captadas. Não as minhas palavras, mas as deles. Posso dizê-las de novo no lugar deles, mas são deles, e quanto a isso ninguém se engana. Sabe-se bem, muito bem, de quem são as palavras, a quem pertencem. Certeza. O reconhecimento de uma justeza. "As minhas palavras, as suas" - não é a mesma coisa. A partir dessa apropriação, o trabalho se constrói. Aqueles que filmamos são, antes de tudo, tomados em suas palavras, e é com essas palavras, com a língua e com a fala deles, que eles se sabe1p a reenclidos pela câmera. Tomada tie imagens, sim, que é vivida ~O_J.!lO uma tomada de linguagem. Blocos são tomados. Aquele que é filmado dá blocos. Já estamos no terreno da colocação em forma, em cena, da dramaturgia: ele decupa em blocos.

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CINCO. Intervir não é bem a palavra. Eu não intervenho. A não ser por estar presente. Retirada. O dispositivo precisa disso, me parece, para funcionar a todo vapor. Porque o que procuro também é inclinar as coisas para o lado daqueles que são filmados. Que eles façam o quadro, até isto, sim, porque depende deles, afinal, estar no campo.4 Aquele que está no quadro não tem mais que se incomodar sobre saber se ele sai ou não do campo - e a ameaça de seu desenquadramento, de fato, pesa unicamente sobre o operador do quadro, revolução, tensão reencontrada do quadro. Estar no camRo como uma ameasa__para o operador do ~adro- is~ poderia renovar o gênecg, penso naqueles quadros desenhados de antemão, naquelas casinhas bem preenchidas a partir das quais se começa a filmar.

Fenômenos de primeira vez, voltamos a isso, e efeitos de nas­cimento. A observação preliminar é inútil, nada de observação prévia. Nada de conversas anterior~s. No primeiro encontro, eu quase impediria as pessoas de falar: eu filmo. Já estamos no filme. O filme não é o que "vai se fazer". Ele está sempre-já em curso. Aqui, antes de nós. Nós entramos dentro. Ter as cartas para abrir o jogo. Como isso nasce. Como isso se desenvolve. "Sozinho". A palavra está nua. Ela começa. Nada é de antemão enquadrado, ensaiado, filmado. Não falo, ou falo tão pouco, o que não é muito reconfortante, para mim, para a equipe. Quem está aqui para ser reconfortado? Há uma espécie de postura de não-saber.

De fato, as pessoas filmadas se encontram em situação de gerir o conteúdo de suas intervenções, de se colocar em cena. Todas as condições estão dadas. Elas se encarregam da mise-en­scene, a tornam pesada ou leve, a realizam com suas insistências, com suas maneiras de dar sinais. E elas não são idiotas: sabem muito bem fazê-lo. E se perguntam, quando ocorre uma dúvida,

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: um leve pânico, por que o outro não fala nada. Nada? "Então, é minha vez?" Então, seguem em frente . Produzem a si mesmas

~ - produzir-se, é isso. Elas decidem se movimentar ou não, oc~ço de uma maneira ou de outra, agüentar a dura-ção, estabelecer sua respiração. Exemplo. O velho partidário do general De Gaulle em Touspourun/. A câmera no ombro, não no ombro do cameraman: no ombro dele mesmo. Nada de face a face, nada ele lado a lado. A palavra como um passeio, como um

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acompanhamento, um andar ao lado, como qdando se "passeia pela praça" nas cidades do sul da França, fala-se entre si, mas um não olha para o outro, olha-se para os outros, para o resto do mundo: estranheza de ver alguém recusar o eterno face a face preguiçosamente generalizado pela televisão. Ombro a ombro. Mas também em uma esquiva, uma coreografia, a passos lentos. O cara ajustava a mise-en-scenee isso fazia parte do que ele tinha a dizer. Não é à toa que ele nunca se colocava de frente, sem um olhar, ombro a ombro, em uma confidência que deslocava estranhamente o discurso. Ele "nos" falava. O cinema como a &ITamenta e o lugar de uma relação poss~~al, entre nó.§. --- . -

SEIS. Estupefação das pessoas quando são filmadas de outra maneira - diferentemente daquela que esperam, que se faz na televisão, que elas acham o jeito normal. A raridade da palavra e a raridade da presença das pessoas, quero dizer, do povo, são tais na televisão, apesar da ininterrupta enxurrada de imagens e mensagens, que elas acabam aparecendo como um luxo ou um acidente. Uma anomalia. Tudo o que se passa na televisão lhes dá a impressão, às pessoas do povo, de não terem lugar ali, ou pior ainda: de terem um lugar fixado de antemão. Quando nos~ interessamos por elas diferentemente, de perto, quando lhes atribuímos a responsabilidade de sua ~~s~-en-scen:, da produç~o de sua imagem, tudo muda. Mas de mtcto, elas tem em relaçao ao mundo da televisão um passivo aterrorizante.

O §tg_d~as s~J.ê~e acaba aparecendo como um mínimo enorme, porque não é mais, de jeito nenhum, vivenciado hoje em dia . O funcionamento da televisão gera um mal- 'Slal

terrível do qual as pessoas estão perfeitamente conscientes. Em cena, apenas os porta-vozes autorizados, classificados, ou entao papéis codificados, engessados. E nada daquilo que rege e s ' tratamento da palavra sem nenhum respeito, grosseiro, feito d • cortes, ele tesouras, de eliminação elos silêncios, das hesitaçõ 'S,

do pulsar da língua, deixa qualquer pessoa indiferente. Sem revelá-lo , é disso que as pessoas sofrem. Como lugar ond, o poder é exercido sobre os outros, ,a televisão é exemplar. poder daqueles que ocupam a tela sobre aqueles que a olham. É verdade também que as pessoas vêem televisão, mas nào acreditam nela. Não sei se alguma vez acreditaram nela. O

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grande lance da representação é acreditar nela. Seria melhor ter uma televisão em que pudéssemos acreditar. Por enquanto, ela nos provoca desconfiança. Temos dificuldade em acreditar nos poderes. Quando aqueles que filmamos nos vêem chegar com nossa câmera no ombro, e isso aconteceu durante os quinze dias de filmagem de Tous pour uni, desconfiam, tornam-se agressivos: "Vocês vão nos trair de novo!". É de se acreditar que a televisão, em nossos dias, faz as pessoas sofrerem. Que ela as engana e que elas sofrem com isso. Ressentimento. Primeiro, movimento de ódio, cJ pois, resignação. Nos fazem falar, mas é para agir contra nós. I senvolve-se em nossas sociedades uma nova neurose, muito •specífica e muito compreensível. Estamos doentes de televisão. abemos. As pessoas sabem. Elas viram como isso funciona na

televisão, nas raras vezes e nos breves segundos em que outras pessoas, iguais a elas, surgiam na televisão, elas sabem que era sob constrangimento. Pouco espaço para a fala, as falas delas . Elas sabem ver o resultado, o que vêem toda noite, o comentário monopolizado pelas estrelas. E o povo reduzido à mais mixuruca

\ das banalidades. Então, quando nos aproximamos delas com uma I câmera, elas nunca imaginam qtJe isso pode ser a favor delas.

Filmar a favor delas. Ser a instância de uma revelação, de um reconhecimento.

Bastarão, felizmente, apenas alguns minutos de filmagem para que tudo mude. Porque as pessoas que filmamos sentem muito rapidamente que, aqui, são outras regras que prevalecem, que mudamos o modo de fazer, que não acontece do modo como elas imaginam que fatalmente aconteceria ... ~pós a retracfu:>, a emoção pode nascer. Retorno ao efeito de "primeira vez". Exemplo: a dur~e w;-plano. Isso muda tudo. Com as fitas de vinte minutos em vídeo, é o conjunto da relação filmador-filmado que pode mudar. A própria idéia de ser filmado que o filmado faz para si mesmo. Para começar, ninguém tem a possibilidade de falar, de monologar durante vinte minutos. De ser ouvido ao longo de vinte minutos. Isso nunca acontece. Com ou sem câmera, a não ser no divã do psicólogo. Isso desencadeia tQ.QQ.!ipo de efeitos ~sp~avra e de eresença. o personagem, quando se vê entregue a essa enorme extensão de tempo e de jogo, de palavra e de expressão, vai saber o que fazer dela à medida que ele a preenche, ou melhor, que ela o ocupa. Ele se fará todas as

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perguntas ardilosas que ninguém teria a idéia &e lhe fazer. Ele as descartará, tanto melhor. Ele habitará seu tempo~ entrevistà\ e~a, flutuante, ~a maneira. muito mais ~re,_Q9rque não submetida U!}icamente ~cípio da relação iotersubjetiva, funciona como reveladora de discurso, de postura, d~gestos, de efeitos de corpo. Mas também para aquele que filma as coisas estão sendo descobertas ao longo desses minutos. Coisas inesperadas. Impossível se atrasar em relação ao outro. É preciso suscitar coincidências, estar no tempo do outro, antecedê-lo em seus encontros, nos marcos que ele agencia aqui e acolá, nos buracos, nos silêncios que manifesta. Filmar assim é ser tomado por uma emoção muito forte . Vinte minutos! Instalamo-nos em um tempo estendido, menos nervoso, menos abstrato que o das entrevistas habituais, e, ao mesmo tempo, em uma relação de improvisação, de surgimento. Plano-seqüência de vinte minutos. Um pedaço de vida. O fim está tão longe do início.

SETE. Essas são questões relativas ao cinema, à significação, às relações com os sujeitos filmados que o vídeo permite aprofundar. O vídeo como ferramenta que precisa, desenvolve, explora as possibilidades da cinematografia. Cinematografamos muito bem em vídeo, mas o mesmo não acontece no nível do suporte. Na terceira fita gravada, as pessoas começam a se desviar do assunto. Vem-lhes uma angústia. Logo em seguida elas supõem que esses sessenta minutos acerca delas podem ser organizados, montados. Elas sabem muito bem disso. O que não sabem, mas que talvez esperem, é que a fala delas, quando é produzida em um plano­seqüência de vinte minutos, tem uma forma que, mesmo que esse plano depois seja cortado, editado, continua fundamentalmente diferente do que poderia ser se, na filmagem, se recorresse a planos curtos e recortados. Não é a mesma coisa. Há uma pulsão, um fluxo, um agendamento das frases, subidas, silêncios e saltos que não parece, e nunca mais parecerá, mesmo recortado, com uma fala dimensionada na hora da filmagem ("filma aqui só um minutinho"). Diferença de natureza, de estilo, de movimento, enfim, de disposição dos elementos.·

O fato de escutar - filmar equivale a escutar - acaba se revelando uma diferença enorme, porque hoje isso não é mais vivenciado. Quem escuta quem? Por quanto tempo? Quem

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\ escuta quem falar durante vinte, quarenta, sessenta minutos? ) Não a televisão, em que é. preCiso, diz o imperativo, ser rápido,

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pungente, impor as fórmulas e não a fala ou as palavras. No plano-seqüência de longa duraç!o, cgmo a palavra daquele que _____.;.--- - __,._ -

encena é desejada, respei~a, esperada, há necessariamente a érÕtização da relação de filmagem. Relação, sim, Eros está aqui. As relações são muito fortes. Quando um plano dura, ele dói. As pessoas rapidamente se conformam em regular e ajustar sua própria emoção a essa duração, em não entregar tudo de uma vez, em brincar com ela, em presenciá-la. É a isso que chamo de mise-en-scene- a dos sujeitos filmados. !:!9je, o problema do dg.cu~o não é colocar em cena aqueles que filmamos, mas deixar aparecer a mise-en-scene dels:s.. A mise-en-scene é um fato Compartilhado, uma relação. Algo que se faz junto, e não apenas por um, o cineasta, contra os. outros, os personagens. Aquele que filma tem como tarefa acolher as mise-en-scenes que aqueles que estão sendo filmados regulam, mais ou menos conscientes disso, e as dramaturgias necessárias àquilo que dizem -que eles são, afinal de contas, capazes de dar e desejosos de fazer sentir. Eros, aqui também.

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COMO SE LIVRAR DELE?

Ou melhor, como não se livrar dele? Mas do quê? Do medo

no cinema.'

O mundo atual [diz Roberto Rossellini, citado por DeleuzcFé, 11111 mundo demasiadamente cruel, e em vão. A crueldade ~ viol.11 a personalidade de alguém, é colocar alguém em condi ·;u > 1 lt· chegar a uma confissão total e gratuita. Se fosse uma conti~.~:lc 1

em vista de uma meta detenninada, eu a aceitaria, mas trata ~e do exercício de um voyeur, é vicioso e, devemos dizê-lo, · uut•l Acredito firmemente que a crueldade é sempre uma demonstr:u,;:lc 1

de infantilismo. Toda a arte de hoje se torna cada dia mais inf.111111 Cada um de nós tem o desejo louco de ser o mais infantil possiwl Não digo ingênuo: infantil. .. Hoje, a arte é ou lamentaç-l ou u 1 wl dade. Não há outrà medida: ou nos lamentamos, ou faz ·mos 11111

exercício absolutamente gratuito de crueldade. Tome, por ·x 'IIIpl!l, a especulação (é preciso chamá-la pelo nome) que se faz sol H!' : I

incomunicabilidade, sobre a alienação; não vejo nisso n •nluun.1 ternum, mas uma enorme complacência ... E isso, com lh · f:tll'i , me levou à determinação ele não fazer mais cinema.

Do mesmo modo que me parece justo o que R. R. afirma aqui, terei que duvidar, mais à frente, da célebre fórmula rosselliniana : "O mundo está aqui, porque manipulá-lo?" Pois a pergunla dl·.~ •~·

texto também poderia ser feita assim: "Se o mundo está aqui, onde está o medo? E se o mundo está aqui como medo, não sc:ria o caso de fazer dele um filme?"