Crissis del drama - Vícto Viviescas

437

Cien

cias

Soc

iale

s

CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTFICO

1 Vctor Viviescas es doctor en Estudios Teatrales de la Universidad Paris III , profesor

de la Universidad Nacional de Colombia y director del Grupo de Investigacin en

Esttica e Historia del Teatro Colombiano Moderno ASAB-UD. El presente artculo

se desprende de la investigacin del autor Representacin del individuo en el

teatro colombiano moderno y hace parte de los materiales de trabajo de la

investigacin Anlisis de la dramaturgia colombiana moderna desde la teora de

los gneros dramticos, que realiza el grupo.

Vctor Viviescas es investigador teatral, con nfasis en la teora, historiay crtica de las escrituras dramticas colombianas. Es Doctor en Estudios

Teatrales de la Universidad Paris III donde realiz la investigacinRepresentacin del individuo en el teatro colombiano moderno, y

Magister en Literatura de la Universidad Javeriana de Bogot donderealiz la investigacin Continuidad en la ruptura, una pesquisa por la

escritura postmoderna en el teatro colombiano moderno. Es profesorasistente del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de

Colombia y director del Grupo de Investigacin en Esttica e Historiadel Teatro Colombiano Moderno donde realiza la investigacin Anlisis

de la dramaturgia colombiana moderna desde la teora de los gnerosdramticos.

RESUMEN

El concepto de crisis del drama designa un conjunto de determinaciones tan-to estticas como formales y dramatrgicas que se modifican en la escrituradramtica, de manera precisa a partir del final del siglo XIX. Al mismo tiem-po, designa este momento de la historia de la escritura dramtica. El presenteartculo se propone una revisin de las escrituras de los autores europeos quela crtica reconoce como los principales protagonistas de esta puesta en crisis,para mejor ilustrar los aspectos que significan un abandono o postergacin delos presupuestos del drama clsico. Dicho gesto de abandono o postergacines lo que denominados con el concepto de fuga del espacio formal y concep-

La crisis de la representaciny de la forma dramtica

Vctor Viviescas1

Fecha de recepcin: mayo 30 de 2005 - Fecha de aceptacin: agosto 26 de 2005

438

Cien

cias

Soc

iale

s


tual del drama clsico. La autoconciencia que tiene de s la modernidad seconstruye de manera incesante desde el siglo XVI hasta arribar a la formula-cin de Hegel en el siglo XIX. Esta autoconciencia determina tambin el espa-cio conceptual y formal en el que es posible el drama moderno. Podramosdecir, un espacio conceptual y formal que contiene al hombre moderno. Nues-tra lectura de la crisis del drama como fugas de este continente busca destacarel gesto de huida de este espacio figurado: la puesta en crisis del drama moder-no, movimiento que no cesa de afectar la escritura del presente.

Palabras claveDramatugia, drama, representacin, esttica del drama, historia del drama,crisis del drama, crisis de la representacin, escrituras dramticas

ABSTRACTWhen we talk about the crisis in the drama, we mean that from the end of theXIXth century, theater writing undergoes changes in a series of esthetic andformal factors, as well as factors related to stage direction. The expressionrefers both to these changes and to this particular moment in the history oftheater writing. The present article undertakes to review the writing of thoseEuropean authors whom the critics recognize as the main actors in this crisis,in order better to illustrate those aspects which indicate a renouncing orpostponing of the premises of classical drama. This gesture of renouncing orpostponing is what we designate by the concept of escape from the formaland conceptual space of classical drama. Modernitys self-awareness isconstructed throughout a continuous process which goes from the XVIthcentury to Hegels formulation in the XIXth century. This self-awareness alsodetermines the conceptual and formal space in which the modern drama ispossible. We might call this the conceptual and formal space which containsmodern man. Our reading of the crisis of the drama as an escape from thiscontinent seeks to highlight the gesture of flight from this figured space: thecrisis of the modern drama, a movement which has not ceased to affect present-day writing.

Key words:Drama, representation, esthetic of drama, history of drama, crisis of drama,crisis of representation, theater writing

439

Cien

cias

Soc

iale

s


INTRODUCCION: LA PROBLEMTICA DE LA CRISIS DEL DRAMA

El concepto de crisis del drama es un instrumento que se ha revelado comomuy oportuno para comprender las transformaciones que ha sufrido la escri-tura dramtica contempornea. Designa un conjunto de determinaciones tantoestticas como formales y dramatrgicas que se modifican en el ejercicio de laescritura dramtica y en la valoracin crtica de las obras, de manera precisa apartir del final del siglo XIX. Al mismo tiempo, designa este momento de lahistoria de la escritura dramtica. En nuestro conocimiento, la problemticade la crisis del drama es propuesta por primera vez por Peter Szondi, fillogoy terico de la esttica alemn, en su texto La crisis del drama moderno. En latradicin francesa, desde valoraciones que difieren de la propia de Szondi, lamisma problemtica ha sido abordada por varios autores, de manera espe-cial, es preciso referir el estudio de Robert Abirached sobre La crisis del perso-naje en el drama moderno, en el que el autor plantea de una manera sistemticalos principios de una teora mimtica de la representacin, en particular entorno a la categora del personaje, y sigue sus avatares en los momentos deconstitucin del drama moderno -siglos XVI a XVIII- y su puesta en crisis en latransicin del siglo XIX al XX. La misma problemtica es motivo de reflexinpermanente en el Grupo de Investigacin en Esttica del Drama Moderno delInstituto de Estudios Teatrales de la Universidad Paris III, que dirigen Jean-Pierre Ryngaert y Jean-Pierre Sarrazac. De manera especial para este artculo,los aportes del profesor Sarrazac en torno a la crisis del drama son determi-nantes para nuestra propia comprensin del problema.

En la medida en que el concepto de crisis del drama designa tambin, comoya est dicho, un momento de la historia de las escrituras teatrales, el presenteartculo se propone una revisin de las escrituras de los autores europeos quela crtica reconoce como los principales protagonistas de esta puesta en crisis,para mejor ilustrar los aspectos que significan un abandono o postergacin delos presupuestos del drama clsico. Dicho gesto de abandono o postergacines lo que denominados con el concepto de fuga del espacio formal y concep-tual del drama clsico. Acogiendo la interpretacin de la crisis como un pro-blema global de la cultura europea de entonces, el artculo propone la visinde la crisis como un movimiento de sucesivas fugas del espacio conceptual yformal del drama moderno. La configuracin de un tal espacio puede ser ras-treada en la esttica hegeliana y en la prctica, sobre todo, de los escritores del

440

Cien

cias

Soc

iale

s


neoclasicismo francs. De manera particular en este estudio, la formulacin delo que Peter Szondi denomina drama absoluto engloba las consecuencias -ypor ende, el espacio formal- que se desprenden de la conceptualizacinhegeliana que afectan el ejercicio de la escritura de los autores de la crisis.

La posible validez de un artculo como el presente se encontrar en la medidaen que se reconozca cmo el concepto de crisis del drama -y la problemticaque designa y describe- puede aportar a la comprensin del fenmeno de lasescrituras contemporneas. Un aspecto puede ser ya anunciado. En una buenamedida, las escrituras contemporneas provienen del impulso transformadorde las escrituras de la transicin al siglo XX. Aspectos que son comunes en elvocabulario ms reciente como los de hibridacin, suspensin del principio deilusin, fragmentacin y desdoblamiento del personaje, pueden ser rastreadoscomo gestos iniciales en autores tales como Strindberg, Ibsen, Maeterlink oPirandello, que son algunos de los autores a los que hace referencia el artculo.Adicionalmente, la problemtica de la crisis del drama hace parte constitutivade los presupuestos tericos de la investigacin Anlisis de la DramaturgiaColombiana desde la Teora de los gneros dramticos, que realiza actualmen-te el Grupo de Investigacin en Esttica e Historia del Drama Moderno Co-lombiano de la ASAB - UD.

TEORA MIMTICA DE LA REPRESENTACINY DE LA FORMA DRAMTICADe Aristteles a Hegel, la tradicin occidental emprende un largo proyecto depuesta en forma de lo real para su representacin en el teatro. Es gracias a laformalizacin que se opera sobre lo real mediante la asuncin de un principioorgnico de unidad que lo real se torna disponible en la escena para el especta-dor. Poco importa que este principio integrador tome la forma de una inver-sin de fortuna del hroe en la Potica2 de Aristteles o la forma de un conflictounitario dinmico en la Esttica3 de Hegel: el imperativo de una accin que sedesarrolla en el tiempo y en el espacio desde el principio hasta el fin est igual-mente presente en ambas formulaciones. Al contrario, la sntesis de la accinen Aristteles como cada del hroe condensa, y expresa de mejor manera, el

2 Aristteles, Potica, Trad. Angel Capelletti, Monte Avila, Caracas, 1990.

3 Hegel, Esthtique, Trad. de Charles Bnard revue et complte par Benot Timmermans et PaoloZaccaria, Le livre de poche, Librairie Gnrale Franaise, Paris, 1997.

441

Cien

cias

Soc

iale

s


esfuerzo de encontrar una metfora estructural que sintetice toda la extensinde la vida de un hombre de la vida de los hombres- a los lmites precisos de unevento puntual como lo es la representacin teatral. El resultado de ambasoperaciones es la constriccin de lo informe y heterclito real a expresarse enla escena mediante los principios de racionalidad de accin, personaje y dilo-go. Es decir, la representacin teatral con fundamento en la nocin de mimesiso imitacin, en la que la accin es vivida por los personajes directamente a losojos del espectador, representada por los actores y expresada en los dilogosque estos profieren a nombre del personaje. Si llamamos a esta forma de repre-sentacin estructura clsica o drama clsico, podemos identificar cuatrocondiciones que la caracterizan. Por un lado, la integracin de actor, persona-je y texto, que se funden en una nica entidad que los amalgama; en segundolugar la invisibilidad de la estructura, que aparece como principio integradory formador de la representacin, pero que est destinada a desaparecer detrsde la representacin misma; en tercer lugar el principio de progresin orgni-ca, con base en el impulso dinmico del conflicto; y en cuarto lugar la identi-dad y unicidad del personaje.

Si el drama del Neoclasicismo francs provee la perfeccin delirante de laformalizacin de lo real por la estructura clsica, es Hegel quien aporta lafundamentacin filosfica del principio dramtico como superacin dialc-tica de lo pico y lo lrico y como dialctica del objeto y el sujeto- y el teatroburgus el que lleva al lmite las tensiones internas del sistema al reducir alpersonaje a ser el espejo de la persona humana en el escenario. Pero es tambinel siglo XVIII, justamente a partir de las reflexiones de Diderot, el periodo enque se empieza a gestar la crisis de la representacin clsica, crisis que tendrtoda su dimensin entre el final del siglo XIX y el principio del XX como teatromoderno que pone en crisis la representacin, la forma dramtica y la concep-cin misma de la creacin. Si Diderot4 ataca el principio formal de la pureza

4 En todo objeto moral se distinguen un medio y dos extremos. Parece entonces que, dado que todaaccin dramtica es un objeto moral, deban existir en ella un gnero medio y dos gneros extremos.Tenemos estos dos ltimos, son la comedia y la tragedia: pero el hombre no se encuentra siempre enel dolor o la alegra. Hay entonces un punto que separa la distancia del gnero cmico al gnerotrgico. (...) Yo llamo a ste el gnero serio (que tendra por objeto las acciones ms comunes de lavida.) (...) Habiendo sido establecido este gnero, no quedar condicin de la sociedad ni accinimportante en la vida que no pueda ser llevada a alguna parte del sistema dramtico. Diderot, En:J. Szcherer et alt., Esthtique thtrale, Paris, Sedes, 1982, p. 96. Las versiones en espaol de los originalesfranceses son del autor del artculo.

442

Cien

cias

Soc

iale

s


del gnero dramtico abriendo as las compuertas de invasin de lo dram-tico por lo pico, en un proceso que arribar a un cenit en la dramaturgia deBertolt Brecht-, es Nietzsche a partir de El nacimiento de la tragedia5 - quienpondr en cuestin de manera radical el principio de representacin mimticadel drama; y los dramaturgos del final del siglo XIX los llamados a llevar afondo la puesta en crisis de la forma dramtica y a arriesgar los primeroscaminos de superacin del impase en el que sta haba desembocado.

Teora de la forma dramticaLa forma dramtica clsica est vinculada al principio mimtico de la repre-sentacin. Es esta vinculacin la que le permite garantizar la constitucin deun espacio autnomo desde el cual construir, mediante la ilusin, la imagen deun mundo propio. Para Robert Abirached la definicin de la representacinmimtica incluye como uno de sus elementos que El fin ltimo de la represen-tacin ha perdurado como el de imitar las acciones de los hombres por medio deljuego del actor, a travs de un espacio y un tiempo figurados, en frente de unpblico invitado a creer en las imgenes de esta manera construidas6 . En segun-do lugar, el que la mimesis se realiza en la dialctica entre la accin o fbula y elpersonaje, dialctica que establece el privilegio de la accin sobre el personajeo lo que l denomina el imperio de la fbula7 . Estos dos elementos definen elespacio de la representacin como figuracin y como dominio de la fbula, entanto despliegue del conflicto, como configuradores de la forma dramtica.

Sin embargo, confrontado a la tarea de reflexionar la posibilidad de una est-tica del drama moderno, tarea casi desproporcionada dada la complejidad dela dramaturgia moderna, Jean-Pierre Sarrazac abre el concepto de drama paraidentificar al menos tres niveles del mismo que no siempre resultan evidentes.Sarrazac identifica el principio de lo dramtico y dos niveles distintos deformalizacin del drama: el drama como Gnero que forma una triloga conlos gneros mayores lrico y pico- y el drama como gnero al interior del

5 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Trad. Andrs Snchez Pascual, Sexta Edicin, AlianzaEditorial, Madrid, 1981.

6 Robert Abirached, La crise du personnage dans le thtre moderne, Paris, Gallimard, 1994, p. 89.

7 Ibid., 88-89.

443

Cien

cias

Soc

iale

s


Gnero drama intermedio entre la comedia y la tragedia, segn lo proponeDiderot-.

El principio de lo dramtico, no sujeto a la formalizacin de Gnero ni degneros, es planteado por Sarrazac como la irremplazable relacin inmediatade s al otro, el encuentro siempre catastrfico con el Otro que constituye el privile-gio del teatro, la condicin de una accin en curso, de una tensin siempre sinresolver, ese algo que sigue su curso, (como dice citando a Hamm de Final departida de Samuel Beckett).8 El modelo dramtico que comporta laformalizacin del anterior principio, en cambio, se funda sobre un conflictointerpersonal intersubjetivo- relativamente unificado, lo que garantiza eldesarrollo de una accin unitaria encaminada a un fin, con una configuracinde personaje que aparece como independiente de la voz y de la presencia delautor, autonomizado en su universo de ficcin del proceso de escritura, conuna diferenciacin precisa del modo dramtico de interaccin garantizadopor el dilogo que se preserva en toda la obra y en todas las obras. Es decir,drama como Gnero mayor, como destino mayor de la forma dramtica, talcomo lo prescribe Hegel en su Esttica, como sntesis y superacin de los prin-cipios lrico subjetivo- y pico objetivo-. Drama como forma pura, comoforma primaria que no admitira la inclusin de motivos picos o lricos quefracturaran, justamente, su condicin primaria y su primaca9 . Es precisonotar, no obstante, que para este autor, esta formalizacin del principio dra-mtico aparece en la tradicin occidental ms como principio terico, comouna coaccin terica, que como una realizacin prctica. Sin embargo, por elmomento, esta consideracin no debe afectar la caracterizacin que l lleva acabo de la forma dramtica, que nosotros llamamos clsica.

El drama absoluto: formalizacin racional de lo dramticoEn el estudio que sobre el drama moderno realiza Peter Szondi, Teora deldrama moderno10 , el autor alemn propone un estudio esttico-histrico delas transformaciones de la relacin entre forma y contenido en la forma dra-

8 Jean-Pierre Sarrazac, Lavenir du drame, Circ/poche, Belfort, 1999, p. 195 y 200.

9 Jean-Pierre Sarrazac, Paradoxes du drame moderne, En: J. P. Sarrazac, Thtres du moi, thtres du monde,ditions mdianes, Rouen, 1995, p. 21.

10 P. Szondi, La crise du drame moderne, Trad. Patrice Pavis, Lge de lhomme, Laussane, 1983.

444

Cien

cias

Soc

iale

s


ma. Dentro de la tradicin de la esttica histrica inaugurada por Hegel en suEsttica11 , Szondi entiende renunciar a una esttica sistemtica, para la que lasformas seran inmutables y ahistricas, y proponer, en cambio, un estudio quesea sensible a la contradiccin dialctica entre forma y contenido, de tal formaque tanto el concepto de forma como, en definitiva, la potica de los gneros severn sujetos a una perspectiva histrica. Lrica, pica y drama dejan as de sercategoras sistemticas para adquirir la condicin de categoras histricas12 . Apartir de la anterior consideracin y como consecuencia de la antinomia entreforma y contenido, una forma literaria resultar problemtica en trminoshistricos, cuando en el caso de la correspondencia entre forma y contenido, latemtica de contenido se mueva, por as decirlo, en el marco del enunciado formalcomo una dimensin problemtica dentro de otra no problemtica. Szondi pos-tula un modelo que ha sido extremadamente rico para la reflexin sobre eldrama moderno, en el que el drama tal como se conform en el Renacimiento,en la Inglaterra isabelina y, particularmente, en el Neoclasicismo francs delsiglo XVII, para luego pervivir durante el periodo clsico alemn, se erige en lasedimentacin ideal de la forma dramtica, es decir, en la identidad absolutade forma y contenido. El drama absoluto, que es el concepto que proponeSzondi, aparece entonces en su anlisis como la formalizacin privilegiada delo dramtico. En cambio, la crisis del drama aparece como el momento en elque dicha formalizacin, es decir, el acuerdo entre la forma y el contenido, sevuelve problemtica, es decir, entra en crisis13 . El drama, para Szondi estdefinido por la concurrencia de tres principios fundamentales: (1) el drama esun acontecimiento o un suceso, (2) que se desarrolla en el presente, (3) en elespacio de las relaciones intersubjetivas interpersonales-, mediante el recur-so del dilogo. Este drama es absoluto porque en cada uno de estos conceptosno conoce ms que el concepto mismo, tal como lo plantea el autor:

El presente en el drama es absoluto porque carece de contexto tem-poral. (...) Lo interpersonal es absoluto en el drama porque junto aese elemento no se registra la presencia ni de lo ntimo ni de lo ajeno

11 Szondi cita dentro de esta tradicin la Teora de la novela de G. Lukcs, el Origen del drama barroco deW. Benjamin y la Filosofa de la nueva msica de Th. Adorno.

12 P. Szondi, Op. Cit. p. 12-13.

13 Ibid., p. 15-16.

445

Cien

cias

Soc

iale

s


al hombre. Al ceirse en el Renacimiento el drama al dilogo erige laesfera intermedia en su mbito exclusivo. Y el suceso es absoluto enel drama porque, al hallarse separado de las circunstancias ntimasdel nimo de cada cual y de las externas propias de la objetividad,constituye el soporte exclusivo de la dinmica propia y especfica de laobra14 .

Racionalidad del drama absolutoEs sin duda el sistema teatral del Neoclasicismo francs el paradigma histricodel concepto de drama absoluto que nos propone Szondi. Quizs no hayaninguna otra prctica dramatrgica en ningn otro momento histrico quecomo la del Neoclasicismo francs se someta a los principios de la razn, de laregla, de la sistematizacin y de la inteligibilidad. Jean-Jacques Roubine15 ensu estudio sobre este sistema teatral destaca como sus aspectos caractersticoslos de ser una dramaturgia de la verosimilitud, de la persuasin, de lo decoro-so, de la idealizacin y de la identificacin. Es tambin, para este autor, unalectura extremada y radicalizada de la Potica de Aristteles.

Como dramaturgia de lo verosmil, el teatro del Neoclasicismo francs se fun-damenta en la nocin de accin construida no sobre lo real sino sobre lo posi-ble limitado y delimitado por lo verosmil y lo necesario-. Lo posible procedede la experiencia comn y desaloja de la representacin a lo verdadero queparezca inverosmil. Lo verosmil introduce tambin dos condiciones: la de lapersuasin lo posible es persuasivo porque reposa sobre un sistema de creenciascomunes- y la de la exclusin de lo irracional de la representacin escnica esto debe permanecer en el dominio del texto, es decir, del relato, del testimonio-.16 Pero en el aspecto de su racionalidad, la dramaturgia francesa se reconocecomo el cartesianismo artstico: el imperio de la sistematizacin, la confianzaen la aplicacin de las reglas, la demanda constante de inteligibilidad, presio-nan la constitucin de una escena clara y meridiana, radicalmente formaliza-da en pro de la comprensin del espectador17 . De all surge que la metfora

14 Ibid., p. 81.

15 Jean-Jacques Roubine, Introduction aux grandes thories du thtre, Bordas, Paris, 1990.

16 Ibid., p. 6.

17 Boileau, citado por J. J. Roubine, Ibid., p. 18.

446

Cien

cias

Soc

iale

s


estructural del Neoclasicismo sea la de la amenaza de lo irracional sobre loracional. Las pasiones humanas desatadas ponen en crisis un sistemafrreamente controlado por los principios racionales de convivencia. La piezaser el desarrollo de la crisis que surge como efecto de esta amenaza hasta quedicha crisis sea conjurada y el sistema racional restablecido18 . Esta conjura delo irracional restablece el dominio de la razn y la supremaca del individuohumano. No obstante, a pesar de construirse en el espacio intersubjetivo de lasrelaciones de las personas, el personaje de la tragedia neoclsica es el hombrecomo esencia, como naturaleza humana y no como ser histrico y social; lasdeterminaciones sociales o histricas no son ms que epifenmenos que laobra dramtica debe saber atravesar sin dejarse contaminar.

La subjetivizacin hegeliana como autocercioramientode la poca moderna y como principio de formalizacin del dramaEn la genealoga de la modernidad como concepto, que traza Habermas en Eldiscurso filosfico de la modernidad19 , el principio de la subjetividad tiene elprivilegio de ser uno de los primeros procedimientos de autocercioramientode la modernidad en el pensamiento hegeliano. Esta subjetivizacin es un prin-cipio que marca un modo de relacin del sujeto consigo mismo determinadopor la libertad y la reflexin. Habermas explica cmo el concepto de subjetivi-dad comporta en Hegel sobre todo cuatro connotaciones: individualismo,derecho de crtica, autonoma de la accin y, finalmente, la propia filosofaidealista. El individualismo significa que en el mundo moderno la peculiaridadinfinitamente particular puede hacer valer sus pretensiones; la autonoma de laaccin se refiere a que pertenece al mundo moderno que queramos salir fiadoresde aquello que hacemos20 .

En la conceptualizacin de la obra dramtica en Hegel se vinculan las nocionesde autonoma de la accin y de individualismo. Hegel, para quien el arte es larepresentacin sensible de lo espiritual, considera que la objetividad de la re-

18 Este esquema puede ser verificado en casi todas las piezas del periodo, vase de manera especialFedra de Jean Racine. Cfr. Jean Racine, Fedra, En: J. Racine, Fedra, Andrmaca, Trad. Mara DoloresFernndez, Ed. Emilio Naez, Ctedra, Madrid, 1985, pp. 153 221.

19 Jrgen Habermas, El discurso filosfico de la modernidad (doce lecciones), versin castellana de ManuelJimnez Redondo, Taurus, 1989, p.28.

20 Ibid., p. 29.

447

Cien

cias

Soc

iale

s


presentacin artstica reside en la capacidad del genio creador de presentar losfenmenos y los hechos que pertenecen al mundo objetivo de los aconteci-mientos, bajo la forma exterior que mejor exprese su verdad interior; puestoque el fin al que apunta la obra de arte es el de conducir el espritu a desentra-ar el aspecto racional de las cosas.

El contenido substancial del drama es el conflicto; este conflicto es la expresindel dominio del sujeto sobre el mundo exterior, objetivo. En efecto, Hegeldefine el drama como la expresin de los individuos en la lucha de sus interesesy en el choque de sus pasiones y de sus caracteres. En esta concepcin de lodramtico, Hegel vincula el individualismo y la autonoma de la accin, porcuanto el drama se construye por la encarnacin individual del carcter y laspasiones del personaje y la bsqueda de la realizacin de un fin determinadomediante la accin. El subjetivismo hegeliano, en el espacio de lo dramtico,significa la superioridad del individuo para dominar las situaciones y las con-diciones exteriores para el beneficio del logro de sus objetivos. Este logro de losobjetivos hace que lo subjetivo del individuo se vuelque sobre el mundo exte-rior los otros, el mundo-, es decir, se objetive. Esta objetivizacin del indivi-duo se produce en el mecanismo de la accin: El objetivo del drama consiste enrepresentar las acciones y las condiciones humanas en el presente de esta represen-tacin, a travs de personajes que hablan y actan por s mismos. Pero la accindramtica no se limita a la simple y tranquila realizacin de un objetivo determi-nado, al contrario, esta accin se desarrolla en un contexto pleno de conflictos en elcual las circunstancias, los caracteres y las pasiones interfieren su realizacin,oponindosele u obstaculizndola21 . La relacin dialctica entre el principiofilosfico del subjetivismo y el objetivismo de la accin garantizan que el prin-cipio filosfico no derive en subjetivizacin de la escritura, que significara unretroceso lrico, de acuerdo con Hegel.

La concepcin de lo dramtico en Hegel aparece como negacin de lo ntimo-subjetivo y, al tiempo, como negacin de la dominacin o la imposicin de lanaturaleza sobre el hombre. Es decir, como superacin de estas dos negacionesen el principio de subjetividad objetivada mediante la accin. Esto significaque, en la ficcin dramtica, el hombre renueva su voluntad de dominio de la

21 Hegel, Op. Cit., p. 622.

448

Cien

cias

Soc

iale

s


naturaleza aqu incluidos los otros, el Otro-, como ejercicio de su libertad;que el personaje garantiza su unicidad, porque se mantiene fiel a s mismo, yfundada su identidad22 ; y, finalmente, que el hombre domina el lenguaje a suarbitrio, es decir, que el sujeto es configurador del sentido en el dilogo23 . Porltimo, que todo el sistema reposa en el dominio del principio de la subjetivi-dad, tal como lo expresa Hegel mismo citado por Habermas: El principio delmundo reciente es en general la libertad de la subjetividad, el que puedan desarro-llarse, el que se reconozca su derecho a todos los aspectos esenciales que estnpresentes en la totalidad espiritual24 . Este principio general significa que el dra-ma logra objetivar como relaciones intersubjetivas toda la esfera de proble-mticas de lo humano: su relacin con lo divino, con lo extramundano, con elotro o consigo mismo deben ser puestas en el espacio de lo interpersonal, paraque el sujeto, puesto a distancia de s mismo, como principio ordenador, laspueda comprender y controlar. El principio filosfico general de lasubjetivizacin significa as que el sujeto deviene objeto para s mismo, al tiem-po que significa que todo lo real es racional, es decir, que el hombre est encondiciones de comprender todo lo que le ocurre incluso lo trgico-. Porltimo, como consecuencia de todo lo anterior, que la obra de arte la obradramtica- es un todo coherente que permite la distancia del espectador paraver all reflejada, en el escenario de la obra dramtica, la puesta en crisis de lohumano y su resolucin racional.

LA CRISIS DEL DRAMA

La crisis del drama que se produce en el trnsito del siglo XIX al XX afecta a laforma dramtica en el sentido ms general, y no solamente al gnero drama,tal como lo entendan Diderot y Lessing. En la base de este movimiento decrisis de la forma dramtica se encuentra un movimiento ms general de lacultura y el arte occidental que podemos llamar crisis de la representacin. Esta

22 Si el hombre no es uno en s mismo, los diferentes aspectos de su multiplicidad se separan unos deotros, de manera que no es posible ni darles sentido ni pensarlos. Lo infinito y lo divino de la indivi-dualidad en el arte, reside precisamente en conservar su unidad consigo misma. Hegel, Ibid, p. 326.

23 La forma perfectamente dramtica del discurso es el dilogo, puesto que es el nico que permite alos personajes expresar sus sentimientos, sus objetivos, sus caracteres, tanto a nivel particular comogeneral, de entrar en lucha los unos con los otros; en una palabra, es el dilogo el que hace marchary avanzar la accin. Ibid., p. 637.

24 J. Habermas, Op. Cit., p. 28-29.

449

Cien

cias

Soc

iale

s


crisis esttica general ha sido identificada, entre otros autores, por RobertAbirached, quien seala que el debate que se inaugura en la esttica occidentalen el ltimo cuarto del siglo XIX cuestiona el conjunto de la tradicin teatral deEuropa, al arrojar la sospecha tanto sobre sus presupuestos estticos, sobre susmodos de ejercicio, como sobre las finalidades (del arte)25 . Al concernir estospuntos esenciales de la mimesis, la crisis afecta al conjunto de la representacintal como haba sido comprendida en Occidente a partir de la Potica deAristteles. De manera particular, como hemos tenido la ocasin de verificaratrs, la relectura que emprende el Siglo de las Luces de la potica aristotlicaque asimila la representacin mimtica con la forma dramtica que adquiereel drama absoluto.

Realidad en crisis y crisis de la representacinEn la nocin de crisis de la representacin concurren la crtica del concepto derealidad y la crtica de los medios de la representacin. Esta doble crtica poneen crisis la esfera de las relaciones entre realidad y representacin, y no esexclusiva del teatro. En efecto en el final del siglo XIX, es el conjunto de laimagen de realidad la que se degrada. Esta degradacin puede ser comprendi-da en principio como ensanchamiento: los principios racionales se revelaninsuficientes para controlar la realidad, lo que redunda en una proliferacinde realidades: al lado del desarrollo de las fuerzas de produccin se generanprocesos de empobrecimiento de grandes capas de la poblacin, el poblamientourbano de las grandes ciudades genera relaciones angustiosas de los indivi-duos con la urbe y con la masa, los intensos procesos de proletarizacin au-mentan la angustia y promueven el anonimato y la masificacin; eldesenmascaramiento del sujeto racional en la crtica psicolgica revela dimen-siones insospechadas en el individuo, los fenmenos del inconsciente densificanla profundidad del hombre, al tiempo que ponen en crisis su capacidad deautocontrol mediante la razn; las fuerzas de la angustia hacen pensar en unmundo que se mueve por la fatalidad, por la accin de fuerzas oscuras eirracionales; la produccin industrial tiene el efecto de crear un mundo quemuda constantemente su fisonoma y que no fija un rostro que sea aprehensibleni por el hombre comn ni por el artista. Entre lo infinitamente grande que lodesborda fuerzas irracionales, fuerzas de la produccin- y lo infinitamente

25 R. Abirached, Op. Cit., p.175.

450

Cien

cias

Soc

iale

s


pequeo que lo constituye las fuerzas del inconsciente, las sospechas sobre larazn, el desgarramiento del lenguaje- el hombre como individuo pierde lacondicin de ser la escala de referencia en la realidad y el arte es el escenariodonde esta prdida de s y del mundo es puesta en escena. De su lado, la repre-sentacin se descubre a su vez desbordada por la proliferacin fluyente de suobjeto, por lo escurridizo y prolfico de la realidad.

Para Peter Szondi el drama absoluto tiene como origen la conciencia de s queha obtenido el hombre del Renacimiento. Extrapolando el pensamiento deSzondi podramos entonces decir que la crisis del drama moderno estalla en elmomento mismo en el que esta imagen del hombre, que haba hecho su entradaen el drama nicamente como miembro de la sociedad humana es descentrada,no solamente del escenario, sino sobre todo, del centro del universo, del centrode la visin del mundo moderna. El final del siglo XIX marcar unarelativizacin de la universalidad del hombre. Esta relativizacin produce eldesplazamiento de la problemtica del individuo a la del sujeto, que acta entres rdenes: en la esfera de la historia y la economa, en la esfera de la psicologay en la del lenguaje. Este proceso coincide con la desintegracin de una visin demundo, la del positivismo y de la razn pura. La crisis del positivismo y delhumanismo es tambin la crisis de la filosofa de la razn, del progreso, de lailustracin, del dominio de la naturaleza y del desarrollo continuo y universal.Es esta crisis la que introduce la duda en la confianza de que el hombre, realmen-te, pueda desarrollar todas sus potencialidades siendo solamente un miembrode la sociedad humana. Despus de haber desalojado a Dios del centro del uni-verso por el imperio de la razn, el hombre descubre su propia soledad.

En todas las esferas el hombre es desbordado, relativizado, puesto en cuestin:descentrado. Es quizs todo esto lo que quieren expresar como un gran equvo-co, en el espacio del encuentro y del intercambio dramtico, tanto el autorcomo el personaje de Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello: elequvoco de la comprensin recproca fundado irremediablemente en la abstraccinde las palabras; la personalidad mltiple de todo el mundo, segn todas las posibi-lidades de ser que se encuentran en nosotros; en fin, el conflicto inmanente y trgicoentre la vida que fluye y cambia sin cesar y la forma que la fija, inmutablemente.26

26 Luigi Pirandello, Six personnages en qute dauteur, Prface, G.F. Flammarion, Paris, 1994, p. 34.

451

Cien

cias

Soc

iale

s


Dicho de otra manera, la duda sobre que las relaciones interhumanas puedancontinuar siendo la sustancia, la nica sustancia, de una obra en la que el hom-bre contemporneo quera atraparse y reflejarse como lo plantea Szondi comoprincipio histrico del drama. Es esta crisis del individuo, que es tambin lacrisis del mundo moderno, de la que debe dar cuenta el drama moderno ycontemporneo a partir de 1880.

Estallido de la representacin dramticaEn el caso de la dramaturgia teatral el estallido de la representacin y de lo realen el periodo que nos ocupa parece ser el resultado paradjico de esa bsquedade representar lo real que haba emprendido el siglo XVIII con Diderot y elRomanticismo con Victor Hugo. En efecto, si la crtica de la excesivaformalizacin de lo dramtico del Neoclasicismo francs la inician, de unlado, Diderot, reclamando un drama en el que el espectador contemporneopudiese reconocerse en el escenario, y Vctor Hugo27 , reclamando el derechode que lo grotesco y lo particular hagan tambin parte, al lado de lo sublime,de la representacin moderna, este impulso no se detiene en el proyecto derepresentacin del hombre en su medio de Zola28 , sino que contina hastaatravesar la superficie del mundo y la superficie exterior del hombre.

Quiz la imagen ms expresiva de este mundo desatado, de este yo internovolcado al exterior nos la ofrezca Peer Gynt de Henrik Ibsen: La accin co-mienza en los primeros aos del siglo XIX, y acaba en el ltimo tercio del mismo.Transcurre, sucesivamente, en Guddbrandsdalen y las montaas que la circun-

27 La poesa hija del cristianismo, la poesa de nuestro tiempo es el drama; la realidad es su carcter,y la realidad resulta de la combinacin de los dos tipos, lo sublime y lo grotesco, que se encuentranen el drama, como se encuentran en la vida y en la creacin. () Todo lo que existe en la naturalezaest dentro del arte. Vctor Hugo, Prefacio a Crowmwell, En: V. Hugo, Cromwell, Espasa-Calpe, Trad.J. Labaila, Tercera Edicin, Madrid, 1967, p. 27.

28 (Balzac y Sthendal) Por medio de la novela hacen el anlisis que los sabios hacen por la ciencia. Noimaginan nada, no inventan nada. Su tarea consiste en hacer la anatoma del hombre, en analizar lossecretos de su cerebro. Sthendal, sobre todo, es un verdadero fisilogo. Balzac estudia msparticularmente los temperamentos, reconstituye el medio, clasifica los documentos humanos, tomal mismo el ttulo de Doctor en Ciencias Sociales. (p. 247) La historia es la misma en el teatro y enla novela. A continuacin de la crisis necesaria del romanticismo se ve reaparecer la tradicin delnaturalismo; las ideas de Diderot y de Mercier arraigan ms de da en da. (254) Emilio Zola, Elnaturalismo en el teatro, En: E. Zola, La escuela naturalista, estudios literarios, Trad. Alvaro Yunque,Futuro, Buenos Aires, 1945.

452

Cien

cias

Soc

iale

s


dan, en la costa de Marruecos, en el Sahara, en el manicomio de El Cairo, en elmar, etctera.29 La desmesura de la dimensin espacial y temporal que expresaesta acotacin inicial se une a la larga y variada lista de personajes que mezclala variopinta poblacin de la pequea aldea de Peer, con los habitantes delsubmundo de los duendes, con los comerciantes del algodn de los nuevosEstados Unidos, con los fantasmas de Mennon en el lejano Cairo, y los muer-tos-vivos del transcurso de Peer hacia el regreso, la memoria y la muerte. Y sinembargo no es tan prolfica la realidad como lo es el propio yo de Peer: Estaes una etapa moral! Hay que probarlo todo y escoger lo mejor. As lo he hecho yo;de Csar he descendido a Nabucodonosor. Tuve que recorrer toda la Historia Sa-grada. El nio viejo hubo de recurrir otra vez a su madre,30 como declara alregresar despus de un extenso periplo a morir a su pequea aldea sin habertenido respuesta a la demanda de los duendes de ser l mismo. Pero cmopodra llegar a ser Peer un yo mismo, si el hombre se revela como capas super-puestas de ser, como la cebolla de huevo en la que toda pretensin de encon-trar un centro duro es vana? Peer Gynt lo comprueba: Cuntas capas! Cundova a aparecer el grano? Deshace toda la cebolla-. No! Vive Dios, que no lotiene! Las capas llegan a lo ms profundo... pero son cada vez ms pequeas. LaNaturaleza es divertida31 . Pero, en realidad, la naturaleza no es divertida, lanaturaleza es fluyente, mvil, en un instante pletrica y en seguida vaciada des misma, como vaciado queda de s ese Peer que no pudo nunca ser l mismo.Y de la misma manera que el yo, la realidad no se deja estabilizar, volver una.No slo en este nuevo Jardn de las delicias que es el universo interno y el univer-so externo mejor, el universo interno-externo- de Peer Gynt, donde todocabe, todo existe en simultaneidad, sin sntesis ni resolucin; sino tambin enlos paisajes interiores ms sombros de las tragedias de Ibsen: Imposibilidad deser uno, imposibilidad de reconciliarse con el presente, imposibilidad de des-alojar los fantasmas del pasado que habitan el presente con ms derecho yobstinacin que los vivos.

Decir que la crisis de la forma dramtica expresa la explosin de la unidad delhombre en la modernidad, no es ms que una constatacin evidente. En el

29 Henrik Ibsen, Peer Gynt, En: H. Ibsen, Peer Gynt, Hedda Gabler, Trad. J. lvarez, Hyspmerica Ediciones,S. A., Buenos Aires, 1985, p. 12.

30 Ibid., p. 143.

31 Ibid., p. 151.

453

Cien

cias

Soc

iale

s


trnsito del siglo XIX al XX se cre un campo de tensiones especialmente fe-cundo entre, de un lado, la tensin de lo real sobre las formas; y, por otro lado,al tiempo, un desfallecimiento de la conviccin en la forma, de parte de losartistas. En el primer aspecto de la convergencia podemos citar, por ejemplo,el influjo de la novela, como campo de representacin del mundo social, sobrela forma dramtica, que forz su novelizacin y, finalmente, su condicinpica. En el segundo aspecto, podramos referir la trayectoria de Henrik Ibsen,que busca agotar hasta las ltimas posibilidades de la forma dramtica con-vencional: unidad de accin, espacio y tiempo; organizacin formal en cincoactos; apariencia superficial de dilogos y de conflictos; caracterizacin deta-llada del personaje; todo eso que es el punto de partida de Strindberg para suteatro naturalista, cuando la forma ha sido vaciada por su precursor: En eldrama que aqu se ofrece no he tratado de hacer nada nuevo porque ello no esposible-, sino, simplemente, de modernizar la forma de acuerdo con las exigenciasque considero que el hombre nuevo puede formular a este arte32 . Esta moderni-zacin de la forma, que declara Strindberg, pero que acogen como ejerciciolos autores que le son contemporneos, es el gesto que mejor expresa la necesi-dad de abandonar el espacio formal y conceptual del drama moderno, lo queprovoca su puesta en crisis.

LA CRISIS DE LA REPRESENTACIN COMO MOVIMIENTO DEFUGA DE LAS DETERMINACIONES FORMALES Y RACIONALES DELA MODERNIDAD

Si recuperamos nuestra inicial caracterizacin de la forma dramtica comoproceso de racionalizacin de la representacin mimtica, en la que describa-mos como principios racionales la accin, el personaje y el dilogo; y a la quecaracterizbamos por su condiciones de: integracin de actor, personaje y tex-to; invisibilidad de la estructura; domesticacin de lo real por el principio deunidad y por la progresin orgnica; y, finalmente, por la identidad y unicidaddel personaje-, estaramos en condiciones de proponer una lectura de la crisisdel teatro en el trnsito del siglo XIX y XX como un movimiento de fuga, de

32 August Strindberg, Introduccin a La seorita Julie, En: A. Strindberg, Teatro contemporneo I, Trad.Jess Pardo, Bruguera, Barcelona, 1982, p.164.

454

Cien

cias

Soc

iale

s


huida de la dramaturgia del espacio de las determinaciones filosficas, estticasy formales de la obra de estructura clsica. Esta fuga -abandono o posterga-cin- del espacio formal y conceptual construido por la modernidad significauna puesta en crisis, un cuestionamiento, del mismo y es la expresin de lanecesidad de los autores de huir de este espacio que se ha tornado, sbitamente,asfixiante.

Fuga (1) de la plenitud de la objetivizacinde lo humano en lo intersubjetivoEl teatro del trnsito del siglo XIX al XX dilata y pone en tensin, hasta encon-trar una salida por fuera de su determinacin, al principio de la intersubjetivi-dad, es decir, a la confianza en la plenitud de la representacin de lo humanoen el nico espacio de lo intersubjetivo que constituye al drama absoluto. Estaplenitud de lo intersubjetivo significa que el drama no puede conocer nada delo que caiga por fuera de este espacio interpersonal33 . La escritura dramticadel trnsito del siglo XIX al XX agotar todo su esfuerzo por dilatar estasfronteras en tres sentidos: ingresando al espacio de lo representacional lo queno es racional la fatalidad que excede la accin de lo humano, lo ntimodesatado como fuerza devastadora-; denunciando que no todo lo real es ra-cional las fuerzas sociales como una racionalidad que invierte su signo y setorna irracional-; e introduciendo la sospecha sobre la capacidad del controlracional sobre las actividades humanas separacin de hablante y lenguaje enel dilogo-. Desde nuestra perspectiva, esta dilatacin significa una fuga delimperativo de lo intersubjetivo en tres direcciones: hacia la integracin al es-pacio dramtico de las fuerzas de la fatalidad y el reemplazo de lo intersubjetivopor lo intrasubjetivo por la acogida de la fuerza de lo ntimo; hacia la integra-cin de lo social, que desborda el espacio de interaccin personal; y, finalmen-te, hacia la asuncin de la fractura entre hablante y lenguaje.

Para Maurice Maeterlinck existe un sentimiento de lo trgico cotidiano mu-cho ms fuerte que el que se expresa en las grandes aventuras. Este sentimientode lo trgico es el espacio en que se revela el dilogo solemne e ininterrumpidodel ser y de su destino, dilogo que el teatro debera privilegiar al de la razn y

33 P. Szondi, Op. Cit., 17-18.

455

Cien

cias

Soc

iale

s


los sentimientos34 . La estructura de la accin, en el teatro que fuera fiel a escu-char este dilogo, tendra la estructura del arribo de la fatalidad: no es cuan-do un hombre se cree al abrigo de la muerte exterior que la extraa y silenciosatragedia del ser y de la inmensidad abre verdaderamente las puertas de su tea-tro?35 , nos dice el autor para mejor ubicar la condicin trgica de la situacinhumana. Para Maeterlinck el nico drama de lo humano se resuelve en el mo-mento de arribo de la muerte que nos llega inexorablemente de forma fatal, yeste drama es una tragedia de gestos mnimos e interiores, de un teatro esttico.La estructura de la fatalidad se caracteriza justamente por no estar al alcancede la explicacin ni de la instrumentalizacin racional. En piezas como Inte-rior, La intrusa o Los ciegos, la tragedia csmica de Maeterlinck escapa del espa-cio de lo intersubjetivo, en la medida en que la muerte irrumpe con un poderdemoledor en el espacio de lo humano, sin constituirse en un contrincante alque se pueda enfrentar segn la lgica racional del conflicto.

El conjunto de la dramaturgia de Ibsen parecera una larga exploracin alre-dedor de los principios descubiertos por el psicoanlisis moderno de la confi-guracin del sujeto en el encuentro con la cultura como prdida primordial,de cmo el psiquismo no puede reducirse a la conciencia y de cmo el sujetoguarda las huellas del crimen primigenio en la memoria durante toda su vida.Los personajes de Ibsen viven un presente asediado por una culpa pasada queno logra ser exorcizada, que se resiste a ceder a la voluntad de los ideales que elpersonaje se propone y que los asedia para reaparecer en la palabra y en elcuerpo de los personajes que quisieran negarla. Imposibilidad de reconfigurarsecomo un uno que lograra exorcizar sus culpas pasadas, las faltas cometidas,los errores en que se incurri. Esta imposibilidad de sntesis y superacin, estevivir atados al pasado, este agotar el presente en la rememoracin de la cul-pa, expresan la disociacin del personaje entre s mismo en el presente- y los

34 Existe una condicin trgica cotidiana que es mucho ms real, mucho ms profunda y mucho msconforme a nuestro verdadero ser que la condicin trgica de las grandes aventuras. Es fcil sentirla,pero no es fcil mostrarla, porque esta condicin trgica esencial no es simplemente material opsicolgica. No se trata en esta condicin de la lucha determinada de un ser contra otro ser, o de lalucha de un deseo contra otro deseo o del eterno combate entre la pasin y el deber. Se tratara msbien de hacer ver lo que hay de sorprendente en el mero hecho de vivir. Se tratara ms bien de hacerver la existencia de un alma en ella misma, en medio de una inmensidad que no est jams inactiva.Maurice Maeterlinck, Le trsor des humbles, Labor, Bruxelles, 1986, p.101.

35 Ibid., p. 102.

456

Cien

cias

Soc

iale

s


otros que ha sido en el pasado-. Este agotamiento de la energa presente en elexorcismo del pasado detiene, obstaculiza la accin del presente. El efecto prin-cipal de la intersubjetividad es hacer avanzar el presente de la accin; pero estevivir volcado al pasado del personaje ibseniano obstaculiza toda progresiny solucin del drama. A pesar de conservar los rasgos externos de la obraclsica, la accin en Ibsen est suspendida. El choque y el dilogo con el otrocarecen de su principio transformador, en la medida en que las culpas delpasado slo podran ser resueltas en el pasado mismo. Lo intersubjetivo, enIbsen, aparece slo como nostalgia de la forma clsica, en tanto que su verda-dero contenido es el de la intrasubjetividad: el conflicto de la imposible recon-ciliacin del personaje consigo mismo.

Pero si lo intrasubjetivo aparece todava en Ibsen como contenido profundode la aparente intersubjetividad de sus piezas, en la dramaturgia de Strindbergemerger hasta la superficie de la obra como dramaturgia de lo ntimo y comosubjetivizacin de la escritura36 . No hablar ms que de s mismo es el principiodel teatro ntimo en Strindberg. No hablar ms que de s mismo, porque eldramaturgo slo puede hablar de aquello que conoce profundamente, y lonico que el autor Strindberg conoce en profundidad son sus propios sufri-mientos y angustias, la historia de su propia intimidad lacerada y sufriente.Esta interiorizacin de la escritura dramtica en Strindberg, que conquista lasuperficie textual como subjetivizacin de la escritura, plantea la puesta encrisis de lo dramtico en dos aspectos. En primer lugar, porque la indagacinde lo ntimo supone una infraccin a la objetivizacin del drama mediante laaccin. En segundo lugar, porque esta subjetivizacin exhibe la presencia delautor en el texto, constituyndose en una posibilidad de epizacin modernadel drama. La condicin prioritaria del modo dramtico es la de volver invisi-ble al autor, la de escamotear su presencia en el texto. En esa medida es una delas condiciones del drama absoluto que define Szondi37 . Strindberg, en cam-bio, se pone a s mismo en escena y hace ostentacin de su presencia. Con unatractivo adicional, cual es el de que esta presencia del autor es doble: en tantoprotagonista y en tanto espectador de s mismo. Es esta doble presencia del

36 Remitirse, para el estudio de lo ntimo en el teatro de Strindberg, al revelador estudio de Jean-PierreSarrazac: J. P. Sarrazac, Thtres Intimes, Actes Sud, Vandme, 1989.

37 P. Szondi, Op. Cit., p. 19.

457

Cien

cias

Soc

iale

s


autor en el escenario la que hace reclamar a Strindberg que la pieza dramticaasuma la condicin de la escena del sueo: en la que el soador es tanto prota-gonista del sueo como su nico espectador, tal como lo plantea en el prlogode Sueo.

Podemos reconocer entonces en la dramaturgia de Ibsen y, de manera msradical an, en la de Strindberg, el desenmascaramiento del sujeto como crti-ca de la unicidad del sujeto racional. La multiplicidad del sujeto que emerge deesta crisis de la identidad del sujeto racional tendr una puesta en escena mu-cho ms expresiva en la dramaturgia de Pirandello, si bien para entonces, enSeis personajes en busca de autor, estar protegida por el procedimiento deteatro en el teatro. El desenmascaramiento del sujeto aparece en estadramaturgia con toda su fuerza de huida del espacio de lo intersubjetivo.Fuite du champ de linterpersonnel vers lespace du conflit social

La tradicin del teatro social que inaugura G. Hautpmann con Los tejedoressustrae de manera radical el drama de la esfera de las relaciones interpersonales,al introducir la determinacin de lo social en el desenvolvimiento de la accin.Este planteamiento, que ser radicalizado por Bertolt Brecht en su teatro pi-co, ms que una fuga de la esfera de lo interpersonal constituye su interdiccinen la escena teatral. Es Erwin Piscator, que pertenece a la misma constelacinde lo social y lo poltico en el teatro, quien teoriza de una manera explcita estasustraccin del drama de la esfera interpersonal: Para nosotros, el hombretiene en la escena la importancia de una funcin social. No son las relaciones delhombre consigo mismo, ni su relacin con Dios, las que estn en el centro denuestras preocupaciones, sino sus relaciones con la sociedad38 . La tradicin delteatro social y poltico constituye una interrogacin del drama clsico paraforzarlo a incorporar en su universo los datos de la condicin social, poltica yeconmica que crean el contexto en el que los hombres concretos viven supropio drama. El drama social, como lo plantea Piscator, es el drama delhombre enfrentado con su sociedad y los problemas sociales de su tiempo; lacondicin de sujeto del hombre en este teatro est dada por su condicin pol-tica. De all, el drama social es un drama que toma en cuenta las relaciones delpersonaje al interior de la colectividad, los valores humanos, la conmocin de

38 Erwin Piscator, Les grandes lignes dune dramaturgie sociologique, En: J. Scherer et alt, Op. Cit., p. 276.

458

Cien

cias

Soc

iale

s


las relaciones sociales, las transformaciones y los cambios que se generan en laesfera de lo social39 . Este drama, que en realidad no es tal, en la medida en queya no es posible contenerlo en el marco del conflicto intersubjetivo, recurrira procedimientos de revista poltica y de music hall, de interpelacin al pbli-co y de ostentacin de su proceso constructivo para mejor poner en crisis elcontenido de ilusin del teatro convencional.

El teatro de Samuel Beckett, que no se verifica en el primer momento estudia-do, nos permite expresar como horizonte la fuga de lo interpersonal por laseparacin del sujeto y del lenguaje. En efecto, la narrativa y la dramaturgia deBeckett la constituyen una larga serie de demostraciones del extraamientodel sujeto con respecto a su lenguaje. El personaje beckettiano sufre la imposi-cin de un habla que se interpone entre su voluntad de silencio y el silenciomismo. A pesar del personaje, el lenguaje, eso que se habla, eso que sigue sucurso, se revive, se reproduce como un injerto al que no se puede extirpar40 .Pero este extraamiento del sujeto y de su lenguaje que, como decimos, severifica realmente en la dramaturgia beckettiana, se insina ya en el teatro definal del siglo XIX y principios del XX, aunque no con procedimientos tanexpresivos todava. As Ub rey, el personaje de la obra de Alfred Jarry, UbRey, deforma el lenguaje en un juego ldico expresivo y lo despoja de su sentidolgico, como una manera de introducir una primera distancia entre el hablan-te y la lengua. En el paroxismo de la lengua inventada por Ub asistimos a lareduccin al absurdo de la pretensin del sujeto de conferir sentido a las pala-bras. Desde una perspectiva diferente, la utilizacin de la lengua en ladramaturgia de Anton Chejov se convierte en una nueva contestacin de lalgica del lenguaje. En efecto, los personajes de Chejov se sustraen aldeterminismo instrumental del lenguaje y a la prescripcin del dilogo comoaccin del drama clsico. Los personajes de Chejov mezclan el dilogo propia-mente dicho con el soliloquio, la ensoacin, la anamnesia y la proliferacinde la palabra sin destinatario preciso. En piezas como Las tres hermanas, el

39 Ibid., p. 274 276.

40 Al exponer en el teatro las cabezas o una boca suspendidas, desprendidas de las otras partes delcuerpo, Beckett ejerce su implacable humor en el punto neurlgico del personaje moderno: alldonde se define, a travs del cuerpo despedazado su doble vocacin de voz del texto (el personajecomo unidad semio-lingstica) y de excrescencia carnal del lenguaje (el personaje como productode una teratognesis). J. P. Sarrazac, Lavenir du drame, Op. Cit., p. 85-86.

459

Cien

cias

Soc

iale

s


dilogo se vuelve monlogo o dilogo de sordos, en una infraccin flagrantedel principio comunicacional que rige el dilogo de la obra clsica. Podemosapreciar cmo la palabra prolifera en esta dramaturgia, como si no estuvierasometida al control consciente del emisor. Esta ausencia de control puede serleda tambin como un primer indicio de la separacin entre sujeto y palabra,entendida como acto fallido o como quiebra de las censuras del hablante, nivelal que puede acceder en una dramaturgia que todava conserva una fuertesujecin a un mbito figurativo realista. Pero en el captulo de los antecedentesde esta separacin sujeto/lenguaje deberamos citar en primer lugar, realmen-te, a Woyzeck, la obra de George Bchner. En el aspecto del lenguaje, Woyzeckno slo introduce la separacin entre el sujeto y lo que se habla, no slo plan-tea la proliferacin de voces que no sabemos de dnde provienen, sino queinaugura la denuncia de la inutilidad del lenguaje en los propsitos de comu-nicacin del personaje con el otro que es la ms clara contestacin del princi-pio lgico del lenguaje. Esta problemtica de la incomunicabilidad, que,tematizada por Pirandello en Seis personajes en busca de autor, se constituir enun rasgo distintivo de gran parte del teatro del siglo XX, constituye el centromismo de la tragedia del soldado Woyzeck.

Fuga (2) del imperativo de la identidad y unicidad del sujetoEn diversos grados y modalidades, las obras y los autores que venimos comen-tando expresan la desconfianza sobre la identidad del sujeto. Chejov es radicalen esta desconfianza sobre el ser: El mundo est vaco... nosotros no existimos...y nicamente lo parece41 , expresa Chebutikin, el ms viejo de los personajes deLas tres hermanas. Esta sospecha sobre la existencia del sujeto, sobre la imposi-bilidad de confiarnos en la percepcin psicolgica, plantea un extremo de laduda sobre el ser. Otros autores acometen tambin la tarea de experimentarsobre la existencia del sujeto, de tratar de atraparlo. Una de las etapas de estaexperimentacin pasa por el desdoblamiento, la prdida de la unidad en elpersonaje de Ibsen. Tambin por la multiplicacin del yo en Strindberg, enPirandello, como ya hemos sealado. Pero otra de las etapas, y no la menosimportante, pasa por la diseccin del personaje en Strindberg y por el des-montaje y vuelta a ensamblar del personaje en Bertolt Brecht.

41 A. Chejov, Op. Cit., p. 796.

460

Cien

cias

Soc

iale

s


Strindberg practica un teatro de auscultamiento y de puesta en evidencia de lointerior, de lo ntimo, de los entresijos del personaje: nuestras almas curiosas desaber no se contentan con ver suceder algo ante sus ojos, sino que quieren enterarsetambin de los motivos. Queremos ver los hilos, los entresijos, la maquinaria, in-vestigar la caja de doble fondo, ponernos el anillo mgico para descubrir la sutura,escudriar las cartas para averiguar cmo estn marcadas42 , plantea en el prlo-go de Seorita Julie como inicio de este teatro develador, escudriador, que noquiere quedarse en la superficie sino penetrar a lo ntimo de lo ntimo, en unprocedimiento que no cejar hasta poner en escena, dar a ver, lo invisible de lapsiquis humana. En ese auscultamiento del fondo del alma humana Strindbergno encuentra asomo de identidad ni de unicidad, al contrario, multiplicidad deretazos, un yo heterogneo y compuesto de restos43 .

Con arreglo a otro punto de refraccin, Bertolt Brecht desensambla su propiopersonaje de Galy Gay para re-montarlo como el soldado Jeraiah Jip en Unhombre es un hombre. La irona del ttulo de la obra se convierte en la primeracontestacin a la unidad del sujeto. Un hombre no puede confiar en su identi-dad. Un hombre puede ser cualquiera de los hombres. Un hombre slo puedeconfiar en su identidad provisionalmente, hasta que algo o alguien no venga amudarlo en cualquier otra cosa. Un hombre est compuesto de pequeas co-sas que simplemente se pueden desmontar. El montaje con arreglo a un nuevodiseo dar como resultado un nuevo hombre que sigue siendo el mismo, perodiferente. La ltima intervencin de Galy Gay, ahora como Jeraiah Jip marcael abismo de la transformacin. Galy Gay es un hombre simple, un descarga-dor de pescado en el puerto. Jeraiah Jip, en quien termina transformado elcargador, es un soldado mercenario profesional que no se arredra por losgritos de los 7000 refugiados que alberga una fortaleza prendida en fuego en elcampo de batalla44 . Es slo que Galy Gay es un hombre que no sabe decir no y

42 A. Strindberg, Op. Cit., p. 172.

43 Mis almas (caracteres) son conglomerados de grados de civilizacin pasados y actuales, de retazosde libros y peridicos, de trozos de seres humanos, pedazos arrancados a ropas de fiesta que se hanconvertido en andrajos, exactamente como se van juntando las piezas del alma. Ibid., p. 168.

44 Pero qu me importa? Ese grito o aquel grito! Pues ya siento en m / el deseo de hundir los dientes/ en el cuello de mi enemigo / el impulso primitivo de matar / a las familias quien las sustenta / deejecutar las rdenes / del conquistador. Bertolt Brecht, Un hombre es un hombre, En: B. Brecht, Teatrocompleto 2, Trad. Miguel Senz, Alianza, Madrid, 1988, p. 183-4.

461

Cien

cias

Soc

iale

s


esta carencia lo lleva a dejarse convencer de reemplazar al soldado Jip, cuartohombre de una brigada del ejrcito britnico-hind que ha sido atrapado enuna Pagoda de Kilkoa, que pretenda asaltar la brigada. La cancin del en-treacto resume el programa del autor: El seor Bertolt Brecht dice que un hom-bre es un hombre. / Y eso es una cosa de la que no hay quien se asombre. / Pero elseor Bertolt Brecht quiere demostrar tambin / que con un hombre se puedehacer todo muy bien45 .

Fuga (3) del espacio de la autonoma de la obra de arte y del teatrode ilusinEn el prlogo de La Seorita Julie Strindberg nos testimonia de su desconfianzaen la pervivencia de una forma dramtica ilusionista que ya casi- no tieneadeptos, y postula la tarea inmediata del arte moderno como de transformarel estatuto del teatro y su formalizacin: en un tiempo como el nuestro, en elque el pensamiento rudimentario, incompleto, que acta a travs de la fantasa,parece derivar en reflexin, investigacin, experimento, (...) el teatro, como lareligin, lleva quiz camino de convertirse en una forma condenada a desaparecer,para disfrutar la cual carecemos de las condiciones necesarias46 . Es una expresinde este ser una forma condenada a desaparecer el que los nuevos contenidoshayan hecho reventar los viejos odres. Pero el prlogo de Seorita Julie testi-monia tambin de la necesidad de testimoniar, es decir, de la necesidad crecien-te de los nuevos dramaturgos de acompaar su obra dramtica de unasinstrucciones de uso, de un verdadero programa esttico que gue la puestaen escena y oriente la recepcin de estos nuevos espectculos. Este recursoasiduo a la introduccin del sentido de los nuevos textos teatrales evidenciaque el sentido de la obra dramtica ha dejado de ser evidente, que ahora estpara construir, que no preexiste al hecho artstico, sino que debe ser construi-do por la obra misma. Esta necesidad de testimoniar, es decir, de acompaar laobra con su propio programa esttico, no es exclusiva de Strindberg, ya lohemos citado en Maeterlink y en Pirandello, pero se encuentra tambin enIbsen, en Chejov, para no citar la extensa produccin terica de Bertolt Brecht,que se constituye por s sola en un tratado de esttica de los tiempos modernos.

45 Ibid., p. 143.

46 A. Strindberg, Op. Cit., p. 163.

462

Cien

cias

Soc

iale

s


La necesidad creciente de los nuevos dramaturgos del final del siglo XIX deexplicar las implicaciones de su trabajo significa, en el terreno de la autonomade la obra dramtica, su puesta en cuestin. Es decir, que la obra debe recons-truir o reinventar su propia legalidad, que ya no proviene de su sentido evi-dente. Esta puesta en crisis de la autonoma de la obra se expresa en variosniveles. En primer lugar en la relacin que establece con la realidad. En segun-do lugar en la transparencia de las formas. Y finalmente, en la quiebra delteatro de la ilusin.

La incomprensin mutua que caracteriza la relacin de los personajes de fic-cin y la compaa de actores de Seis personajes en busca de autor, de Pirandello,es la expresin en la dramaturgia del autor italiano de la brecha que separa a laforma artstica de la realidad vital. Con relacin a la potencia expresiva de laobra clsica, la conclusin de Pirandello es pesimista: el arte no puede expresarla multiplicidad de la vida, de all el conflicto entre la vida que se mueve y elintento vano de fijarla en una forma. Pero con relacin a la forma moderna ainventar, la conclusin de Pirandello ilumina la necesidad de la obra de arte deencontrar una nueva legalidad. Esta nueva legalidad, a nuestro juicio, la buscala obra moderna en la crtica de la realidad. Una crtica que, probablemente,an recurre a la mimesis, pero no para detenerse en la expresin de lo real, sinopara operar sobre ello y provocar su crtica. En el momento en que la obraobtiene su legalidad en la crtica de la realidad hace delegacin de su autono-ma en la capacidad de intervencin sobre lo real. De nuevo, es el teatro deBrecht quien lleva hasta sus ltimas consecuencias la premisa de esta nuevalegalidad.

Ahora bien, en el terreno de las formas, esta huda de la autonoma de la obraorienta el trabajo de ruptura con las formas tradicionales heredadas, el de lainvencin de nuevas formas y, en general, ilumina el horizonte de la nuevaformalizacin de la obra de arte. La renuncia a la autonoma formal de la obraclsica es un nuevo captulo de la crisis de la forma dramtica, si es que no susntesis.

En el terreno de lo dramtico como especficamente caracterstico del teatro,esta fuga del concepto general de obra autnoma, que obliga a los autores aproponernos la esttica que la soportara, tiene una expresin local en la fuga

463

Cien

cias

Soc

iale

s


de o en el arremeter contra- la ilusin escnica. El contenido principal de estaquiebra de la ilusin proviene de la crisis de la autonoma de la obra dramticacon respecto al autor. En general, las dramaturgias que hemos venido comen-tando expresan de una manera u otra que el universo de lo dramtico no esautnomo y que el autor se ve obligado a expresarse a travs de l. Larelativizacin de la forma dramtica tiene como primera consecuencia que lafigura del autor, escamoteada en la forma dramtica pura, se hace presentesobre el escenario. Esta presencia del autor se hace sentir ya en la epizacin quese reconoce en la obra de Ibsen como anlisis del pasado. Aparece como unamodalidad especial de lo pico en el teatro de Strindberg, ya como voz pica,ya como desdoblamiento del autor en personaje y observador, ya como ex-tranjero introducido en la escena. En esta ltima condicin aparece en la obrade Maeterlink De una manera aparentemente intangible, aparece tambin enla obra de Hauptmann, como conciencia del devenir social que rebasa loslmites del espacio dramtico de los personajes y como testimonio de los ras-gos sociales que caracterizan a los dos grupos de personajes puestos en conflic-to. Por ltimo, en este recuento, la presencia del autor se har notable demanera excepcional en el teatro de Bertolt Brecht, como una conciencia queinterpela directamente al espectador denunciando la ilusin de la escena.

El diccionario de la Real Academia define el vocablo espacio como el conti-nente de todos los objetos que existen. La autoconciencia que tiene de s lamodernidad se construye de manera incesante desde el siglo XVI hasta arribara la formulacin de Hegel en el siglo XIX, si bien sometida a diferentes avata-res. Esta autoconciencia determina tambin el espacio conceptual y formal enel que es posible el drama moderno. Podramos decir, un espacio conceptual yformal que contiene al hombre moderno. Nuestra lectura de la crisis del dra-ma como fugas de este continente busca destacar el gesto de huida de esteespacio figurado: la puesta en crisis del drama moderno, movimiento que nocesa de afectar la escritura del presente.

464

Cien

cias

Soc

iale

s


BIBLIOGRAFA

Robert Abirached, La crise du personnage dans le thtre moderne, Paris,Gallimard, 1994.

Aristteles, Potica, Trad. Angel Capelletti, Monte Avila, Caracas, 1990.

Bertolt Brecht, Un hombre es un hombre, En: B. Brecht, Teatro completo 2,Trad. Miguel Senz, Alianza, Madrid, 1988.

Diderot, En: J. Scherer et alt., Esthtique thtrale, Paris, Sedes, 1982,p. 96.

Jrgen Habermas, El discurso filosfico de la modernidad (doce lecciones),versin castellana de Manuel Jimnez Redondo, Taurus, 1989.

Hegel, Esthtique, Trad. de Charles Brnard revue et complte par BenotTimmermans et Paolo Zaccaria, Le livre de poche, Librairie GnraleFranaise, Paris, 1997.

Victor Hugo, Cromwell, Espasa-Calpe, Trad. J. Labaila, Tercera Edicin,Madrid, 1967

Henrik Ibsen, Peer Gynt, En: H. Ibsen, Peer Gynt, Hedda Gabler, Trad. J.lvarez, Hyspmerica Ediciones, S. A., Buenos Aires, 1985.

Maurice Maeterlinck, Le trsor des humbles, Labor, Bruxelles, 1986Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Trad. Andrs SnchezPascual, Sexta Edicin, Alianza Editorial, Madrid, 1981.

Erwin Piscator, Les grandes lignes dune dramaturgie sociologique, En: J.Scherer et alt, Op. Cit., p. 276.

Jean Racine, Fedra, Andrmaca, Trad. Mara Dolores Fernndez, Ed. Emi-lio Naez, Ctedra, Madrid, 1985, pp. 153 221.

465

Cien

cias

Soc

iale

s


Jean-Jacques Roubine, Introduction aux grandes thories du thtre, Bor-das, Paris, 1990.

Jean-Pierre Sarrazac, Lavenir du drame, Circ/poche, Belfort, 1999, p.195 y 200.

Jean-Pierre Sarrazac, Paradoxes du drame moderne, En: J. P. Sarrazac,Thtres du moi, thtres du monde, ditions mdianes, Rouen, 1995.

Jean Pierre Sarrazac, Thtres Intimes, Actes Sud, Vandme, 1989.

August Strindberg, Introduccin a La seorita Julie, En: A. Strindberg,Teatro contemporneo I, Trad. Jess Pardo, Bruguera, Barcelona, 1982,p.164.

Peter Szondi, La crise du drame moderne, Trad. Patrice Pavis, Lge delhomme, Laussane, 1983.

Emilio Zola, El naturalismo en el teatro, En: E. Zola, La escuela naturalista,estudios literarios, Trad. Alvaro Yunque, Futuro, Buenos Aires, 1945.

Crissis del drama - Vícto Viviescas

Documents

Transcript of Crissis del drama - Vícto Viviescas