A “retorização” da pintura em Alberti.

Bruno Oliveira de Andrade

E posso ficar perfeitamente parado olhando uma pintura sem menos prazer para minha mente do que se eu estivesse lendo uma boa história.

Leon Batista Alberti.

O estabelecimento de relações entre pintura e escrita, seja ela poética ou retórica,

é um traço recorrente em boa parte dos tratados artístico de meados do século XV até

meados do século XVIII. A formação de um “campo” específico para a pintura na

aurora do Renascimento constitui-se como uma das batalhas principais de várias

gerações de humanistas, dentre os quais Leon Batista Alberti se destaca em função de

sua verdadeira militância em prol da definição e estabelecimento da pintura como uma

arte liberal, digna de constar entre as mais prestigiosas atividades do Homem. Nesse

sentido, o pintor Alberti – é a partir dessa posição muito bem demarcada que o autor

escreve o clássico De Pictura (1435) - ufana-se de pertencer a um grupo social que tem

como atividade a pintura, pois esta tem “como seu título de glória o fato de que

qualquer grande pintor verá suas obras adoradas e se sentirá considerado quase como

um outro deus”.1 A linguagem hiperbólica era necessária à natureza do “combate”, alem

disso e sobretudo, nos indica um dos primeiros traços da relação entre pintura e escrita

no texto de Alberti. Essa relação decorre do fato, não necessariamente óbvio, de o

trabalho de Alberti ser justamente um texto; e um texto retoricamente construído no

qual é possível identificar boa parte de figuras, lugares comuns, exemplos e hipérboles

tradicionais. Desse modo, o tratado de Alberti não inova- e de fato não deveríamos

esperar inovação (ao menos no sentido moderno) de uma forma de escrita que possui

como característica fundamental uma manipulação e acomodação de modelos antigos,

cujo intuito, entre outros, era justamente estar filiado a determinada tradição, nesse caso

a tradição antiga Greco-latina- seu traço diferencial reside no modo como os recursos

retóricos são mobilizados para o estabelecimento de uma classificação.

1 Leon Batistta Alberti. Da Pintura. Campinas: Editora da Unicamp, 1999,p.102

E, com efeito, a classificação é uma das mais imediatas “pulsões” retóricas; na

formulação jocosa e precisa de Roland Barthes: “O mais das vezes, no entanto a

obsessão por classificar implica uma opção ideológica: “há sempre uma aposta em

nome das coisas: dize-me como classificas, dir-ti-ei quem és.”2. Essa formulação se

adéqua profundamente ao tratado de Alberti, uma vez que no De Pictura a classificação

das diversa partes da pintura, reduzidas a três pilares: os “rudimentos”, nos quais se

discute os fundamentos geométricos da pintura; a “pintura” em que se discute as

características e fins da pintura; e por fim o “pintor” onde é enunciado as virtudes

necessárias ao bom pintor, implica o estabelecimento da pintura como mestra das artes:

“Talvez não se encontre arte de algum valor que não tenha vínculos com a pintura, de

tal forma que se pode dizer que toda beleza que se encontra nas coisas nasceu da

pintura.”3. A passagem deixa claro que os vínculos das outras artes com a pintura são

vínculos de subordinação, por isso a necessidade de se disputar a primazia dessa arte. E

no entanto, há várias passagens do texto em que se sugere, implícita ou explicitamente,

a necessidade de o pintor conhecer e incorporar procedimentos próprios de outras artes

afim de obter a excelência em seu trabalho:

A companhia de poetas e oradores traria aos pintores muita satisfação. Eles têm muitos recursos em comum com os pintores; dotados de vasto conhecimento sobre muitas coisas, serão de grande ajuda para uma bela composição da história, cujo maior mérito consiste na invenção que, como veremos, costuma ser de tal força que, mesmo sem a pintura, agrada por si mesma.4:139).

Essa passagem indica outra questão fundamental da relação entre pintura e a

escrita poética e retórica. Os poetas e oradores possuiriam uma das virtudes

fundamentais que determinaria segundo Alberti a excelência de uma pintura, trata-se da

invenção, fundamental para a composição de uma bela história. A invenção é um dos

aspectos centrais da pintura, seu domínio constitui a principal virtú do pintor. É na

compreensão do predomínio da invenção no tratado de Alberti que reside a chave para

entender a um só tempo, a importância da retórica e da poética para o estabelecimento

do “campo” da pintura no Renascimento enquanto uma arte liberal, e de outro lado a

2 Roland Barthes. A retórica antiga.Memorandum,in:A aventura semiológica. –Lisboa: Edições 70, 1987,p.51 3 Leon Batistta Alberti. Da Pintura. Campinas: Editora da Unicamp, 1999,p. 103 4 Leon Batistta Alberti. Da Pintura. Campinas: Editora da Unicamp, 1999,p. 139

constituição da pintura histórica5 como gênero hegemônico da prática pictórica

Ocidental durante alguns séculos.

Antes, porém, de se discutir a importância da inventatio na composição pictórica

deve-se comentar rapidamente a primeira parte do tratado de Alberti em que o

florentino expõe os rudimentos da pintura, por meio de uma análise “científica” baseada

na ótica e na geometria. É nessa parte que Alberti expõe sua célebre definição da

perspectiva como uma janela voltada para o mundo. Para a maioria dos leitores críticos

de Alberti sua concepção de representação pautada num método racional e científico

seria uma das manifestações teóricas mais acabadas do realismo renascentista; Anthony

Blunt, um dos grandes especialistas em teoria artística da Itália, diz a respeito de Alberti

que: “o âmago de seus pontos de vista acerca das artes representacionais se acha em sua

teoria da imitação da natureza, e é aqui que o seu realismo pode ser traçado com maior

clareza,”6. Esse tipo de abordagem, expresso em tendências mais sofisticadas ou não,

consolidou uma leitura da obra de Alberti que referenda excessivamente o seu projeto.

Esse tipo de leitura só confirma a separação do tratado em uma parte “científica” (Livro

I), uma “estética” (Livro II) e “prática” (Livro III).

Talvez seja possível esboçar outra forma de leitura que, a contrapelo da intenção

albertiana, enfatize a dimensão artística como constitutiva dos três livros que compõem

o tratado. Embora Carlos Alberto Brandão não procure pensar o livro de Alberti desse

modo o autor nos fornece uma chave de leitura importante nesse sentido. Pois ao tentar

complexificar o conceito de mímesis em Alberti o autor enfatiza a dimensão artificiosa

de seu suposto naturalismo. Os rudimentos (geometria, ótica) “se colocam no texto

como pressupostos a priori, artifícios necessários sem os quais a realidade permanece

desprovida de uma dimensão humana”7. Desse modo, a mimesís albertiana não seria

uma imitação, mas uma trama visual cujo sentido e objetivo principal seria estabelecer

uma familiaridade entre homem e mundo. “Na medida em que a pintura exige os

rudimentos que proporcionavam o real ao olhar, ela insere o homem ‘no mundo da

obra’ e faz com que estes coexistam numa ambiência mútua, numa familiaridade e

5 Aqui pintura histórica significa tanto uma pintura de eventos passados, como a pintura de uma história mitológica ou religiosa. Seria mais próprio pensar história aqui como um evento, um tema representado, em oposição a pintura de coisas isoladas, como retrato, natureza morta e paisagem. 6 Antony, Blunt. Teoria estética na Itália 1450-160. São Paulo: Cosac e Naify, 2001,p.26 7Carlos Antônio Leite Brandão. Quid Tum? O combate da arte em Leon Battista Alberti.- Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2000, p.150

numa comunicação possível”8. Ora, essa familiaridade, essa ambiência mútua é um

artifício no sentido de que é uma criação plástica, tecnicamente: uma tradução visual

para o plano bidimensional de uma visão tridimensional. Desse ponto de vista mesmo

os rudimentos discutidos por Alberti dizem respeito a um problema “estético”, da ordem

da criação artística, não da ciência e da geometria, nesse caso não é a matemática e a

geometria que se servem da pintura para conhecer as leis do mundo, mas a pintura que

instrumentaliza a matemática para a criação artística.

A perspectiva como diz Merleau- Ponty é criação, não uma lei científica que nos

proporcione como objeto, o mundo percebido:

é certo no entanto que essa perspectiva não é uma lei de funcionamento da percepção, que ele provém da ordem da cultura que é uma das maneiras inventadas pelo homem de projetar diante dele o mundo percebido, e não o decalque desse mundo.9

O autor da Fenomenologia da percepção acrescenta em seguida, de modo

esclarecedor que: “não que o mundo percebido desminta as leis da perspectiva e

imponha outras, mas sobretudo porque ele não exige nenhuma em particular, e que é de

uma outra ordem que não elas”10. Por questão de espaço não se insistirá nesse ponto, é

necessário apenas que fique claro que ao se enfatizar a dimensão artificiosa, criativa e

por assim dizer estética da perspectiva (síntese dos procedimentos rudimentares da

pintura segundo Alberti) enfatiza-se por consequência o caráter inovador tanto dos

pintores do período quanto dos teóricos, em especial Leon Batista Alberti, ao

sistematizar os procedimentos da perspectiva11.

Inventio.

De todo modo é no segundo livro que as relações entre pintura e escrita retórica

começam a se estabelecerem de modo mais cerrado. A pintura, dividida em

8 Carlos Antônio Leite Brandão. Quid Tum? O combate da arte em Leon Battista Alberti.- Belo

Horizonte: Ed. UFMG, 2000, p.150 9 Maurice Merleau- Ponty . A linguagem indireta. In: O Homem e a comunicação:a prosa do mundo. Rio de Janeiro. Bloch Editores. 1974, p. 65 10 Idem,p.66. 11 O livro de Carlos Leite Brandão ao reconsiderar a mimesís albertiana como um artifício possibilita a leitura que se esboçou do conteúdo do livro I como sendo de ordem “estética”, o autor só não investe nessa questão porque se o fizesse fugiria de seu problema específico de análise, que consiste, de forma sintética, na tentativa de pensar uma unidade para o pensamento albertiano, no qual ética e estética, ação e sensibilidade compõe uma unidade indissociável. Assim sendo, não faria muito sentido explorar a dimensão estética da parte do De pictura em que se manifesta de modo mais claro, no âmbito da pintura, uma das questões chaves do humanismo, qual seja, a pesquisa do mundo no sentido de agir nele e não mais contemplá-lo.

circunscrição, composição e recepção das luzes, é redefinida no sentido de uma

produção intelectual. Pois circunscrição significa o delineamento das coisas,

estabelecimento de seu lugar no espaço, demarcação da fronteira entre os objetos; o

instrumento de que o pintor dispõe para tanto é o desenho das linhas. O desenho em

Alberti, como de resto em boa parte dos pintores subsequentes seria uma produção

mental12 por que depende, entre outras coisas, de uma configuração estruturada de um

modo de visão “científico” que percebe o mundo a partir de coordenadas básicas. “sou

de parecer que nessa circunscrição deve-se tomar muito cuidado para que seja feita de

linhas tão finas que quase deixem de ser vistas”13. O teor intelectual evidencia-se pela

necessidade de quase suprimir o caráter material do desenho. Nesse sentido, o desenho

seria como que uma escrita em que a materialidade da letra devesse ser transparente.

A composição, segunda parte da pintura segundo o tratado de Alberti, pode ser

pensada como o núcleo principal que define a pintura como arte. Alberti define a

composição como “o processo de pintar pelo qual as partes das coisas vistas se ajustam

na pintura”14. Dessa definição básica, entretanto, é deduzido o aspecto principal

referente à temática ou conteúdo da pintura, pois uma boa composição tem como

objetivo principal inventar uma história. E “a maior obra do pintor não é um colosso,

mas uma história”15 Esse é o ponto central da questão, pois: “história define a

compositio e a qualidade do artista. É para ela, e não para a beleza que a arte se dirige. E

é sobretudo através dela que a poesia se insere na obra e conecta a pintura com as ars

liberalis: ut pictura poiesis.”16. A compositio em Alberti parece ser um mediador entre

duas partes da teknhe retórica, quais sejam, a inventio e a dispositio, pois ela a

compositio, traz para a cena da pintura tanto o assunto a ser dito quanto o modo

ordenado de dizê-lo.17 A compositio parece mediar ainda, no interior da pintura, uma

relação entre poesia e retórica pois o poeta ajudaria o pintor sobretudo com o assunto e

o retor com a composição do assunto. Por isso Alberti recomenda ao pintor, como na

passagem já citada, que frequente o poeta e o orador.

12 Leonardo da Vinci, insistirá posteriormente nessa questão, desenvolvendo uma sofisticada definição do desenho. 13

Leon Batistta Alberti. Da Pintura. Campinas: Editora da Unicamp, 1999, p.109. 14 Idem, p. 112 15 Idem. P. 114 16 Carlos Antônio Leite Brandão. Quid Tum?: o combate da arte em Leon Battista Alberti.- Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2000, p .156. 17Arrisco essa interpretação sem estar completamente seguro de sua pertinência, em função da dificuldade de se estabelecer, termo a termo, a relação entre as partes da pintura de acordo com Alberti e as partes da tekné retórica.

De todo modo, deve-se enfatizar como faz Barthes que: “A inventio reenvia

menos para uma invenção (dos argumentos) que para uma descoberta: tudo existe já,

apenas é necessário reencontrá-lo: é uma noção mais extrativa do que criativa. Isto é

corroborado pela designação de um ‘lugar’ (a tópica), de onde podemos extrair os

argumentos e de onde é necessário reconduzi-los”18 a tópica é, alem de um “celeiro de

provisões”19, um celeiro de exemplos e funciona como um dos instrumentos essenciais

da invenção e composição de uma bela história; (inclusive seria possível escrever uma

história da pintura ocidental semelhante ao modo que Ernst Curtius escreveu sua

“história da literatura europeia”, diga-se de passagem que o livro de Curtius, não por

acaso, é dedicado a Warburg). Deve-se interrogar o que seria uma bela história para

Alberti. Uma hipótese de leitura seria pensar a historia em Alberti como um mediador

que relaciona dois polos, a beleza (arte) e a ação ( política), pois de um lado, segundo

Carlos Brandão em Alberti a composição pictórica é composição de uma história porque

a pintura deve mimetizar a ação dos homens, não a natureza, por isso a representação de

histórias exemplares; por outro lado a eficácia dessa representação só pode ser garantida

através de uma bela composição, ou seja através dos instrumentos próprios à arte, que

desse modo, possa não somente ornar a historia mas torná-la “viva”, posta sob os olhos.

Nesse sentido é através da historia, tecnicamente através da compositio, que a máxima

horaciana, instruir e deleitar, penetra no tratado de Alberti.

Portanto, a pintura seria uma das práticas fundamentais do humanista que cultiva

a vida ativa- daí que no tratado seja citado uma série de figuras exemplares que

praticavam a pintura- e uma de suas vantagens em relação as outras artes seria o fato de

que ela, através de sua historia viva posta sob os olhos: “merecedora de elogio e

admiração, deverá com seus atrativos se apresentar de tal forma ornada e agradável que

conquistará, pelo deleite e movimento de alma, a todos que a contemplem, doutos ou

indoutos”20. Ou seja, a pintura por meio de sua bela composição teria inclusive um

sentido formativo para os homens, e diferentemente das outras artes como a poesia,daí

um dos aspectos de sua superioridade, poderia agradar também os indoutos.

18 Roland Barthes. A retórica antiga.Memorandum ,in:A aventura semiológica. –Lisboa: Edições 70, 1987,p. 51 19 A expressão é de Curtius. Cf. Ernst Curtius. Literatura europeia e idade média latina.- São Paulo: Hucitec, Edusp,1996. 20

Leon Batistta Alberti. Da Pintura. Campinas: Editora da Unicamp, 1999, p.119.

Referências Bibliográficas.

ALBERTI, Leon Batistta. Da Pintura; tradução: Antônio da Silveira Mendonça, Campinas:

Editora da Unicamp, 1999.

BARTHES, Roland. A aventura semiológica; tradução: Maria de St Cruz, Lisboa: Edições 70, 1987.

BRANDÃO, Carlos Antônio Leite. Quid Tum? o combate da arte em Leon Battista Alberti.-

Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2000.

CURTIUS, Ernst Robert. Literatura europeia e idade média latina.- São Paulo: Hucitec, Edusp,1996.

PONTY, Maurice-Merleau. O Homem e a comunicação:a prosa do mundo; tradução: Celina

Luz, Rio de Janeiro: Bloch Editores, 1974.