ROBSON LOUREIRO

Da Teoria Crítica de Adorno ao Cinema Crítico de Kluge: educação, história e estética

Florianópolis, 11 de agosto, 2006

Universidade Federal de Santa Catarina Centro de Ciências da Educação

Programa de Pós-Graduação em Educação

ROBSON LOUREIRO

Da Teoria Crítica de Adorno ao Cinema Crítico de Kluge:

educação, história e estética

Orientadora: Profa. Dra. Maria Célia Marcondes de Moraes

TESE DE DOUTORADO

Área de concentração: Educação, História e Política

Florianópolis, 11 de agosto de 2006

BANCA EXAMINADORA

____________________________________________________________

Profa. Dra. Maria Célia Marcondes de Moraes (Orientadora – UFSC)

________________________________________________

Prof. Dr. Ricardo Gaspar Müller (Co-orientador – UFSC)

_______________________________________________________________

Profa. Dra. Sandra Regina Ramalho e Oliveira (Examinadora – UDESC)

_________________________________________________

Prof. Dr. Mauro Eduardo Pommer (Examinador – UFSC)

_____________________________________________

Prof. Dr. Rodrigo Duarte (Examinador – UFMG)

_____________________________________________ Prof. Dr. Antônio Álvaro Soares Zuin (Examinador – UFSCar)

Aos meus pais amados, Lau e Ismail. No fundo, sabem que sonhar vale a pena!

A minha companheira,

Sandra Soares Della Fonte ... de amor e vida!

AGRADECIMENTOS

À Professora Dra. Maria Célia M. de Moraes, pelo acolhimento da pesquisa e pela generosidade na orientação;

Ao Professor co-orientador Dr. Ricardo Gaspar Müller, por ensinar a prestar mais atenção nos detalhes e suas conexões com o todo;

Ao Professor John Morgan, da University of Nottingham, pela orientação exemplar na fase do doutorado sanduíche na Inglaterra;

Às dedicadas amigas Patrícia Torriglia e Lilane, combatentes preciosas na luta contra qualquer tipo de preconceito e discriminação;

Aos Professores Dra. Sandra Regina Ramalho e Oliveira, Dr. Mauro Pommer e Dr. Antônio Álvaro Soares Zuin, por aceitarem participar da banca; Aos Soares Della Fonte Ana Paula, Cláudia e Marilson; às minhas amadas sobrinhas Amanda e Laís; a Mária e ao Gilmar, pela torcida calorosa e sincera; e ao meu afilhado Pedro Henrique, que enche nossos corações de alegria.

Ao Josemir Loureiro, primo-companheiro de todas as horas;

Às minhas lindas irmãs Kika e Mel; ao músico e artista plástico Thiago Loureiro, sobrinho e afilhado querido, e à combatente tia Zêni, pela compreensão da ausência;

Ao carinho especial do casal exemplar, Penha e Nilson Della Fonte. Amigos que nos últimos quinze anos têm me acolhido de forma fraterna e que me fazem sentir um filho amado; A Vanessa e Marcos Andreotti que, em Nottingham, nos receberam como parte de sua linda família. Os ingleses têm muito a aprender com vocês!

A César de Mari e Marlene Grade, dois exemplares de paciência histórica e militância auto-reflexiva; companheiros-amigos na jornada acadêmica e da vida;

A Astrid Ávila, Bruna e Herrmann Müller, por compartilharem sonhos duradouros e pela amizade fraterna;

A Sanete e Valdemar Sguissardi, pelo carinho afetuoso com que nos acolheram em Floripa e fizeram de seu lar a nossa casa. Com Valdemar, grande professor e amigo, dentre os vários aprendizados, descobrimos que apreciar um bom vinho é uma das principais senhas de entrada para a admissão no âmbito da tradição filosófica; Ao Professor Dr. Rodrigo Duarte, constelação descoberta nas Minas Gerais! Amigo e incentivador de meu investimento filosófico. Obrigado por ter-me apresentado ao Alexander Kluge, um presente que culminou nesta tese. Obrigado pela amizade!

A Sandra Soares Della Fonte. Potência filosófica! Exemplar de ser humano! Companheira de amor e vida! Outros projetos estão por vir e experimentá-los contigo será uma dádiva ainda maior. Obrigado por tudo, pela generosidade, pelos ensinamentos, pela utopia incansável, pelo carinho e pelo amor.

A formação dos cinco sentidos é um trabalho de toda a história do mundo até aqui. O sentido constrangido à carência prática rude também te m apenas um sentido tacanho. Para o homem fa minto não existe a forma humana da comida, mas somente a sua existência abstrata como alimento; poderia ela justamente existir muito bem na forma mais rudimentar, e não há como dizer em que esta atividade de se alimentar se distingue da atividade animal de alimentar-se. O homem carente, cheio de preocupações, não tem nenhum sentido para o mais belo espetáculo [...].

Karl MARX, 2004, p. 110.

[...] Queres que te diga o que penso, Diz, Penso que não cegamos, penso que estamos cegos, Cegos que vêem, Cegos que, vendo, não vêem.

José SARAMAGO

O cinema é uma fábula de antigamente (ontem passou a

ser antigamente) contada por arqueólogos de sonho.

Carlos Drummond de ANDRADE

RESUMO

Essa tese diz respeito ao diálogo entre educação e cinema. O objeto de estudo são os filmes do cineasta alemão Alexander Kluge, um dos principais representantes do Novo Cinema Alemão. O problema da pesquisa relaciona-se às concepções de estética, de história e educação presentes em suas obras fílmicas e sua aproximação com a filosofia de Adorno. A construção de novos parâmetros estéticos e educacionais propostos no cinema de Kluge ocorre no contexto das lutas do Novo Cinema Alemão de elaborar a história do país e, ao mesmo tempo, trilhar caminhos estéticos alternativos ao modelo fílmico hollywoodiano. Na qualificação dessa proposta, reside uma das convergências entre Kluge e Adorno. Kluge produziu um cinema repleto de elementos estéticos típicos do modernismo nas artes. O principal eixo de ligação entre o seu trabalho de cineasta e a filosofia de Adorno encontra-se nos princípios fundantes da arte moderna radical. Dentre as várias características da arte moderna radical, privilegiei, na análise dos filmes, o aspecto enigmático. Nos filmes de Kluge, os enigmas estão, em especial, na sua montagem e nos cortes. O que articula os cortes fica oculto, mas é a condição de comunicabilidade do que se exibe na cena. Ao perscrutar esse oculto, o que se encontra é a própria indagação: os enigmas são um defrontar com um universo de indagações e reflexões. Aqui também se vislumbra a educação dos sentidos: de um lado, como exigência para o reconhecimento do caráter enigmático da obra de arte e, de outro, como resultado da experiência estética propiciada. A modernidade radical dos filmes de Kluge ameaça a própria linguagem do cinema: no seu cinema impuro ou no seu fazer antifílmico, Kluge faz irromper, nas fissuras do cinema como mercadoria, a sua dimensão artística. Resguardada a distinção essencial entre o ensaio artístico e o filosófico, há, entre Adorno e Kluge, a busca comum pelo exercício da liberdade, da experimentação, nos campos específicos em que atuam. O filme ensaístico de Kluge tangencia a concepção de ensaio filosófico de Adorno quando privilegia a forma de apresentação, ela mesma uma crítica por excelência. Um outro aspecto da teoria estética de Adorno, presente no labor fílmico de Kluge refere-se à atitude típica da arte moderna de negar a tradição por incorporação. A elaboração do passado consiste nessa dinâmica. O impulso de elaboração do passado que o cinema de Kluge suscita é o movimento que a sua estética fílmica experencia diante da tradição. Do diálogo entre os filmes de Kluge analisados e a filosofia de Adorno, extraem-se alguns elementos e desafios para se pensar a educação estética a partir da radicalidade da arte moderna. A escola não pode prescindir de tematizar a estética sob o risco de esvaziar as premissas de uma formação omnilateral. Contudo, o próprio status dessa tematização precisa ser considerado, pois, muitas vezes, reforça-se a desqualificação da experiência estética ao remetê-la para o âmbito da intuição pura e irracional, ao reduzi-la a um componente curricular ou ao prolongar a semiformação em geral. Situar a educação dos sentidos dentro de um projeto educacional crítico e emancipatório consiste em colocar em xeque o que é delimitado pelos esquemas semiformativos da indústria cultural. Defender uma produção fílmica a contrapelo da indústria hegemônica estadunidense é uma tarefa que não pode deixar de conceber o cinema no contexto geral das políticas públicas para a cultura e de envolver a avaliação da filmografia nacional no sentido de elaborar o seu próprio passado.

ABSTRACT

This thesis concerns the relationship between cinema and education. The research subject is the filmic works of Alexander Kluge, one of the main representative the German film-makers of the New German Cinema. The main focus are the conceptions of aesthetics, history and education implicit in Kluge’s cinema and their relationship with Adorno’s philosophy. The building of new aesthetical and educational parameters proposed by Kluge’s films occurs in the context of New German Cinema struggle of working through the Germany past and, at the same time, put forward alternative aesthetical patterns to Hollywood. It is in this proposal that may be found the convergences between Kluge and Adorno dwells. Kluge has created a cinema full of aesthetical elements typical of the Modernism: in this sense, the basic principles of the modern radical art are the bond between his works as a film-maker and Adorno’s philosophy. In a framework of radical modern art features, the enigmatical aspect was privileged for film analysis. In Kluge’s films, enigmas are specialy found in montage and film editing. The links among cuts remain hidden, although they are the condition of communicability of what the scenes show up. When what remains hidden is scrutinized what it is found is the inquiry itself: enigmas themselves face a universe of reflection and questions. Here lies the education of senses: on the one hand, as a requirement to recognize the enigmatical feature of the work of art and, on the other, as a result of the aesthetical experience. The radical modernity of Kluge’s films threatens the proper cinematic language itself: due to his impure cinema and antifilmic practice, through the fissures of cinema as a commodity, arise film’s artistic dimension. If the essential distinction between artistic and philosophical essays is preserved, there is, between Adorno and Kluge, a common search for experimentation and the exercise of freedom. Kluge’s essayistic cinema is related to Adorno’s philosophical work, as far as it privileges the form of presentation, a critical one par excellence. Another aspect of Adorno’s aesthetical theory that can be perceived in Kluge’s films involves the typical attitude of modern art in denying the tradition by incorporating it. Working through the past consists in this dynamic. In this sense, Kluge’s impulse of elaborating the past is a movement towards facing the tradition. In the perspective of radical modern art, the dialog between Kluge’s films and Adorno’s philosophy permits to extract some elements and challenges to think an aesthetical education. The school is not supposed to renounce the debate of aesthetical issues at the risk of empting the premises of an omnilateral education. Yet, when this debate leads to a sphere of pure and irrational intuition it reinforces the disqualification of the aesthetical experience which is reduced to a mere curricular component or in general maintains semiformation. If one situates the education of sense in a critical and emancipatory educational project it means to put into question what is delimitated by the semiformative schemes of the culture industry. Like Kluge, to defend a filmic production against the grain of the USA industry mainstream, is a task that must conceive cinema in the general context of culture public policies and supposes the evaluation of the national films in the framework of its capacity of working through its own past.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ...................................................................................................................... 10

PARTE I – ELEMENTOS TEÓRICOS DA FILOSOFIA DE ADORNO ....................... 19

CAPÍTULO I – SOBRE O CONCEITO DE ESCLARECIMENTO ................................23

1.1 Esclarecimento e emancipação a partir de Kant ...................................................... 23 1.2 Esclarecimento e mito: o trabalho como domínio da natureza .............................. 26

1.3 Esclarecimento e conhecimento científico na sociedade capitalista .................... 29

1.4 Esclarecimento e trabalho: progresso e regressão dos sentidos ......................... 35

CAPÍTULO II – INDÚSTRIA CULTURAL, SEMIFORMAÇÃO E A FILOSOFIA COMO PENSAMENTO QUE RESISTE .......................................................................... 41

2.1 A indústria cultural ......................................................................................................... 42

2.2 Esquematismo como educação estética a partir do mercado ............................... 49

2.3 Semiformação e a aversão à teoria ........................................................................... 54

2.4 Filosofia: o pensamento que resiste .......................................................................... 59

CAPÍTULO III – ELABORAÇÃO DO PASSADO E EDUCAÇÃO EM ADORNO .... 66

3.1 História e elaboração do passado .............................................................................. 66

3.2 Educação e elaboração do passado .......................................................................... 79

CAPÍTULO IV – ARTE MODERNA RADICAL: ELEMENTOS DE ESTÉTICA EM ADORNO .............................................................................................................................. 93

4.1 A arte moderna radical ................................................................................................. 95

4.2 Estética e filosofia: a densidade da experiência artística .................................... 102

4.3 Alguns contrapontos da estética adorniana ........................................................... 109 CAPÍTULO V – ADORNO E O CINEMA: A CONVERSA CONTINUA ................... 115

5.1 Otimismo de Benjamin, pessimismo de Adorno? ................................................. 116

5.2 “Inflexão” no pensamento de Adorno nos anos de 1960 ..................................... 123

5.3 Algumas hipóteses sobre a “inflexão” adorniana em relação ao cinema ......... 128 5.4 Adorno e a música para o cinema ........................................................................... 134

PARTE II – O NOVO CINEMA ALEMÃO NA HISTÓRIA DO CINEMA ................. 140

CAPÍTULO I – A CONTESTAÇÃO A HOLLYWOOD .................................................141 1.1 Hollywood em cena .................................................................................................... 142

1.2 Hollywood: a estética que ofusca o real ................................................................. 147

1.3 Cinemas de resistência: a reação a partir da Europa Ocidental ........................ 150

1.3.1 Neo-realismo: o despertar das resistências ....................................................... 151

1.3.2 A Nouvelle Vague ................................................................................................... 153 1.3.3 O Free Cinema inglês ............................................................................................ 155

1.3.4 O Novo Cinema alemão ......................................................................................... 157

CAPÍTULO II – ALEXANDER KLUGE: UM CINEASTA NA TRADIÇÃO DA TEORIA CRÍTICA ............................................................................................................................. 171 2.1 Alexander Kluge: breve detour biográfico .............................................................. 172

2.2 Influências teóricas no cinema de Kluge ................................................................ 176

2.3 Kluge e cinema: elementos para uma teoria crítica da estética do filme .......... 179

2.4 Kluge e televisão: estratégia política ou abandono do cinema? ........................ 188

PARTE III – HISTÓRIA, EDUCAÇÃO E ESTÉTICA NOS FILMES DE ALEXANDER KLUGE ............................................................................................................................... 193

CAPÍTULO I – BRUTALIDADE NA HISTÓRIA: ARQUITETURA E EDUCAÇÃO EM CENA .................................................................................................................................. 200 1.1 Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem ....................................................... 200 1.2 Professor em transformação .................................................................................... 214

CAPÍTULO II – POLÍTICA E EDUCAÇÃO: O OUTONO DE UMA PATRIOTA .... 228 2.1 Alemanha no outono .................................................................................................. 228 2.2 A Patriota ..................................................................................................................... 243

PALAVRAS FINAIS ......................................................................................................... 256

REFERÊNCIAS ................................................................................................................. 270

ANEXOS ............................................................................................................................ 287 ANEXO A – FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: LONGAS-METRAGENS .......... 288

ANEXO B – FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: CURTAS-METRAGENS .......... 291

ANEXO C – FILMOGRA FIA DE ALEXA NDER KLUGE: OUTROS TRABALHOS .......... 294

10

INTRODUÇÃO

Esta tese explora as possíveis conexões entre o cinema e a educação. Ao

considerar que a educação é uma prática social ampla que não se restringe às

instituições formais de ensino, mas está presente em várias esferas sociais, é

possível vislumbrar que a produção fílmica se insere no processo de formação da

individualidade nas sociedades contemporâneas.

A instituição cinema e todo aparato da cultura industrializada que gira em seu

entorno representa um poderoso instrumento de hegemonia cultural. Almeida (1994,

p. 8) observa que, atualmente, há “[...] uma grande maioria de pessoas cuja

inteligência foi e está sendo educada por imagens e sons, pela quantidade e

qualidade de cinema e televisão a que assistem e não mais pelo texto escrito”. Esse

autor não exclui a importância do texto escrito no processo de formação,

principalmente no domínio da cultura letrada, no entanto entende que a

inteligibilidade do mundo tem sido formada a partir das imagens e sons das

produções de cinema e da televisão. Dessa forma,

Ver f ilmes, analisá-los, é a vontade de entender a nossa sociedade massif icada, praticamente analfabeta e que não tem uma memória da escrita. Uma sociedade que se educa por imagens e sons, principalmente da televisão, quase uma população inteira [...] que não tem contato com a escrita, a reflexão com a escrita. E também a vontade de entender o mundo pela produção artística do cinema (ALMEIDA, 1994, p. 12).

De forma geral, os filmes não apenas traduzem determinados gostos

artísticos, mas também podem ser concebidos como fontes históricas (cf. LANDY,

2001; NÓVOA, 1995; FERRO, 1992). Produto típico da modernidade ocidental (cf.

CHARNEY & SCHWARTZ, 2001; HANSEN, 2001), o cinema é um amálgama de

arte e ciência (ROSENFELD, 2002; BERNARDET, 2000) que expressa um momento

histórico formador de uma nova experiência estética. Seu reconhecimento como

entretenimento ocorreu com o aperfeiçoamento, em 1892, do Cinetoscópio

inventado por Thomas Edison e William Kennedy Laurie Drickson. Porém, foram os

irmãos Auguste e Louis Lumière, em Paris, 1895, os inventores que, a partir do

Cinetoscópio de Edison e Drickson, idealizaram e criaram o Cinematógrafo. Depois,

com o mágico Georges Méliès, esta máquina foi transformada em um aparelho de

11

reproduzir imagens em aparente movimento na grande máquina de produzir ilusões,

desejos, fantasias e necessidades que é o cinema (cf. NAZÁRIO, 1999).

No século XX, o avanço tecnológico permitiu que, de uma diversão

exclusivamente pública, os filmes passassem a ocupar a sua forma doméstico-

privada, principalmente por meio da televisão (PFROMM NETTO, 1998). No início do

XXI, com o avanço da Internet, novas formas de exibição e acesso privado de filmes

têm se tornado possíveis. Por sua vez, torna-se bastante plausível a possibilidade de

a televisão configurar-se como suporte-síntese das múltiplas possibilidades de

conexão com outros aparatos virtuais e comunicacionais.

Por serem parte de uma expressão social e histórica, os filmes também

participam na formação de valores éticos e juízos de gosto e, nesse sentido, revelam

uma faceta educacional. Na sociedade contemporânea, eles concretizam práticas

educativas à medida que se ocupam da transmissão e assimilação de sensibilidades

e conhecimentos.

Em recentes estudos (LOUREIRO, 2003; LOUREIRO & DELLA FONTE,

2003), observei que a relação entre educação e cinema já desponta, mesmo que de

forma embrionária, na pesquisa educacional brasileira. Constata-se que a tendência

geral de estudo vincula-se à análise de filmes. Isso indica que a área está atenta

para o fato de que a produção fílmica não se reduz a uma nova tecnologia,

supostamente neutra a ser manuseada pelas educadoras e educadores no trabalho

pedagógico. Mais do que um mero suporte técnico-instrumental para se atingir

objetivos pedagógicos, os filmes são uma fonte de formação humana, pois estão

repletos de crenças, valores, comportamentos éticos e estéticos constitutivos da vida

social.

Tal perspectiva de compreensão da relação entre educação e cinema pode se

inserir no horizonte da “leitura” dos mass media, tal como proposto por Lebel (1975),

para quem aprender a ler esses meios audiovisuais significa aprender a ler a cultura

contemporânea, o que implica, a longo prazo, aprender a ler as relações sociais.

Entretanto, constato que outras frentes de pesquisa sobre essa temática podem ser

abertas. A própria análise dos filmes pode ser ampliada ao assumir o objetivo de não

somente apontar os valores sociais presentes em um enredo, mas também examinar

a própria forma artística em que se narra um filme. Trata-se, portanto, de assumir as

reflexões no campo da educação estética como possibilidade de indagar sobre os

12

juízos de gosto em relação a uma obra artística e avaliar os juízos de valor sobre as

preferências socialmente manifestadas nos filmes.

Outro elemento que chama a atenção é o fato de que ainda são tímidas as

investigações que buscam a contribuição da tradição marxista para a apreciação da

relação entre educação e cinema. Pode-se deduzir daí que essa tradição pouco tem

a contribuir para essa discussão, o que seria, no mínimo, um equívoco. Pensar que

autores marxistas só se interessaram pela “economia”, negligenciando as

manifestações culturais, significa desconhecer a própria constituição do marxismo

ocidental no século XX (cf. ANDERSON, 1999). Basta lembrar que reflexões sobre o

cinema podem ser encontradas em autores como Kracauer (2004), Benjamin (1994),

Adorno e Eisler (1994), Adorno (1986a), Adorno e Horkheimer (1985), Debord

(1978), Lukács (1967) entre outros.

Também é possível afirmar que, nos poucos estudos sobre educação e

cinema vinculados à tradição marxista, o destaque tem sido para a Escola de

Frankfurt. Porém, essa presença é acompanhada de uma polarização,

descomprometida com a história, entre as posições que indicam um suposto

pessimismo de Adorno e um otimismo de Benjamin em relação ao cinema. Tais

críticas focam e pinçam trechos de suas obras, sem remetê-los ao contexto de suas

produções. Com isso, não se quer advogar que, no seio da Escola de Frankfurt, as

proposições sobre cinema sejam homogêneas, mas destacar que as aproximações

e os distanciamentos entre Adorno e Benjamin, no que se refere ao cinema,

necessitam ser mais bem investigadas. Talvez, o fundamental é perceber que,

mesmo em suas possíveis diferenças, o horizonte histórico e a profunda admiração

e respeito que existia na relação entre Adorno e Benjamin balizam qualquer

discussão sobre suas proposições teóricas.

Dentre as publicações mais significativas, na educação brasileira, que se

fundamentam na Teoria Crítica1, não há estudos que privilegiam a relação entre

cinema e educação. Fora do campo educacional, o trabalho de Silva (1999) foi

talvez o primeiro a abordar, no Brasil, o tema do cinema na Teoria Crítica,

especialmente em Adorno. A partir das reflexões e do caminho aberto por esse

autor, considerei (LOUREIRO, 2003) que as críticas ao pessimismo de Adorno

1 Cf. Zuin et al. (2004, 2000, 1998); Zuin & Pucci (1999); CEDES (2002); Pucci et al. (2003); Pucci (1995); Ramos-de-Oliveira; Zuin; Pucci (2001).

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quanto ao cinema precisavam ser mais bem analisadas. A tendência existente

sinalizava uma certa apropriação da tradição da Escola de Frankfurt que tende a

desconsiderar evidências históricas e teóricas importantes e que compromete o

núcleo das análises.

Na seqüência das reflexões já iniciadas (LOUREIRO, 2003; LOUREIRO &

DELLA FONTE, 2003), elaborei uma investigação (LOUREIRO, 2005) que

problematizava a idéia comum de acordo com a qual Adorno nada entendeu de

cinema e que sua postura em face do tema se restringiu inexoravelmente a críticas

pessimistas. Enfatizei que, em escritos da década de 1940, Adorno aponta para um

campo mais amplo de possibilidades e de aliados na área cinematográfica,

tendência que se mostrou mais explícita nos seus textos de 1964 a 1969. Também

afirmo que o Novo Cinema Alemão, movimento lançado em 1962, exerceu

importante influência sobre a asserção de Adorno sobre a possibilidade de conceber

o cinema como arte emancipatória. Concluí que a contribuição de Theodor Adorno

para a análise do cinema era um campo ainda a ser mais bem pesquisado e requer,

acima de tudo, que se ultrapasse o senso comum acadêmico predominante sobre as

posições desse filósofo frankfurtiano em relação ao tema em questão.

Um de meus objetivos nesta tese é dar continuidade às reflexões que tenho

realizado sobre cinema e os mass media imagético-eletrônicos desde meados dos

anos de 1990 (LOUREIRO & DELLA FONTE, 1996,1999), em especial as pesquisas

nas quais registro minha abordagem sobre a relação entre cinema e educação na

Teoria Crítica da Sociedade, com o foco especial no debate sobre Adorno e o

cinema (LOUREIRO, 2005, 2004, 2003, 2000; LOUREIRO & DELLA FONTE, 2003).

A forma pela qual materializo essa intenção é tomar como objeto de estudo desta

tese as obras fílmicas do cineasta alemão Alexander Kluge2, um dos signatários do

Manifesto do VIII Festival de Cinema de Oberhausen que lançou o movimento do

Novo Cinema Alemão no início da década de 1960.

2 Agradeço ao Prof. Dr. Rodrigo Duarte (UFMG) a indicação generosa, em 2003, que me permitiu iniciar a pesquisa sobre a relação deste cineasta com o filósofo Theodor Adorno. Algumas descobertas que realizei nos últimos dois anos já haviam sido, pelo menos em parte, tratadas em Teoria crítica da indústria cultural (DUARTE, 2003a), em especial no item A indústria cultural e os escritos sobre televisão e cinema, livro publicado justamente no período em que saí para o estágio sanduíche na Inglaterra. Por isso, infelizmente, só tive acesso a essa obra depois da banca de qualificação da tese, em junho de 2005. De qualquer forma, sem o saber, acabei por tomar como projeto o desafio lançado por Duarte (2003a, p. 146) de realizar uma espécie de aporte crítico sobre essa relação de Adorno com as principais manifestações estéticas do cinema de sua época.

14

O problema da pesquisa alude à concepção de estética, de história e de

educação implícita nas obras fílmicas desse cineasta. Essa tríade analítica compõe

um conjunto articulado. Por um lado, os filmes de Kluge podem conter referências

explícitas à educação e, nesse sentido, meu interesse é verificar como isso ocorre.

Por outro, na sua própria especificidade, qualquer filme possui noções implícitas de

padrões estéticos a partir dos quais promove uma determinada educação dos

sentidos. Por sua vez, considero que as proposições educacional e estética de um

filme constituem práticas sociais concretas e, desta forma, o horizonte por

excelência de sua compreensão é a história.

Sorlin (2001, p. 25), por exemplo, observa que, quando se tem o cinema

como fonte de pesquisa, pode-se considerá-lo “[...] como um documento de história

social que, sem negligenciar sua base política e econômica objetiva, em primeiro

lugar, ilumina o caminho no qual indivíduos e grupos entendem seu próprio tempo”.

Nesta tese, enfrenta-se, assim, o desafio de perceber que a construção de

novos parâmetros estéticos e educacionais oriundos das obras fílmicas de Alexander

Kluge se realiza no bojo das lutas do Novo Cinema Alemão de investimento em um

necessário trabalho de luto – elaboração do passado – da história alemã e, ao

mesmo tempo, trilhar outros caminhos que não aqueles determinados pelo modelo

hollywoodiano.

A meu ver, analisar obras fílmicas com essas características pode suscitar

indícios e pistas sobre o que significa uma formação estético-educacional realizada a

contrapelo da promovida pela indústria de Hollywood. Se, por um lado, a educação

pode criar condições para uma “leitura” crítica do cinema/filmes, por outro lado, essa

área necessita (e tem condições de) apreender, da especificidade das obras

fílmicas, parâmetros da formação estética que deseja promover. Em outros termos, é

mister reconhecer que a análise de filmes pode ter um desdobramento para a

própria teoria educacional à medida que sugere eixos constitutivos de uma

educação dos sentidos. É nessa perspectiva que se insere a presente tese.

O marco teórico, trabalhado na primeira parte desta pesquisa, fundamenta-se

nas reflexões de Theodor W. Adorno, considerado um dos principais representantes

da teoria crítica da sociedade (Escola de Frankfurt). Apesar de ter privilegiado, no

campo estético, reflexões sobre a música e a literatura, Adorno refletiu sobre a

cultura ocidental e problematizou questões sobre a educação e o lugar do cinema na

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sociedade capitalista contemporânea. Além disso, cabe destacar que Adorno foi

contemporâneo do Novo Cinema Alemão e travou, com esse movimento, um

relevante diálogo, em especial pela mediação do cineasta, amigo e interlocutor

Alexander Kluge. No entanto, passados trinta e sete anos de sua morte, o ambiente

acadêmico brasileiro continua tímido na produção de pesquisas3 que relacionem o

cinema a questões educacionais a partir das contribuições de Adorno. Assim, na

tensão do diálogo entre a filmografia de Kluge e a filosofia de Adorno, procuro extrair

e sistematizar possíveis elementos teóricos que possam contribuir para uma

educação dos sentidos em uma perspectiva teórico-crítica.

A tese está dividida em três partes. A primeira parte conta com cinco capítulos

e se intitula Elementos Teóricos da Filosofia de Adorno. No primeiro capítulo, Sobre

o conceito de esclarecimento, priorizo aspectos da concepção de história de Adorno,

a partir do conceito de esclarecimento, elaborado em parceria com Max Horkheimer.

Este conceito é utilizado como eixo de apreciação da história humana e de crítica à

expansão da lógica da mercantilização da cultura, que ganha expressão no termo

indústria cultural, que é objeto de apreciação do segundo capítulo Indústria cultural,

semiformação e a filosofia como pensamento que resiste.

A indústria cultural é concebida pelos autores a partir da idéia de

esclarecimento como enganação das massas. Assim, pela mediação do conceito de

esquematismo, procuro evidenciar como, por meio deste mecanismo, a indústria

cultural obtém seu êxito no programa de enganação das massas. Além disso,

abordo a influência da indústria cultural no processo de semiformação dos

indivíduos. Por fim, analiso o conceito de filosofia e defendo a tese adorniana que

apresenta a filosofia como pensamento que resiste.

No terceiro capítulo, Elaboração do passado e educação em Adorno, analiso

a tensão histórica entre progresso e barbárie e apresento a importância atribuída por

Adorno à educação formal dentro de um projeto de elaboração do passado.

No quarto capítulo, Elementos de estética em Adorno, focalizo o potencial

negativo da arte, ou seja, o seu caráter de resistência em face do mundo danificado,

assim como a articulação entre a obra de arte negativa e o exercício filosófico a

partir de alguns posicionamentos de Adorno, em especial em sua obra póstuma 3 Até o momento, não encontrei, no Brasil, nenhuma dissertação ou tese que trate da relação Adorno e cinema ou mesmo sobre a relação entre Adorno, Kluge e o Novo Cinema Alemão (cf. BANCO de teses do cinema brasileiro, s.d).

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Teoria Estética. Dessa maneira, construo possibilidades para avaliar, na última parte

desta tese, o diálogo estético entre Adorno e Kluge.

Já no capítulo V, Adorno e o cinema: a conversa continua, meu objetivo é

ampliar e atualizar a discussão pertinente às reflexões adornianas sobre cinema.

Para tanto, trabalho com três hipóteses: ao contrário do que é comumente veiculado,

há, sim, nas reflexões de Adorno sobre o cinema, princípios filosóficos

potencializadores de uma teoria estética fundada em uma perspectiva teórico-crítica

voltada tanto para a produção, como para a apreciação do espectador de cinema. A

segunda hipótese sinaliza que, mesmo tendo considerado o cinema parte da

indústria cultural, Adorno reconheceu o potencial do cinema como arte já na década

de 1930. Porém, tal reconhecimento tornou-se mais explícito nos seus textos

escritos entre os anos de 1964 e 1969. A hipótese de número três explora uma das

razões desse fato: o Novo Cinema Alemão teve um papel de destaque e

representou uma forte influência sobre a defesa de Adorno no que tange à

possibilidade de o cinema ser uma arte emancipada. Esse argumento envolve uma

reciprocidade: Adorno tanto influenciou o movimento do Novo Cinema Alemão,

especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge, como foi influenciado por

este.

A segunda parte da tese, O novo cinema alemão na história do cinema,

detém-se nos traços históricos e estéticos do Novo Cinema Alemão, com destaque

para o trabalho do cineasta Alexander Kluge. O primeiro capítulo intitula-se A

contestação a Hollywood e realiza uma dupla contextualização: a origem dos

Oberhauseners (pioneiros do Novo Cinema Alemão), citados por Adorno (1986a) em

seu artigo Notas sobre o filme, e a participação do cineasta Alexander Kluge nesse

movimento. O escopo é compreender o surgimento do Novo Cinema Alemão. Ao

considerar que o aspecto de resistência desse movimento cinematográfico teve uma

dimensão nacional e também foi uma reação aos rumos hegemônicos da indústria

fílmica em nível mundial, optei por apresentar elementos históricos que ultrapassam

o momento de seu surgimento na década de 1960. Esse panorama histórico oferece

um suporte geral para compreender o trabalho do cineasta Alexander Kluge. Assim,

no segundo capítulo, Alexander Kluge: um cineasta na tradição da teoria crítica,

apresento os principais aspectos teóricos que fundamentam o labor deste cineasta.

17

A terceira parte, História, educação e estética nos filmes de Alexander Kluge,

trata, de modo específico, dos filmes de Kluge. Para fins de análise, selecionei dois

longas e dois curtas-metragens. No primeiro capítulo, A brutalidade na história:

arquitetura e educação em cena, tomo como objeto os curtas-metragens Brutalidade

em pedra: a eternidade do ontem (Brutalität in Stein, 1960) e Professor em

Transformação (Lehrer im Wandel, 1962-1963). No segundo capítulo, Política e

educação: o outono de uma patriota, analiso os longas-metragens Alemanha no

Outono (Deutschland im Herbst, 1977-1978) e A Patriota (Die Patriotin, 1979).

Na análise dos filmes, privilegio os seguintes eixos de problematização: 1) o

que há, nos filmes de Kluge, de referência explícita à educação, como e por quê ela

aparece e qual o sentido que assume; 2) quais são as características estéticas

dessa produção fílmica; 3) que perspectiva histórica articula as preocupações

educacionais e estéticas desses filmes.

Ao elaborar uma tese cujo foco de atenção recai sobre as interfaces entre o

conceitual e a imagem, entre a filosofia e o cinema, tendo como mediação a filosofia

adorniana, minha intenção, em última instância, é sinalizar para uma educação dos

sentidos a partir de um cinema crítico.

Há inúmeros outros caminhos de se abordar a necessidade de uma formação

estética a contrapelo da hegemônica. A teoria crítica, fundamentada nas pesquisas

da Escola de Frankfurt, é apenas uma delas. O que mais me anima, ao transitar

pelas reflexões dos frankfurtianos, é perceber que o movimento que seus principais

teóricos realizaram foi no sentido de resgatar o núcleo sadio do que mais

interessante foi produzido em termos de filosofia nos últimos trezentos anos, no

mundo ocidental. Não apenas Adorno, mas Herbert Marcuse, Walter Benjamin, Max

Horkheimer, Leo Löwenthal, Eric Fromm dentre outros intelectuais oxigenaram a

filosofia idealista alemã, resgataram a generosidade, a ternura e a radicalidade do

marxismo e o colocaram em diálogo com outros importantes pensadores, como

Kant, Schopenhauer, Max Weber, Freud, Nietzsche e outros.

O mais importante é pensar que filósofos como Adorno não se despediram da

modernidade e assassinaram a razão. Para Adorno, a educação e a arte necessitam

da filosofia a fim de realizar uma auto-reflexão crítica sobre aquilo em que o

Esclarecimento tem se transformado. A formação estética que visa indivíduos

emancipados engendra as reais condições de possibilidade para que se percebam

18

como interditados pela história. Longe de ser uma panacéia teórica, percebo que a

teoria crítica pode contribuir para a consolidação de uma perspectiva crítica no

âmbito da educação brasileira. Vale ressaltar que, no Brasil, desde 1991, inúmeros

pesquisadores, com especial destaque para o grupo formado por docentes e

discentes das universidades UFSCar, UNESP-Araraquara e UNIMEP, têm

problematizado questões educacionais a partir da teoria crítica (ZUIN, 1999, p. 151-

152).

Os capítulos seguintes enfocam uma discussão que pretende aproximar

campos que só na aparência são díspares, mas que, para o contexto atual, não

podem deixar de se encontrar: a filosofia, a história e a estética em diálogo com a

educação e o cinema. Foge ao escopo da pesquisa determinar, a priori, quais serão

os frutos desse encontro. No entanto, pode-se adiantar que, uma vez estabelecidas

as relações, tudo é possível, inclusive o impossível.

19

PARTE I

ELEMENTOS TEÓRICOS DA FILOSOFIA DE ADORNO

20

Adorno permanece com a perspectiva da sociedade de classes [...] Em termos mais do que atuais, poderíamos desde já afirmar que Adorno e seus companheiros da teoria crítica percebiam que a reprodução capitalista não passa por processos de reestruturação produtiva, mas por processos de reestruturação geral, de construção da sociedade como tal (MAAR, 2004, p. 113-114).

Aproximar-se de elementos teóricos da filosofia de um pensador é sempre um

desafio. Isso se deve a várias razões. Por um lado, essa tarefa oscila entre a não

pretensão de abarcar detalhes conceituais (apesar de reconhecer que a riqueza de

uma introdução é abrir potencialmente os aprofundamentos) e, ao mesmo tempo, de

não simplificar as reflexões do pensador. Por outro lado, há uma pergunta latente

que me convida a inquirir as razões que levaram um filósofo a privilegiar alguns

temas e enfoques em detrimento de outros.

São diversas as possibilidades de introdução à filosofia de Theodor Adorno.

Em inúmeros textos, esse filósofo apresenta uma abordagem estritamente filosófica.

No entanto, a Dialética do esclarecimento, escrito em co-autoria com Max

Horkheimer (1985), pode ser considerado o texto-chave em que Adorno baliza

grande parte de suas reflexões posteriores.

Em linhas gerais, nesse livro, os autores têm como proposta realizar a crítica

da sociedade burguesa a partir de uma filosofia da história da dominação. Partem de

uma análise teórico-crítica da história para mostrar como o progresso recai em

barbárie e como a mitologia, que o esclarecimento tentou liquidar, retorna como seu

próprio produto.

Apesar de realizar uma crítica acerba aos frankfurtianos, Bronner (1997, p.

102) considera que a Dialética do esclarecimento “[...] é com certeza o produto mais

importante da Escola de Frankfurt e a obra mais influente da teoria crítica”. Para

esse autor (1997, p. 105), o livro é um marco do “pensamento radical”. De acordo

com Rosa (2003, p. 8), Adorno e Horkheimer mostram que a Dialética do

esclarecimento pode ser lida como uma “[...] espécie de porta de entrada para todos

que queiram refletir sobre como levantar o véu de Maia que a organização social do

mundo teceu à nossa volta [...]”.

21

Diante do meu interesse e minha preocupação com a educação dos sentidos,

direcionada para as questões da estética do cinema, cabe ressaltar que “Para uma

compreensão da estética de Adorno, a Dialética do Esclarecimento [...] permanece

um texto-chave. Nela está desenvolvida a dialética da subjetividade e da

coisificação” (WELLMER, apud DUARTE, 1993, p. 14)4.

Finalizado em 1944, Dialética do Esclarecimento: fragmentos filosóficos foi

publicado em 1947, quando os autores se encontravam nos Estados Unidos. Foi,

portanto, no exílio que eles se debruçaram sobre o conceito de Aufklärung –

esclarecimento. O livro pode ser lido como uma incursão ou mesmo um prelúdio a

outros textos que tratam da danificação nos processos de formação do indivíduo na

modernidade ocidental e, em especial, na administrada sociedade capitalista, além

de ter sido, de certa maneira, a obra que lançou definitivamente Adorno e

Horkheimer no campo acadêmico internacional.

Foge ao escopo do presente trabalho analisar a obra como um todo. O

objetivo é buscar, na filosofia de Adorno, elementos teóricos para a análise dos

filmes do cineasta Alexander Kluge a partir da tríade educação, história e estética.

A perspectiva de história, em Adorno, é abordada em dois momentos

distintos: 1) no capítulo I, abordo o conceito de esclarecimento, tal como

apresentado na Dialética do Esclarecimento, elaborado em parceria com Max

Horkheimer; e 2) no segundo capítulo, destaco como o esclarecimento se converte

em enganação das massas e a conseqüência deste fenômeno para a formação dos

indivíduos. Nesse sentido, um enfoque especial é dado à filosofia de Adorno,

concebida como pensamento que resiste.

No terceiro capítulo, a análise recai sobre a noção de elaboração do passado.

Os autores utilizam o conceito de esclarecimento como eixo de apreciação da

história humana, em especial do capitalismo contemporâneo, no qual se observa a

expansão da lógica de mercantilização da cultura que ganha expressão no termo

indústria cultural. Nesse sentido, a educação é compreendida no contexto de uma

formação cultural danificada e sua perspectiva emancipatória vincula-se à proposta

4 Duarte (1993, p. 13-17) aponta a existência de duas correntes exegéticas da fi losofia de Adorno que se diferenciam quanto ao caráter de centralidade (redução) ou não da Dialética do Esclarecimento como uma possível unidade no pensamento de Adorno.

22

adorniana de elaboração do passado e à sua concepção de filosofia como auto-

reflexão crítica.

O tema da estética será abordado no quarto capítulo, no qual procuro mostrar

como se dá a compreensão adorniana de arte moderna radical. No bojo dessa

discussão, concentro-me no conceito de enigma. Já no quinto capítulo, o enfoque

recai sobre a tensão entre o filme concebido como arte e também como mercadoria.

Com essa abordagem, busca-se, também, responder à possível objeção de que a

filosofia de Adorno não seria apropriada para examinar obras fílmicas tendo em vista

seu suposto pessimismo ou mesmo descaso com o cinema.

23

CAPÍTULO I

SOBRE O CONCEITO DE ESCLARECIMENTO

1.1 Esclarecimento e emancipação a partir de Kant

Ah!, de que maneira os mortais censuram os deuses! A dar-lhes ouvidos, de nós provêm todos os males, quando afinal, por sua insensatez, e contra vontade do destino, são eles os autores de suas desgraças (HOMERO, 2003, p. 16).

Tratar filosoficamente o conceito de esclarecimento foi uma imposição do

próprio contexto de um século que, já na sua primeira metade, passou por duas

guerras mundiais e pelas atrocidades nazistas. Forçados a saírem do país e já

imersos ao ambiente cultural dos Estados Unidos, Adorno e Horkheimer viveram um

choque com a nova experiência.

O estranhamento proporcionado pela sociedade estadunidense, ao invés de

paralisar a ação teórica desses autores, criou uma necessidade que motivou a

compreensão do fenômeno da danificação da cultura ocidental sob a égide do

capitalismo mais avançado que havia até então. Bertolt Brecht certa vez declarou:

Refugiados são perspicazes dialéticos. [...] Eles são capazes de deduzir os grandes eventos a partir dos menores palpites. Quando seus oponentes estão vencendo, eles calculam o quanto tem custado sua vitória; e eles têm os mais cortantes olhos para contradições (BRECHT, apud McCANN, 1994, p. xi).

Como sugere Rosa (2003, p. 7), foi nos Estados Unidos, por ironia, que

Adorno teve proximidade direta com fenômenos sociais inusitados, fato que

impulsionou o amadurecimento “[...] forçado no âmago de algumas de suas

24

melhores teorias a respeito da manipulação da arte e da dominação do homem na

sociedade contemporânea”.

Além dessas demandas históricas, cabe ressaltar que, em termos filosóficos,

ao buscarem responder ao que é o esclarecimento, Adorno e Horkheimer repetem

um esforço feito por Kant quase dois séculos antes, em 1784, e, assim, inserem-se,

ao seu modo, na linhagem de discussão teórica sobre essa temática, inaugurada por

este filósofo.

Para Kant (1988, p. 11), o Iluminismo representa “[...] a saída do homem da

sua menoridade de que ele próprio é culpado. A menoridade é a incapacidade de se

servir do entendimento sem a orientação de outrem”. A metáfora indica a condição

em que muitos indivíduos não conseguem pensar por si próprios e vivem sob a

tutela de outros. É a falta de coragem de se servir da própria razão. De acordo com

Kant, preguiça e covardia são as causas da permanência de muitos estarem sob

controle alheio, mesmo após a natureza os libertarem. É lançada, então, a máxima

kantiana e do Iluminismo: “Tem a coragem de te servires do teu próprio

entendimento” (KANT, 1988, p. 11).

A saída da menoridade requer um contexto de liberdade, no qual possa

acontecer a “reforma do pensar”. Por toda a Europa e alhures, comenta Kant, vive-

se sob uma constante restrição à liberdade com exceção do império de Frederico II,

de quem ele era admirador. Por isso, Kant afirma que o momento em que vive é a

era do Iluminismo, mas não uma época esclarecida. Para o filósofo, “Falta ainda

muito para que os homens tomados em conjunto [...] se encontrem já em uma

situação ou nela se possam [...] se servirem bem e com segurança do seu próprio

entendimento, sem a orientação de outrem” (KANT, 1988, p. 17).

A perspectiva kantiana é de que o esclarecimento se plenifica na dimensão

universal da coletividade, dos “homens tomados em seu conjunto”. Ele é ciente de

que o contexto social no qual vive sugere que os grilhões que seguram os indivíduos

na menoridade parecem se perpetuar na memória de uma Idade Média latente,

obstáculo ao livre pensamento. As questões religiosas, ou “coisas da religião”,

aparecem como interlocução da reflexão kantiana sobre o esclarecimento. A seu ver,

o Iluminismo contrapõe-se a esse poderoso tutor que é a autoridade religiosa

exercida por instituições eclesiásticas e/ou por reis, autoridades que se legitimam

25

pela força e pela superstição. Daí porque Kant insistir na idéia de liberdade para a

realização do esclarecimento.

Nessa direção, não basta apenas o esforço individual para se alcançar a

maioridade, é preciso um contexto de liberdade para que o Iluminismo, entendido

como “reforma do pensar”, efetive-se na prática. Não obstante, Kant (1988, p. 13)

salienta que não é qualquer tipo de restrição à liberdade que impõe obstáculos ao

esclarecimento. Para ele, o tipo de restrição à liberdade imposta ao Iluminismo

relaciona-se ao “uso público da razão”. Ou seja, ao uso da razão exercido por

qualquer pessoa que se apresente como erudito em face de um grande público do

mundo letrado. O exercício público da razão implica fazer parte de uma comunidade

total na condição de erudito e se dirigir por escrito “a um público de entendimento

genuíno”. Dessa forma, com os argumentos publicamente expostos, homens e

mulheres podem ter suas propostas avaliadas em um fórum público a partir do

conceito de “melhor discernimento” (KANT, 1988, p. 16). O resultado da avaliação

indicará se as propostas podem ser implementadas, gerando mudanças

institucionais.

Nos termos de Kant, portanto, o sujeito autônomo não “pensa em voz baixa”.

A autonomia deve manifestar-se publicamente. O que está em questão é o exercício

político da razão, possibilidade que, segundo Kant, deve ser garantida pelo Estado.

Para exercitar-se no uso público da razão, o cidadão necessita de uma formação

fundada em preceitos racionais. Daí o termo erudito. Pelo processo educativo, o

indivíduo toma posse da sua razão. Nessa perspectiva, o saber possui um papel

emancipador. Conforme Kant, todo o mal surge da ignorância e obscuridade, por

isso, uma sociedade esclarecida é mais livre.

Apesar de tecerem várias críticas5 a Kant, Adorno e Horkheimer são

tributários da concepção kantiana de esclarecimento, em especial, do seu ideal

emancipatório. No entanto, os autores ampliam e problematizam o conceito de

esclarecimento de Kant. Eles se perguntam como a humanidade totalmente

dominada pelo esclarecimento submerge em uma catástrofe geral. Em outras

palavras, “[...] por que a humanidade, em vez de entrar em um estado

verdadeiramente humano, está se afundando em uma nova espécie de barbárie?” 5 Sobre as críticas de Adorno à concepção kantiana de razão e liberdade, consultar Adorno (2003a, p. 211-299) e Duarte (1993, p. 101-104).

26

(ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 11). Nesse sentido, ganha densidade a

expressão dialética do esclarecimento como uma indicação de que Adorno e

Horkheimer “[...] não desejavam jogar fora o bebê com a água do banho, mas

simplesmente mostrar a ambigüidade da Aufklärung” (WIGGERSHAUS, 2002, p.

357).

1.2 Esclarecimento e mito: o trabalho como domínio da natureza

Todavia, ao contrário de Kant, Adorno e Horkheimer propõem pensar o

esclarecimento a partir da constituição da razão ocidental e não apenas do advento

da sociedade burguesa. A referência primordial aqui é o conceito de trabalho em

Marx (1985, p. 202):

[...] o trabalho é um processo de que participam o homem e a natureza, processo em que o ser humano com sua própria ação impulsiona, regula e controla seu intercâmbio material com a natureza. Defronta-se com a natureza como uma de suas forças. Põe em movimento as forças naturais de seu corpo, braços e pernas, cabeça e mãos, a f im de apropriar-se dos recursos da natureza, imprimindo-lhes forma útil à vida humana. Atuando assim sobre a natureza externa e modif icando-a, ao mesmo tempo modif ica sua própria natureza. Desenvolve as potencialidades nela adormecidas e submete ao seu domínio o jogo das forças naturais.

No processo de trabalho, o ser humano modifica não apenas a natureza

externa, mas também a sua própria natureza. A partir daí, ele se cria como um

sujeito reflexivo – ser passivo e ativo ao mesmo tempo. O esclarecimento, portanto,

é engendrado no e pelo trabalho e promete, desde sempre, desencantar o mundo,

dissolver os mitos, enfim, livrar os seres humanos do medo para que se tornem

senhores da natureza, conhecedores das possibilidades de sua ação.

Assim, desde os primórdios, a humanidade convive com a necessidade de

explicar o não conhecido, no intuito de prever e dominar as ações tanto da natureza

como dos próprios membros da comunidade. De acordo com Duarte (1993), na

Dialética do esclarecimento, Adorno e Horkheimer iniciam

[...] com uma menção à concepção w eberiana de desencantamento do mundo – não apenas ao processo de esclarecimento nas grandes religiões, mas é estendida a toda a cultural ocidental, enquanto seu

27

princípio de explicação. Os autores afirmam que a destruição dos mitos – o próprio desencantamento do mundo – teria coincidido com o programa do esclarecimento [...] (DUARTE, 1993, p. 59).

A necessidade de explicação surge a partir do medo manifestado pelo ser

humano em face da natureza desconhecida. No esclarecimento, não há como os

deuses livrarem os homens do medo, haja vista que são justamente as vozes

petrificadas do pavor que os deuses trazem. Em vista do desconhecido, o medo é

um sino que ecoa sem parar e “É isso que determina o trajeto da desmitologização e

do esclarecimento, que identifica o animado ao inanimado, assim como o mito

identifica o inanimado com o animado. O esclarecimento é a radicalização da

angústia mítica” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 29).

A tese de Adorno e Horkheimer é de que há um entrelaçamento entre o mito e

o trabalho racional. A civilização, em verdade, é um produto da Aufklärung, retido e

imanente ao próprio mito. Contudo, assim como os mitos já se realizam no

esclarecimento, este também fica cada vez mais implexo, a cada passo que dá, na

mitologia. A possibilidade de romper com a imanência mítica foi, desde sempre,

sufocada pelo esclarecimento que extrai seus conteúdos dos mitos meramente para

destruí-los. Entretanto, no ato de julgá-los, ele enreda-se no próprio mito:

O mito queria relatar, denominar, dizer a origem, mas também expor, f ixar, explicar. Com o registro e a coleção dos mitos, essa tendência reforçou-se. Muito cedo deixaram de ser um relato, para se tornare m uma doutrina. Todo ritual inclui uma representação dos acontecimentos bem como do processo a ser inf luenciado pela magia. Esse elemento teórico do ritual tornou-se autônomo nas primeiras epopéias dos povos. Os mitos, como os encontraram os poetas trágicos, já se encontram sob o signo daquela disciplina de poder que Bacon enaltece como o objetivo a se alcançar. O lugar dos espíritos e demônios locais foi tomado pelo céu e sua hierarquia; o lugar das práticas de conjuração do feiticeiro e da tribo, pelo sacrifício bem dosado e pelo trabalho servil mediado pelo comando. As deidades olímpicas não se identif icam mais diretamente aos elementos, mas passam a signif icá-los (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 23).

O mundo homérico, por exemplo, é uma obra da razão ordenadora “[...] que

destrói o mito graças precisamente à ordem racional na qual ela o reflete” (ADORNO

& HORKHEIMER, 1985, p. 53). A interpretação que os autores realizam da XII

Rapsódia da Odisséia de Homero ilustra a idéia central do livro. Homero antecipa, na

sua obra, o vínculo entre o mito, a dominação e o trabalho. Os autores interpretam o

28

mito afirmando que o astuto Ulisses ludibriou a natureza e a si mesmo. Para escapar

do encanto das sereias, cujo canto narcótico entorpece os sentidos, o herói

(racional) sabe o que fazer. Para seus comandados, ele ordena que tapem os

ouvidos com cera, para que não escutem o poder alucinógeno do canto e continuem

remando com todas as suas forças.

O que vale para os trabalhadores não serve para Ulisses. Este tenta outra

estratégia: a astúcia, o recurso do eu para lograr-se vencedor das aventuras. Ulisses

calcula seu sacrifício, pede que o amarrem ao mastro da nau. Impotente, ele se

permite escutar o canto das sereias e, com o sofrimento, emancipa-se. Quanto mais

sedutor é o canto, mais amarrado se encontra.

É possível ouvir as Sereias e a elas não sucumbir: não se pode desafiá-las. Desafio e cegueira são uma coisa só, e quem as desafia está por isso mesmo entregue ao mito do qual se expõe. A astúcia, porém, é o desafio que se tornou racional. [ ...] O ouvinte amarrado quer ir ter com as Sereias como qualquer outro. Só que ele arranjou um modo de, entregando-se, não f icar entregue a elas (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 64)

Eles explicam que, quando o eu sobrevive às múltiplas tentações e peripécias

do destino, revela-se a oposição do esclarecimento ao mito. Por isso, interpretam o

recurso de Ulisses como um “perde-se para se ganhar”, um alienar-se da natureza

para nela se abandonar (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 56). O eu escapa à

dissolução na natureza, mas permanece preso ao contexto natural para se afirmar

contra ele. Quando supera o sacrifício, o ser humano volta para celebrar a si mesmo,

celebrar o sacrifício de si. Em consonância com a tese freudiana do mal-estar na

civilização ocidental, os autores consideram que a história da civilização é a história

da renúncia, do domínio do instinto, da introversão do sacrifício: “A civilização é a

vitória da sociedade sobre a natureza, vitória essa que tudo transforma em pura

natureza” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 173).

Há, também, sedimentos de uma racionalização da intuição mítica já implícita

nas cosmologias pré-socráticas. Porém, asseveram, foi a partir de Platão que os “[...]

deuses patriarcais do Olimpo foram capturados pelo logos filosófico” (ADORNO &

HORKHEIMER, 1985, p. 21). Dessa forma, com o advento da sociedade burguesa, o

esclarecimento renova, de forma mais intensa, seu objetivo de destruir os mitos. No

entanto, como explica Duarte (2002, p. 29), já

29

[...] a partir do século XVII a ciência européia adquiriu os meios teóricos para intervir em processos do mundo físico e quase duzentos anos depois, com a revolução industrial, o conhecimento f inalmente se traduziu em tecnologia: em transformação do ambiente natural, mediatizada por teorias, com objetivos econômicos bem definidos a alcançar.

1.3 Esclarecimento e conhecimento científico na sociedade capitalista

A concepção de ciência desenvolvida por Bacon nos séculos XVI e XVII

ilustra o aparato teórico fundamental para o desencadeamento da Revolução

Industrial no século XVIII. Bacon sugere que, para se alcançar o conhecimento

correto sobre a natureza e descobrir os meios de torná-lo eficaz, seria necessário

que o investigador se libertasse dos ídolos e noções falsas. Os ídolos são, segundo

ele, uma noção banal da imagem de um falso deus, da idéia de idolatria. Assim, no

XXXVIII Aforismo, Bacon (1988, p. 20-21) afirma que

Os ídolos e noções falsas que ora ocupam o intelecto humano e nele se acham implantados não somente o obstruem a ponto de ser difícil o acesso da verdade, como, mesmo depois de seu pórtico logrado e descerrado, poderão ressurgir como obstáculo à própria instauração das ciências, a não ser que os homens, já precavidos contra eles, se cuidem o mais que possam.

No pensamento de Bacon, uma nova ciência, baseada no método indutivo,

busca tornar o ser humano empreendedor e, portanto, dispensa qualquer tipo de

filosofia metafísica. O método único e simples para alcançar seus objetivos é “[...]

levar os homens aos próprios fatos particulares e às suas causas de séries e ordens,

a fim de que eles, por si mesmos, se sintam obrigados a renunciar às suas noções e

comecem a habituar-se ao trato direto das coisas”. Ele pensa que, ao vencer a

superstição, o conhecimento deve se sobrepor à natureza desencantada, pois

“Ciência e poder do homem coincidem” (BACON, 1988, p. 13).

Quanto mais o ser humano conhece, mais aumenta seu poder de controlar a

natureza e a sociedade. No século XIX, o positivismo de Augusto Comte atualizou as

principais proposições de Bacon de uma maneira mais vigorosa: na idéia de um

progresso do espírito, na pretensão científica de neutralidade, de previsibilidade e

30

desenvolvimento técnico. Tendo em conta a Dialética do esclarecimento, Duarte

(1993, p. 59) observa que

A ciência ocidental propriamente dita diferencia-se, entretanto, do mito, já que substitui a representabilidade específ ica da magia (por ex.: uma bonequinha simboliza a pessoa-alvo de um feitiço) por uma “substitutibilidade universal”, i.é, um átomo de hidrogênio iguala-se a qualquer outro.

Adorno e Horkheimer não negam a importância do conhecimento científico,

mas problematizam e põem em xeque a noção baconiana e positivista de

esclarecimento, entendida como fórmula mágica do progresso que faria a

humanidade alcançar a liberdade e a emancipação social sob os auspícios do

capitalismo. Assim, como enfatiza Bronner (1997, p. 104), “Em oposição a Nietzsche

e aos pensadores do pós-modernismo [...], Adorno e Horkheimer nunca esvaziaram

a cognição em poder e rejeitaram coerentemente o relativismo que viam como ligado

ao positivismo histórico”.

A tese dos autores indica um dilema presente na civilização européia que

remonta ao início da era moderna e da sociedade capitalista, mas que recrudesce

nos séculos XIX e início do século XX, qual seja: a possibilidade de se alcançar,

mediante o conhecimento científico entendido como esclarecimento, um patamar

civilizatório jamais proporcionado na história. Não por acaso, os autores identificam a

essência do saber científico na técnica que, segundo eles, “[...] não visa conceitos e

imagens, nem o prazer do discernimento, mas o método, a utilização do trabalho de

outros, o capital” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 20).

A burguesia, que de imediato percebeu a importância do conhecimento

científico para a expansão da sua hegemonia econômica, em verdade jamais se

interessou por uma igualitária expansão das potencialidades humanas para todos, a

partir do saber. Quando proclamou formalmente essa vontade nos processos pós-

revolucionários, ela não fez mais que confirmar a sua perspectiva de saber como

poder, ou seja, o conhecimento científico como mero domínio da natureza externa e

interna.

O tipo de esclarecimento proporcionado pela ascensão da burguesia acirrou a

contradição da Aufklärung. Como escrevem Adorno e Horkheimer (1985, p. 20), ela

cicatrizou “[...] o último resto de sua própria autoconsciência”. A voracidade com que

31

o capital avançou sobre a natureza, na tentativa de desvendar seus segredos e

mistérios, foi transformada em dureza emocional confirmada pela ação histórica da

burguesia. É por isso, como atestam os autores, que “Só o pensamento que se faz

violência a si mesmo é suficientemente duro para destruir os mitos” (ADORNO &

HORKHEIMER, 1985, p. 20).

Na sociedade regida pelo capital, não há diferenciação entre o âmbito da

justiça social e o do mercado. O capital compara o que é incomparável. Na palavra

dos autores, ele

[...] torna comparável o heterogêneo, reduzindo-o a grandezas abstratas [...]. As mesmas equações dominam a justiça burguesa e a troca mercantil. ‘Não é a regra: se adicionares o desigual ao igual obterás algo de desigual [...] um princ ípio tanto da justiça quanto da matemática? E não existe uma verdadeira coincidência entre a justiça cumulativa e distributiva por um lado e as proporções geométricas e aritméticas por outro lado?’ A sociedade burguesa está dominada pelo equivalente. Ela torna o heterônomo comparável, reduzindo-o a grandezas abstratas (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 22-23) 6.

A necessidade burguesa de atuar sobre a natureza, transformando-a em

mercadorias, exigiu uma ciência com fundamentos confiáveis e passíveis de serem

universalizados. A lógica de uma ciência positiva estendeu-se cada vez mais no

âmbito da sociedade ocidental que, fascinada com tantas descobertas e

possibilidades ainda a serem desvendadas, reverenciava o novo método científico.

O despertar do sujeito foi o fato novo da modernidade ocidental. Para os

autores, foi a partir daí que o poder econômico se impôs como o princípio de todas

as relações. Há um equivalente entre a idéia de criação divina medieval e o espírito

ordenador do sujeito moderno. Eles explicam que ser à imagem e semelhança do

criador significa que o ser humano é soberano sobre a existência, que ele também

tudo vê e comanda. Com o abalo do teocentrismo, o sujeito deslocou o lugar

ocupado por Deus e passa, ele próprio, a administrar a existência. Eis porque o mito

converteu-se em esclarecimento e a natureza em mera objetividade. De acordo com

Adorno e Horkheimer (1985, p. 24), o esclarecimento comporta-se com as coisas tal

como um ditador que só reconhece homens e mulheres à medida que pode

manipulá-los, isto é, apenas como objetos. 6 A citação entre aspas refere-se a um trecho do livro Advancement of Learning, de Francis Bacon.

32

Na sociedade burguesa, as coisas só têm valor quando podem ser

manipuladas. Homens e mulheres são forçados à conformidade. Pouco interessa a

origem daqueles que se dirigem ao mercado para trocar suas mercadorias. Contudo,

nesta sociedade, percebe-se um caráter progressista, se comparado à rigidez e à

falta de mobilidade social do modo de produção feudal. O eu autônomo, pertencente

a cada um e ao mesmo tempo distinto de todos os outros, foi a condição para que se

pudesse, com maior segurança, tornar todos iguais. Porém, como a igualdade

coletiva nunca se efetivou, o esclarecimento se vinculou à coerção social (ADORNO

& HORKHEIMER, 1985, p. 27). Assim, sob a defesa de um eu autônomo,

característica do liberalismo político, o capitalismo promoveu e promove a negação

do indivíduo, cindindo-o, tornando-o a massa.

A racionalidade burguesa submeteu-se à execução dos interesses

particulares do capital. Eis porque, para Adorno e Horkheimer, o esclarecimento é

totalitário. O falso do esclarecimento não reside no método analítico, tampouco no

retorno aos elementos ou na decomposição pela reflexão. Para o esclarecimento,

“[...] o processo está decidido de antemão. Quando, no procedimento matemático, o

desconhecido se torna a incógnita de uma equação, ele se vê caracterizado por isso

mesmo como algo de há muito conhecido, antes mesmo que se introduza qualquer

valor” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 37).

O esquema proposto nessa idéia de esclarecimento dos frankfurtianos é de

uma matematização, na qual o número emerge como preceito do esclarecimento:

“[...] o que não se reduz a números e, por fim, ao uno, passa a ser ilusão: o

positivismo moderno remete-o para a literatura” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985,

p. 23). Se, tal como em Bacon, o objetivo é enterrar de vez o pantanoso terreno da

metafísica, nada mais racional, para realizar a transformação da matéria (natureza)

do que o cálculo “exato” e “eficiente”. Contudo, o esclarecimento equivoca-se

quando pensa estar a salvo do retorno ao mítico, quando iguala a verdade ao mundo

totalmente matematizado.

A matemática ganha espaço e é transformada em instância absoluta no bojo

das ciências. Esse é justamente o contexto de positivização do saber, no qual a

matemática se impõe como “o esclarecimento”. Há aí um processo de reificação do

pensamento, pois a exigência clássica de pensar o pensamento é alijada. Rejeitar tal

reivindicação significou um desvio do imperativo de comandar a própria práxis. Lidar

33

matematicamente com os fenômenos, independente de sua origem, tornou-se o

ritual do pensamento. A partir de tal procedimento, houve um recrudescimento da

instrumentalização do pensar. Este se transformou em meio para atingir os fins

determinados pelo capital.

Por conseguinte, os autores (1985, p. 38) afirmam que o positivismo no

século XIX assumiu a magistratura da razão esclarecida. Isso significou censurar e

ridicularizar qualquer tema que ousasse trilhar uma discussão metafísica. A crença,

para o positivista, pertence a tempos superados na história; pois, ao pensamento

instrumentalizado, racional e científico, não cabe tal questão.

Quando se reduz o pensamento a uma aparelhagem matemática, confirma-se

o mundo como sua própria medida e “O que aparece como triunfo da racionalidade

objetiva, a submissão de todo ente ao formalismo lógico, tem por preço a

subordinação obediente da razão ao imediatamente dado” (ADORNO &

HORKHEIMER, 1985, p. 38).

A ciência positivista, portanto, é indiferente à compreensão histórico-social

dos fenômenos. Seu objetivo consiste no mero observar, classificar e calcular. O que

prevalece é o formalismo matemático cujo instrumento é o número: “[...] a figura

mais abstrata do imediato” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 39). Dessa

maneira, a formalidade matemática mantém o pensamento cativo à mera

imediaticidade. Daí porque, de acordo com os autores (1985, p. 39),

O factual tem a última palavra, o conhecimento restringe-se à sua repetição, o pensamento transforma-se na mera tautologia. Quanto mais a maquinaria do pensamento subjuga o que existe, tanto mais cegamente ela se contenta com essa reprodução. O esclarecimento regride à mitologia, da qual jamais soube escapar. As f iguras mitológicas refletiam a essência da ordem existente – o processo cíclico, o destino, a dominação do mundo. Tanto a imagem mítica quanto a clareza da fórmula científ ica confirmam a eternidade do factual.

Quando se concebe o factual, escrevem Adorno e Horkheimer (1985, p. 39),

seja sob a pré-história lendária, mítica, seja sob o formalismo matemático, o

simbolismo presente ao evento mítico em relação ao rito ou à categoria abstrata na

ciência faz com que o novo apareça como predeterminado. O novo é, em verdade, o

antigo. Dessa maneira, na sociedade esclarecida, a mitologia do factual invadiu a

esfera profana. A dominação não representa apenas a alienação dos indivíduos na

34

sua relação com os objetos dominados, mas sim o enfeitiçamento das próprias

relações humanas.

A partir da análise do fetichismo da mercadoria desenvolvida por Marx (1985)

em o Capital, Adorno e Horkheimer destacam que, se no processo anímico a coisa

era dotada de alma, na sociedade industrial, as almas são coisificadas. Os autores

apresentam a idéia original de que a coisificação implica o triunfo da razão

instrumental sobre a razão prática.

O aparelho econômico, antes mesmo do planejamento total, já provê espontaneamente as mercadorias dos valores que decidem sobre o comportamento dos homens. A partir do momento em que as mercadorias, como o f im do livre intercâmbio, perderam todas suas qualidades econômicas salvo seu caráter de fetiche, este se espalhou como uma paralisia sobre a vida da sociedade em todos os seus aspectos (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 40).

Para eles, então, a razão burguesa passou a ser subsidiária das relações

capitalistas vigentes na aparelhagem econômica global. A razão tornou-se um

instrumento universal a serviço da produção de todos os demais instrumentos.

Quando a lógica expulsa o pensamento, confirma-se o processo de fetichização do

indivíduo na fábrica, no escritório e nas relações sociais como um todo.

Nesse contexto, eles revelam a essência do esclarecimento. No momento em

que a autoconservação (o eu que quer se salvar) se automatiza, a burguesia

percebe que também os deserdados são detentores da razão. Os dominantes

passam, assim, a temê-la nos deserdados. Dessa forma, “A essência do

esclarecimento é a alternativa que torna inevitável a dominação. Os homens sempre

tiveram de escolher entre submeter-se à natureza ou submeter a natureza ao eu”

(ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 43).

O trabalho, forçado pela dominação exercida pela economia mercantil

burguesa, é absorvido pelo mito, produto da coerção dessa classe. Ao invés de a fria

razão calculadora aclarar o mito, ela não faz mais do que amadurecer a sementeira

da nova barbárie.

Os autores inferem que, tal como os marujos do mito das sereias, de Homero,

os operários, no mundo do capital, são impelidos a permanecerem alerta e

concentrados, a olharem para frente e esquecerem o que foi posto de lado: a própria

35

história. Para se tornarem homens e mulheres práticos, lhes é sugerido que

aprendam, em um esforço complementar, a sublimar toda e qualquer distração. É

com a própria vida que a classe trabalhadora reproduz a vida dos opressores. E

estes não mais conseguem fugir do status atingido.

1. 4 Esclarecimento e trabalho: progresso e regressão dos sentidos

A regressão dos sentidos na sociedade capitalista é uma espécie de

mutilação. Ela atinge tanto à classe dominante quanto aos trabalhadores. À

burguesia, afastada do ordinário da existência, só resta a experiência residual da

vida. O burguês torna-se um sujeito cruel e insensível que lembra a figura do herói

homérico. Adorno e Horkheimer (1985, p. 46) evidenciam que, no momento em que

o proprietário não cede à tentação de se abandonar, ele não somente renuncia sua

participação no mundo do trabalho, como também a tarefa de dirigi-lo. Os

trabalhadores, submetidos a um processo de trabalho coercitivo, nada ou pouco

usufruem, pois, acima de tudo, têm os sentidos fechados à força. Quando no mundo

feudal, por exemplo, o servo é subjugado no corpo e na “alma”, o senhor regride. Daí

porque, para os autores (1985, p. 46), “Nenhuma dominação conseguiu ainda evitar

pagar esse preço, e a aparência cíclica da história em seu progresso também se

explica por semelhante enfraquecimento, que é o equivalente do poderio”.

Mesmo com toda diferenciação nas habilidades e conhecimentos alcançados

devido à divisão do trabalho, Adorno e Horkheimer asseveram que a humanidade

prossegue na regressão a estágios antropológicos mais primitivos. Quanto mais se

persiste no domínio da natureza, interna e externa, mais se determina a fixação do

instinto mediante uma maior repressão, e a fantasia e a imaginação vêem-se

atrofiadas.

Quanto mais a sociedade se adapta ao poder do progresso engendrado pelo

capital, mais ela contribui para o progresso do poder. Como um círculo vicioso, este

procedimento proporciona o surgimento de formações bárbaras que subsistem em

estado latente e revelam que não se trata de um fracasso do progresso, mas é

justamente o “[...] progresso bem-sucedido que é culpado de seu próprio oposto. A

36

maldição do progresso irrefreável é a irrefreável regressão” (ADORNO &

HORKHEIMER, 1985, p. 46).

Eles insistem que tal regressão vai além da experiência do mundo sensível.

Ela afeta o intelecto autocrata do burguês. Para os autores, é justamente essa

unificação da função intelectual que empobrece o pensamento e a experiência. A

regressão dos sentidos em ambas as classes sociais está relacionada aos modos de

trabalho racionalizados que convertem os aspectos qualitativos em meras funções

mecanicamente transferidas da ciência para o mundo da experiência. Em outras

palavras,

[...] a regressão das massas de que hoje se fala, nada mais é senão a incapacidade de poder ouvir o inaudito com os próprios ouvidos, de poder tocar o intocado com as próprias mãos: a nova forma de ofuscamento que vem substituir as formas míticas superadas. Pela mediação da sociedade total, que engloba todas as relações e emoções, os homens se reconvertem exatamente naquilo contra o que se voltara a lei evolutiva da sociedade, o princípio do eu: meros seres genéricos, iguais uns aos outros pelo isolamento na coletividade governada pela força. Os remadores que não podem se falar estão atrelados a um compasso, assim como o trabalhador moderno da fábrica, no cinema e no coletivo (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 47).

A tese dos autores – de que o esclarecimento já estava contido nos mitos e

que, ao combatê-los, ele próprio se transforma em uma figura mítica – é acentuada

com a idéia conforme a qual, no trajeto da mitologia à lógica instrumental do

capitalismo, o pensamento perdeu o elemento de reflexão sobre si mesmo.

O pensamento abandonado e transformado em figura matemática coisificada

reage sobre aqueles que o esqueceram. Com isso, o esclarecimento desiste de sua

própria realização. Ao longo dos últimos três séculos de história, o esclarecimento

tem se realizado a partir de um conhecimento científico instrumental e pragmático,

ou, como defendem Adorno e Horkheimer, como enganação das massas

(Massenbetrug).

A concepção de esclarecimento desenvolvida por Adorno e Horkheimer

levanta algumas dúvidas. Uma delas é apresentada por eles próprios: não estaria o

processo da Aufklärung condenado à ruína, ou seja, o esclarecimento não seria

autodestrutivo? (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 13). Quanto a isso,

Wiggershaus (2002, p. 364) entende que, para Adorno e Horkheimer, a

37

autodestruição da Aufklärung significa que “[...] toda Aufklärung, até agora, não a era

autenticamente e impedia, ao contrário, a realização da verdadeira Aufklärung”.

Adorno e Horkheimer (1985, p. 15) confirmam essa interpretação quando

explicitam que a pretensão da crítica ao esclarecimento é “[...] preparar um conceito

positivo do esclarecimento que o solte do emaranhado que o prende a uma

dominação cega”.

O desafio é perceber a contradição inerente à história humana: o domínio da

natureza traz a promessa de felicidade e emancipação. Por um lado, seguindo

Freud, Adorno e Horkheimer mostram como esse processo é uma história de

domínio do medo, de renúncia do instinto, de sacrifício: a “[...] civilização, por seu

turno, origina e fortalece progressivamente o que é anticivilizatório [...]. Se a barbárie

se encontra no próprio princípio civilizatório, então pretender se opor a isso tem algo

de desesperador” (ADORNO, 1995a, p. 119-120). Ou, como observa Freud (1997),

em O Mal-Estar na Civilização, o custo da civilização é muito alto; pois, se ela é

construída à custa da repressão das pulsões, essa repressão gera a mesma

destrutividade que ela quis evitar. Assim, está embutida na idéia de progresso uma

dimensão regressiva de barbárie.

Por outro, os autores seguem o caráter contraditório do trabalho humano

revelado por Marx: o trabalho é fonte de humanização. Porém, sob condições

capitalistas de produção, o caráter do trabalho modifica-se a partir de dois

fenômenos característicos, quais sejam:

1. O trabalhador trabalha sob o controle do capitalista, a quem pertence o seu trabalho.

2. Além disso, o produto do trabalho é propriedade do capitalista, não do produtor imediato, o trabalhador. O capitalista paga, por exemplo, o valor diário da força de trabalho. Sua utilização, como a de qualquer outra mercadoria, por exemplo, a de um cavalo que alugou por um dia, pertence-lhe durante o dia. Ao comprador pertence o uso da mercadoria, e o possuidor da força de trabalho apenas cede realmente o valor-de-uso que vendeu, ao ceder seu trabalho (MARX, 1985, p. 209-210).

Adorno e Horkheimer (1985, p. 162) enfatizam que houve épocas na história

em que a repressão das classes e grupos dominantes era imediata e todo o trabalho

era entregue às classes inferiores. Nesse período, os dominantes consideravam o

trabalho uma afronta pública. No entanto, sob o capitalismo, os senhores

38

transformados em burgueses, com o objetivo de se apoderarem do trabalho alheio,

passaram a defender que o trabalho não envergonha.

A partir das reflexões de Marx, eles observam como a promessa de

emancipação da natureza mediante o trabalho declina, sob relações sociais

capitalistas, em pura dominação de classe. Sob o capitalismo, a grande maioria dos

trabalhadores vê-se inserida em um processo no qual o trabalho é repetitivo,

enfadonho e sem nenhuma expressão criativa. Eles sequer se reconhecem no

produto do seu trabalho. Daí que o trabalho se transforma em alienação. Esse

caráter contraditório é exemplificado pelos autores, ao afirmarem que a

naturalização dos seres humanos, sob o capitalismo, está vinculada ao progresso

social. Para eles, o aumento da produtividade econômica produz, por um lado, as

condições para um mundo mais justo, e, por outro lado, confere ao aparelho técnico

controlado pela burguesia uma forte superioridade sobre o conjunto dos

trabalhadores.

Essas reflexões constituem a base da análise adorniana sobre o progresso. O

diagnóstico de Adorno revela um paradoxo da sociedade dos fins da década de

1960: ao mesmo tempo em que se vivia sob a ameaça iminente de uma catástrofe

mundial, representada pela bomba atômica, também se defrontava com o fato de

que, ao menos potencialmente, tendo em vista o alto nível alcançado pelas forças

produtivas, a fome não mais seria um problema (ADORNO, 1995b, p. 38). Por essa

razão, diante do conceito de progresso, tornava-se fundamental perguntar: “[...]

progresso do que, para que, em relação a que [...]” (ADORNO, 1995b, p. 37).

Baseando-se na contribuição de Walter Benjamin, Adorno lembra que, em

geral, o progresso é confundido com o avanço e o acúmulo de habilidades e

conhecimentos. A “fórmula publicitária do sempre-melhor-e-melhor” (ADORNO,

1995b, p. 39) indicaria um movimento ascendente uniforme na história. De outra

maneira, Adorno está longe de renunciar in totum à idéia de progresso e advogar a

decadência como traço ontológico do movimento histórico.

Para ele, tanto a defesa de um progresso total como a da sua negação são

atitudes convergentes. Em termos históricos, ambas posturas representam

momentos do desenvolvimento da burguesia como classe social:

Enquanto a classe burguesa permaneceu oprimida, pelo menos no plano das formas políticas, opôs-se a palavra de ordem do progresso

39

à situação estacionária vigente; seu patos era o eco desta. Somente depois de esta classe já ter conquistado as posições de poder decisivas, o conceito de progresso degenerou em ideologia, que logo foi imputado pela vácua profundidade ideológica, ao século XVIII. O XIX chegou aos limites da sociedade burguesa; esta não podia realizar sua própria razão, seus ideais de liberdade, justiça e espontaneidade, a não ser superando o seu próprio ordenamento. [...] Certamente, quando o imperialismo lançou suas sombras, a burguesia renunciou prontamente a essa ideologia e lançou mão de um recurso desesperado: falsif icar a negatividade, que a crença no progresso rechaçava, em algo metafisicamente substancial (ADORNO, 1995b, p. 52).

Essa confluência manifesta a antinomia do progresso cuja origem reside no

princípio burguês da troca. Na sociedade capitalista, acredita-se que, nas relações

de trabalho, toda operação de troca ocorre entre equivalentes, ou seja, ela é justa

porque acontece entre iguais. Essa concepção positiva de trabalho era adotada

mesmo entre membros da social-democracia alemã. Adorno (1995b) rejeita esse

procedimento e lembra que o próprio Marx rechaçou o programa lassalista de Gotha

e a absolutização da noção de trabalho como única fonte de riqueza social. A

acumulação de riqueza constrói-se a partir de uma desigualdade na qual “[...] o

contratante socialmente mais poderoso recebe mais que o outro” (ADORNO, 1995b,

p. 60). Portanto, a base material para o progresso é a “mentira da igualdade”

(ADORNO, 1995b, p. 60).

Com essa atitude, Adorno sublinha que Marx não descartou a possibilidade

social de incidência na barbárie. Na história contemporânea, um dos casos mais

ilustrativos desse horizonte é o dizer que se encontra no portal de entrada do campo

de concentração de Auschwitz: O trabalho liberta (Arbeit macht Frei).

A interdependência entre progresso e barbárie, reforçada na filosofia de

Adorno, arrefeceu a ilusão daqueles que acreditavam que a instrumentalização

(Bacon) e a positivização (Comte) do conhecimento pudessem resolver contradições

sociais, que não se solucionam no nível lógico-formal, bem como engendrar uma

sociedade de indivíduos emancipados. No entanto, quando destacam o viés

contraditório da história a partir da contribuição de Freud e Marx, Adorno e

Horkheimer apostam na intervenção humana no sentido de forçar essa contradição

em favor da dimensão emancipatória do esclarecimento.

40

Em síntese, na sociedade capitalista, o sujeito vê-se enredado em uma teia

que o dilacera e o põe em face de profundas contradições. Em tese, o sujeito parece

usufruir uma autodeterminação e gozar de uma hipertrofia da consciência de si. Não

obstante, como os remadores do mito de Homero, o que acontece é uma

expropriação de suas forças vitais e intelectuais lúcidas, esvaziadas no repetitivo

processo de trabalho. A tão prometida individualidade que a burguesia divulga aos

sete mares, vê-se frustrada, uma vez que sua concretização sempre esteve aquém

do seu programa.

Essa questão será retomada quando for discutida a concepção de filosofia em

Adorno. Por ora, como objeto de reflexão do próximo capítulo, interessa apreender a

forma como os autores apresentam o esclarecimento como enganação das massas.

41

CAPÍTULO II

INDÚSTRIA CULTURAL, SEMIFORMAÇÃO E A FILOSOFIA COMO PENSAMENTO QUE RESISTE

Como visto no capítulo anterior, Adorno e Horkheimer desenvolvem, a partir

do conceito de esclarecimento, uma filosofia da história. Engendrado no processo de

trabalho, o esclarecimento promete a libertação do mito, mas, sob muitos aspectos,

a mitologia retorna como seu produto. A promessa de destruição dos mitos se

renova, de forma mais intensa, com o advento da sociedade capitalista. Nessa

renovação, também se acirra a contradição da Aufklärung. Sob os interesses do

capital, a ciência é cativa de limites instrumentais e pragmáticos. Nesse sentido,

Adorno e Horkheimer consideram ser fundamental pensar a história em um horizonte

dialético (esclarecimento e mito, progresso e barbárie).

O esforço analítico dos autores de perceber essas contradições no

movimento histórico serve de prelúdio para aquilo que se tornou uma de suas

principais tarefas intelectuais: a crítica da sociedade capitalista contemporânea.

Nesse esforço, o conceito de indústria cultural torna-se crucial para explicar os

mecanismos pelos quais, no capitalismo atual, o esclarecimento se converte em

mito. Por essa razão, neste capítulo, analiso esse conceito e suas implicações para

se pensar a formação humana (com destaque, para a educação estética). Também

abordo aspectos do papel atribuído por Adorno à filosofia em um movimento contra-

hegemônico no qual o esclarecimento reflita criticamente sobre si mesmo. Sob tal

perspectiva, corroboro a tese adorniana de que a saída para romper com a força

danificadora da indústria cultural envolve, dentre outras tarefas, o fortalecimento da

compreensão de filosofia como pensamento que resiste. Esse item permite visualizar

que a posição de Adorno se encontra distante da tradição do pragmatismo filosófico.

42

2.1 A indústria Cultural

[...] a indústria cultural é importante enquanto característica do espírito hoje dominante. Querer subestimar sua influência, por ceticismo com relação ao que ela transmite aos homens, seria prova de ingenuidade. [...] A importância da indústria cultural na economia psíquica das massas não dispensa a reflexão sobre sua legitimação objetiva, sobre seu ser em si, mas, ao contrário, a isso obriga. Levar a sério a proporção de seu papel incontestado significa levá-la criticamente a sério, e não se curvar diante de seu monopólio (ADORNO, 1986b, p.95-96).

No prefácio à Dialética do Esclarecimento de maio de 1944, Adorno e

Horkheimer (1985, p. 16) observam que a seção sobre a indústria cultural trata a

regressão do esclarecimento em ideologia, cuja expressão mais influente era,

naquele momento, o rádio e o cinema.

Essa afirmação resultou de uma conjunção de fatores. Além da sólida

formação teórica de ambos os autores no âmbito da filosofia, da arte e das ciências

sociais em geral, não se pode esquecer que os dois se encontravam exilados na

sociedade mais avançada do capitalismo contemporâneo. O fato de terem vivido

tanto em Nova York quanto em Hollywood7, então pólos dinâmicos da indústria

cinematográfica estadunidense e internacional, aliado às suas qualificações teóricas,

foi fundamental para a formulação da tese sobre a indústria cultural como

enganação das massas.

Para Adorno e Horkheimer, não foi fortuito que a indústria cultural tenha

surgido nos países industriais liberais, onde triunfaram os seus meios

característicos, como o cinema, o rádio, o jazz e as revistas. O desenvolvimento

7 Adorno e Horkheimer viveram no bairro de Hollywood do início dos anos de 1940 até o final desta década. De acordo com McCann (1994, p. xxv-xxvi), eles testemunharam o domínio oligopolista de Hollywood pelos grandes estúdios (Warner Bros., RKO, 20th Century-Fox, Paramount e MGM) que controlavam não só a produção, mas também a distribuição e exibição dos filmes. Nessa época, a crescente produção de filmes desencadeou uma reorganização produtiva na indústria cinematográfica com ênfase na centralização administrativa e na supervisão: “A produção de um filme tornou-se altamente organizada a partir do princípio da linha de montagem, cuja base se caracteriza por uma grande e desenvolvida divisão do trabalho e hierarquias de autoridade de controle. [...] Estrelas, diretores, roteiristas, músicos e técnicos eram mantidos na base do contrato pelos estúdios. [...] Foi esta calculada aparência de diversidade dentro de um sistema comercial racionalizado que Adorno e Horkheimer vieram a analisar” (McCANN, 1994, p. xxv-xxvi).

43

dessa indústria decorreu das leis gerais do capital: “Gaumont e Pathé8, Ullstein9 e

Hugenberg10 tinham seguido com êxito a tendência internacional; o restante foi feito

pela dependência econômica européia em relação aos Estados Unidos, depois da

Primeira Guerra Mundial, e pela inflação” (ADORNO & HORKHEIMER, 2002, p. 25-

26).

Um dos primeiros aspectos a serem considerados é que Adorno (1986b), em

um texto de 1967, intitulado Resumo sobre a indústria cultural, afirma que ele e

Horkheimer, ao escreverem a Dialética do Esclarecimento, sentiram a necessidade

de se abandonar o termo cultura de massas. Em seu lugar, propõem o conceito de

indústria cultural para descaracterizar a concepção de que a cultura que se produz

aparentemente de forma espontânea no cotidiano das massas seja uma forma

atualizada da arte popular. Os conceitos de cultura de massa e cultura popular

induzem a pensar na existência de uma cultura de elite, ou uma alta cultura para as

elites, em contraposição à cultura produzida pelo ou para o povo.

Adorno (1986b) explica que, quando ele e Horkheimer se referem ao conceito

de indústria cultural, indicam a existência de uma cultura unificada que, apesar de

ser classificada, na origem, como de elite ou popular, passa por redefinições nas

condições de sua produção e reprodução em virtude das revoluções tecnológicas.

Em outros termos, a indústria cultural é o índice da produção industrial de uma 8 Gaumont e Pathé são duas empresas cinematográficas francesas que, na década de 1910, foram consideradas as maiores do mundo. 9 O empresário judeu-alemão Leopold Ullstein fundou, no final do século XIX, o jornal Berliner Morgenpost que iniciou com uma circulação de seiscentos mil exemplares, a maior da Alemanha. Também foi o fundador do Berliner Il lustrierte Zeitung que, por volta de 1894, tinha uma circulação de dois milhões de exemplares. Os cinco fi lhos de Ullstein desenvolveram diferentes ramificações nos negócios da empresa do pai. Durante a década de 1930, eles não eram apenas o maior de todos os grupos da imprensa escrita da Alemanha, mas também publicavam livros, revistas, trabalhavam na atividade da moda e de música. Eram proprietários de várias agências de notícias, de um estúdio cinematográfico e até mesmo de um zoológico (cf. EVANS, 2004). 10 Trata-se de Alfred Hugenberg. Em 1916, era o presidente do conselho administrativo da Krupp [fábrica de armas] e comprou o conglomerado jornalístico Scherl. Em 1918, também adquiriu uma agência de notícias por meio da qual supria amplas seções da imprensa com estórias e editoriais durante a República de Weimar. Talvez o mais importante investimento de Hugenberg tenha sido a aquisição da UFA (Universum-Film Aktiengesellschaft – Universal-Filme S./A.), a maior empresa (estatal) produtora de fi lmes da Alemanha que entrou em crise financeira devido à crise que acometeu o país após a 1ª Guerra Mundial, à ganância em adquirir novos estúdios e à produção de filmes com grandes orçamentos. Em meados dos anos de 1920, a UFA foi vendida para o grupo Scherl, cujo proprietário era Hugenberg. Ele usou seu império mediático para propagar suas virulentas idéias nacionalistas pela Alemanha e divulgar a mensagem de que era tempo de restaurar a monarquia. A legitimidade da República de Weimar e seu declínio tiveram o auxílio dos media liderados por Hugenberg. Sua reputação era tamanha que, no final dos anos 1920, ele era considerado o imperador não-coroado da Alemanha e um dos mais poderosos homens do país (EVANS, 2004, p. 118-129; FISCHLI, s.d.).

44

cultura não engendrada pelas massas. Aparentemente espontânea, a cultura de

massas está muito mais próxima dos mecanismos de seriação, segmentação e

controle dos produtos culturais produzidos de forma fragmentada e para públicos

diversos na sociedade.

Em todos os seus ramos fazem-se, mais ou menos segundo um plano, produtos adaptados ao consumo de massas e que em grande medida determinam esse consumo. Os diversos ramos assemelham-se por sua estrutura, ou pelo menos ajustam-se uns aos outros. Eles somam-se quase sem lacuna para constituir um sistema (ADORNO, 1986b, p. 93).

O termo indústria não deve ser tomado literalmente, pois “Ele diz respeito à

estandardização da própria coisa – por exemplo, tal como o western conhecido por

todo freqüentador de cinema – e à racionalização das técnicas de distribuição, mas

não se refere estritamente ao processo de produção” (ADORNO, 1986b, p. 94).

Assim, a indústria cultural segue as regras da lógica de padronização e da

racionalidade técnica, mas, ao mesmo tempo, conserva formas de produção

individual. No entanto, para Adorno, esses resíduos individualistas integram e

fortalecem a ideologia dessa indústria.

Por serem fracos e dependentes em relação a setores industriais, como o do

aço, da eletricidade e do petróleo, os monopólios culturais são facilmente absorvidos

pela trama econômica. Com isso, a dependência do cinema em face dos bancos

revela como há uma interpenetração de setores individuais na organização industrial

capitalista (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 115).

A indústria cultural expressa a dinâmica da mercantilização da cultura na

sociedade capitalista mais avançada, na qual a indústria e a racionalidade da

produção modificam o processo de criação cultural e conferem uma homogeneidade

de padrão que perpassa diferentes veículos culturais. A cultura contemporânea,

afirmam os autores, a tudo confere um ar de semelhança. Na acepção de Adorno

(1986b, p. 94),

O que na indústria cultural se apresenta como progresso, o insistentemente novo que ela oferece, permanece, em todos os seus ramos, a mudança de indumentária de um sempre semelhante; e m toda parte a mudança encobre um esqueleto no qual houve tão poucas mudanças como na própria motivação do lucro desde que ela ganhou ascendência sobre a cultura.

45

Em outras palavras, toda cultura de massas é idêntica. Segundo Adorno e

Horkheimer (2002, p. 8-9), não há constrangimento por parte dos dirigentes de

admitirem isso, tampouco eles temem mostrar essa realidade. Dessa forma, não há

por que considerar ou mesmo empacotar o cinema e o rádio como arte, tendo em

vista que eles já se transformaram em negócio11. A própria idéia de indústria

converte-se na sua ideologia. Os autores observam que, ao se autodefinirem como

indústria, o cinema e o rádio afastam qualquer dúvida sobre a necessidade social de

seus produtos. No procedimento da indústria cultural, suas mercadorias

mecanicamente diferenciadas aparecem sempre como a mesma coisa. Portanto, a

repetição é a marca dessa indústria. Suas inovações típicas são intrínsecas ao

sistema.

Sob o liberalismo do século XX, foi a exclusão do novo que se apresentou

como a novidade dos produtos culturais. Ainda assim, o discurso corrente vincula-se

à noção de novidade e da surpresa. Daí a função do ritmo e do dinamismo

empregado pelos filmes que servem à indústria e reproduzem seu ideário. Neste

particular, “Nada deve permanecer como era, tudo deve continuamente fluir, estar

em movimento. Pois só o triunfo universal do ritmo de produção e de reprodução

mecânica garante que nada mude, que nada surja que não possa ser enquadrado”

(ADORNO & HORKHEIMER, 2002, p. 28).

Os produtos culturais da indústria são revestidos de certa novidade. Contudo,

suas mercadorias têm a forte marca da previsibilidade: “Não somente os tipos das

canções de sucesso, os astros, as novelas ressurgem ciclicamente como invariantes

fixos, mas o conteúdo específico do espetáculo é ele próprio derivado deles e só

varia na aparência” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 117). Para que a

invariância do sempre-mesmo retorne sob a roupagem de novidade, o preço que se

paga é o enfraquecimento da consciência temporal. Dessa forma, ao invés de se

conceber o processo histórico em seu movimento, interessa o momento imediato e

fugaz do consumo. Adorno e Horkheimer (1985) observam que esse instante de

consumo possui um apelo especial porque é revestido de um espírito de

entretenimento. Nesse sentido, para eles, a indústria cultural é a indústria da

diversão.

11 No capítulo V, este argumento será retomado a partir de outros escritos de Adorno.

46

Na indústria cultural, a afinidade originária entre negócio e divertimento serve

à apologia social. Os autores observam que divertir é estar de acordo. No

divertimento, deve-se esquecer a dor, deve-se não pensar. A sua base, portanto, é a

impotência. Com efeito, o divertimento é uma fuga, mas não da realidade perversa.

Foge-se “[...] do último grão de resistência que a realidade ainda pode haver

deixado. A libertação prometida pelo entretenimento é a do pensamento como

negação de si próprio” (ADORNO & HORKHEIMER, 2002, p. 44).

Como diversão, a indústria cultural age sobre o tempo livre do trabalhador

transformando-o em prolongamento do trabalho. Adorno e Horkheimer (1985, p. 128)

enfatizam que a indústria cultural estende a lógica do trabalho para o mundo do

lazer e “[...] ocupa os sentidos dos homens da saída da fábrica, à noitinha, até a

chegada ao relógio do ponto na manhã seguinte” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985,

p. 123). De acordo com Adorno e Horkheimer (1985, p. 128), quem quer escapar ao

processo de trabalho mecanizado e massacrante, para se pôr em condições de

enfrentá-lo, procura na diversão o encontro com a “felicidade”, sempre prometida,

mas nunca alcançada.

Em termos gerais, para Adorno e Horkheimer, engana-se o argumento rápido

que afirma que a enganação das massas acontece quando a indústria cultural

manipula as distrações. O logro está no fato de que tal indústria “[...] estraga o

prazer, permanecendo voluntariamente ligada aos clichês ideológicos da cultura em

vias de liquidação” (ADORNO & HORKHEIMER, 2002, p. 41). Em outras palavras, “A

indústria cultural fornece como paraíso a mesma vida cotidiana” (ADORNO &

HORKHEIMER, 2002, p. 40), dilacerada e danificada. Sob a égide da indústria

cultural, há uma oferta insidiosa de prazer, mas este nunca é consumado, pois tal

indústria

[...] não cessa de lograr seus consumidores quanto àquilo que está continuamente a lhes prometer. A promissória sobre o prazer, emitida pelo enredo e pela encenação, é prorrogada indefinidamente: maldosamente a promessa a que afinal se reduz o espetáculo signif ica que jamais chegaremos à coisa, que o convidado deve se contentar com a leitura do cardápio (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 130-131).

O prazer, sempre anunciado, mas nunca conquistado, acaba por transformar-

se em louvor à perversidade do mundo ordinário que se pretendia fugir. De forma

masoquista, a indústria cultural oferece a promessa de prazer, mas, ao mesmo

47

tempo, priva o público de obter o gozo prometido. Prazer controlado e fugaz que

continua a submeter os clientes, entorpecidos pelas doses cada vez mais

alucinantes de publicidade. Mais do que informar a existência de uma mercadoria, a

publicidade cria uma imagem para ela, codifica nela promessas, valores, signos

sociais e também guarda o segredo da renúncia e do sacrifício.

Como o controle da indústria cultural é mediado pelo divertimento e pela

distração, ludibria-se o sacrifício com a sensação virtual de que se está satisfeito.

Em outros termos, sente-se aprazimento quando se renuncia ao prazer. Ou, como

escreve Adorno (1986b, p. 99): “A satisfação compensatória que a indústria cultural

oferece às pessoas ao despertar nelas a sensação confortável de que o mundo está

em ordem, frustra-as na própria felicidade que ela própria lhes propicia”.

Zuin (2000, p. 6) explica que indústria cultural produz uma sensação ilusória

na qual o princípio de realidade fica totalmente submetido ao princípio de prazer.

Esta ilusão pode ser exemplificada no comportamento compulsivo de adquirir os

produtos daquela indústria. Para Zuin (2000, p. 6),

A falsidade da hegemonia do princípio do prazer é construída na verdade de que o pré-prazer substitui o próprio prazer em práticas sadomasoquistas que se fazem presentes tanto no riso da desgraça alheia nos programas de ‘entretenimento’ da televisão quanto na auto-mutilação do próprio corpo feita pelas modelos ou jovens anoréxicas ou pelos rapazes que furam os lábios para colocar um brinco pois se julgam personalidades singulares.

Além disso, Adorno e Horkheimer também alertam que o próprio consumidor

acredita que o critério para oferta de produtos se encontra em suas próprias

necessidades. Assim, a adaptação de um romance de Tolstoi para o cinema, por

exemplo, residiria no desejo espontâneo dos consumidores. Isso explicaria porque

estes aceitam a padronização cultural (quase) sem resistência. Está implícita, nesse

argumento, a tese de que a produção em massa democratiza o acesso aos bens

culturais. Contudo,

O que não se diz é que o terreno no qual a técnica conquista seu poder sobre a sociedade é o poder que os economicamente mais fortes exercem sobre a sociedade. A racionalidade técnica hoje é a racionalidade da própria dominação. Ela é o caráter compulsivo da sociedade alienada de si mesmo (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 114).

48

A suposta democratização de bens culturais por meio de sua transformação

em mercadoria não elimina o privilégio de usufruto da cultura por permitir o consumo

de produtos antes inacessíveis. Na formação social existente, essa democratização

acaba por reforçar a desigualdade social e servir “[...] para a decadência da cultura e

para o progresso da incoerência bárbara” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p.

145).

O argumento de que a indústria cultural apenas atende a uma necessidade

espontânea do consumidor também dissimula o que Marx (1975, p. 74) apontara: a

produção não apenas satisfaz necessidades humanas, como também cria outras

necessidades. Isso significa que, por meio da própria produção frenética de

mercadorias, algumas necessidades são produzidas artificialmente, e o consumidor

é impelido a senti-las como um desejo genuinamente seu.

Por isso, no que se refere à indústria cinematográfica hegemônica, por

exemplo, é possível afirmar, tal como Adorno e Horkheimer (1985) propõem, que em

seus filmes todos os detalhes são clichês prontos para serem empregados de forma

arbitrária e são definidos pela finalidade conferida pelo esquema. Desde o começo

do filme, sabe-se o seu desfecho. Desta forma, garante-se a satisfação do público

quando este consegue prever o que já estava, de fato, previsto. Com o objetivo de

fazer com que o público incorpore os dados imediatos da realidade, estes são, de

antemão, preparados pela indústria cultural. Tal como as músicas do hit parade, a

maioria dos filmes de sucesso de bilheteria é produzida de tal forma que o público

possa não apenas memorizá-los, da forma mais simples possível, mas também sinta

a confortante sensação de que aquilo que consome lhe é familiar. A chave de

compreensão desse mecanismo da indústria cultural está, para os autores, em uma

releitura do esquematismo kantiano:

Os sentidos já estão condicionados pelo aparelho conceitual antes que a percepção ocorra, o cidadão vê a priori o mundo como a matér ia com a qual ele o produz para si. Kant antecipou intuit ivamente o que só Hollyw ood realizou conscientemente: as imagens já são pré-censuradas por ocasião de sua própria produção segundo os padrões do entendimento que decidirá depois como devem ser vistas. A percepção pela qual o juízo público se encontra confirmado já estava preparada por ele antes mesmo de surgir (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 83).

Adorno e Horkheimer afirmam ter decifrado o segredo daquilo que, em Kant, é

a faculdade a priori a agir secretamente na mediação entre os dados sensíveis

49

organizados pelas formas da sensibilidade e as categorias do entendimento: o que é

visto como um atributo a priori do sujeito, na verdade, é imposto ao sujeito pelo

esquematismo da produção. Por isso, eles afirmam que o primeiro serviço prestado

pela indústria cultural ao consumidor é o esquematismo.

2.2 Esquematismo como educação estética a partir do mercado

No Brasil, a pesquisa sobre a relação entre o conceito de esquematismo

kantiano e o de indústria cultural tem sido realizada, de forma mais bem

sistematizada, por Rodrigo Duarte (2005, 2003b). A discussão que apresento nesse

item recorre a algumas considerações deste pesquisador, no intuito de salientar que,

como primeiro serviço oferecido pela indústria cultural ao consumidor, o

esquematismo representa uma educação dos sentidos que modula a compreensão,

os gostos e as preferências dos indivíduos em concordância com os interesses

dessa mesma indústria.

Em termos bem gerais, para Kant (1987), o conhecimento é sempre algo para

o sujeito. Só é possível à consciência conhecer o fenômeno, nunca a coisa em si, o

noumenon. Em outras palavras, o fenômeno é sempre a coisa para o sujeito, para

nós. Segundo Kant, a consciência humana possui três faculdades distintas, a saber:

a sensib ilidade, o entendimento e a razão. O processo de conhecer tem início

quando o sujeito recebe os dados, as impressões empíricas gerais (o múltiplo). Cabe

à sensibilidade, mediante as formas a priori de espaço e tempo, organizar esses

dados sensíveis. Ao fazer isso, o sujeito tem uma intuição sensível. Portanto, a

intuição é o resultado dessa primeira organização dos dados empíricos, realizada

pelas formas da sensibilidade tempo e espaço.

O momento seguinte acontece com as categorias a priori (ou conceitos puros)

do entendimento, divididas em quatro conjuntos de três unidades: quantidade

(multiplicidade, unidade, totalidade), qualidade (realidade, negação, limitação),

relação (substância, causalidade, comunidade) e modalidade (possibilidade,

existência, necessidade). Ao receber as intuições sensíveis, o entendimento passa a

ordená-las a partir de suas categorias e, só depois disso, tem-se o conhecimento.

Na acepção kantiana, para conhecer, o ser humano necessita de dados

empíricos e de uma estruturação lógica a priori que organize esses dados. Aquilo

50

que se recebe da sensibilidade é ordenado segundo categorias do entendimento. No

entanto, com essa explicação, Kant cria um problema: como faculdades tão distintas

podem se relacionar, isto é, como conceitos puros do entendimento podem ser

aplicados à intuição sensível? É aqui que surge a necessidade de falar de um

terceiro elemento entre a sensib ilidade e o entendimento que atue na preparação e

no ajuste dos dados sensíveis ao entendimento:

[...] precisa haver um terceiro elemento que seja homogêneo, de u m lado, com a categor ia e, de outro, com o fenômeno, tornando possível a aplicação da pr imeira ao último. Esta representação mediadora deve ser pura (sem nada de empírico) e não obstante de um lado intelectual, e de outro sensível. Tal representação é o esquema transcendental (KANT, 1987, p. 100).

O esquema, para Kant, é esta condição formal e pura da sensibilidade que

restringe o uso dos conceitos do entendimento. Já o esquematismo corresponde ao

procedimento no qual o entendimento opera com estes esquemas (KANT, 1987, p.

101). O esquema, escreve o filósofo,

[...] é em si mesmo sempre só um produto da capacidade de imaginação. Todavia, na medida em que a s íntese desta não tem por objetivo uma intuição singular, mas só a unidade na determinação da sensibilidade, o esquema distingue-se da imagem (KANT, 1987, p. 101).

Os conceitos sensíveis puros não se baseiam em imagens dos objetos, mas

em esquemas. Um esquema só pode existir no pensamento e “[...] significa uma

regra da determinação de nossa intuição, conforme um certo conceito universal”

(KANT, 1987, p. 101). No que se refere aos fenômenos e à sua forma, o

esquematismo é uma “[...] arte oculta nas profundezas da alma humana cujo

verdadeiro manejo dificilmente arrebataremos algum dia à natureza, de modo a

poder apresentá-la sem véu” (KANT, 1987, p. 101). O que se pode dizer, afirma

Kant, é que a “Imagem é um produto da faculdade empírica da capacidade produtiva

de imaginação” e que

[...] o esquema dos conceitos sensíveis (como figuras no espaço) é um produto e como que um monograma da capacidade pura a priori de imaginação pelo qual e segundo o qual as imagens tornam-se primeiramente possíveis, mas as quais têm sempre que ser conectadas ao conceito somente mediante o esquema ao qual designam, e em si são plenamente congruentes com o conceito. Ao contrário, o esquema de um conceito puro do entendimento é algo

51

que não pode ser levado a nenhuma imagem, mas é somente a síntese pura conforme uma regra da unidade, segundo conceitos e m geral que expressa a categoria e é um produto transcendental da capacidade de imaginação que concerne à determinação do sentido interno em geral, segundo condições de sua forma (o tempo), com vistas a todas as representações na medida em que estas deveriam interconectar-se a priori em um conceito conforme a unidade da apercepção (KANT, 1987, p. 101-102).

Kant (1987, p. 103) observa que os esquemas dos conceitos puros do

entendimento possibilitam que os objetos ganhem uma significação. O esquema, na

acepção kantiana (1987, p. 103), é o fenômeno ou o conceito sensível de um objeto

em conformidade com a categoria. Portanto, “[...] sem esquemas as categorias são

apenas funções do entendimento para conceitos, mas não representam objeto

algum. Esta significação lhes advém da sensibilidade, que realiza o entendimento na

medida em que ao mesmo tempo o restringe” (KANT, 1987, p. 104).

Como se observa, para Kant, o esquematismo é o mecanismo mediador que

garante a inteligibilidade dos perceptos humanos, ou seja, ele permite a

compreensão dos fenômenos. Duarte (2005, 2003b) salienta que a apropriação

desse conceito por Adorno e Horkheimer ocorre no sentido de decifrar a dinâmica e

o funcionamento da indústria cultural. Mais precisamente, eles notam que a indústria

cultural usurpa a faculdade do sujeito de associar o conteúdo de suas percepções às

representações mais universais.

Assim, a indústria cultural apodera-se da capacidade de os indivíduos

interpretarem os fenômenos de diversas ordens e acomete a compreensão dos “[...]

dados fornecidos pelos sentidos segundo padrões que originalmente lhes eram

internos” (DUARTE, 2003a, p. 54). Nas palavras de Adorno e Horkheimer,

Na alma devia atuar um mecanismo secreto destinado a preparar os dados imediatos de modo a se ajustarem ao sistema da razão pura. Mas o segredo está hoje decifrado. Muito embora o planejamento do mecanismo pelos organizadores dos, i.e., da indústria cultural, seja imposto a esta pelo peso da sociedade que permanece irracional apesar de toda racionalização, essa tendência fatal é transformada em sua passagem pelas agências do capital do modo a aparecer como o sábio desígnio dessas agências. Para o consumidor, não há nada mais a classif icar, que não tenha sido antecipado no esquematismo da produção (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 117).

Visto sob esse ângulo, o esquematismo da indústria cultural representa uma

educação a partir da qual a compreensão do mundo é formatada em concordância

52

com os parâmetros previamente definidos pelos interesses do capital. Isso faz com

que os critérios para se avaliar, julgar, perceber a realidade sejam delimitados pelo

mercado.

Deste modo, a indústria cultural perpetua a menoridade, ou seja, o que

prevalece é a heteronomia do sujeito, mas que, devido aos mecanismos ideológicos,

não é sentida como tal, pelo contrário, é experimentada como o exercício

plenamente autônomo do indivíduo, tornado massa pela indústria cultural, que tem

sua capacidade de crítica arrefecida a um tal nível que lhe impede a compreensão

das engrenagens que o mantêm na pura heteronomia existencial.

Em sua imposição heterônoma, a indústria cultural prolonga a regressão dos

sentidos que ocorre na racionalização do processo produtivo (já apontada no

primeiro capítulo). A regressão dos sentidos expressa o entorpecimento que debilita

a relação humana sensível com o mundo e transforma a experiência em uma

relação residual da vida. Assim, o esquematismo da indústria cultural “[...] é uma

espécie de ‘pedagogia dos sentidos’ por meio da qual as pessoas vêem e ouvem

apenas aquilo para o que elas estão programadas para ver e ouvir” (DUARTE, 2005,

p. 104).

Os filmes são produzidos de tal forma que sua apreensão adequada não

exige atenção, capacidade para observação e conhecimentos especiais. É

exatamente essa dinâmica que dificulta e obscurece a atividade intelectual do

público, caso este não queira perder a efemeridade dos fatos que passam de

maneira aligeirada na grande tela das salas de cinema. Na avaliação de Adorno e

Horkheimer (1985), o esforço do espectador está tão fortemente inculcado que não

há por que atualizá-lo em cada nova cena. Isso ocorre em função de que o público já

foi moldado e ensinado pela indústria do entretenimento a ter uma reação

automática, a se antecipar e esperar os dados imagéticos veiculados na tela

(ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 119).

Para Adorno (1986b, p. 98), a indústria cultural desenvolveu esquemas que

chegam a atingir domínios alheios à conceituação. Há uma enorme exploração do

eu tornado fraco e regressivo. Nos Estados Unidos, produtores cínicos sugerem que

seus filmes devem dar conta do nível intelectual de uma criança de onze anos de

idade. Ao fazerem isso, sentem-se cada vez mais motivados a transformar um adulto

em uma criança de onze anos (ADORNO, 1986b).

53

Igualmente, quando se pergunta a alguém se gosta ou não de uma música de

sucesso, Adorno (1996a) desconfia que a resposta não corresponda mais a um

estado real, ainda que a pessoa acredite exprimir, resolutamente, seu gostar ou não

gostar.

Em vez do valor da própria coisa, o critério de julgamento é o fato de a canção de sucesso ser conhecida de todos; gostar de um disco de sucesso é quase exatamente o mesmo que reconhecê-lo. O comportamento valorativo tornou-se uma ficção para quem se vê cercado de mercadorias musicais padronizadas (ADORNO, 1996a, p. 66).

A apreensão sensível do real tem como filtro a indústria cultural. Como

enfatiza Adorno (1986b, p. 98), esta indústria “[...] reorienta as massas, não permite

quase a evasão e impõe sem cessar os esquemas de seu comportamento”. O

esquematismo de seu procedimento revela-se, como observei, no fato de que seus

produtos diferenciados se mostram sempre os mesmos (ADORNO & HORKHEIMER,

1985, p. 116): a mesmice que se produz na suposta novidade e variação das

mercadorias; a mesmice que os indivíduos aprendem, antecipadamente, e, sem

disso ter consciência, a gostar, a apreciar e a sentir como necessária.

Tendo como pano de fundo essa realidade, percebe-se que a promessa de

uma formação humana emancipada e esclarecida se esvai. O Esclarecimento

desiste de sua própria realização e se converte em enganação das massas. Eis por

que Adorno (1986b, p. 99) insiste em afirmar que o produto mais nefasto da indústria

cultural é a negação da Aufklärung, é a antidesmistificação; pois, quanto mais

progride a dominação técnica, mais se assiste ao engodo das massas e ao

tolhimento da consciência dos indivíduos. Por isso, aquela indústria “[...] impede a

formação de indivíduos autônomos, independentes, capazes de julgar e decidir

conscientemente”.

Talvez por essa razão Matos (2000) argumente que, se a linguagem da

sociedade capitalista contemporânea é a dos mass media e sua cultura é a da

indústria cultural,

O vazio deixado pela falência da educação humanista – a que buscava formar a excelência dos talentos e habilidades e a preparação dos indivíduos para elaborar uma imagem de si mesmo, um eidos – vem a ser preenchido pelos valores dos media e do mercado. A educação de massa não procura formar o espírito; visa, sim, adaptar o indiv íduo aos valores empresariais do lucro, da

54

competição e do sucesso, por um lado, e às vicissitudes do mercado, de outro (MATOS, 2000, p.33).

A regressão dos sentidos é apenas uma faceta do tipo de formação ou, nas

palavras de Adorno, da semiformação engendrada pelos mecanismos

manipulatórios do capitalismo contemporâneo. Deste modo, Adorno (1986b, p. 99)

sugere que, quando se percebe a injusta difamação dos sujeitos, que ocorre pelo

alto, tudo leva a crer que essa atitude é perpetrada pela indústria cultural que

transforma os indivíduos em massa para depois desprezá-los e impedi-los de

alcançar a emancipação para a qual eles próprios estariam tão maduros quanto as

forças produtivas da época o permitiriam.

Esse é o tema a ser abordado no próximo item. No entanto, registro que essa

análise do esquematismo da indústria cultural permite atentar que o sujeito tende a

depreciar todas as manifestações culturais que destoam daquilo que lhe foi

previamente imposto pela produção capitalista.

Por isso, cabe pensar e renovar, nos termos postos por essa discussão, uma

das indagações desta tese: até que ponto os filmes de Alexander Kluge ameaçam e

se contrapõem ao esquematismo da indústria fílmica vigente? Em que medida eles

abalam os modelos estéticos e de compreensão da realidade e, assim, abrem e

acenam outros caminhos para a relação do sujeito com o mundo objetivo?

2.3 Semiformação e a aversão à teoria

A aversão à teoria, característica de nossa época, seu atrofiamento de modo nenhum casual, sua proscrição pela impaciência que pretende transformar o mundo sem interpretá-lo, enquanto, em seu devido contexto, afirmava-se que os filósofos até então tinham apenas interpretado – tal aversão à teoria constitui a fragilidade da práxis (ADORNO, 1995c, p. 211).

Por meio de suas reflexões sobre a indústria cultural, Adorno (1992, p. 1)

reconhece que há uma crise da formação cultural que não é um “[...] mero objeto da

disciplina pedagógica, que teria que se ocupar diretamente disso”. Os sintomas do

colapso da formação cultural, observados por toda parte, mesmo no meio de

pessoas tidas como cultas, não se esgotam com as insuficiências do sistema

55

educativo e dos métodos de educação criticados por gerações. O comum é

estabelecer uma relação direta e mecânica entre bens culturais e civilização.

Entretanto, Adorno (1992, p. 32) afirma ser necessário dessacralizar a própria idéia

de cultura, pois,

Se Max Fisch observou que pessoas que tinham participado algumas vezes, com paixão e compreensão, nos chamados bens culturais, puderam se encarregar tranqüilamente da práxis assassina do nacional-socialismo, tal fato não é somente índice de uma consciência progressivamente dissociada, mas, sobretudo dá um desmentido objetivo ao conteúdo daqueles bens culturais – a humanidade e tudo o que lhe for inerente [...]: seu sentido próprio não pode se separar da implantação das coisas humanas. Por conseguinte, a formação que se esquece disso, que descansa em si mesma e se absolutiza, acaba por se converter em semiformação.

A formação (Bildung) tem como fim tornar os indivíduos aptos a se afirmarem

como racionais em uma sociedade racional e a existirem como seres livres em uma

sociedade livre. Não se deve esquecer, todavia, que a Bildung12 é ambígua, já que

nela o indivíduo tanto se adapta à realidade social, reforçando e reproduzindo o

mundo que o danifica, como também pode resistir à adaptação cega. Não obstante,

para Adorno (1992, p. 33),

[...] o que tem prevalecido é uma cultura unilateral – para a acomodação do existente. O indiv íduo não consegue elevar-se acima de si mesmo. Em função da pressão que exerce sobre os homens, perpetua neles a deformidade que se imagina ter de novo conformado, a agressão. [...] A sociedade inteiramente adaptada é o que na história do espírito recorda esse conceito: mera história natural darw inista, que premia a survival of the fittest. Quando o campo de forças que chamamos formação se congela em categor ias f ixas, sejam elas do espírito ou da natureza, de soberania ou de acomodação, cada uma delas, isolada, se coloca em contradição com seu sentido, presta-se à ideologia e promove uma formação regressiva ou involução.

Adorno (1992, p. 35) afirma que o sonho de formação cultural, que impõe a

libertação da imposição dos meios, bem como da estúpida e mesquinha utilidade,

12 Para Giacóia Júnior (2004, p. 1), Bildung pode ser traduzida por: “(1) formar, conformar, configurar, modelar, dar forma, formar-se, a figura do aspecto; (2) formação espiritual e interna, aprimoramento, ser interior e espiritualmente bem formado, l igação de múltiplos conhecimentos por meio do gosto, juízo, senso de valor, graça, tato, bondade de coração; nesse segundo sentido, o termo pode também significar cultivo espiritual, cultura, boa formação”. Portanto, Bildung refere-se à formação, isto é, ao “[...] processo subjetivo cujo correlato objetivo é a cultura propriamente dita” (DUARTE, 2003b, p. 456).

56

transforma-se em apologia do mundo organizado. Apesar de toda ilustração e

informação que se difundem, a formação cultural na sociedade administrada se

converte em semiformação13.

Segundo Ruschel (1995, p. 240), o conceito de mundo administrado é

onipresente e diluído na obra de Adorno. No mundo administrado, observa-se a

fetichização da técnica, a coisificação do humano; portanto, a danificação e

espoliação das relações humanas. É nesse sentido que, para Adorno, a

semiformação é o espírito conquistado pelo caráter de fetiche da mercadoria, é a

forma dominante da consciência atual.

Porém, a semiformação não significa formação “pela metade” que, para se

tornar plena, bastaria ser complementada: “[...] o entendido e experimentado

medianamente – semi-entendido e semi-experimentado – não constitui o grau

elementar da formação, e sim seu inimigo mortal” (ADORNO, 1992, p. 48). A

semiformação também não é mera ausência de cultura. Como argumenta Duarte

(2003b, p. 445), ela é o resultado de um elaborado processo de destruição das “[...]

possibilidades libertadoras até mesmo da incultura, a qual ‘poderia ser aumentada

em consciência crítica graças a seu potencial de dúvida, chiste e ironia’”. Assim,

para esse autor, a semiformação está além da ingenuidade, ela é o corolário “[...] de

uma exploração consciente do estado de ignorância, de vacuidade do espírito –

reduzido a mero meio –, surgida com a perda de tradição pelo desencantamento do

mundo e é totalmente incompatível com a cultura no sentido estrito” (DUARTE,

2003b, p. 445).

As pessoas tranqüilizam-se e até se orgulham do aparente enriquecimento

cultural. Mas, não desconfiam que, em verdade, pouco ou quase nada sabem

daquilo que consomem. O que impera no indivíduo semiformado é o pensamento

vazio.

Segundo Adorno, na semiformação, a experiência do sujeito é substituída por

um momento informativo, fugaz e isolado, que logo é suplantado pelo consumo de

outras informações. O viver se fragmenta nesses instantes de consumo desconexos:

“Em lugar do temps durée, conexão de um viver em si relativamente uníssono que

se desemboca no julgamento, se coloca um ‘É isso’ sem julgamento [...]” (ADORNO, 13 Em alemão, o termo halb indica meio, metade, semi. Apesar de Guido de Almeida traduzir Halbbildung como semicultura na tradução brasileira da Dialética do Esclarecimento, acompanho Duarte (2003b) ao usar o termo semiformação como correlato objetivo da semicultura.

57

1992, p. 51). Por isso, a semiformação carreia a debilidade em relação ao tempo, o

enfraquecimento da memória. Neste aspecto, Adorno se aproxima da distinção

benjaminiana entre os conceitos de Erfahrung (experiência) e Erlebnis (vivência).

Enquanto o primeiro termo remete à experiência que se sedimenta e se prolonga em

um processo formativo, reflexivo e emancipador; o segundo representa a vivência

apressada e imediata do indivíduo isolado. Aprisionada nos limites da vivência, a

semiformação acomete a relação do sujeito com o mundo e brutaliza a consciência,

por ser um incentivo à não reflexão.

Quanto a essa questão, Zuin (1998, p. 121) afirma que “A psique feliz é a

psique adaptada e estruturada mediante um processo de projeção e identificação

com modelos de conduta que evitam o doloroso exercício da reflexão e do

inconformismo”. O que vale é o estar integrado, fazer parte do coletivo e, de forma

incontestável, aderir sempre a grupos que espelham a imagem e semelhança do

indivíduo enfraquecido. Se possível, banir tudo que não siga os ditames do esquema

previamente engendrado pela indústria cultural.

Adorno (1995c, p. 204) entende que “O espírito burguês reúne a autonomia e

a aversão pragmatista pela teoria tão antinomicamente quanto a sociedade que o

sustenta”. O fenômeno descrito por Adorno como aversão à teoria expressa facetas

da miséria da formação cultural contemporânea – a atrofia do pensar autônomo e a

indigência da prática:

Essa é uma dialética desesperada: do fascínio que a práxis impõe aos homens não é possível escapar senão através da práxis, ela porém, ao mesmo tempo – apática, estreita, carente de espírito, contribui enquanto tal para reforçar esse fascínio. A mais recente aversão à teoria, que é a sua medula, faz disso um programa (ADORNO, 1995c, p. 207).

A lógica pragmática disseminada a partir do instrumentalismo burguês é

tomada como foco de apreciação por Adorno (1995c). Ele tem como alvo o

pragmatismo do filósofo John Dewey que, motivado pela ênfase na utilidade, advoga

a unidade imediata entre teoria e prática, ou melhor, a subsunção da teoria à prática

imediata14.

14 Esse texto de Adorno (1995c) foi publicado na década de 1960. Suas análises, apesar de repousarem sobre os processos sociais e as características que o capitalismo assumia naquele momento, apresentam-se, ainda hoje, instigantes e provocativas, pois antecipam e compõem a crítica

58

Mas essa unidade entre teoria e prática não seria um avanço diante de teorias

supostamente desvinculadas da realidade social? Ela não seria uma meta desejável

e a ser perseguida? Não é esse o argumento que tantas vezes se ouve, por

exemplo, no campo da educação: que as teorias pedagógicas devem oferecer uma

resposta imediata e rápida aos problemas da prática social?

Na perspectiva adorniana, esse apelo pragmático à identidade entre teoria e

prática traduz e, ao mesmo tempo, fomenta os mecanismos constituintes da

indústria cultural. Adorno (1992, p. 40) assinala que as mercadorias da indústria

cultural perpetuam a hegemonia da semiformação, a onipotência do espírito

alienado; elas se sobrepõem aos indivíduos, como se tivessem vida, enquanto os

indivíduos são coisificados; o sujeito é reificado em função do fetiche da mercadoria.

Quando isso acontece, o esforço do pensamento é diluído ao desde sempre

dado e o sujeito é adaptado às forças sociais vigentes. O esforço reflexivo é abafado

em detrimento da lógica pragmática da troca: a teoria se dilui diante dos interesses

do lucro. Por essa razão, Adorno julga que sustentar a identidade entre teoria e

prática como o faz o pragmatismo perpetua o princípio da dominação.

O resultado desse processo é a derrota de uma práxis verdadeira e o

engendramento da pseudo-atividade, ou seja, da prática impermeabilizada contra a

teoria. A pseudo-atividade representa a despotenciação da prática que pressupõe

um agente livre e autônomo, mas anula o papel mediador do sujeito (ADORNO,

1995c, p. 217-218).

Adorno reconhece que o apelo pragmático da pseudo-atividade é tão sedutor

e reconfortante que se infiltra mesmo em grupos e movimentos que combatem a

forma de dominação capitalista. Longe de se calar diante de tal diagnóstico, ele

também direciona sua crítica a vários grupos da tradição da esquerda política que, a

seu ver, exerceram uma pseudo-atividade, expressa em um ativismo cego,

apressado em fazer uma transposição direta à práxis. O ativismo é repressivo, pois

se recusa a reconhecer sua própria impotência: “Os que não param de gritar:

Demasiado abstrato!, empenham-se num concretismo, numa imediatez, que estão

abaixo do nível dos meios teóricos disponíveis. Isso favorece a práxis aparente”

(ADORNO, 1995c, p. 223).

do pragmatismo visto como uma tradição que se perpetua e que atualmente aparece com força no pensamento neopragmático do filósofo Richard Rorty.

59

2.4 Filosofia: o pensamento que resiste

[...] uma verdadeira práxis revolucionária depende da intransigência da teoria em face da inconsciência com que a sociedade deixa que o pensamento se enrijeça (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 51).

Para apreender o contraponto adorniano ao pragmatismo que impregna a

semiformação, privilegio a sua reflexão sobre a filosofia (ADORNO, 1995d) a partir

da relação teoria e prática (ADORNO, 1995c).

Adorno (1995d) detém-se no caráter de resistência que a filosofia pode

assumir em face do mundo danificado do qual participa e corrobora as tendências

pragmáticas. O primeiro aspecto que chama atenção é que ele preserva a noção de

mundo objetivo em sua filosofia. De forma insistente, é defendida a dependência do

pensar em relação ao seu objeto e criticado o pensamento que se pretende sem

referente, que se manifesta sem levar em conta sua materialidade. Um pensamento,

portanto, que “[...] se afunda em si mesmo como que em uma esfera de suposta

pureza” (ADORNO, 1995d, p. 20). Longe de uma possível libertação, essa forma de

conduzir a filosofia cumpre a função de reprimir o pensamento. A prática filosófica é

reduzida a uma esfera distante de uma prática social possível.

Aqui surge uma dúvida: o pragmatismo de John Dewey e o neopragmatismo

de Richard Rorty não estão de acordo com essa afirmação de Adorno? Quando

instituem, respectivamente, a experiência e a linguagem como centro de suas

filosofias, esses pensadores não estariam reagindo a uma suposta neutralidade e

ratificando que valores e interesses sociais impregnam, por exemplo, o sentido de

verdade? De certa forma, sim. Porém, em sua argumentação, Dewey e Rorty fazem

o referente objetivo desaparecer.

Quando o pragmatismo deweyano avalia a verdade, o critério de utilidade

vincula-se diretamente à experiência dos indivíduos, ao êxito dos resultados

práticos. A partir desse argumento, percebe-se que, no próprio coração do tema da

verdade, encontra-se a noção de experiência15. Um enunciado não aponta as

15 O termo experiência é tomado por Dewey em um sentido preciso. No lugar de sujeito e objeto, a experiência coloca a relação contingente e não-teleológica entre ser humano e meio no qual o agir sobre algo sempre implica sofrer as conseqüências dessa ação. Por isso, para Dewey (1916, cap. 11), a experiência conecta um elemento ativo e passivo: ela envolve a ação de um agente que, por sua vez, recebe as conseqüências reativas do meio sobre ele. Dewey acredita que, em uma

60

propriedades essenciais de um objeto, mas as condições contextuais de seu uso e

aplicabilidade.

Essa forma de subjetivação da verdade também se preserva no

neopragmatismo para o qual a verdade é interna a um ponto de vista histórico

particular e, desse modo, restringe-se a uma convenção social, sendo impossível

almejar um conhecimento que transcenda o contexto e os interesses locais16. Como

o em-si é incognoscível, seja porque não existe, seja porque é inacessível, a

materialidade é liquefeita em um constructo lingüístico (inter)subjetivo. A

comparação suportável é sempre entre os resultados das experiências ou entre as

diversas descrições construídas por grupos particulares.

Neste caso, o pensamento se afunda em si mesmo, não por advogar sua

pureza; ao contrário, por mostrar-se saturado de interesses, o pragmatismo de

Dewey e de Rorty chega ao pensamento auto-referencial criticado por Adorno. Tal

pensamento move-se em uma dinâmica de identificação entre a realidade e os

modos de conhecê-la. Em sentido diverso, para Adorno, o pensar filosófico não

coincide com o conteúdo pensado, apesar de ser dele dependente. Ele considera

que “[...] tanto no conhecimento pré-filosófico quanto na filosofia, as coisas não se

passam sem uma certa independência do pensar em relação à coisa mesma”

(ADORNO, 1995d, p. 15).

A atividade do sujeito, segundo Adorno (1995d, p. 18), “[...] é um constituir-se

do Eu a partir do não-Eu”. Isso significa que a constituição do sujeito se dá pela

mediação daquilo que não lhe é idêntico, ou seja, do objeto enquanto não-ativo. A

passividade do objeto inscreve-se no âmbito da atividade do sujeito. Eis porque ele

afirma que a filosofia, como um pensamento produtivo e criativo, é também reativa e

determinada a partir de sua coisa, pois aí reside a sua passividade.

Se, por um lado, o objeto determina o pensamento e não o contrário, por

outro, o pensamento reage em face do não-idêntico e recebe em si aquilo que ele

combinação peculiar, esse s elementos impulsionam transformações e aprendizagens. Nesse sentido, a experiência é uma ocupação ativo-passiva, e não, originariamente, cognitiva; ela é constituída de causas e efeitos, atividade e conseqüências. 16 Rorty não chega a negar a existência da realidade, mas nega a possibilidade de a ela ter acesso fora do âmbito de descrições particulares: “[...] o caráter de qualquer coisa é relativo à escolha de uma descrição [...]” (RORTY, 1999, p. 17). Por sua vez, essa s descrições não são verdadeiras ou falsas, mas úteis ou não. Portanto, a verdade é sempre “realidade-sob-uma-certa-descrição” (RORTY, 1994, p. 370) e, desta forma, deriva de acordos intersubjetivos em contextos locais e se volta para uma lida bem-sucedida com o meio.

61

não é. De acordo com Zuin et al. (2000, p. 90-91), “[...] como bom materialista que é,

Adorno enfatiza a proeminência do objeto sobre o sujeito [...] É verdade que o objeto

só pode ser pensado por meio do sujeito, mas o sujeito é impensável, até como

idéia, sem o objeto”. Contudo, para Adorno, o primado do objeto não significa a

coisificação da consciência, visto que, para se tornar possível, o conhecimento

requer a mediação do sujeito racional. Nesse sentido, o fundamental da atividade

filosófica é a concentração que se apresenta como momento ativo do sujeito

(ADORNO, 1995d, p. 18) em face da vida danificada.

Assim compreendida, a relação sujeito e objeto engendra o processo

histórico. A história, em Adorno, é fruto da dialética da práxis humana, constituída na

relação entre homens e mulheres e a realidade material (BUCK-MORSS, 1981). Por

sua vez, essa dialética ganha sentido quando pensada nos moldes postos por Marx

(1988) ao afirmar que o ser humano faz história não nas condições por ele

escolhidas, mas naquelas herdadas do passado.

Como decorrência dessa proposição, a filosofia de Adorno provoca um

tratamento diferenciado da questão da verdade, que o afasta, de forma radical, do

pragmatismo. Para ele, a verdade possui um conteúdo objetivo, isto é, histórico, que

não se dobra a uma perspectiva de eficiência empírica tampouco a um caráter

meramente lingüístico; ela remete à dinâmica da própria realidade.

Para sair da exacerbação da razão instrumental presente na invocação

pragmática ao imediato, Adorno (1995a) argumenta que a atividade filosófica precisa

se guiar pelo amor. O conceito de amor proposto distancia-se da vertente

sentimentalista e moralizante comumente adotada. Para ele, a fetichização da

técnica despotencializa a aptidão de as pessoas amarem (ADORNO, 1995a, p. 133).

Ou seja, quando as relações humanas se transformam apenas em relações de troca,

as pessoas e a natureza só interessam à medida que podem ser manipuladas. As

pessoas “[...] são inteiramente frias e precisam negar, também em seu íntimo, a

possibilidade do amor, recusando, de antemão nas outras pessoas o seu amor antes

que ele se instale. A capacidade de amar, que de alguma maneira sobrevive, elas

precisam aplicá-la aos meios” (ADORNO, 1995a, p. 133). Essa tendência dificulta ao

pensamento filosófico criar as condições de possibilidades para resistir ao processo

de fetichização e conseqüente danificação da formação humana.

62

No aforismo 122 da Minima Moralia, Adorno (1993) escreve que “O amor é a

capacidade de perceber o semelhante no dessemelhante”. O semelhante é aquilo

que sou. Nesse caso, o dessemelhante é tanto a natureza que é externa a mim, mas

que também sou, como um outro ser humano. Assim, amar implica reconhecer que a

constituição humana só acontece na sociabilidade e no intercâmbio com a natureza

(interna e externa). Então, a capacidade para amar significa profusão libidinal na

relação consigo e com os outros (ADORNO, 1995a, p. 133).

Desta forma, para que o pensamento filosófico assuma sua radicalidade, ele

precisa se guiar pela pulsão de vida que caracteriza a conduta humana ativa e

criadora. Assim, para o filósofo (1993, p. 151), “Se o amor deve representar na

sociedade uma sociedade melhor, ele não é capaz de fazê-lo como um enclave

pacífico, mas tão-somente numa resistência consciente”. Como resistir consciente, o

exercício amoroso requer recuperar a autonomia que é negada ao sujeito pela

ordem burguesa.

Com as aceleradas transformações tecnológicas e a ânsia de um consumo

frenético e fugaz, típicos da sociedade capitalista, o apelo à aplicação imediata da

teoria sufoca a capacidade de pensar e submete a própria teoria à impaciência da

prática. Por isso, conforme Adorno, a paciência apresenta-se como um outro

elemento essencial ao pensamento filosófico. Para ele, paciência não é agitação

afanosa e tampouco inércia e autoprostração, como no pensamento meditativo

proposto pelo último Heidegger17. A paciência consiste no “[...] olhar demorado sobre

o objeto (Gegenstand), sem querer forçá-lo” (ADORNO, 1995d, p. 19)18. A paciência

vincula-se à negatividade do pensamento que resiste a qualquer tentativa de

identificação com o objeto.

Há um duplo movimento presente na noção de paciência: ela se refere à

forma como o pensamento filosófico se dedica ao mundo objetivo, sem nele diluir-se;

e se dirige ao autozelo do próprio pensamento a fim de preservar o seu potencial

crítico.

17 Aqui, Adorno volta-se contra a noção heideggeriana (HEIDEGGER, s.d.) de meditação que, apesar de conter a crítica ao pensamento planejador e calculista e de denunciar a indigência do pensar, está vinculada às noções de enraizamento à terra natal e abertura ao mistério do Ser. 18 Adorno contraria Kant, pois, para este filósofo, a razão deve enfrentar a natureza “como um juiz que, no exercício de sua função, compele as testemunhas a responder às perguntas propostas por ele” (KANT, 1987, bxiii). A razão, segundo Kant (1987), procura na natureza o que ela ali depositou.

63

A criticidade do pensar filosófico não visa apenas ao existente e sua

representação na consciência, mas também ao próprio pensamento. A este cabe

impor resistência, opondo-se à ruína da razão e à difamação do esclarecimento tout

court. Resistir ao previamente pensado e não nadar em favor da corrente é, de

acordo com Adorno, a característica e a força do pensamento filosófico.

Desta maneira, ele considera imensamente progressista a distinção entre

teoria e prática: “O dogma da unidade entre teoria e práxis é, em oposição à doutrina

a que se reporta, adialética: ele capta simples identidade ali onde só a contradição

tem chance de ser frutífera” (ADORNO, 1995c, p. 227). Para Adorno, teoria e prática

não são de imediato idênticas nem distintas em absoluto. A prática é fonte da teoria;

nesse sentido, o pensamento tem uma determinação social; mas, ao mesmo tempo,

também é determinado de forma imanente: “Embora a teoria não possa ser

arrancada do conjunto do processo social, também tem independência dentro do

mesmo; ela não é somente meio do todo, mas também momento; não fosse assim,

não seria capaz de resistir ao fascínio do todo” (ADORNO, 1995c, p. 227).

Em razão dessa negatividade, o pensamento converte-se em força produtiva

prática e, apenas assim, pode-se afirmar que não há pensamento sem telos prático.

Portanto, a força de resistência do pensamento apresenta-se quando este plenifica a

sua vocação negativa, sendo concebido fora do esquema da sua imediata aplicação:

Sempre que alcança algo importante, o pensamento produz um impulso prático, mesmo que oculto a ele. Só pensa quem não se limita a aceitar passivamente o desde sempre dado. [...] Motivos dessa índole ainda atuam, talvez com maior força justo quando nenhum ensejo prático estiver imediatamente tematizado (ADORNO, 1995c, p. 210).

É possível afirmar que a Teoria Crítica, tal como Adorno a concebe, afirma

sua negatividade no momento em que resiste ao insistente processo de fetichização

da razão19, isto é, da onipresença da razão instrumental que ganha sua versão

filosófica no pragmatismo.

A postura adotada por Adorno esgarça qualquer sentido de fatalidade

autodestrutiva da Aufklärung ou mesmo de completo determinismo da indústria

cultural. Esta perspectiva está implícita nas considerações adornianas sobre o tempo

19 Com efeito, é preciso enfatizar (como veremos no capítulo IV) que, para Adorno, não apenas a filosofia, mas também a arte pode possuir esse caráter de resistência em face do mundo danificado.

64

livre. Na visão adorniana, o público consumidor dos produtos da indústria cultural é

portador de certa energia de resistência. Esta se manifesta na forma de

agressividade e fúria, tanto contra quem critica a semiformação contida na indústria

do entretenimento, quanto contra os próprios ídolos ou produtos adorados pelos

fanáticos da indústria cultural, como é o caso dos Jitterbugs (insetos da luz)20.

Adorno (1986b, p. 96) descreve uma situação na qual o consumidor mantém

uma relação dúbia em relação aos produtos da indústria cultural. É como se a

consciência dos clientes estivesse cindida entre a diversão regulamentar, que a

indústria lhe prescreve, e uma dúvida não tão oculta de seus benefícios. Para o

filósofo frankfurtiano, as pessoas aceitam e consomem o que a indústria cultural lhes

oferece para o tempo livre, porém com reservas: “Os interesses reais do indivíduo

ainda são suficientemente fortes para, dentro de certos limites, resistir à apreensão

[Erfassung] total” (ADORNO, 2002, p. 126). Apesar de renunciar a pensar as

conseqüências disso, ele “[...] vislumbra aí uma chance de emancipação que

poderia, enfim, contribuir algum dia com a sua parte para que o tempo livre [Freizeit]

se transforme em liberdade [Freiheit]” (ADORNO, 2002, p. 127).

Aqui, retomo a suposta aporia da autodestruição do esclarecimento. Adorno e

Horkheimer entendem, tal como Kant, que a liberdade na sociedade está ligada ao

pensamento esclarecedor. No entanto, segundo os autores (1985, p. 13),

[...] o próprio conceito desse pensamento, tanto quanto as formas históricas concretas, as instituições da sociedade com as quais está entrelaçado, contém o germe para a regressão que hoje tem lugar por toda parte. [...] Abandonado a seus inimigos a reflexão sobre o elemento destrutivo do progresso, o pensamento cegamente pragmatizado perde seu caráter superador e, por isso, também sua relação com a verdade. O esclarecimento sela seu destino quando não reflete sobre esse elemento regressivo que ele próprio possui.

Como mencionado, a saída delineada pelas proposições dos autores implica

um conceito positivo de esclarecimento, ou seja, este deve tomar consciência de si

mesmo. Em outras palavras, para Adorno (1992, p. 56), a cultura só pode sobreviver

através da auto-reflexão crítica sobre aquilo em que ela se converteu – semicultura.

Essa questão remete à relação entre filosofia, história e educação no

pensamento de Adorno. No bojo de suas reflexões sobre essa tríade, ele dialoga

20 Um dos caso s clássicos é o a ssassinato do músico e compositor inglês John Lennon (1940-1980) pelo seu fã Mark David Chapman.

65

não apenas com a teoria psicanalítica de Freud, mas com o materialismo histórico-

dialético de Marx. Se a saída do esclarecimento é a autoconsciência daquilo em que

ele se transformou, Adorno indica a inexorável necessidade de uma elaboração do

passado: a ser discutido no próximo capítulo.

66

CAPÍTULO III

ELABORAÇÃO DO PASSADO E EDUCAÇÃO EM ADORNO

3.1 História e elaboração do passado

‘Escovar a história a contrapelo’, lutar contra o espírito da época antes que se unir a ele, enfocar a história para trás mais que até adiante: este era o programa que Adorno comparti lhava com Horkheimer e Benjamin e a crítica acerba da história como progresso se transformou em um tema dominante de seus escritos a partir do início da Segunda Guerra Mundial, e assumiu características únicas dentro da tradição do pensamento radical (BUCK-MORSS, 1981, p. 111).

No primeiro capítulo, foram apontados vários elementos que compõem a

concepção adorniana de filosofia da história. Neste capítulo, retomo alguns deles

com um duplo objetivo: examinar o que levou Adorno a proclamar a necessidade de

elaboração do passado e como essa proposição se constitui um dos pilares para sua

defesa de uma educação para a emancipação.

Em linhas gerais, Buck-Morss (1981, p. 16-17) apresenta Walter Benjamin

como o autor que mais influenciou Adorno, no que se refere à formulação da

constelação de conceitos sobre a filosofia da história. Para ela, Adorno defendeu a

filosofia de Benjamin até mesmo contra o revisionismo do próprio amigo. O que não

significa que não tenha havido divergências entre os dois autores e que Adorno teria

acolhido passivamente os desígnios teóricos do companheiro que tanto admirava.

Após a morte de Benjamin, em 1940, sua influência sobre o pensamento de Adorno

continuou presente, possível de se perceber inclusive nos seus últimos trabalhos.

A autora observa que Benjamin justapunha opostos em um sentido visual,

usando imagens teológicas (o anjo da história, o Messias, o anão jogador de xadrez)

para expressar o materialismo-histórico. Em contrapartida, Adorno dissolve esses

67

elementos teológicos. Os opostos se ‘desenvolvem’ dinamicamente de um pólo a

outro. Ele se valia da argumentação dialética para construir ‘modelos’ de

pensamento que se moviam, não importava onde tinham início, sempre para a

direção oposta (BUCK-MORSS, 1981, p. 358-359).

Adorno não desenvolveu nenhum conceito ontológico de história. Para ele, a

história está conectada à natureza como seu oposto dialético, como um conceito

cognitivo, uma ferramenta teórica desmistificadora dos fenômenos (BUCK-MORSS,

1981, p. 129).

Na Dialética Negativa, a crítica de Adorno (2003a, p. 319-320) ao conceito de

totalidade, entendida como auto-realização do espírito absoluto, tal como concebida

por Hegel, caminha pari passu à sua crítica de história universal. Para Adorno, a

história é unidade da continuidade e descontinuidade:

A história universal tem que ser construída e negada. Depois das catástrofes que aconteceram e em vistas das futuras, seria um cinismo afirmar que um plano para um mundo melhor manifesta-se na história e a unif ica. Mas isto não seria razão para se negar a unidade que cimenta os momentos e as fases descontínuas e caoticamente separadas da história: a unidade de controle sobre a natureza, progride para o domínio sobre a humanidade e por f im para o domínio sobre sua natureza interna. Não há história universal que conduza desde o selvagem ao humanitarismo; mas há uma que conduz do estilingue à bomba atômica. Seu f im é a ameaça total dos homens organizados pela humanidade organizada, em um típico exemplo de descontinuidade (ADORNO, 2003a, p. 320).

Em última instância, como visto no primeiro capítulo desta tese, na

constelação de conceitos próprios de sua filosofia, Adorno faz uma crítica acerba à

noção de história concebida como progresso no qual o ponto de partida do

movimento social é o estado natural de barbárie e o ponto de chegada a plenificação

da razão humana. A repulsa total ao conceito hegeliano de história implicava,

também, uma desconfiança, por parte de Adorno, em relação à idéia de identidade

entre sujeito e objeto, do racional e o real, que, a rigor, ele reconhecia em todas as

interpretações da história como progresso. Isto, de acordo com Buck-Morss (1981, p.

359), foi um ponto de acordo fundamental entre Adorno e seus colegas intelectuais

mais próximos do Instituto de Frankfurt.

Buck-Morss argumenta que a história, para Adorno, é fruto da dialética da

práxis humana, constituída na relação entre os seres humanos e a realidade

material. Depende desta realidade e igualmente da consciência crítica dos

68

indivíduos que a história não seja apenas reprodução das condições sociais dadas,

mas que possa vir a ser algo qualitativamente novo. Contudo, em termos

hegemônicos, a consciência humana está submetida ao existente (ordinário) e,

desta forma, reproduz as mesmas relações sociais irracionais, apesar dos

inconfundíveis sinais de decadência da ordem burguesa. Assim, “[...] a palavra

‘progresso’ não poderia aplicar-se à história presente. Somente teria validade, em

compensação, no sentido da luta para liberar a consciência de sua subordinação ao

dado, quer dizer, como ‘progresso na desmistificação’” (BUCK-MORSS, 1981, p.

113).

A idéia de Adorno era desmistificar o passado a partir do presente. Passado

cujo progresso, enquanto mito, até então não tem parado de produzir o sofrimento

em progressão geométrica. Mesmo que já se tenham alcançado as condições

objetivas para se eliminar a barbárie que acomete milhões de seres humanos, o

infortúnio persiste.

Em linhas gerais, no artigo A idéia de história natural, de 1932, Adorno

(1991a) busca ultrapassar a antítese, historicamente formulada pela filosofia

tradicional, entre natureza e história. Ele demonstra o lado natural da história e a

face histórica da natureza. A natureza é concebida por ele como mito, cujo destino

teria um fluxo inexorável. A face histórica da natureza diz respeito à ação humana

que, com a crescente tecnificação, não cessa de transformar o entorno natural e

reificar as relações sociais, fato que reforça o caráter instrumental e danificado da

sociedade administrada. Para Adorno, houve, então, uma naturalização da história,

e, em contrapartida, uma historicização da natureza.

Nesse processo, os sofrimentos do passado seriam irreparáveis. Assim,

A transitoriedade da natureza era a fonte do sofrimento, mas ao mesmo tempo, porque sua essência se transformava, era a fonte da esperança. Talvez isto dê a chave para entender a crítica frase de Benjamin que Adorno citava: Somente em face da desesperança nos é dada a esperança (BUCK-MORSS, 1981, p. 129).

Benjamin e Adorno, portanto, compartilhavam da idéia de história como

descontinuidade, marcada pelo sofrimento, pela catástrofe, mas, também, pelo

investimento amoroso na transformação da realidade, que pode ser simbolizado no

sentimento de esperança – no caso adorniano, sem nenhuma conotação teológico-

religiosa.

69

No que se refere à elaboração do passado, esta proposição está em íntima

relação com a reflexão adorniana sobre o sofrimento humano, cujo exemplo máximo,

nos marcos do século XX, foi o campo de extermínio de Auschwitz. Adorno recorre

tanto a Marx quanto a Freud, para discutir a questão. Para ele, fundamental, no

processo formativo da Bildung, é levar em conta o poder das relações sociais que

sofrem os efeitos das pulsões instintivas. Talvez por isso Maar (1995, p. 19) afirme

que “[...] Marx e Freud desvendaram os determinantes da limitação do

esclarecimento, da experiência de insucesso da humanização do mundo, da

generalização da alienação e da dissolução da experiência formativa”. Daí porque a

proposta adorniana é conceber a auto-reflexão crítica em conjunção com o ato de

elaborar o passado, seja em nível individual, mediante o recurso analítico

empregado pela psicanálise, seja pelo processo educativo, em especial aquele que

acontece por meio da intervenção formativa escolar, como abordarei mais adiante.

No processo de análise, o analisando enfrenta, a todo o momento, o medo de

encontrar seus desejos recalcados e de elevar ao nível da consciência os restos da

energia libidinal não devidamente sublimados. Os diversos mecanismos de defesa e

fuga criados só reforçam o processo de esquecimento do indivíduo sobre ele

mesmo. Os fantasmas da história, individual e coletiva, rondam e, ao mesmo tempo,

provocam a idéia de civilização.

Freud (1997, p. 15) afirma que, na vida mental, nada do que uma vez se

formou pode perecer; tudo é, de certa forma, preservado, e, em circunstâncias

apropriadas, pode ser trazido de novo à luz. A tentativa de rememorar eventos

traumáticos, muitas vezes lançados no limbo do inconsciente, torna-se um processo

doloroso. Ao seguir algumas pistas deixadas por Freud, Adorno aposta na

possibilidade de inquirir a memória, trazendo à tona aqueles acontecimentos já

recalcados e dos quais se costuma fugir, e elaborar o passado de forma a tentar

elevar, ao nível do consciente, os mecanismos que muitas vezes contribuem para a

formação de patologias individuais e coletivas.

À primeira vista, pode-se cair na tentação de aproximar a proposição

adorniana de elaboração do passado a uma certa tendência historiográfica

contemporânea que privilegia a discussão da memória. Ao alegar que as evidências

históricas não aludem ao passado, mas às suas interpretações, essa perspectiva

historiográfica sugere que a História não reconstrói o que aconteceu, mas joga

70

continuamente com a memória (ANKERSMIT, 2002), entendida aqui como a

faculdade de reter e recriar impressões, sentimentos, idéias ou informações

adquiridas previamente. Neste caso, a memória refere-se à capacidade de produzir

novas narrativas sobre o ocorrido, sem nenhum compromisso com o que aconteceu

propriamente dito, mas pelo simples prazer de compor novos relatos. Por essa

razão, como defende um dos representantes dessa tendência historiográfica, “A

memória tem prioridade sobre o que é lembrado” (ANKERSMIT, 2002, p. 294). Esta

não é, em hipótese alguma, a perspectiva adotada pelos frankfurtianos, em particular

por Adorno.

No contexto alemão do pós Segunda Guerra Mundial, principalmente no

período do Ministro Konrad Adenauer (de 1949 a 1963), havia uma tendência

política em tornar os traumáticos eventos que resultaram no assassinato em massa

de milhares de seres humanos, em um teatro da memória (CHAVES, 2003). Em um

discurso proferido por Adenauer em 1951, o chanceler afirmou que a maioria do

povo alemão havia condenado o extermínio dos judeus e não participara dele,

tampouco tinha qualquer tipo de ressentimento. Apesar de o termo elaboração do

passado ter estado muito em voga nesse período, havia claramente uma política

baseada no “[...] vamos zerar tudo, esquecer tudo, passar uma borracha em cima e

começar de novo!” (CHAVES, 2003, p. 46). Assim, de acordo com Chaves, foi na

Era Adenauer, que coincide com o período de redemocratização ou da reconstrução

alemã, que aconteceu boa parte da intervenção de Adorno, na esfera pública alemã,

quando de seu retorno do exílio.

De forma geral, o elaborar o passado, tal como defendeu Adorno, possui

parentesco com o conceito de Trauerarbeit (trabalho de luto), proposto por Freud. A

meu ver, essa noção não envolve a recusa da objetividade, tampouco se arvora a

defesa de qualquer relativismo. Na reflexão freudiana, o Trauerarbeit deriva de

Arbeit (trabalho), assim como Durcharbeitung (elaboração, perlaboração, trabalho

aprofundado, trabalhar através). Por isso, de acordo com Chaves (2003), o conceito

alemão Aufarbeitung der Vergangenheit pode ser traduzido por "elaboração do

passado", "trabalho de passar o passado a limpo", "trabalho de por o passado em

dia". O conceito é usado por Freud e pressupõe, na teoria psicanalítica, um "trabalho

aprofundado" com e por meio do passado.

71

Para o fundador da teoria psicanalítica, o luto é uma reação à perda de um

ente querido, de alguma abstração que ocupou o lugar do ente: pode ser tanto o

país, a liberdade ou o ideal de alguém. O trabalho de luto acontece quando o sujeito

enfrenta a realidade. Ou seja, no exato momento em que o indivíduo constata que o

objeto de amor inexiste. Há, dessa maneira, a exigência de que toda a libido, antes

investida nesse objeto, seja deslocada. Esse processo quase sempre acontece sob

forte resistência psíquica. Pouco a pouco, o sujeito volta a respeitar o princípio de

realidade e inicia o desenlace do objeto perdido, que, por algum tempo, prolonga-se

na sua estrutura psíquica. Assim, ao concluir o trabalho de luto, o ego vê-se livre

para realizar novos investimentos (FREUD, 2005).

Mas, o que essa questão freudiana tem a ver com a filosofia da história de

Adorno e sua perspectiva educacional? No texto O que significa elaborar o passado,

Adorno (1995e, p. 29) desconfia de que, em verdade, paira na sociedade em geral

um desejo de enterrar o passado, “[...] se possível inclusive riscando-o da

memória”21. Nesse sentido, é possível afirmar que a elaboração do passado tem um

vínculo direto com o processo formativo. Não é por acaso, portanto, que, para

Adorno, a educação é, em última instância, formação política. Por isso, como

afirmam Zuin e Pucci (1999, p. 107), se a formação humana, para Adorno, revela-se

como educação política, ela só pode ser pensada como propensa à possibilidade de

emancipação.

No aforismo 123 da Minima Moralia (O mau camarada), Adorno (1993, p. 169)

refere-se, de forma bastante sensível, à memória e, em especial, às suas

lembranças de infância. Ele acredita que deveria ter sido capaz de derivar o

fascismo das suas lembranças de infância, isto é, perceber os traços autoritários

desse movimento já latentes em suas experiências de medo e terror na sua época

escolar, como nas zombarias quando alguém falhava, no espancamento e

difamação de alguém que traiu a classe por ter se queixado do professor, ou mesmo

no uso, por parte de alguns colegas, de emblemas enigmáticos e no desejo de se

tornarem oficiais da marinha, mesmo que esta não existisse. Para Adorno,

21 De alguma forma, pode-se pensar que uma determinada historiografia contemporânea, tida como pós-moderna, também possui essa tendência à medida que expulsa da memória o próprio passado. E não seria demais arriscar que Adorno seria um ácido crítico desta tendência, não apenas pela razão aqui exposta, mas por outros elementos que serão abordados no próximo capítulo.

72

Desde que esses detentores de cargos e candidatos da morte emergiram do sonho para a luz do dia e me despojaram do meu passado e da minha língua, não preciso mais sonhar com eles. No fascismo, o pesadelo de minha infância se concretizou (ADORNO, 1993, p. 169).

O fortalecimento do movimento neonazista na Europa, por volta da década de

1950, amplia essas considerações. De acordo com Adorno, havia uma ameaça

potencialmente maior na sobrevivência do nacional-socialismo na democracia do

que sua sobrevivência contra a democracia. Na década de 1950, imperava, segundo

o autor (1995e, p. 31), uma “[...] disposição geral em negar ou minimizar o ocorrido –

por mais difícil que seja compreender que existem pessoas que não se

envergonham de usar um argumento como o de que teriam sido assassinados

apenas cinco milhões de judeus, e não seis”.

No aforismo 149 (Deixe pela metade!), também da Mínima Moralia, Adorno

destaca o fato de que o discurso comum, segundo o qual os eventos bárbaros

sempre fizeram parte da história e as coisas sempre foram do jeito que são, deve ser

contestado e combatido. Para ele, “A afirmação de que as coisas são sempre as

mesmas é falsa na sua imediatidade, só é verdadeira através da dinâmica da

totalidade” (ADORNO, 1993, p. 205), da qual a indústria cultura é sua representante

mor.

Houve, tanto durante quanto no pós Segunda Guerra Mundial, em especial na

Alemanha Ocidental, uma tendência a silenciar as atrocidades cometidas pelo

Estado nazifascista. Não por acaso Adorno (1993, p. 204) destaca que “A evidência

da catástrofe reverte em favor dos apologistas desta última: porque todos sabem

dela, ninguém deve mencioná-la, e, acobertada pelo silêncio, ela pode seguir seu

curso sem contestação”. Para Adorno, quem protesta contra as trevas que abalaram

e abalam a História logo é taxado de obscurantista.

Adorno direciona sua reflexão para questões que, de alguma forma, já havia

discutido na Dialética do Esclarecimento junto com Horkheimer e que foi objeto de

investigação no primeiro capítulo desta tese. O esclarecimento, entendido como o

auge, o nível mais elevado que atingiu a civilização ocidental, está expresso na

ciência, na técnica, marcada pela idéia do cientificismo positivista e da filosofia

pragmática; e na indústria cultural, que congrega e sintetiza esses dois importantes

elementos de reprodução da sociedade capitalista. Tal esclarecimento é concebido

73

como um mito e também parte integrante da barbárie inerente ao processo

civilizatório. Isto pode ser exemplificado de diversas formas, mas, no que se refere

ao período nazista, cabe lembrar que a Solução Final (Endlösung) – o extermínio22

em massa dos judeus alemães e dos residentes nos países ocupados pelas forças

alemãs – necessitou de todo um aparato técnico e científico para que pudesse ser

realizada a contento dos seus idealizadores.

Para se ter uma rápida idéia, em 1939, o programa de eutanásia implantado

pelos nazistas, em princípio, restringia-se aos doentes mentais da própria Alemanha.

A fórmula mais econômica encontrada foi o envenenamento por gás e, até 1941,

pelo menos cinqüenta mil internos em asilos alemães e de países ocupados haviam

sido assassinados. O método (das câmeras de gás) foi adotado para a solução final

e, de acordo com Mezan (1997, p. 93), sob o regime nazista, o assassinato em

escala industrial era um assunto técnico discutido entre os experts da área

econômica e da engenharia de produção comandada pelos especialistas em

administração, pois os “problemas” deviam ser resolvidos de forma racional. Em

apenas uma única reunião, realizada com as principais autoridades do serviço

público alemão e o alto escalão do Estado nazista, foram decididos os

procedimentos a serem adotados.

Mezan (1997) afirma que o objetivo da reunião, convocada em janeiro de

1942, foi

[...] avaliar até que ponto a burocracia estatal de carreira estaria disposta a cooperar com o projeto de genocídio, a manter o segredo (cumplicidade entre burocratas, gf. meu) necessário para que as medidas fossem eficazes, e de modo geral a considerar a ordem de extermínio como mais uma tarefa a ser executada (MEZAN, 1997, p. 93).

Por conseguinte, a capacidade de absorção dos campos de extermínio devia

ser calculada na sua totalidade, em consonância com as possibilidades de

transporte de pessoas de toda a Europa. As cargas deviam lotar os trens, tendo em

vista que não era permitido o desperdício de combustível. Tudo isto dependia de

uma logística, de uma engenharia que cuidava da produção de gás, manutenção

das linhas férreas e dos equipamentos etc. (MEZAN, 1997, p. 94).

22 De acordo com Mezan (1997), a palavra hebraica para designar o Holocausto é Schoa que pode ser traduzida por catástrofe.

74

Schilling (1997, p. 144) observa que à chegada dos vagões que

transportavam os judeus, os ciganos, os comunistas23, os socialistas, os anarquistas

etc., nas plataformas das estações ferroviárias, havia equipes de selecionadores que

supervisionavam os procedimentos a serem adotados no processo de extermínio. As

equipes eram compostas por médicos com especialização em antropologia racial e a

eles cabia a tarefa de identificar um ariano puro e assim salvá-lo da morte.

Adorno explica que, na sociedade administrada, a técnica passou a ocupar

uma posição de destaque. Esse privilégio acaba por formar pessoas tecnológicas,

afinadas com a técnica. Na sociedade capitalista, a relação com a técnica tem sido

exagerada, irracional e patogênica. A fonte dessa exacerbação da irracionalidade

mediante a tecnificação ocorre porque, de forma geral, os indivíduos tendem a

considerar a técnica como sendo algo deslocado do real. Ela parece valer por si

mesma, como se fosse um fim nela própria. A rigor, nesse processo de fetichização

da técnica, esquece-se de que ela é a extensão do braço humano (ADORNO,

1995a, p. 132).

O recrudescimento desse processo conduz, na acepção de Adorno e

Horkheimer (1985, p. 215), a uma cegueira que impede o indivíduo de perceber o

sofrimento no próprio passado. A dominação da natureza capta sua força dessa

cegueira. Apenas o esquecimento a torna possível. Isso significa “A perda da

lembrança como condição transcendental da ciência”, em síntese: “Toda reificação é

um esquecimento” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 215).

No que se refere à utilização de vagões de trem para transportar as vítimas

do nazismo para os campos de concentração, Adorno (1995a, p. 133) argumenta

que

Não se sabe com certeza como se verif ica a fetichização da técnica na psicologia individual dos indivíduos, onde está o ponto de

23 É preciso atentar para o fato de que, em 1933, quando da subida de Hitler ao cargo de Chanceler alemão, os nazistas tinham como principal alvo de seus ataques as organizações de trabalhadores e não os judeus (EVANS, 2003; TRAVERSO, 1995). De acordo com Traverso (1995, p. 124), no início “[...] o anti-semitismo parecia superficial e transitório em comparação com a absoluta oposição nacional-socialista ao movimento de trabalhadores. Em outras palavras, o nazismo era concebido como um regime que fora mais anti-trabalhador do que anti-semita”. Contudo, o fato mais obscuro foi que, com a vitória dos países aliados, ao invés de se combater o nazismo, após a Segunda Guerra o governo do primeiro Chanceler Konrad Adenauer, da República Federativa Alemã, vinculou a ideologia nazifascista ao stalinismo e, com isso, preservou a perseguição e o ataque ao movimento organizado dos trabalhadores vinculados a partidos comunistas, radicais socialistas e anarquistas. Assim, nesse período, a luta contra o comunismo não foi nada mais do que a continuidade do combate iniciado na era hitlerista (TRAVERSO, 1995, p. 140-146).

75

transição entre uma relação racional com ela e aquela supervalorização que leva, em última análise, quem projeta u m sistema ferroviário para conduzir as vítimas a Auschw itz. No caso do tipo com tendências à fetichização da técnica, trata-se, simplesmente de pessoas incapazes de amar.

Quanto aos campos de extermínio, cientificamente planejados, o contraponto

adorniano é o seguinte:

Mesmo que as coisas tenham sido sempre assim (embora ne m Tamerlao, nem Gêngis Khan, nem a administração colonial inglesa na Índia tenham destruído com gás, de forma planejada, os pulmões de milhões de seres humanos), a eternidade do horror manifesta-se no fato de que cada uma de suas novas formas ultrapassa a anterior. O que perdura não é um quantum invariável de sofrimento, mas a evolução deste rumo ao inferno: este é o sentido de falar de uma intensif icação dos antagonismos (ADORNO, 1993, p. 204-205).

Em linhas gerais, as trevas da história podem ser visualizadas nos campos de

concentração engendrados pelos nazistas. Adorno (1993, p. 205) entende que

aquelas pessoas que concebem

[...] os campos de extermínio como um acidente de trabalho na marcha triunfal da civilização, o martírio dos judeus como se m importância do ponto de vista da história universal, não só recua muito em relação à visão dialética, como também inverte o sentido de sua própria polít ica.

Quando o sentimento de culpa24 aparece, em relação à barbárie incontida, ele

não passa de um mero complexo. Adorno (1995e, p. 31) diagnosticava a diferença

entre uma culpa fictícia e um castigo real. Muitas vezes, a responsabilidade do mal

praticado não recai sobre aquele ou aqueles que o cometeram. No caso das

atrocidades engendradas em decorrência do nazismo e da Segunda Guerra

24 No capítulo VII do livro O mal-estar na civilização, Freud (1997) explica a origem do sentimento de culpa: “A tensão entre o severo superego e o ego, que a ele se acha sujeito, é por nós chamada de sentimento de culpa; expressa-se como uma necessidade de punição. A civilização, portanto, consegue dominar o perigoso desejo de agressão do indivíduo, enfraquecendo-o, desarmando-o e estabelecendo em seu interior um agente para cuidar dele, como uma guarnição numa cidade conquistada” (FREUD, 1997, p. 85). As origens do sentimento de culpa residem primeiro no medo em relação a qualquer tipo de autoridade, momento em que se renuncia às satisfações instintivas; depois no medo do superego, no qual, além da renúncia às satisfações instintivas, exige-se a punição, pois a continuação dos desejos proibidos não pode ser escondida do superego. Nesse capítulo, Freud afirma que o sentimento de culpa é importante e algo inevitável no processo civil izatório, a civilização só pode alcançar seu objetivo através de um crescente fortalecimento do sentimento de culpa (FREUD, 1997, p. 95).

76

Mundial, por exemplo, Adorno (1995e) desconfia de que, no julgamento cotidiano,

ocorreu uma inversão, na qual os vencedores da guerra acabaram sendo

responsabilizados, pois, de alguma forma, apoiaram e toleraram o assalto de Hitler

ao poder.

No imaginário comum, permanecia a idéia de que a culpa não devia recair

sobre aqueles que efetivamente apoiaram o Führer. Esse argumento, de acordo com

Adorno (1995e, p. 31), redundaria em uma idiotice que sinaliza algo que ainda não

havia sido trabalhado psiquicamente, “[...] uma ferida, embora a idéia de ferida

coubesse muito mais em relação às vítimas”.

Ao referir-se sobre essa questão, do modo particular como o povo alemão

lidou com o horror que foi o período nazista, Negt (1999, p. 163) observa que os

alemães, no pós Segunda Guerra Mundial, “[...] tinham consciência de que haviam

participado ativamente do sistema de horror” que lhes trouxera o infortúnio que

passaram a viver. A análise desse autor, contudo, é análoga às proposições

adornianas, em especial quanto ao referencial psicanalítico e marxista utilizados

para explicar o fenômeno. Negt também defende que não houve o devido trabalho

de luto que pudesse, se não impedir, pelo menos dificultar o retorno do reprimido:

O fato de os alemães depois de 1945 terem começado a reconstruir com extrema diligência as cidades destruídas no mesmo lugar e m que elas se encontravam encaixa-se perfeitamente nesses mecanismos sócio-psicológicos de culpa e defesa. [...] Mas eles não se deram o tempo de refletir sobre o seu objeto amado, o Führer, que acabavam de perder; não se deram o tempo de se libertar desde através de um processo de pesar. Somente um tal processo público de pesar, de luto, poderia ter trazido um esclarecimento sobre a situação em que se encontravam seus sentimentos; somente isso poderia ter tornado reconhecíveis e em condições de serem enfrentados o morto e o mortal com que eles tinham se identif icado emocionalmente (NEGT, 1999, p. 164-165).

Na avaliação de Adorno (1995e, p. 32), o complexo de culpa toma a forma

fictícia, daí porque, ele considera que o que prevalece são racionalizações imbecis

nas quais o terror do passado real se converte em algo inofensivo, imaginado por

aqueles que se sentem afetados: as vítimas. Eis, então, o questionamento de

Adorno:

[...] a culpa, apresentada apenas como um complexo, estaria doente, caso se ocupasse do passado, enquanto o homem realista e doentio se ocupa do presente e de suas metas práticas? Esta seria a moral

77

daquele “é tal como se não tivesse ocorrido”, uma frase de Goethe mas que, pronunciada em uma passagem decisiva do Fausto por Mefisto, revela o princ ípio interno mais profundo deste, a destruição da memória (ADORNO, 1995e, p. 32).

A partir daí, poder-se-ia concluir que, para Adorno e Horkheimer, os judeus

foram “[...] o principal alvo do princípio totalitário da identidade da racionalidade

instrumental, graças ao fato de constituírem o mais definido repositório da

diversidade e da diferença no mundo ocidental” (JAY, 1988, p. 38). No entanto, é

preciso esclarecer que não há, nas reflexões adornianas sobre o Holocausto nazista,

qualquer proposição no sentido de uma busca pela emancipação judaica, por

exemplo (DUARTE, 1993).

A preocupação de Adorno, e de outros integrantes da Escola de Frankfurt, diz

respeito à perseguição de seres humanos em virtude de sua origem étnica e até

mesmo de gênero, como foi o caso de alguns escritos em defesa da emancipação

das mulheres e sua simpatia pela problemática dos homossexuais (DUARTE,1993,

p. 189). Contudo, também faz parte central das reflexões adornianas, a análise

sobre o mais concentrado e administrado massacre humano da história: a

perseguição dos judeus ao longo do período nazista (DUARTE, 1993).

Como visto, o Estado nazifascista do 3º Reich, racionalmente administrado,

utilizou-se de poderosos meios técnicos e científicos para realizar o extermínio de

milhões de seres humanos. Porém, é preciso observar que, em suas reflexões

teóricas mais fundamentais, com exceção da crítica que faz à proibição de imagens,

não existem, na filosofia adorniana, vestígios do pensamento judaico (DUARTE,

1993, p. 189). Para Adorno, o anti-semitismo é, antes de tudo, “[...] uma expressão

privilegiada do delírio do capitalismo tardio: não tem, portanto, algo de decisivo a ver

com judeus propriamente ditos. Um indício disso é a possibilidade de os judeus

serem substituídos por outras vítimas no desvario anti-semita” (DUARTE, 1993, p.

189-190).

A tentativa de destruição do passado foi, segundo Adorno, uma tendência

histórica e, como conseqüência, implicava o desaparecimento da consciência da

continuidade histórica na Alemanha. Nesse sentido, aqui também o esclarecimento

se torna mitologia e não plenifica a autoconsciência de si. De forma não muito

distante da análise adorniana, Hobsbawm (1995, p. 13) afirma que:

78

A destruição do passado – ou melhor, dos mecanismos sociais que vinculam nossa experiência pessoal à das gerações passadas – é um dos fenômenos mais característicos e lúgubres do f inal do século XX. Quase todos os jovens de hoje crescem em uma espécie de presente contínuo, sem qualquer relação orgânica com o passado público da época em que vivem.

Para Adorno (1995e, p. 32), havia constatações empíricas que confirmavam a

perda da memória histórica, principalmente pelas gerações mais jovens. A questão

se agravou quando, no pós-guerra, os Estados Unidos vencedores impuseram a

ojeriza à história típica da consciência pragmática norte-americana. Um emblema

crasso dessa situação é exemplificado por Adorno com a citação de A história é uma

charlatanice, de Henry Ford, livro que, segundo o frankfurtiano, representaria “[...] a

imagem terrível de uma humanidade sem memória” (ADORNO, 1995e, p. 32).

Na acepção adorniana, sem a memória, nenhum conhecimento que valha a

pena pode ser alcançado. Para Adorno, a memória não é uma síntese

transcendental, fora do tempo, mas é algo que possui uma essência temporal que

deve ser encontrada nos gritos das vítimas das catástrofes. Daí que a precondição

para toda verdade é permitir que o sofrimento se manifeste (TIEDEMANN, 2003, p.

xx), desde, é claro, que não seja com mais dor e agonia, e sim, por uma

transparente elaboração do passado.

Em princípio, a desmemorização (ou formatação das memórias, a partir do

esquematismo da indústria cultural) pode, aparentemente, estar relacionada

somente com os vertiginosos processos de produção e reprodução de informações

ininterruptas que percorrem os diversos mass media possíveis e inimagináveis

existentes nas sociedades capitalistas contemporâneas. Não obstante, para Adorno,

o problema não se encontra no fato de que a humanidade esteja vivendo em uma

era na qual as informações são disparadas e acessadas por todos os lados,

havendo, nesse sentido, uma sobrecarga de estímulos que não se consegue mais

processar a contento.

A perda da memória está diretamente relacionada ao recrudescimento dos

princípios burgueses, à atemporalidade das relações de troca e dos ciclos ritmados e

idênticos da produção (ADORNO, 1995e, p. 32). Daí porque “Quando a humanidade

se aliena da memória, esgotando-se sem fôlego na adaptação ao existente, nisto

reflete-se uma lei objetiva de desenvolvimento” (ADORNO, 1995e, p. 33). Fortalece-

se, assim, o quase que inexorável vínculo entre progresso e regressão. Os princípios

79

burgueses apoderam-se dos corpos de diversas formas e abrem espaço para que a

repetição do horror pareça não ter fim. É nesse sentido, de acordo com Negt (1999,

p. 164), que “A obrigatoriedade da repetição se expressa tanto na obsessão dos

regimes autoritários pela ordem como na loucura dos indivíduos pela produtividade

(Leistung) e pela ordem”. Assim, para esse autor, onde a ênfase da produtividade se

dissemina, o tempo da memória submete-se à rapidez do tempo econômico.

3.2 Educação e elaboração do passado

O presente, tão caro aos contemporâneos, e o futuro, tão desenhado em nossas utopias, só adquirem algum sentido quando nos recompomos com o passado. [...] Os tempos modernos querem a todo o momento dissolver tudo o que se chama de memória, na convicção de que podemos nos fixar nos limites do cotidiano e que só ele conta para a materialização de nossas utopias (RODRIGUES, 1999, p. 87).

É reducionismo analítico considerar que Adorno faz uma leitura psicologicista

dos fenômenos sociais. Pelo contrário, para ele, o esquecimento do nazismo deve

ser explicado a partir de uma situação social geral, e não apenas de uma

psicopatologia. Por conseguinte, Adorno entende que a tentativa de matar a

memória seria muito mais um resultado de uma consciência alerta do que de sua

fraqueza em face da superioridade do que não se controla: o inconsciente.

Assim, na Alemanha, após a Segunda Guerra Mundial, o fato de a

democracia, ou mesmo a efetiva elaboração do passado, terem se apresentado

como insuficientes ou inadequadas, foi entendido como um problema relacionado ao

tempo necessário para que ambos se concretizassem. A idéia vigente foi, observa

Adorno (1995e, p. 45): com o tempo, isso se resolverá.

No entanto, Adorno interpreta esse pensamento como ingenuidade e

organizado por um aspecto contemplativo. A idéia adorniana é de que não se é

agente passivo da história. Não há, na história, nenhum tempo ideal que garanta que

tudo melhorará por geração espontânea. Esta questão, no entender de Adorno,

estava vinculada a uma pedagogia democrática que permitisse um real

esclarecimento sobre a barbárie. Tal pedagogia seria uma contraposição ao

esquecimento que facilmente converge em uma justificativa do esquecimento. Ainda

80

mais quando se trata daqueles pais que se sentem desconfortáveis quando seus

filhos lançam perguntas sobre o Führer (ADORNO, 1995e, p. 45).

Talvez, por isso, Adorno (1995e, p. 46) tenha defendido que a pedagogia

alemã necessitava abandonar o repetitivo palavrório melancólico sobre o ser dos

homens e “[...] assumir a tarefa cujo tratamento insuficiente se critica com tanta

insistência na reeducation – e reeducação25”. A elaboração do passado, e de certa

forma a concepção de filosofia da história, em Adorno, consiste na inflexão em

direção ao sujeito capaz de reforçar, de forma crítica, sua autoconsciência.

A meu ver, o ponto de congruência entre a filosofia, a educação e a história,

na acepção adorniana, está na releitura do procedimento analítico da teoria

freudiana a partir de Marx. Como já analisei, tal procedimento se transforma em uma

crítica social da história entendida como progresso, pois “[...] o meio da crítica social,

descurado pela sociologia vigente, deve ir buscar-se essencialmente ao caráter

constitutivo da história para a sociedade” (ADORNO, 2004, p. 213).

Considerando a existência de regularidades sociais, Adorno (2004) evoca o

conceito de tendência em Marx e define a forma fundamental das leis sociais na

expressão depois de – assim : “[...] depois de vários acontecimentos terem ocorrido

na sociedade, numa direção especificamente determinada, então ocorrerá isto ou

aquilo com uma grande probabilidade” (ADORNO, 2004, p. 211).

Uma ciência social anti-histórica desconsidera esse movimento, debilita a

memória subjetiva e engendra um estado de heteronomia. Por isso, Adorno defende

uma perspectiva sociológica entendida como crítica social e histórica. Para ele, “[...]

crítica significa [...] o mesmo que recordação, ou seja, mobilizar nos fenômenos

aquilo em virtude do qual eles se tornaram o que são e, assim apreender a

possibilidade de se terem podido, e poderem, tornar outra coisa” (ADORNO, 2004, p.

214).

25 Após a Segunda Guerra Mundial, a Alemanha, ocupada pelos países aliados, foi submetida a um processo de desnazificação e reeducação cujo propósito era formar o povo para os valores da democracia. Pronay (1985) destaca que estava implícita, no projeto de reeducação, a idéia de que os alemães submetidos ao processo passariam a aceitar as regras do estado de direito, ao invés da real politik; orientar-se pela filosofia pragmática ao invés do idealismo hegeliano. A reeducação seria o processo pelo qual os alemães seriam curados da antiga formação militarista e assim passariam a ver um soldado como um simples servidor pago pela comunidade e não como um membro da elite nacional. Eles aprenderiam que o estado é legitimado pelo indivíduo e não o contrário.

81

Assim, a educação em Adorno aparece como um processo formativo no qual

há a chance, mesmo que limitada por diversos condicionantes, de se escavar as

ruínas do que o esclarecimento se tornou e captar aí as possibilidades do que ele

pode vir a ser. Daí porque, para o filósofo (1995f, p. 116-117):

Enquanto a sociedade gerar a barbárie a partir de si mesma, a escola tem apenas condições mínimas de resistir a isto. Mas se a barbárie, a terrível sombra sobre a nossa existência, é justamente o contrário da formação cultural, então a desbarbarização das pessoas individualmente é muito importante. A desbarbarização da humanidade é o pressuposto imediato da sobrevivência. Este deve ser o objetivo da escola, por mais restritos que sejam seu alcance e suas possibilidades. E para isto ela precisa libertar-se dos seus tabus, sob cuja pressão se reproduz a barbárie. O pathos da escola hoje, a sua seriedade moral, está em que, no âmbito do existente, somente ela pode apontar para a desbarbarização da humanidade, na medida em que se conscientiza disso.

Portanto, não muito diferente de Freud, Adorno também está ciente dos

limites do processo educativo formal. Ambos autores sabiam que a educação, por si

só, não é capaz de frear o princípio de morte que caminha de mãos dadas com a

construção da civilização. Entendo que, para Adorno, o processo educativo e a

educação de forma geral, talvez pudessem ser concebidos como mensagens em

uma garrafa, que, quando atiradas ao mar, para destinatários imaginários, não se

teria nenhuma garantia de quem as leria. Apenas no futuro, poder-se-ia dizer se eles

receberam ou não suas mensagens. Sobre quem as recebe, nenhum controle

efetivo se tem, tampouco qual o uso que delas farão. Porém ele duvida do laisser-

faire e não deixa de sugerir que os principais agentes da instituição escolar, os

professores e professoras, sejam “convocados” a perceberem sua condição de

interditados pela história. Esta percepção seria mais bem eficaz caso passasse pelo

desejo de eles conhecerem os meandros ocultos e reprimidos da história de sua

categoria profissional, não apenas em termos sócio-históricos, mas, se possível por

meio da experiência psicanalítica (ADORNO, 1995f), um dos possíveis caminhos

para se relacionar de forma menos patológica com aquelas pulsões não sublimadas

e que exacerbam o aspecto bárbaro da civilização.

A barbárie, na concepção de Adorno (1995f), diz respeito a todo tipo de

extremismo, tais como a fome, o preconceito delirante, a opressão, o genocídio, a

tortura e a ignorância, o que, em última instância, tem a ver com a insistente

produção social do sofrimento humano. Para ele, é preciso contrapor-se a tudo isso.

82

Apesar de argumentos contrários, mesmo no âmbito das teorias sociais, ele defende

a importância da educação escolar, o que implica que a escola elabore o seu próprio

passado, isto é, “[...] que a escola cumpra sua função, que se conscientize do

pesado legado de representações que carrega consigo” (ADORNO, 1995f, p. 117).

Não é por acaso que, em outro texto, Adorno (1995a, p. 119) afirme:

A exigência que Auschw itz não se repita é a pr imeira de todas para a educação. [...] Mas a pouca consciência existente em relação a essa exigência e as questões que ela levanta provam que a monstruosidade não calou fundo nas pessoas, sintoma da persistência da possibilidade de que se repita no que depender do estado de consciência e de inconsciência das pessoas. Qualquer debate acerca de metas educacionais carece de signif icado e importância frente a essa meta: que Auschwitz não se repita. Ele foi a barbárie contra a qual se dirige toda a educação. Fala-se da ameaça de uma regressão à barbárie. Mas não se trata de uma ameaça, pois Auschw itz foi a regressão; a barbárie continuará existindo enquanto persistirem no que têm de fundamental as condições que geram esta regressão. É isto que apavora.

Como observa Gagnebin (2003, p. 38), a necessidade da lembrança de

Auschwitz, tal como proposto por Adorno, não pressupõe um ato espetacular

característico dos media, “[...] mas sim que devemos fazer tudo para que algo

semelhante não aconteça, para que Auschwitz não se repita”. Em outras palavras,

escreve a autora, “Adorno não afirma que devemos nos lembrar sempre de

Auschwitz, isto é, ele não defende incessantes comemorações [...]”, pois se trata

muito mais de “[...] uma luta contra o esquecimento que de atividades

comemorativas, solenes, restaurados, de ‘resgate’ como se fala tanto hoje”

(GAGNEBIN, 2003, p. 39).

O alerta adorniano parece ter sido relegado, principalmente na Alemanha.

Mesmo que não haja garantias ou seja limitada a possibilidade de que o

conhecimento, ou o esclarecimento sobre a história alemã no período de 1933 a

1945, resulte em um processo cristalino de elaboração do passado, ainda assim,

seria melhor algum esclarecimento que nenhum, tal como propunha Adorno. Não por

acaso, quando de seu retorno para a Alemanha Ocidental, no início da década de

1950, o Instituto de Pesquisa Social percebeu que era fundamental educar os

alemães com relação aos crimes hediondos e inaceitáveis cometidos pelos nazistas.

Era preciso lutar contra a amnésia geral dos alemães sobre o passado incontrolado,

83

e “[...] enfrentar as fontes mais profundas de sua atração pelo fascismo” (JAY, 1988,

p. 43).

Após a Segunda Guerra, dois fenômenos são reveladores da relação da

Alemanha Ocidental com o seu passado: a anestesia da memória e a inocência

coletiva (TRAVERSO, 1995). Os termos são bastante representativos da era do

Primeiro Ministro Adenauer, defensor e incentivador de uma política do silêncio

(TRAVERSO, 1995, p. 142).

Como enfatizado por Adorno, o tema de Auschwitz era tabu. Pesquisas

indicam que, no início da década de 1960, 88% dos alemães ocidentais não se

sentiam responsáveis pelo extermínio em massa e, para mais da metade da

população, o regime nazista não tinha nenhuma culpa nos crimes de genocídio. Na

avaliação de Traverso (1995), tal comportamento é revelador da arrogância inflada

em decorrência da restauração econômica, da nova política de legitimação baseada

no anticomunismo e a fria anistia que proporcionou abertamente a anestesia da

memória, elementos que contribuíram para dividir o sentimento de inocência

coletiva.

Se, por algum momento, as reflexões de Adorno em relação à educação

entendida como elaboração do passado, ou mesmo como educação contra a

barbárie, tendem a parecer démodé, os diversos exemplos da história

contemporânea desmancham essa possível tendência.

No campo historiográfico, teve início, nos anos de 1980, na Alemanha

Ocidental, um movimento de defesa do revisionismo histórico em relação ao

Holocausto. Essa perspectiva apresenta-se como uma tentativa, por parte de alguns

historiadores nacionalistas de direita, de reinterpretar e relativizar os acontecimentos

ocorridos sob o Estado nazista. Os principais representantes dessa corrente são

Ernst Nolte, Andreas Hillgruber e Joachim Fest. Junto com outros autores, eles

publicaram, em 1983, o livro Para sempre na sombra de Hitler? documentos

originais da querela da história (cf. TRAVERSO, 1995).

Em linhas gerais, os revisionistas alemães não negam a existência das

câmeras de gás e não vêem nenhum problema em expressarem sua condenação

moral em relação aos crimes nazistas. O perfil acadêmico desses historiadores

tampouco se configura como algo que os deslegitimem intelectualmente. A maioria

deles é conservadora e ocupa confortáveis posições no establishment da Alemanha,

84

que vai desde cargos universitários à direção de centros de pesquisa. Enfim, são

pesquisadores reconhecidos e respeitados que intervém no debate público,

principalmente com artigos em prestigiosos jornais diários. O objetivo deles é

minimizar e relativizar a catástrofe que foi o genocídio judeu durante o 3º Reich

(TRAVERSO, 1995, p.143-161).

De forma mais acentuada, na esfera pública alemã, a querela dos

historiadores, ou seja, o debate em torno desse revisionismo histórico do nazismo,

teve início com um artigo publicado no jornal alemão Frankfürter Allgemeine Zeitung,

em 1986, pelo historiador Ernst Nolte, ex-aluno do filósofo Martin Heidegger

(TRAVERSO, 1995). A tese dos revisionistas pode ser resumida nos seguintes

pontos: os campos de concentração foram uma simples resposta ao “barbarismo

asiático” do bolchevismo; o gulag soviético precedeu Auschwitz, e sem eles os

campos de extermínio não teriam existido; a natureza do nacional-socialismo não é

sua tendência destrutiva nem sua obsessão anti-semítica, mas sua relação com o

comunismo e especialmente com a Rússia bolchevista; a história da cultura alemã é

bem maior do que os doze anos do 3º Reich e, portanto, esse período pode ser

considerado um desvio da história ou mesmo uma era de tiranos (cf. TRAVERSO,

1995, p. 146-152).

A querela dos historiadores nada mais faz do que prosseguir, de maneira

mais bem elaborada, com a ideologia que defende uma Alemanha reconciliada com

seu passado. O que vigora é uma tentativa de reproduzir a idéia de sentido positivo

da identidade nacional, tão em voga na era Adenauer. Nesse sentido, no bojo dos

argumentos apresentados pelos revisionistas alemães, escondem-se e, ao mesmo

tempo, manifestam-se as mesmas teses defendidas pelos nazistas: a necessidade

de proteger o povo alemão e a civilização ariana contra o bolchevismo-judeu

(TRAVERSO, 1995, p. 152).

Afora todo esse debate provocado pelos historiadores revisionistas, também

assusta o fato de que, atualmente existem centenas de publicações de caráter

negacionista26 que circulam pelos mass media transnacionais (MIZRAHI, s.d.). Além

disso, cabe considerar que, também na década de 1980, os principais livros

escolares da Alemanha Ocidental não discutiam a era nazista. Lenharo (1986) 26 Negacionistas são os pesquisadores que se empenham em negar, por exemplo, a existência e o uso de câmaras de gás nos campos de concentração nazistas. Um dos representantes dessa tendência é o francês Faurisson (1982).

85

apresenta duas hipóteses que seriam as causas da ocorrência desse lapso. A

primeira teria sido a vergonha e a dificuldade de carregar o fardo da culpa e a

segunda seria “[...] a falta de vergonha ou então um processo de resistência no

sentido de não se assumir uma experiência coletiva, obra de todos” (LENHARO,

1986, p. 11).

É nesse sentido que aqui recorro à filosofia da história de Theodor Adorno,

por acreditar que ele oferece um caminho teórico alternativo na abordagem de tais

problemas. Caminho este que não resulta em posições positivistas, tampouco pós-

modernas, como analiso mais à frente.

É pouco provável que a memória do trauma que acometeu a todos os

envolvidos na barbárie do 3º Reich seja totalmente apagada. Mas há uma ameaça

de que a elaboração do passado, nos termos propostos por Adorno, fique resumida

a uma repetição mecânica e fetichizada dos acontecimentos. Por isso, Adorno

defende a ação de uma cristalina simbolização do real significado das atrocidades

perpetradas pelos nazistas e seus séqüitos. É nesse sentido, que Gagnebin (2003,

p. 39) afirma que no ensaio O que significa elaborar o passado?, mesmo Adorno

tendo se referido à destruição da lembrança e da necessária resistência a essa

destruição, o importante é ressaltar que neste texto “[...] a palavra-chave não é

memória nem lembrança, mas Aufklärung, esclarecimento, explicitação”

(GAGNEBIN, 2003, p. 39).

A verdadeira elaboração do passado efetivamente não ocorreu, nem na

Alemanha nem em países que aparentemente nada têm a ver com o nazismo.

Vários são os casos que corroboram essa hipótese. Em 2005, na França, vários

incidentes urbanos ocorridos em Paris tinham como pano de fundo o crescimento do

movimento neonazista. A jornalista Bennhold (2005), em matéria publicada no jornal

International Harold Tribune, apresenta um breve panorama dos acontecimentos:

Suásticas nas paredes de uma mesquita de Paris. Um ataque incendiário contra um vagão de trem que homenageava os judeus franceses que foram deportados para campos de concentração durante a Segunda Guerra Mundial. Comentários anti-semitas grosseiros feitos por um comediante. [...] Uma recente onda de incidentes racistas na França abalou as instituições políticas no momento em que o país luta contra a sua imagem no exterior, onde é tido como um país no qual o anti-semitismo está voltando com força e os sentimentos antiárabes andam em ascensão. [...] Apesar da intensa mobilização do governo para combater o racismo, mais de 300 túmulos – a maioria deles em cemitérios judeus – foram

86

profanados no leste da França desde abril de 2004. Segundo dados do Ministério do Interior, grupos neonazistas contam com cerca de 3.000 membros e cometeram 65 atos violentos em 2004, mais do que o dobro dos ocorridos em 2003 (BENNHOLD, 2005, s/p).

Muito mais grave é o caso da Alemanha. Em uma matéria publicada na

revista alemã Der Spiegel, os jornalistas Cziesche et al. (2005, s/p) descrevem um

cenário alarmante e que nos remete às reflexões adornianas sobre educação.

Segundo os autores,

Um número crescente de jovens alemães, com pais liberais que são tolerantes sobre sexo, drogas e rock-and-roll, rebelam-se virando extremistas de direita. A moda, a música e a ideologia neonazista tornaram-se uma parte importante da cultura jovem alemã. [...] O governo federal cujo chanceler pediu uma "revolução dos cidadãos decentes" pretende gastar 180 milhões de euros até 2006 e m programas para combater a ideologia de extrema-direita. [...] O foco principal serão programas educacionais nas escolas. O resultado da falta de conhecimento de muitos alunos sobre o nazismo pode ser devastador. Segundo a especialista em jovens, Brigitte Kather, até estudantes da alta classe média estão se tornando cada vez mais desinibidos para disseminar clichês anti-semitas (CZIESCHE et al., 2005, s/p).

Em face da proximidade da Copa do Mundo de Futebol de 2006, Wolfgang

Schaeuble, ministro do Interior da Alemanha, considerou como séria a possibilidade

de grupos de extrema direita, entre eles neonazistas, realizarem ataques contra

muçulmanos durante o campeonato mundial de futebol, assim como a ameaça dos

hooligans agirem (ALEMANHA diz temer nazistas no mundial, 2006).

Segundo Mizrahi (s.d), no Brasil existem editoras e empresas de audiovisual

ligadas a empresários neonazistas alemães que editam e distribuem livros e vídeos

de “cultura histórica” com uma versão nazista da Segunda Guerra para as novas

gerações. Um exemplo desta situação é o caso que foi parar na justiça do Rio

Grande do Sul, em relação ao empresário Siegfried Ellwanger, proprietário de uma

editora, Revisão, na cidade de Porto Alegre. A empresa tinha como um de seus

objetivos, servir de escoadouro para publicações de cunho anti-semita (cf. TERPINS,

2000).

A atuação de grupos neonazistas no Rio Grande do Sul tem sido investigada

pela polícia gaúcha (GERCHMANN, 2005). Um outro caso, também no Rio Grande

do Sul, envolveu um estudante universitário que foi acusado de disseminar o anti-

semitismo e de usar o cargo de presidente de um diretório acadêmico da UFRGS. O

87

objetivo do estudante era contribuir para o crescimento do partido nacional-socialista

brasileiro, uma agremiação nazista que atua em Porto Alegre. Ele divulgou idéias

anti-semitas pela Internet, com o seguinte teor: “Peço a ajuda de vocês, pessoas

intrinsecamente envolvidas com a causa nacional-socialista no Brasil, para

pensarmos, juntos, uma maneira eficaz de deter esses odiosos vermes judeus”. Há,

de acordo com Gerchmann (2005), pelo menos quatro grupos de diferentes

vertentes que fazem apologia da discriminação étnica, religiosa e racial no Rio

Grande do Sul. Portanto, como se pode perceber, este não é um problema que diz

respeito apenas à Europa.

Mas, é preciso considerar um elemento a mais nesta questão. A presença

significativa do pensamento pós-moderno em segmentos acadêmicos não tem

imposto nenhum obstáculo aos estudos e atitudes revisionistas. Pelo contrário, o

pós-moderno tem criado um fértil ambiente propício à disseminação das teses

revisionistas. Esclareço melhor essa afirmação. Em linhas gerais, os principais

argumentos formulados no interior do pensamento pós-moderno são: 1) as

representações sobre a realidade têm como suposição filosófica básica a idéia de

que toda a realidade é interna ao nosso sistema de representação. Dessa forma,

nossas representações constituem-se em uma realidade para nós e o que está fora

de dessas representações é relegado à coisa em-si kantiana, que não podem ser

conhecidas. A conseqüência imediata deste pressuposto é que jamais se pode

conhecer o mundo como ele é, e o único mundo que realmente se pode conhecer é

aquele que capturamos por meio das convenções sócio-culturais; 2) o conceito é a

própria realidade, e o cientista, a partir de seu instrumental conceitual, cria a

realidade. Dessas duas premissas, conclui-se que não há evidência empírica que

possa sustentar uma verdade que não seja construída pelas teorias científicas; 3) a

racionalidade não é de toda intolerável, mas, a tolerância diz respeito à capacidade

de se atribuir sentido imputado aos nossos discursos porque, do contrário, seria

necessário admitir que a própria estrutura da realidade define o que é racional

afirmar, assim como a falsidade e a irracionalidade de certas crenças (NANDA,

2002).

O relativismo e o ceticismo são posturas que decorrem inevitavelmente

dessas características do pensamento pós-moderno. Quando se abre mão de

qualquer referente objetivo (considerado inexistente ou incognoscível), perde-se

88

qualquer critério para avaliação de nossas crenças e, assim, todas ganham

igualmente legitimidade. Pela sua própria lógica, o pensamento pós-moderno destitui

da ciência qualquer possibilidade de crítica (por mais que eles sejam incoerentes e

continuem a fazer crítica) e, portanto, alimenta todo tipo de dogmatismo. Entrelaçam-

se a isso, problemas de ordem ética e política, pois a relativização da verdade

também envolve o relativismo da própria justiça. Como lembra Mera Nanda (1999, p.

100), “Compreendida inteiramente a partir de um dado ponto de vista, e sem

nenhum padrão exógeno de verdade, é difícil entender como qualquer opinião possa

ser errada ou qualquer prática, injusta”.

Ao advogar o conhecimento e a verdade como construções consensuais de

comunidades particulares, o pós-moderno não acaba por legitimar a ação e as

crenças de segmentos sociais neonazistas? Quando o pós-moderno destitui o status

ontológico do passado, tratando-o como um simples texto, e privilegia o “contar

estórias”, que tipo de resistência ele pode oferecer à disseminação de teses

revisionistas?

Nesse sentido, é bastante ilustrativa a argumentação dos advogados de

defesa do empresário Ellwanger, que fora condenado pelo Supremo Tribunal

Federal, em 2003, por racismo27 (o primeiro caso na América Latina) devido à

publicação de livros e revistas de cunho anti-semita. A fim de pleitear um habeas

corpus, negado pelo Supremo Tribunal Federal, dentre os vários argumentos

aventados, os advogados do empresário alegaram que a obra de revisão histórica

não passava de uma mera interpretação de fatos passados, sob um viés ideológico

de denúncia do sionismo. Como observa Ferraz Jr. (2003, p. 1), “Está aí presente a

premissa de considerar a verdade histórica como algo dependente da opinião

subjetiva do intérprete, portanto a própria história como um conjunto desconectado

de fatos que adquirem um sentido a partir da perspectiva de quem os descreve”.

Em In defence of history, o historiador inglês Richard Evans (1997) afirma que

“O nazismo na Alemanha pareceu ser, para as críticas pós-modernistas, o ponto no

qual um fim para o hiper-relativismo estava sendo chamado. Os pós-modernistas

perceberam isto”. Para Evans, ao contrário do que advogam os revisionistas,

Auschwitz não pode ser encarado como um discurso. Mais do que um texto, os

campos de concentração, simbolizados por Auschwitz, são evidências históricas do

27 O primeiro caso de condenação relativa ao crime de racismo, na América Latina.

89

assassinato em massa cometido pelos nazistas. As câmaras de gás, como bem

observa Evans (1997, p. 124), não podem se configurar como um pedaço de retórica

textual, pois Auschwitz “[...] não foi um discurso, mas foi, de fato, uma tragédia e não

pode ser vista nem como comédia nem como uma farsa”. Se isto é verdade, em

relação a Auschwitz, escreve Evans, então deve ser também, em alguma medida,

em relação a outros acontecimentos, eventos, instituições, pessoas.

Diante desses argumentos, indago: qual impacto teria se as teses

revisionistas fossem aplicadas a outros eventos de genocídio que marcaram o

século XX? Quem garante que não surja, em nosso meio acadêmico, por exemplo,

historiadores que iniciem um movimento de negar que, no Brasil, tivemos mais de

trezentos anos de escravidão negra e que os mais de cinco milhões de índios

brasileiros foram exterminados, em princípio pela ação genocida do colonizadores

portugueses e em seguida pelos imigrantes alemães e italianos, como foi o caso no

sul do país?

Nesse sentido, pode-se inferir que as reflexões e análises adornianas sobre

uma educação contra a barbárie e a necessidade de uma elaboração do passado

continuam atuais mesmo quarenta anos depois de ele as ter divulgado na esfera

pública alemã. A educação em Adorno, portanto, apresenta-se como sendo um

elemento fundamental no embate contra o estado de heteronomia da razão que

instrumentaliza não apenas o entendimento mas danifica cada vez mais a

sensibilidade. Porém, o processo educativo carrega as centelhas das necessárias

condições de possibilidades capazes de contribuir para a liberação da profusão

libidinal que funda a experiência amorosa e ajuda a engendrar afetos menos

reificados. Reificação cada vez mais incidente e que, como visto, não apenas

separa, mas torna os indivíduos indiferentes em face do sofrimento do outro e do

próprio passado de catástrofe que insiste em se fazer presente. Como uma cegueira,

a reificação constrói uma barreira que dificulta percebê-la como a própria experiência

do esquecimento.

Não apenas Freud e Marx participam de forma ativa do âmago teórico-crítico

das reflexões adornianas sobre a educação. Na relação de respeito e reserva

quanto à filosofia de Kant, Adorno (1995g) defende um processo educativo que vise

à emancipação: educação para a maioridade. Contudo, ele leva em consideração

que o sujeito autônomo, na sociedade administrada atual, aparece como projeto,

90

utopia e desejo. Tampouco a autonomia deve ser entendida como onipotência e

onisciência do sujeito em face da natureza e dele próprio. Por isso, Adorno é

enfático ao ressaltar que a criticidade do pensar filosófico opõe-se à ruína da razão.

No que se refere ao âmbito educacional, “[...] a única concretização efetiva da

emancipação consiste em que aquelas poucas pessoas interessadas nesta direção

orientem toda sua energia para que a educação seja uma educação para a

contradição e para a resistência” (ADORNO, 1995g, p. 183).

Entretanto, é preciso lembrar que a escola não é uma ilha. A elaboração do

passado, tal como sugere Adorno, implica considerar o quanto as instituições

educacionais têm sofrido a ação indelével da indústria cultural ou, em casos

extremos, têm-se tornado partes integrantes desta indústria. Esta age de forma tal

que a reprodução do sempre mesmo e os processos esquemáticos operam na

formação de uma sociedade sem qualquer senso de passado e futuro que não

sejam aqueles maculados pelos interesses do capital.

No que se refere à pedagogia emancipadora, segundo Adorno (1995g) ela

surte mais efeito com os indivíduos que, de alguma maneira, já são mais

predispostos aos princípios emancipatórios. Por esta razão, não custa insistir que

para Adorno a defesa da necessidade do poder do esclarecimento não significa que

ele seja onipotente na luta contra a barbárie, mas que é imprescindível na

continuidade do combate à todas formas de racismo, fascismo, discriminação,

violência etc.

Em face dessa realidade, é mais do que legítimo preocupar-se com o descaso

que se tem com a produção da memória e da própria imaginação. A história tende a

se dissolver no infinito fluxo do presente. Para Adorno (apud MARCUSE, 2002, p.

102-103), o fantasma que ronda o mundo é o fantasma “do homem sem memória”,

sem capacidade para sonhar que as coisas poderiam ser diferentes do que elas

costumam ser.

Apesar da importância de uma verdadeira elaboração do passado, é preciso

atentar para o fato de que o retorno, ou mesmo a permanência das idéias que

sustentam ideologicamente os movimentos neonazistas, não tem uma relação direta

e mecânica apenas com aspectos subjetivos. Em razão disso, a tese adorniana não

deixa dúvidas quanto a sua perspectiva, pois, para ele, “O passado só estará

plenamente elaborado no instante em que estiverem eliminadas as causas do que

91

passou. O encantamento do passado pôde manter-se até hoje unicamente porque

continuam existindo as suas causas” (ADORNO, 1995e, p. 49).

De acordo com Gagnebin (2003), na acepção de Adorno, é a ordem

econômica injusta que alimenta um tecido societário no qual os indivíduos passam a

apoiar ideologias racistas e fascistas, muito mais que disposições subjetivas

individuais. Isto remete a uma instigante reflexão proposta por esta autora, ao referir-

se às idéias que se escondem em algumas proposições adornianas. Oculta-se, nas

formulações dos aforismos da Minima Moralia,

[...] a bela idéia de que todas as feridas do mundo só poderão ser realmente conhecidas e reconhecidas no dia em que puderem igualmente ser enfim curadas; antes desse dia não há possibilidade de conhecê-las integralmente, pois o próprio sofrimento do mundo afeta nossa percepção, tornando-a grosseira e indiferenciada. Paralisia que poder íamos, talvez, interpretar também como uma estratégia canhestra de sobrevivência: não podemos nem queremos enxergar a amplidão do desastre, pois esta vista nos mataria; só o ousaremos quando houver, justamente, possibilidade de redimir este nosso mundo e este nosso olhar, mas paralisia que também remete àquilo que Adorno chama várias vezes de [...] contexto de ofuscamento, isto é, ao fato de o nosso conhecimento, de o nosso pensamento racional em geral, não poder se furtar ao contexto social-político de dominação (GAGNEBIN, 1997, p. 117).

Gagnebin (2003) argumenta que a proposição adorniana de elaboração do

passado vincula-se à concepção de Aufklärung entendida como aquilo que chega de

forma cristalina à consciência que se autoquestiona e combate “[...] a magia, o

medo, a superstição, a denegação, a repressão, a violência”, pois “[...] não há, da

parte de Adorno, nenhuma sacralização da memória, mas uma insistência no

esclarecimento racional” (GAGNEBIN, 2003, p. 40). Em outros termos, para Adorno

não se trata de lembrar o passado apenas por lembrar. A elaboração do passado

aparece “[...] como uma exigência de análise esclarecedora que deveria permitir [...]

fornecer instrumentos de análise para melhor esclarecer o presente” (GAGNEBIN,

2003, p. 41).

Tendo em vista o pensamento adorniano, pode-se afirmar que a elaboração

do passado é cada vez mais empobrecida devido ao caráter semiformativo

(Halbbildung) que dificulta uma experiência (Erfahrung) autêntica, que nada mais é

que o momento em que se vai para além da vivência (Erlebinis) danificada pelo

mundo administrado que se plenifica pela ação da indústria cultural. Adorno (1995h,

92

p. 151) considera a educação para a emancipação e a educação para a experiência

(este termo como proposto por Benjamin) como idênticas, porque o sentido

essencial da consciência autônoma é a capacidade de fazer experiências.

Ao considerar que “[...] a semiformação não se confina meramente no

espírito, adultera também a vida sensorial” (ADORNO, 1992, p. 44), Adorno (1982)

defende a arte moderna radical na qual a arte e a estética sobrevivem em face da

atrocidade imanente ao totalitarismo imposto pelo capital.

Nesse sentido, no próximo capítulo, ampliarei a tese desenvolvida até aqui

sobre o caráter de resistência da filosofia e da educação em face do mundo

danificado e abordarei como, em Adorno, a arte também traz em seu bojo

possibilidades para resistir aos ditames da sociedade administrada e às ruínas da

própria razão. Para tanto, recorro, em especial, a algumas reflexões presentes em

seu livro Teoria Estética (1982).

93

CAPÍTULO IV

ARTE MODERNA RADICAL: ELEMENTOS DE ESTÉTICA EM ADORNO

Se tu quiseres fruir da arte, tens de ser uma pessoa artisticamente cultivada (MARX, 2004, p. 161).

Como visto, ao formar hábitos no público consumidor de seus produtos, a

indústria cultural instrumentaliza a sensibilidade e o entendimento. Isto é, forja um

esquema de compreensão da realidade a partir dos interesses hegemônicos e,

desta forma, provoca uma regressão das capacidades humanas sensíveis e

intelectivas e impede uma experiência do mundo a partir de uma atitude autônoma.

A configuração do capitalismo afeta profundamente não apenas a experiência

estética do apreciador das artes, mas a produção artística propriamente dita. O traço

de “finalidade sem fim” atribuído à arte por Kant é vilipendiado. O desinteresse da

recepção artística dilui-se em face do seu valor de troca. A transformação da arte em

mercadoria, objeto de consumo, envolve aquilo que Benjamin (1994) chamou de

perda da aura. No contexto da reprodutibilidade técnica, a obra de arte, segundo

Benjamin, perde sua aura e se desprende do momento original de sua produção: a

sua existência única, as condições objetivas e subjetivas do seu aqui e agora não se

conservam na reprodução. O momento é destacado da sua tradição (espaço e

tempo originais) e a existência única é substituída pela existência serial.

Há certo orgulho, por parte dos agentes da indústria cultural, em transpor a

arte para a esfera do consumo, ou seja, em liberar “[...] a diversão da sua

ingenuidade mais desagradável e de haver melhorado a confecção das

mercadorias” (ADORNO & HORKHEIMER, 2002, p. 30). Contudo, para eles, essa

fusão de cultura e entretenimento não apenas deprava a cultura, pois a submete às

leis do mercado, como espiritualiza, de maneira forçada, o entretenimento. O papel

94

da experiência estética, de libertação do princípio da utilidade, é subjugado pela arte

burguesa aos fins definidos pelo mercado:

Aquilo que se poderia chamar o valor de uso na recepção dos bens culturais é substituído pelo valor de troca, em lugar do prazer estético penetra a idéia de tomar parte e estar em dia; em lugar da compreensão, ganha-se prestígio (ADORNO & HORKHEIMER, 2002, p. 65).

A arte e a mercadoria apontam existências antagônicas. A indústria cultural

ameaça a própria existência da arte. A sua transformação em mercadoria bane sua

autonomia e representa a sua “liquidação social” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985,

p. 147)28. Daí porque, para Adorno (1982, p. 352), “A instrumentalização da arte

sabota o seu protesto contra a instrumentalização”.

Diante de tal contexto, várias indagações emergem: o que significa o

potencial negativo da arte, isto é, o seu caráter de resistência em face do mundo

danificado? Quais as características e os indícios da produção artística que, nos

limites da sociedade administrada, exerce essa vocação? Haveria algum elemento

articulador entre a obra de arte negativa, o exercício filosófico e a elaboração do

passado, tal como discutido anteriormente? Em que consistiria essa aproximação?

Quais seriam os desdobramentos desta articulação para a educação?

Longe de elaborar uma exegese exaustiva sobre a teoria estética de Theodor

Adorno (tarefa que já vem sendo realizada por diversos autores29), objetivo, neste

capítulo, perseguir esses questionamentos e delinear alguns posicionamentos de

Adorno, em especial a partir de sua obra póstuma Teoria Estética. Com isso, abro

caminhos para avaliar, na última parte desta tese, o diálogo estético entre Adorno e

Kluge.

28 Duarte (2006, p. 402) observa que a “[...] l iquidação social da arte” é um dos sentidos de fim da arte em Adorno e se refere ao “[...] processo da programática eliminação da arte pelas instâncias de poder que controlam a indústria cultural”. 29 Cf. Duarte; Figueiredo; Kangussu (2005); Freitas (2003); Valls (2002); Duarte et al. (2002); Duarte & Figueiredo (2001); Ramos-de-Oliveira; Zuin; Pucci (2001); Duarte (1999, 1997a); Jimenez (1977); Jameson (1997); Eagleton (1993) e Jay (1988).

95

4.1 A arte moderna radical

Dentre as várias questões que Adorno desenvolve na Teoria Estética, há pelo

menos duas presentes em toda a obra: o caráter mimético e histórico da arte. No

que se refere ao conceito de mimese, presente em outros escritos de Adorno, a

ênfase aqui recai sobre a concepção adorniana apresentada na Teoria Estética.

Neste livro, Adorno (1982, p. 82) tanto defende que a arte é o refúgio do

comportamento mimético como também objetiva o impulso mimético (ADORNO,

1982, p. 316). A arte como comportamento mimético consiste em uma imitação (ou

representação) em um duplo sentido: a imitação da realidade social e a imitação da

natureza que, apesar de transformada pelo ser humano, permanece irredutível ao

social (JAY, 1988, p. 139-140).

A mimese estética representa, assim, a imagem da possível reconciliação do

ser humano com a natureza. Sob esse aspecto, ela nega a racionalidade. Porém, ao

contrário do mimetismo voltado para a igualdade forçada com o mundo natural com

fins de autoconservação, a mimese implica uma imitação intencional e consciente

(DUARTE, 1993, p. 136); logo, não se opõe à racionalidade. Nesse sentido, a

promessa de reconciliação com a natureza por meio da arte só se mantém pela

preservação da não-identidade entre ser humano e natureza: “A separação só pode

ser anulada pela separação” (ADORNO, 1982, p. 69).

A dialética do fenômeno estético, tal como analisada por Adorno, perfaz uma

dinâmica na qual a mimese nega a racionalidade, mas ao mesmo tempo necessita

da e manifesta sua racionalidade. Para Adorno (1982, p. 364), o “[...] comportamento

estético não é nem mimese imediata, nem mimese recalcada mas o processo que

ela desencadeia e no qual se mantém modificada”. Isso significa que, ao tentar

aderir e se igualar à realidade, à natureza, a arte se torna uma outra realidade.

Quando a arte tenta se transformar em um outro, assemelhar-se ao objeto, “[...]

torna-se dele dessemelhante. Só na auto-alienação através da imitação é que o

sujeito se fortifica de modo a sacudir o sortilégio da imitação” (ADORNO, 1982, p.

137).

O entrelaçamento entre mimese e racionalidade não apenas reage contra a

defesa da arte como pré-racional e irracional (ADORNO, 1982, p. 69-70), como

também sinaliza que a imitação sensível envolve tanto a concordância com, como a

resistência contra a realidade (DUARTE, 1993, p. 137). É essa relação dialética,

96

inerente ao impulso mimético sensível, que caracteriza a obra de arte genuína30,

silenciada na sua submissão à indústria cultural.

Atento ao caráter histórico da arte, para Adorno (1982, p. 13) é sempre a

partir do que ela foi que se define o que a arte é. No entanto, é a partir daquilo que

ela se tornou que se pode legitimá-la. Além disso, ela também se abre para o seu

devir, para o que pode tornar-se.

Mais do que pensar a partir de uma essência absoluta e imutável, Adorno

sugere refletir a constituição do artístico pela lei de seu movimento, procedimento

que responde à exigência de uma estética materialista dialética (ADORNO, 1982, p.

13). Ele alude, explicitamente, ao cinema quando aborda essa dimensão histórica da

definição de arte: “A questão, posta antes, de saber se um fenômeno como o filme é

ainda arte ou não, não leva a nenhum lugar” (ADORNO, 1982, p. 13). Nessa direção,

definir a priori se o cinema é arte ou não, independente da sua produção histórica, é

uma ação arbitrária e vazia. De fato, o cinema já nasce como produto da

reprodutibilidade técnica e em contraposição ao caráter aurático da obra de arte.

Isso não quer dizer que essa mácula originária, essa espécie de pecado original

nunca pode ser transposta ou arranhada. A essência da arte não é dedutível de sua

origem; por isso, a estética necessita se orientar pelo axioma segundo o qual “[...] a

verdade só existe como o que esteve em devir” (ADORNO, 1982, p. 13)31.

Esse enfoque histórico da estética permite a Adorno captar a dinâmica vivida

pela arte com o advento da sociedade burguesa. Com as relações capitalistas de

produção, a ideologia liberal divulgou os preceitos da nova classe em ascensão.

Assim, assentada nos ideais liberais, a burguesia empreendeu a defesa do

indivíduo, da propriedade privada e da liberdade e estimulou o livre comércio. Foi,

nesse contexto, que o artista começou a praticar uma arte mais original e se sentiu

livre para criar, o que dificilmente acontecia na Idade Média, quando a arte era

tutelada pela Igreja ou pela nobreza.

Adorno sugere cautela ao que se apresenta como novo, pois entende que o

caráter de novidade pode não passar de um feitiço e, neste caso, ser “sempre-

semelhante”. Na Teoria Estética, a experiência do modernismo é privativa, pois ela é

30 Como se verá neste capítulo, o termo arte genuína ou arte autêntica refere-se ao ideal da arte moderna radical, defendido por Adorno. 31 Os desdobramentos dessa reflexão adorniana para a produção fílmica serão tratados, de maneira detida, no próximo capítulo.

97

a negação daquilo que não mais deve existir. Entretanto, o modernismo não nega as

práticas artísticas anteriores, tal como os estilos o fazem ao longo da história. Sua

negatividade recai sobre a tradição enquanto tal (ADORNO, 1982, p. 33). O novo do

modernismo reside na sua energia antitradicionalista. Artistas de vanguarda como

Schönberg, explica Adorno, conseguiram escapar da autoridade do passado e não

precisavam alimentar uma raiva em relação aos predecessores. O fato de terem se

libertado fez com que percebessem a tradição de maneira indistinta, em vez de

insistirem em uma desigualdade que apenas faz ecoar, “[...] como o imperativo

radical e quase naturalista de um novo início, a própria submissão à história”

(ADORNO, 2003b, p. 92).

Contudo, a relação posta é dialética, envolve a negação por incorporação: “O

Antigo tem unicamente o seu refúgio na ponta do Novo; nas rupturas, não na

continuidade. [...] Graças ao Novo, a crítica, a recusa torna-se momento objetivo da

própria arte” (ADORNO, 1982, p. 35).

Desta forma, a sociedade capitalista trouxe, para a produção artística, a

possibilidade de independência do mecenato, da Igreja, do Estado e de toda

tradição estética. A centralidade do mercado implementou uma dinâmica diferente

para a arte que deixou de depender da caridade, fosse ela do mundo leigo ou do

religioso. A arte burguesa apresentou-se como expressão pura, “[...] reino da

liberdade em oposição à práxis material [...]” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p.

127).

Adorno (1982) chama a atenção para o fato de que a arte autônoma, ao

absorver os procedimentos técnico-industriais, não representou, de forma alguma,

uma verdadeira autonomia, mas uma submissão aos ditames do mercado. A

chegada de obras de arte ao mercado consolidou-se a partir do início do século XIX,

“[...] telas, gravuras e desenhos são livremente vendidos, do mesmo modo como já o

eram livros e que passaram a ser ingressos para concertos, apresentações teatrais e

de balé” (DUARTE, 2003a, p. 110).

No entanto, o modelo de arte autônoma também é tributário do cultural lag

(atraso cultural) que Adorno e Horkheimer (1985) percebem na Europa pré-fascista

do século XX em relação aos Estados Unidos: “Mas era exatamente esse atraso que

deixava ao espírito um resto de autonomia e assegurava a seus últimos

representantes a possibilidade de existir ainda que oprimidos” (ADORNO &

98

HORKHEIMER, 1985, p. 124). No caso da Alemanha, nesse mesmo período, a

proteção da arte pelos poderes políticos garantiu uma certa independência das

relações mercadológicas e “[...] aumentou sua resistência muito acima da proteção

de que desfrutava de fato” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 124).

A absorção da arte pelo mercado teve, portanto, sua ambigüidade: de um

lado, a possibilidade de independência de qualquer tutela; de outro, sua

suscetibilidade aos ditames do mercado. Duarte (2003a) considera que a sobrevida

da arte, ou seja, a recusa à sua apropriação econômica vivida no contexto europeu

permitiu a Adorno reconhecer o traço contestatório da arte moderna a partir das

últimas décadas do século XIX, época do surgimento do modernismo e das

vanguardas artísticas na Europa.

As vanguardas modernistas romperam com os valores presentes no métier

artístico desde o Renascimento. O artista moderno tinha como meta escandalizar,

chocar a sociedade burguesa. Em outros termos, a arte moderna traz em seu bojo

um elemento anti-social. Ela prescinde às regras, às normas, aos preceitos

religiosos, políticos, éticos ou estéticos. Tampouco admite qualquer coisa que

determine, a priori, o fazer artístico e a forma de expressão do artista. Ela funciona

de modo a contrapor-se à realidade social. Como argumenta Adorno (1982, p. 16),

“[...] a comunicação das obras de arte com o exterior, com o mundo perante o qual

elas se fecham, feliz ou infelizmente, leva-se a cabo através da não-comunicação;

eis porque elas se revelam como refractadas”.

De outra maneira, é importante que ela assim proceda. Trata-se, em certo

sentido, de um distanciamento, de uma não-identificação com a ordem vigente,

possibilitada por um contexto histórico que ainda permitia distinguir a arte da

mercadoria.

A existência da obra de arte moderna procura exercer a autonomia em face

das relações sociais mercadológicas. Eis porque a realidade capitalista é

contestada, de forma veemente, pelos artistas de vanguarda, representantes do

modernismo artístico. Para eles, o significado da arte pode e deve ser estabelecido

por dentro dela mesma e não a partir de critérios econômicos.

Autonomia, aqui, não significa liberdade absoluta ou total independência

social. Adorno enfatiza que a arte moderna possui, sim, um forte vínculo com a

realidade social. Ela tem o poder de captar o dinamismo histórico das relações

99

sociais, cuja manifestação mais explícita ocorre, de forma geral, no processo

produtivo. As formas da arte moderna têm o poder de refletir os problemas típicos da

sociedade capitalista. O conteúdo social manifesta-se na expressão do objeto

artístico. Nas palavras de Adorno (1982, p. 16),

Mesmo a obra de arte mais sublime adota uma posição determinada em relação à realidade empírica, ao mesmo tempo em que se subtrai ao seu sortilégio, não de uma vez por todas, mas sempre concretamente e de modo inconscientemente polêmico contra a sua situação a respeito do momento histórico.

As artes de vanguarda do modernismo anunciavam, com antecedência, e

muito antes do que qualquer futurologista, o colapso da sociedade liberal-burguesa.

Em 1914, a Europa já convivia com o modernismo nas artes, manifestado nos

diversos estilos: o cubismo, o expressionismo, o abstracionismo, o funcionalismo

com sua defesa do não uso de ornamentos na arquitetura, a atonalidade musical,

com a técnica atonal de Schönberg, o rompimento da tradição na literatura etc.

(HOBSBAWM, 1995, p. 178).

Ao contrapor-se à realidade social, o modernismo artístico apresenta-se em

condições de realizar uma crítica mais bem acentuada aos mecanismos de

produção, intrínsecos a toda a dinâmica do real. Não obstante, é preciso atentar

para o fato de que o distanciamento em face do cotidiano, da vida mundana

centrada na esfera do mercado, em certo sentido, pode conferir um aspecto

ideológico à arte. Em última instância, também a arte moderna corre o risco de se

naturalizar, de fetichizar relações históricas e de encobrir possíveis rupturas e

transformações do status quo.

O modernismo preserva a tensão dialética do impulso mimético artístico:

O caráter ambíguo da arte enquanto autônoma e como fait social faz-se sentir sem cessar na esfera da sua autonomia. Nesta relação à empiria, as forças produtivas salvaguardam, neutralizando, o que outrora os homens experimentaram literal e inseparavelmente no existente e o que o espírito dele bania (ADORNO, 1982, p. 16).

No âmago da modernidade, a obra de arte de vanguarda traz a

expressividade do artista que expõe à sociedade o sofrimento, a dor do indivíduo

tornado massa e que vivenciou a instrumentalização da razão exacerbada na fase

do entre-guerras mundiais do início do século XX. Todo o horror da guerra, a

tecnificação acelerada da produção, a administração da sociedade caminhavam e

100

caminham pari passu com a produção de indivíduos enfraquecidos e enredados nas

malhas de um tecido social que lhes impede a realização da necessária sublimação

da pulsão destrutiva.

Assim, o que choca e desagrada os sentidos torna-se uma das marcas

emblemáticas da arte moderna. Freitas (2003) ressalta que a arte moderna

apresenta uma força expressiva capaz de expor o sofrimento que se experimenta de

modo velado e reprimido no dia-a-dia. Eis porque ela privilegia “[...] aqueles

materiais que não são agradáveis, adocicados, harmoniosamente belos. Ela prefere

usar materiais que chocam nossa sensibilidade [...]” (FREITAS, 2003, p. 28). Como

sublinha Adorno (1982, p. 35),

Os sinais de desorganização são o selo de autenticidade do modernismo; aquilo pelo qual ela nega desesperadamente o encerramento da invariância. A explosão é um dos seus invariantes. A energia antitradicionalista transforma-se em turbilhão devorador. Nesta medida, o Moderno é um mito, voltado contra si mesmo; a sua intemporalidade torna-se catástrofe do instante que rompe a continuidade temporal. O conceito de Benjamin de “image m dialéctica” encerra este momento. Mesmo quando o Moderno conserva, enquanto técnicas, aquisições tradicionais, estas são suprimidas pelo choque que não deixa nenhuma herança intacta.

A constelação de elementos que compõem e dão forma à arte moderna, em

particular as obras que saem do esquematismo da produção serializada, tende a

aparecer, no imaginário social, como pura irracionalidade. No entanto, esta suposta

não-razão, que aparentemente perfaz a estética da obra de arte moderna, a rigor é

mais racional do que a ilusória racionalidade que a existência ordinária se nos

revela. A racionalidade que vigora no cotidiano é aquela voltada para a

instrumentalização da vida. Ela tende a ocultar os diversos sofrimentos perpetrados

pela e na sociedade administrada. Na busca pela manutenção dos interesses do

capital, essa “racionalidade absolutizada” (ADORNO, 1982, p. 139) esquece o ser

humano e, nesse sentido, converte-se em irracionalidade. Na sociedade capitalista,

viver é forçosamente submeter-se a um sistema cuja racionalidade engendra o seu

contrário. A verdade da vanguarda modernista jaz, na acepção adorniana, em

expressar, racionalmente, a irracionalidade social. Em outros termos, ela “[...]

conserva a imagem do seu objectivo obstruída pela racionalidade e convence o

estado de coisas existentes de sua irracionalidade, da sua absurdidade” (ADORNO,

1982, p. 68).

101

Ao trazerem à tona o absurdo do existente, as vanguardas modernistas

desrecalcam aquilo que foi reprimido: “A arte autêntica conhece a expressão do

inexpressivo, o choro a que faltam as lágrimas” (ADORNO, 1982, p. 138). Neste

caso, torna-se ilustrativo o diálogo que supostamente teria ocorrido entre Picasso e o

embaixador alemão na França32. O embaixador teria lhe perguntado, referindo-se a

Guernica: “Foi o senhor que fez isso?”. Picasso lhe teria respondido: “Não, foram

vocês”. Nessa configuração, a arte genuína, assume, a seu modo, a tarefa de

elaborar o passado.

[...] valia mais desejar que um dia melhor a arte desaparecesse do que ela esquecer o sofrimento, que é a sua expressão e na qual a forma tem a sua substância [...]. Esse sofrimento é o conteúdo humano, que a servidão falsif ica em positividade. [...] mas que seria a arte enquanto historiografia, se ela se desembaraçasse da memória do sofrimento acumulado? (ADORNO, 1982, p. 291).

Se a arte tem alguma condição de evidenciar algo sobre a realidade social,

este algo é justamente o mecanismo, historicamente produzido, que condiciona a

sensibilidade e o entendimento e formata nossa compreensão do mundo. De uma

forma geral, para Adorno, a arte moderna deduz seus temas, suas estruturas

formais, seus materiais e sua força crítica do próprio contexto do capitalismo

industrial. Moderna, escreve Adorno (1982, p. 47), é “[...] a arte que, segundo o seu

modo de experiência e enquanto expressão da crise da experiência, absorve o que a

industrialização produziu sob as relações de produção dominantes”.

No entanto, ao contrário de uma arte moderna moderada, que refreia a

racionalidade estética e se torna consonante e integrada às relações de produção

dominantes, Adorno (1982, p. 47) defende uma arte moderna radical, que não

apenas entra em conflito com as relações de produção, mas tende a excluir, na sua

própria estética interna, os elementos gastos e os procedimentos técnicos

ultrapassados.

A arte moderna radical contesta e hostiliza os processos de modernização

capitalista a partir dos quais ela emerge. Esse atributo moderno da arte radical de

negar e afastar-se da realidade manifesta-se tanto em seus procedimentos

32 Essa situação é comumente aludida, mas infelizmente não encontrei nenhuma fonte precisa que possa confirmá-la.

102

experimentais como nos seus princípios formais: a fragmentação, a falta de

conclusão, o enigma, a dissonância.

Ao defender a vanguarda modernista nas artes, Adorno distancia-se dos

críticos que consideram decadentes, ou mesmo reacionárias, as obras de artistas

como Samuel Beckett, Arnold Schönberg, Alban Berg, Paul Valéry, James Joyce,

Marcel Proust, Franz Kafka, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Pablo Picasso dentre

outros.

Adorno considera que esses artistas foram justos com o poder crítico da arte

e capazes de conferir “[...] um testemunho agoniado da dizimação do sujeito na vida

moderna, que o didatismo modernista de Brecht e o realismo ‘saudável’ defendido

por Lukács não conseguiam reconhecer” (JAY, 1988, p. 117). Contudo, Jay (1988, p.

16) argumenta que Adorno não foi um defensor de todas as correntes modernistas33;

sua repulsa por algumas delas o aproximou de Lukács: “Adorno compartilhava a

descrença de Lukács com referência àquelas versões que se mostravam por demais

desejosas de refletir a reificação da vida moderna sem protesto”. Daí porque Adorno

concebe a arte moderna radical como o conhecimento negativo da realidade

(EAGLETON, 1993, p. 266).

4.2 Estética e filosofia: a densidade da experiência artística

Da discussão até aqui empreendida, torna-se incontornável a pergunta: existe

algum elo entre as proposições adornianas de filosofia e de estética? Em que

medida se relacionam a filosofia crítica (a filosofia que resiste) e a experiência

estética autêntica, concebida a partir da arte moderna radical? Em que a filosofia

crítica precisa da experiência estética? Por sua vez, em que a experiência filosófica

precisa da arte?

Segundo Valls (2002, p. 156), Adorno posiciona-se em favor de uma

estetização radical da filosofia, o que significa que a filosofia não só recorre à arte,

mas se transforma, ela mesma, em artística. Longe de oferecer uma resposta

absoluta, o argumento de Valls conduz a novas indagações: haveria, no pensamento

de Adorno, uma simetria entre Filosofia e Estética? Mais precisamente, a Filosofia

estaria subsumida à Estética? 33 Sobre a hostilidade de Adorno em relação a algumas manifestações da arte moderna, consultar Adorno (2003c).

103

Este conjunto de problemas é por demais polêmico. No campo educacional,

Severino (1999) traz implícita, em sua reflexão sobre as perspectivas de abordagem

da educação no Brasil, uma compreensão próxima à de Valls quando afirma que os

teóricos da Escola de Frankfurt inspiram educadores a pensar a prioridade da

esteticidade no pedagógico. Ao contrário, Eagleton (1993, p. 261) observa que

“Estetizar a filosofia, no sentido de reduzir a cognição à intuição, está fora de

questão para Adorno [...]”. Wiggershaus (2002, p. 682) compartilha posição similar

ao afirmar que,

Em Adorno, não se poderia tratar de estetizar a própria teoria. Se a arte era o refúgio do mimetismo, por seu lado a ‘teoria’ era a cidadela do conhecimento conceitual. A cabeça da emancipação dos homens é a f ilosofia, o coração é o proletariado, havia dito Marx. Além disso, a realização da f ilosofia e a Aufhebung do proletariado só seria m possíveis a partir do interior. A f ilosofia e a arte também só poderia m tornar-se supérfluas – se isso fosse possível alguma vez –, e m comum: em uma sociedade libertada. Aliás, elas eram aliadas, defensoras, mantendo dorso contra dorso de uma união da mimese com a razão, da Aufklärung; ambas em certos pontos ameaçadas; ambas preocupadas em abalar modos instalados de percepção e comportamento; ambas visando manter viva a admiração ou mesmo despertá-la.

Buck-Morss (1981, p. 270) lembra que, em seus estudos sobre Kierkegaard

de 1933, Adorno rejeitou toda estetização do procedimento filosófico. Essa posição é

ratificada na Dialética Negativa: “Uma filosofia que imitasse a arte, que aspirasse a

definir-se como obra de arte se eliminaria a si mesma” (ADORNO, 1975, p. 23).

Conforme Adorno (1975), não há coincidência entre a forma ou o processo

construtivo da arte e da filosofia. Cada qual se mantém fiel ao seu conteúdo

específico. Por isso, em sentido contrário, também se deve evitar a subsunção da

estética à filosofia: “Assim como a estética não deve situar-se na retaguarda da arte,

assim também não deve permanecer atrás da filosofia” (ADORNO, 1982, p. 378).

Portanto, a arte não pode fazer dos conceitos o seu tema (ADORNO, 2001a, p. 25),

ou seja, “[...] traduzir as idéias filosóficas em imagens sensuais” (ADORNO, 2001a,

p. 23).

Diante de tal constatação, a meu ver, parece pertinente sinalizar uma

interdependência entre Filosofia e Arte no pensamento adorniano, como menciona

Duarte (1993, p. 156). Longe de depreciá-la como o fez grande parte da tradição

filosófica, desde Platão até a modernidade, Adorno considera a arte uma experiência

104

de conhecimento. Essa proposição vincula-se à tensão dialética entre mimese e

racionalidade na obra de arte. Desta forma, Adorno (1982) considera que o caráter

intuicionista da arte é aporético. Se a arte fosse pura intuição, ela limitar-se-ia à

mera empiria, da qual, segundo Adorno, ela procura desviar-se. O mimetismo da

arte só sobrevive pela sua antítese, pelo momento racional. É por isso que “A arte é

a intuição de algo não-intuitivo, é semelhante ao conceito sem conceito” (ADORNO,

1982, p. 115). A arte se opõe ao conceito; mas, para isso, necessita dele.

Como lembra Pucci (1999, p. 175), a experiência estética oferece “[...] aos

nossos sentidos uma dimensão de conhecimento, e ao nosso entendimento, uma

dimensão de sensibilidade”. Desse modo, Adorno sugere uma nova racionalidade na

qual, por um lado, a intuição não abdique da conceituação, e, por outro, a

conceituação não despreze o elemento intuitivo (DUARTE, 1997b, p. 63).

A arte implica o conhecimento da realidade: “[...] a arte, como forma de

conhecimento recebe todo seu material e suas formas da realidade – em especial da

sociedade – para transformá-la [...]” (ADORNO, 2001b, p. 13). Por isso, tal como a

filosofia, a arte remete para o universal, aqui entendido como a coletividade: “O que

aparece, mediante o qual a obra de arte ultrapassa de longe o puro sujeito, é a

irrupção da sua essência colectiva” (ADORNO, 1982, p. 152), que, no entanto, não

sacrifica, tampouco reprime o particular em detrimento de uma ordem gregária.

Assim sendo, a relação da obra de arte com o universal é indireta, pois é pela

extrema individualização genuína (de seus materiais, de seus problemas, suas

formas de expressar-se) que a arte é portadora do universal (ADORNO, 2001a, p.

24-25).

Portanto, é possível afirmar que, para Adorno, há uma ligação entre a

experiência erótica e a estética, tal como sugerida por Platão, uma vez que ambas

buscam a experiência do conhecer verdadeiro: a união entre Eros e Logos

(GAGNEBIN, 1997, p. 104).

Uma das contribuições da arte à filosofia refere-se ao impulso que o

conhecimento não-conceitual da arte ocasiona ao esforço filosófico conceitual na

apreensão da realidade em sua verdade, em suas contradições e devir. Por essa

razão, a arte impulsiona a filosofia a aspirar o utópico, o estado de reconciliação com

a natureza que, porém, preserva a não-identidade e por isso não objetiva o controle,

o domínio extremo. Assim, a arte pode ser a mediação entre o estado histórico de

105

horror e desespero “[...] e a construção de uma filosofia, na qual seja reservado um

lugar para a esperança” (DUARTE, 1993, p. 118). Em outros termos, a arte genuína

oferece à filosofia uma dimensão política. Se, por um lado, a história é o solo da

produção artística, por outro, não se pode pensar em um determinismo histórico

sobre a arte34. Como registra Duarte (1999), se algo novo ocorre na estética, algo

novo pode ocorrer na história. Ou, quanto mais se impede a utopia, mais a arte deve

e pretende ser utópica (ADORNO, 1982, p. 45).

Além dessas contribuições da arte para a filosofia, há a chance de o

pensamento conceitual se deixar permear pela estética, sem nela se esvair. Essa

possibilidade aparece quando Adorno discute o ensaio como forma. Para Adorno

(2003d), o ensaio não é uma forma artística; ele aproxima-se da autonomia estética

à medida que se preocupa com a tensão entre o conteúdo que se quer veicular e a

sua forma de apresentação; ou seja, no ensaio, o cuidado com o elemento

expressivo se entrelaça com o próprio conteúdo (assim como na arte, reconhece-se

a não-identidade entre a apresentação e a coisa). Preocupar-se com a forma ou o

elemento expressivo da exposição filosófica ou científica não é transformar a ciência

ou a filosofia em arte. O ensaio (seja filosófico ou científico) se diferencia da arte em

um duplo aspecto: ele trabalha com conceitos e seu fim volta-se para a verdade

desprovida de aparência estética (ADORNO, 2003d, p. 18).

De acordo com Adorno, o ensaio assume várias características: ele remete

para a liberdade do espírito e para a possibilidade de expressão de uma reflexão

séria, mas não dogmática; põe em xeque o direito incondicional do método; priva-se

de qualquer redução a um fundamento. É pelo caráter fragmentário com o qual

opera que o ensaio expõe o parcial diante do total (ADORNO, 2003d, p. 25). Por

isso, a descontinuidade é um de seus traços peculiares. Nas palavras de Adorno

(2003d, p. 35), o ensaio é o pensar em fragmentos e, nesse sentido, “[...] deve

permitir que a totalidade resplandeça em um traço parcial, escolhido ou encontrado,

sem que a presença dessa totalidade tenha de ser afirmada. Ele corrige o aspecto

contingente e isolado de suas intuições [...]”.

O ensaio revolta-se, sobretudo, contra a doutrina, segundo a qual tudo que é

transitório não é digno da filosofia; ele rebela-se contra o conceito imutável e 34 Como observa Marx (1987, p. 24), “Em relação à arte sabe-se que certas épocas do florescimento artístico não estão de modo algum em conformidade do desenvolvimento geral da sociedade, nem, por conseguinte, com o da base material que é, de certo modo, a ossatura da sua organização”.

106

intemporal e contra a verdade absoluta. A historicidade do conceito evocada por

Adorno se relaciona à historicidade da própria existência humana factual à qual o

conceito sempre se refere:

Assim como é difícil pensar o meramente factual sem conceito, porque pensá-lo signif ica sempre já concebê-lo, tampouco é possível pensar o mais puro dos conceitos sem alguma referência à facticidade. Mesmo as criações da fantasia, supostamente liberadas do espaço e do tempo, remetem à existência individual, ainda que por derivação. É por isso que o ensaio não se deixa intimidar pelo depravado pensamento profundo, que contrapõe verdade e história como opostos irreconciliáveis. Se a verdade tem, de fato, um núcleo temporal, então o conteúdo histórico torna-se, em sua plenitude, u m momento integral dessa verdade [...] A relação com a experiência – e o ensaio confere à experiência tanta substância quanto a teoria tradicional às meras categorias – é uma relação com toda a história (ADORNO, 2003d, p. 26).

Se o ensaio está no campo teórico, há que se observar, diante dessas

características, que o exercício teórico propiciado pelo ensaio é auto-reflexivo. O

ensaio critica as teorias mais próximas, inclusive aquelas que toma como ponto de

partida. Na acepção de Adorno (2003d, p. 38), “O ensaio continua sendo o que foi

desde o início, a forma crítica par excellence, [...] o ensaio é crítica da ideologia”.

Nesse sentido, como lembra Duarte (1997c, p. 80), “O ensaio é a forma de

pensamento que garante o necessário elemento reflexivo no esclarecimento”.

O ensaio sinaliza a proximidade sugerida por Adorno entre arte, filosofia e

ciência, sem a pretensão de diluir o conhecimento específico de cada área. Por isso,

a expressão filosofia atonal utilizada por Jay (1988), ao referir-se ao pensamento

adorniano, sugere mais que uma simples metáfora. Essa expressão aceita, por

exemplo, as analogias realizadas pelo próprio Adorno entre pensamento crítico e

composição musical (BUCK-MORSS, 1981, p. 269).

Como conhecimento, a arte possui relação com a verdade, assim como a

filosofia: “A filosofia e a arte convergem no seu conteúdo de verdade: a verdade da

obra de arte que se desdobra progressivamente é apenas a do conceito filosófico”

(ADORNO, 1982, p. 151). Porém, a verdade da obra de arte não está em seu

aparecer imediato, mas na “aparência da não-aparência” (ADORNO, 1982, p. 152).

Duarte (1993, p. 153) explica que o aparecer estético é fundamental, mas

insuficiente para revelar o conteúdo de verdade da obra de arte. Neste ponto, pode-

se pensar a contrapartida da filosofia em relação à estética.

107

Adorno (1982, p. 89) explica que a arte carece da filosofia para dizer o que ela

não consegue dizer, mas que “[...] só pela arte pode ser dito, ao não dizê-lo”. O

aparecer artístico é, portanto, enigmático. No ato de dizer alguma coisa, a obra de

arte também desdiz , o que, de certa maneira, dá a tonalidade do enigma sob a

perspectiva da linguagem.

De imediato, no imaginário social, o conceito de enigma tende a ser

confundido com questão e charada (cuja resposta seria definida a priori), ou mesmo

com a noção de algo não-racional e, portanto, misterioso. Todavia, a condição

enigmática das obras de arte não consiste naquilo que é irracional, mas sim, em sua

racionalidade. O enigma não está na intenção do artista, mas naquilo que a obra

expressa: a própria história.

No afã de querer interpretar a obra de arte, o apreciador comporta-se de

forma análoga à aparição de um arco-íris. Adorno observa que, se alguém procura

aproximar-se de um arco-íris, de imediato ele desaparece. Daí porque o caráter

enigmático das obras de arte é o seu estar-separado, pois a obra de arte, tal como

proposto nas teses adornianas, não pode ser tomada como evidência do real. Assim,

quem se diz satisfeito e afirma compreender algo da arte, de imediato, transforma-a

em uma evidência: tudo o que ela não é. A arte só é enigmática porque, na condição

de não-idêntica à realidade, desmente o que quer ser (ADORNO, 1982, p. 147).

O enigma indica o conteúdo de verdade da arte. Contudo, não há um discurso

final que consiga resolvê-lo por completo, uma vez que, de fato, não se resolve o

enigma, mas se decifra a sua estrutura: “Resolver o enigma equivale a denunciar a

razão da sua insolubilidade [...]” (ADORNO, 1982, p. 143). Para Adorno (1982, p.

142), essa é a tarefa da filosofia da arte.

Em alusão ao caráter enigmático da arte, Freitas (2003, p. 36) explica: “A rede

de conceitos e preconceitos que usamos para entender a realidade nos

desacostuma de admirar o que é diferente; a arte procura (pela mediação do enigma

– gf. meu), desesperada e fugidiamente, reparar isso”. Nesse ponto, Adorno dá

indícios de uma preocupação com a educação estética. Para ele, indivíduos

carentes de formação cultural dificilmente percebem o caráter enigmático das obras

de arte. A tendência, nesse caso, é que o indivíduo com baixa sensibilidade estética

em geral realize uma crítica externa à arte (ADORNO, 1982, p. 140-141). Ao não

perceber o caráter enigmático para além de níveis elementares, o indivíduo amúsico

108

concebe a obra de arte como uma grande confusão. O elemento diferenciador entre

o iniciado e o indivíduo desprovido de formação estética ou semiformado está,

conforme Adorno, na possibilidade de percepção do caráter enigmático da arte:

Quem é totalmente privado de “ouvido musical”, quem não compreende a “linguagem da música”, percebendo aí apenas a confusão e interrogando-se o que pode signif icar tais ruídos, só elementarmente se dá conta do caráter enigmático. A diferença entre o que ele ouve e o que ouve o iniciado circunscreve o caráter enigmático (ADORNO, 1982, p. 141).

O alerta de Adorno, quanto à relação entre o apreciador e à sua não

percepção da natureza enigmática de uma obra de arte, não se refere, de modo

algum, apenas à fruição musical, mas à experiência estética em geral. A crítica, aqui,

cabe também aos experts, para quem, segundo Adorno (1982, p. 142), o

conhecimento especializado é compreensão adequada da arte, mas, na verdade,

revela-se como incompreensão do enigma.

Considerando que “A crítica não se acrescenta de fora à experiência estética,

mas é-lhe imanente” (ADORNO, 1982, p. 382), a formação sensível envolve, ao

mesmo tempo, a educação da capacidade reflexiva. Por outro lado, levando-se em

conta que “Uma ratio sem mimese nega-se a si mesma” (ADORNO, 1982, p. 364),

percebe-se que o exercício reflexivo mobiliza a existência sensível do humano. Eis

porque, na arte moderna, diferente dos produtos da indústria cultural, a mimese

refere-se ao que é não-idêntico. No contato com uma obra de arte moderna, o

indivíduo é impelido a imitar o inesperado. Tarefa nada fácil, visto que depende “[...]

de um conjunto de forças subjetivas que normalmente não são colocadas em jogo

na atitude passiva no cotidiano, e que são virtualmente abandonadas na indústria

cultural” (FREITAS, 2003, p. 36).

Essa dificuldade de perceber o caráter enigmático da obra de arte tem a ver,

em certo sentido, com a dicotomia entre entendimento e sentimento que expressa

uma espécie de “[...] caricatura do estado de coisas que, no decurso de milênios de

divisão do trabalho inscreveu esta divisão na subjectividade” (ADORNO, 1982, p.

364). Na sociedade capitalista, percebe-se um recrudescimento desta dicotomia. No

entanto, a experiência estética funda a possibilidade de compreender que, na

estrutura humana, razão e sensibilidade não diferem em absoluto; mesmo na sua

oposição, permanecem interdependentes (ADORNO, 1982, p. 364).

109

4.3 Alguns contrapontos da estética adorniana

Na tradição filosófica, a teoria estética de Adorno possui vários interlocutores.

Seu diálogo percorre desde o platonismo ao marxismo (como aludido neste

capítulo). Entretanto, não se pode esquecer que a estética adorniana também se

delineou como um contraponto à estética nazista.

Para Hitler, arte e política eram uma única e mesma coisa (LENHARO, 1986).

O Estado e a arte seriam produtores de uma força criadora: “a vontade autoritária”,

ou “o poder político de criar formas”. A soberba de Hitler inflava quando ele era

aclamado tanto um líder político como um “grande mestre-de-obras”. Um jornal

nazista da época escreveu que havia uma conjunção endógena e necessária entre

os trabalhos (quadros de pintura) artísticos de Hitler e sua obra política (LENHARO,

1986, p. 36-37). Isso faz lembrar Benjamin (1994, p. 195), quando alertou que o

fascismo teve uma tendência para a estetização da vida política. Porém, ele

acrescenta que “Todos os esforços para estetizar a política convergem para um

ponto. Esse ponto é a guerra”.

Junto com o anseio de construção de uma terceira solução entre o

comunismo e o capitalismo (HAMILTON, 1971), o Estado nazista enalteceu a

estética neoclássica. Porém, ao mesmo tempo, os artistas oficiais glorificavam o

homem camponês, a paisagem campestre, suas manifestações folclóricas etc.

Concomitante, havia uma compulsão narcisista em exterminar o não-idêntico. Ao

eliminar o Outro – o judeu, o negro, o comunista, o homossexual, o cigano, os

portadores de deficiências físicas e mentais –, de acordo com os nazistas, podia-se

elevar a condição moral e fortalecer os ideais imperialistas do povo alemão. O

projeto eugênico, a compulsão por limpeza e a solução final eram concebidos como

ações necessárias à transformação do povo alemão em uma verdadeira nação de

artistas. O Führer, ele próprio, conduziria, com as mãos de um artista, a batuta

mágica para a realização do 3º Reich (LOUREIRO, 1996).

O ideal estético do nazismo contrastou com o desenvolvimento dos

movimentos modernistas na Alemanha nas primeiras três décadas do século XX.

Por isso, a estética modernista foi alvo de perseguição não só na Alemanha, como

também em diversos Estados fascistas que se consolidaram em solo Europeu

(Espanha, Portugal, Itália), na URSS e América Latina. No caso alemão, o Estado

110

logo tratou de inseri-los em exposições denominadas arte degenerada. Evans (2004,

p. 413) sublinha que Hitler havia declarado, no seu livro Minha Luta, que “[...] a arte

modernista era o produto de judeus subversivos e a mórbida excrescência de

homens insanos e degenerados”. Por seu turno, o Ponto 25 do programa do partido

nacional-socialista, de 1920, afirmava: “Nós exigimos o banimento legal de todas as

tendências, na arte e na literatura, de um tipo provavelmente desagregador de

nossas vidas como uma nação” (EVANS, 2004, p. 413).

Após 1933, sob o ministério de Goebbels, o Estado alemão organizou

centenas de queimas de livros nas universidades. Obras de Marx e Freud, por

exemplo, foram para a fogueira porque não se adequavam ao Espírito da Nova

Alemanha. Cientistas como Albert Einstein, Gustav Hertz, Erwin Schrödinger, Max

Born, Fritz Haber e Hans Krebs foram demitidos de seus cargos universitários e da

direção de importantes institutos de pesquisa (EVANS, 2004).

Em 10 de março de 1933, estudantes alemães organizaram um ato contra o

espírito não-alemão em dezenove cidades universitárias do país. Eles compilaram e

confiscaram uma lista de livros considerados não-alemães. Depois disso, queimaram

os livros das bibliotecas a que tiveram acesso em fogueiras feitas em praças

públicas (EVANS, 2004, p. 427).

Houve tanto uma demissão em massa como uma fuga maciça de intelectuais

e artistas do país (EVANS, 2004, p. 427). W. Kandinsky, Paul Klee, M. Beckmann,

G. Grosz, H. Heartfield, B. Taut, Walter Gropius e Mies van der Rohe, que haviam

participado das inovações artísticas da República de Weimar, foram obrigados a

emigrar. Outros, no entanto, não tiveram tanta sorte e morreram em campos de

concentração (BECKETT, 1997).

Em 1937, em Munique, Goebbels realizou a primeira mostra de arte

degenerada. Marc Chagall, Ernst Ludwig Kirchner, Georg Grosz, Paul Klee, Otto Dix

e Oskar Kokoschka foram alguns dos artistas da vanguarda modernista depreciados

nesta exposição; suas telas foram desmolduradas e penduradas, de forma aleatória,

entre pinturas de doentes mentais. Ainda assim, devido à grande adesão social ao

nazismo, a exposição foi um sucesso de público e os organizadores realizaram uma

grande turnê pela Alemanha. Parte significativa destas telas foi confiscada dos

museus e leiloada. Em 1939, inúmeras obras também foram queimadas em Berlim

(BECKETT, 1997).

111

No que se refere à arquitetura, a supervalorização do neoclassicismo pelo

nazismo contrapôs-se à escola Bauhaus. Contudo, Harvey (1992, p. 40) enfatiza

que, apesar de ter combatido os princípios estéticos da arquitetura modernista de

Walter Gropius e de toda a escola de Bauhaus, Albert Speer, o arquiteto oficial do

Estado, incorporou muitas técnicas modernistas,

[...] pondo-as a serviço de f ins nacionalistas, com a mesma energia que os engenheiros de Hit ler mostraram ao usar as práticas dos projetos do Bauhaus na construção dos campos de concentração. Revelou-se possível combinar práticas atualizadas da engenharia científ ica, tal como incorporadas nas formas mais extremas da racionalidade técnico-burocrática e da máquina, com um mito da superioridade ariana e do sangue e do solo da Terra-Pai (HARV EY, 1992, p. 40).

Essa breve rememoração permite cotejar o potencial crítico da teoria estética

adorniana em sua defesa da arte moderna radical a partir do nítido confronto que

Adorno assume contra o nazi-fascismo. Por outro lado, essa mesma radicalidade

possibilita vislumbrar a atualidade da filosofia de Adorno, assim como questionar

algumas de suas interpretações contemporâneas.

A meu ver, a posição de Severino (1999) é ilustrativa. Tendo como foco a

filosofia da educação no Brasil, esse autor afirma que os estudos educacionais,

inspirados na Teoria Crítica priorizam o estético e por isso são precursores de uma

concepção pós-moderna caracterizada pelo questionamento do projeto iluminista da

modernidade e do saber fundado na razão:

Na verdade, o pensamento desconstrutivo em relação à produção teórica da modernidade começa a se instaurar a partir da reflexão crítica dos pensadores da Escola de Frankfurt, que inspirados por Marx, Freud e Nietzsche, lançam as matrizes do questionamento da hegemonia da racionalidade que dominou a era moderna, configurando o seu perfil. Assim, a Teoria Crítica está na raiz das vertentes f ilosófico-educacionais que designei como arqueogenealógicas, representativas do pensamento pós-moderno ou pós-estruturalista (SEV ERINO, 1999, p. 315).

Porém, se realizadas as devidas mediações filosóficas, esse argumento de

Severino (1999) torna-se bastante frágil, para não dizer insustentável. Por mais que

haja certas afinidades temáticas entre alguns intelectuais agrupados sob o rótulo de

pós-modernos e o pensamento de Adorno (DEWS, 1996), por exemplo, a discussão

até aqui realizada revela distanciamentos teóricos intransponíveis que não podem

112

ser desconsiderados. Dentre eles, ouso registrar alguns que, de certa forma,

tornaram-se evidentes ao longo desses quatro capítulos da tese.

No que se refere à filosofia adorniana, cuja contribuição é uma das mais

significativas da Teoria Crítica, Dews (1996) considera que estaria longe de ser

considerada uma porta-bandeira do pensamento pós-modernista, pois Adorno não

compartilha do “[...] ataque autodestrutivo indiscriminado e politicamente ambíguo às

estruturas da racionalidade e da modernidade in toto” (DEWS, 1996, p. 52).

É fato que a crítica de Adorno à modernidade ocidental e às suas formas de

constituição da individualidade é tão ácida quanto àquela que mais tarde realizaram

os pós-modernos. Todavia, a filosofia adorniana não invoca a abolição pós-moderna

do princípio subjetivo (cf. BAUDRILLARD, 1996). Pelo contrário, ela reafirma o ideal

de sujeito autônomo e auto-reflexivo.

Como mencionado no segundo capítulo, o pensamento materialista de

Adorno prevê a ancoragem da consciência no mundo objetivo, “[...] ao mesmo tempo

em que resiste a qualquer tentativa de fundir a dialética do sujeito e do objeto num

monismo metafísico” (DEWS, 1996, p. 63).

Por mais que algumas características da arte moderna radical (fragmento,

colagem, diferença, descontinuidade, caoticidade) sejam defendidas pelos pós-

modernos (cf. HARVEY, 1992), elas são completamente esvaziadas da significação

contestatória que tinham na modernidade. Esses elementos, orientados por uma

perspectiva pós-moderna, além de perderem a relação com a universalidade e

ficarem colados ao mero aparecer estético, também são destituídos de seu caráter

utópico: do devir histórico.

Para os pós-modernistas, tudo passa a ser arte35. Assim, na diluição da arte

na vida, aniquila-se a especificidade do estético como um conhecimento próprio. O

relativismo que daí decorre não aceita o que, para Adorno, é crucial: a autonomia da

arte e a existência da diferença entre uma obra de arte rendida à indústria cultural e

aquela que resiste à sua mercantilização. De forma diversa, o pós-moderno celebra

os chamados produtos da indústria cultural (SILVA, 2000, p. 71) sem nenhum pudor.

35 A estetização da vida pode ser observada na tendência de transformação da realidade em imagens, diagnosticada por Jameson (1993), na constituição daquilo que Debord (1997) descreveu como “sociedade do espetáculo”, na não-distinção entre realidade e simulacro (ficção) (BAUDRILLARD, 1996), na definição de todo conhecimento como uma narrativa sem relação com a objetividade (LYOTARD, 2000).

113

O que se perde, neste caso, é a tensão dialética entre arte e mercadoria.

Mas, é preciso atentar para o fato de que, se uma obra de arte radical faz parte da

indústria cultural, isso não significa que ela esvazia, de forma plena, seu potencial

crítico em face da sociedade administrada. Mesmo quando produzidas e apreciadas

no interior da cultura industrializada, algumas obras de arte conseguem manter sua

aspiração à autonomia. Como lembra Duarte (2001, p. 41), “[...] a obra de arte

‘autêntica’ diferencia-se do produto da indústria cultural pelo fato de conter em si a

possibilidade de transcender a dialética entre valor de uso e valor de troca, típica da

mercadoria, sem contudo subtrair-se-lhe totalmente”.

De forma contrária, a maioria dos produtos da cultura industrializada busca,

forçosamente, garantir a integração adaptativa do indivíduo ao sistema de consumo.

Assim, no que se refere à relação entre arte e história, os produtos da cultura

industrializada não fazem mais do que “[...] esvaziar o conteúdo histórico do material

estético para preenchê-lo com a ideologia que sustenta tal estrutura” (FABIANO,

1997, p. 176).

O pós-moderno rechaça qualquer alusão a conceitos como autonomia, crítica,

utopia, universalidade etc., em relação à arte, à ética e à política (EAGLETON,

1998). No entanto, a dimensão estética, para Adorno, não significa “[...] criação

artística como refúgio de determinantes da realidade ou um esquivar-se da práxis

política. Muito pelo contrário, a arte carrega em si as antinomias daquilo que é

afirmativo no social ‘como práxis brutal da sobrevivência’” (FABIANO, 1997, p. 175).

Em última instância, a concepção pós-modernista, ao abominar a relação

entre filosofia e estética, nada mais faz do que romper com o estreito vínculo entre

arte, história e filosofia. No projeto de estetização da vida, estão embutidas a

absolutização da arte e a negação da materialidade histórica da produção artística.

Tendo em vista que para o pós-moderno a verdade é uma mera construção

lingüística e a história passa a ser uma narrativa que se constrói, deduz-se daí a

impossibilidade de se chegar à verdade36. Por isso, fica impossibilitado tanto o

conhecimento, como a intervenção ética na realidade. Em outros termos, os

elementos articuladores da experiência ético-estética, que são Eros e Logos, vêem-

se debilitados.

36 Como exemplo desta tendência, consultar Ankersmit (2002). Para sua crítica, conferir Eagleton (1998) e Evans (1997).

114

Na concepção adorniana, estética e arte são formas de conhecimento e

requerem a companhia da filosofia, da auto-reflexão crítica para desencantar o

enigma na busca pelo conteúdo de verdade da obra de arte. Desse modo, pode-se

inferir que aqueles que tentam aproximar perspectivas antitéticas – o pós-

modernismo e a filosofia teórico-crítica de Adorno – afundam-se no pântano da

sofística. Apenas a completa negligência teórica permite estabelecer e aceitar tal

aproximação.

Na acepção de Duarte (2001, p. 41), a essência da obra de arte autêntica é

aquela que expõe o caráter de expressão da condição humana – com toda sua dor e

esperança. Esse autor afirma que, em face dessa atitude,

[...] f ica praticamente impossível confundir, como querem muitos arautos da “pós-modernidade”, uma obra de arte propriamente dita com um produto, ainda que sofisticado, da indústria cultural. Esse último não visa a qualquer expressão do tipo mencionado: seu objetivo é o lucro imediato e tão grande quanto possível. Muito diferente é a obra de arte verdadeira, a qual alia, de um modo específ ico, o aspecto expressivo a uma construção adequada, isto é, levando em conta todas as conquistas do respectivo métier (DUARTE, 2001, p. 41).

Apesar de estas questões serem instigantes e significativas, o escopo aqui é

apenas sugerir algumas notas para aprofundamentos. No próximo capítulo, retomo a

relação entre arte moderna radical e a indústria cultural, mas a partir da reflexão

adorniana sobre o cinema.

115

CAPÍTULO V

ADORNO E O CINEMA: A CONVERSA CONTINUA

O escopo deste capítulo é revisitar e atualizar a discussão em torno das

reflexões adornianas sobre o cinema. Para tanto, apresento três hipóteses de

investigação como um exercício exploratório a fim de contribuir para o debate já

existente sobre o assunto. Em face dos argumentos que consideram Adorno um

pessimista, e que ele nada teria a contribuir para o debate sobre o cinema, formulo a

hipótese de número um, de acordo com a qual, ao contrário do que é comumente

veiculado no métier acadêmico, há, sim, nas reflexões de Adorno sobre o cinema,

princípios filosóficos potencializadores de uma teoria estética fundada em uma

perspectiva crítica, voltada tanto para a produção, como para a apreciação pelo

espectador de cinema.

A hipótese de número dois é que, já na década de 1930, Adorno reconheceu

o potencial do cinema, mesmo o tendo considerado parte da indústria cultural. Este

reconhecimento tornou-se mais explícito nos textos adornianos do período entre

1964 e 1969. Contudo, a meu ver, isso não significa que a partir daí tenha ocorrido

uma inflexão no pensamento de Adorno em relação ao cinema, como defendem

alguns estudiosos, mas um aprofundamento de uma posição presente já na década

de 1930.

Não me parece que, ao conceber a contradição que permeia a produção

cultural no capitalismo contemporâneo, Adorno tenha excetuado o cinema dessa

dinâmica. Se, no entanto, a consideração de um cinema a contrapelo da própria

indústria cultural é pontual nos escritos adornianos antes da década de 1960, isso

não significa que ela deva ser desprezada ou desconsiderada. Se, por um lado,

Adorno não era um expert nessa área, dado que sua preferência pela música e

literatura era evidente, por outro, é somente nos anos de 1960 que ele se deparou,

em seu próprio país, com um movimento organizado e crítico – Novo Cinema

116

Alemão – que o fez retomar sua consideração até então mais marginal e colocá-la

sob foco mais direto nas suas análises sobre o cinema.

Na hipótese de número três, reforço o argumento de que o Novo Cinema

Alemão teve um papel de destaque e representou uma forte influência sobre a

defesa de Adorno no que tange à possibilidade de o cinema ser uma arte autônoma.

Posto isto, complemento com a defesa do argumento de que Adorno influenciou o

Novo Cinema Alemão, especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge,

tanto quanto foi influenciado por este.

No Brasil, o artigo Adorno e o cinema: um início de conversa (SILVA, 1999) é

um trabalho pioneiro e digno de reconhecimento pelos estudiosos desta temática.

Silva afirma que o filósofo frankfurtiano não desenvolveu uma teoria acabada sobre

cinema. Observa, também, que, apesar de Adorno ter escrito Composing for the

films em co-autoria com o compositor Hanns Eisler, a maior parte das reflexões

sobre a temática está diluída na sua obra.

Em conformidade com essa observação preliminar, não pretendo aqui

reivindicar que os escritos de Adorno ofereçam a teoria ou o método de estética do

filme, mas sim, mostrar que suas reflexões podem, ao menos, sinalizar um norte

diferenciado que aponte alguns elementos filosóficos para se pensar em uma teoria

estética para o cinema, fundada em uma perspectiva teórico-crítica.

5.1 Otimismo de Benjamin, pessimismo de Adorno?

Em geral, alguns estudos (Rosália DUARTE, 2002; GASPAR, 2002; MARTIN-

BARBERO, 2001; OLIVEIRA, 1995; HOLLOWS, 1995) tendem a valorizar muito

mais as reflexões de Walter Benjamin, por seu suposto otimismo em relação ao

cinema e, simultaneamente, a depreciar as análises de seu amigo Theodor Adorno

em relação à mesma temática.

Oliveira (1995, p. 3), por exemplo, afirma que Benjamin foi um entusiasta do

cinema, pois ele estava consciente de que a arte cinematográfica, particularmente

depois dos filmes sonoros, havia possibilitado novas formas de consumismo cultural.

Para Benjamin (1994), o cinema desenvolveu-se com a missão histórica de estimular

e potencializar a capacidade perceptiva do espectador. Esta idéia de Benjamin

parece ser suficiente para que Oliveira (1995) defenda uma divergência entre a

117

postura benjaminiana que, segundo ele, teria sido um entusiasta da sétima arte, e a

posição negativista de Adorno.

Nessa mesma direção, Adorno é analisado por Hollows (1995). A autora

enfatiza que nem Adorno nem Horkheimer acreditaram em uma possível existência

de um bom cinema e, por isso, não houve, na crítica desenvolvida por eles,

nenhuma oportunidade de se vislumbrar uma produção fílmica alternativa.

É o caso, também, de Martin-Barbero37 (2001) para quem Adorno

considerava o cinema como o expoente máximo da degradação cultural. Esse autor

confronta Adorno e Benjamin, explicitando sua tendência em defesa do último, por

parecer mais "otimista" quanto ao cinema:

Adorno, como Duhamel – de quem afirmou Benjamin: “Odeia cinema e não entendeu nada de sua importância” –, se empenha e m prosseguir julgando as novas práticas e as novas experiências culturais a partir de uma hipóstase da arte que o impede de entender o enriquecimento perceptivo que o cinema nos traz ao permitir-nos ver não tanto coisas novas, mas outra maneira de ver velhas coisas e até da mais sórdida cotidianidade (MARTIN-BARBERO, 2001, p. 87)38.

Ao hipostasiar a frase de Adorno e Horkheimer, “Se a maior parte dos

cinemas fosse fechada, provavelmente os consumidores não sentiriam sua falta”,

Rosália Duarte (2002) induz a ilações próximas às de Oliveira (1995), Hollows (1995)

e Martin-Barbero (2001).

A análise de Gaspar segue a mesma linha de pensamento. Para este autor,

“A maior crítica que se pode fazer aos textos de Adorno está na sua incapacidade

em compreender fenômenos culturais novos, como é o caso do cinema e da

fotografia” (GASPAR, 2002, p. 32). Ele pressupõe que não existe, nos textos de

Adorno relacionados ao cinema, “[...] a menor complacência [...] para com uma arte

emergente e que construía as bases de uma nova linguagem estética” (GASPAR,

2002, p. 32).

37 Esse autor merece um destaque especial devido a sua inserção no ambiente acadêmico brasileiro. Em pesquisa realizada por Mostafa e Máximo (2003), dentre várias conclusões a que chegam os autores, chama a atenção o fato de que, no período entre 1994-2001, Martin-Barbero aparece como a referência mais importante entre os autores mais citados nos trabalhos apresentados por uma instituição brasileira, a Sociedade Interdisciplinar para os Estudos da Comunicação (INTERCOM). 38 Martin-Barbero realiza um jogo de palavras que mais confunde do que esclarece. Um pouco de atenção é suficiente para perceber que Benjamin não está a criticar o amigo Adorno, mas sim, a George Duhamel.

118

Contudo, tais ilações desconsideram aspectos relevantes que podem mudar a

face das críticas dirigidas a Adorno, bem como a tentativa de contrapô-lo tout court

ao amigo Walter Benjamin. A rigor, é no texto A obra de arte na era da sua

reprodutib ilidade técnica que Benjamin (1994) apresenta suas principais teses

acerca do cinema. No entanto, esse ensaio de Benjamin apenas na aparência é um

ensaio sobre cinema. Ele “[...] se centraliza no cinema, mas toma-o como um ponto

estratégico para examinar o desenvolvimento da arte e, com a inserção deste ensaio

no Trabalho das Passagens, examinar a situação da poesia no mundo moderno”

(KOTHE, 1978, p. 37).

Em seu texto, que data de 1935, Benjamin demonstra que o desenvolvimento

histórico produz as condições mais bem posicionadas para se compreender

determinadas obras de arte do passado, sendo que estas, por conseguinte,

iluminam o presente. Em alusão à “passagem” da fotografia para o cinema, ele

sublinha que, “Se o jornal ilustrado estava contido virtualmente na litografia, o

cinema falado estava contido virtualmente na fotografia” (BENJAMIN, 1994, p. 167).

Benjamin entende que, na era da reprodutibilidade técnica, há uma atrofia do

caráter aurático da obra de arte. Como mencionado no capítulo anterior, o elemento

aurático diz respeito à aura, que “É uma figura singular composta de elementos

espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que

esteja” (BENJAMIN, 1994, p. 170). Trata-se do seu aqui e agora (hic et nunc) que

apresenta dois aspectos que se implicam: a duração material da obra e sua

capacidade de testemunho histórico, bem como a sua legitimidade e originalidade. A

aura refere-se a um elemento mágico, mítico e religioso presente na obra de arte

tradicional.

Na era da reprodutibilidade técnica, a aura se atrofia. O que se abandona, no

objeto reproduzido, é a tradição. Assim, a autenticidade de uma obra é concebida

como sendo “[...] a quinta-essência de tudo o que foi transmitido pela tradição, a

partir de sua origem, desde sua duração material até o seu testemunho histórico”

(BENJAMIN, 1994, p. 167). A perda do testemunho acontece quando a

materialidade da obra se esquiva do ser humano, mediante sua reprodução e “[...] o

que desaparece com ele é a autoridade da coisa, seu peso tradicional” (BENJAMIN,

1994, p. 168).

119

Benjamin destaca o desenvolvimento histórico e dialético da obra de arte, até

chegar à fotografia e ao cinema. Sua aposta recai sobre o potencial revolucionário

das técnicas de reprodução. O cinema, para ele, pode ser concebido com um índice

da manifestação artística do novo ser humano e das formas de percepção

modificadas na modernidade. A técnica de reprodução substitui a existência única

da obra por uma existência serial. Quando, pela via da técnica, a reprodução

encontra-se com o espectador, o objeto reproduzido é atualizado. A valorização da

técnica é uma marca da tese benjaminiana. Se comparada com o objeto original, a

reprodução técnica é mais autônoma do que a reprodução manual. Ele cita vários

exemplos, nos quais o uso da técnica na fotografia possibilitaria acentuar aspectos

originais de um objeto, que só seriam acessíveis graças ao recurso da objetiva. Tais

processos (sempre históricos, para Benjamin) têm como conseqüência um violento

abalo da tradição, indicando uma renovação da humanidade, e estão relacionados

com os movimentos de massa cujo agente mais poderoso é o cinema (BENJAMIN,

1994, p. 168-169).

Para Benjamin, em face da sociedade moderna, a técnica emancipada é

concebida como uma segunda natureza. Apesar de ser produto do trabalho humano,

este perde o controle sobre essa segunda natureza. É preciso todo um aprendizado

para se relacionar com a técnica emancipada da qual nos alienamos. Nesse sentido,

Benjamin vê o cinema como uma forma moderna de arte. O filme teria a capacidade

de nos preparar para as novas percepções e reações exigidas por um aparelho

técnico cada vez mais presente na vida cotidiana. O sentido do cinema confundir-se-

ia com sua tarefa histórica: “Fazer do gigantesco aparelho técnico do nosso tempo o

objeto das inervações humanas” (BENJAMIN, 1994, p. 174).

Benjamin era um entusiasta das produções de cineastas como Eisenstein,

para quem o cinema, além de ser “[...] a mais avançada das artes”, ocupava uma

posição de vanguarda na luta pela paz mundial (EISENSTEIN, 2002, p. 13). Em

consonância com as teses de Eisenstein, Benjamin defendia que o cinema como

arte surge por meio de sua montagem, momento no qual “[...] cada fragmento é a

reprodução de um acontecimento que nem constitui em si uma obra de arte, nem

engendra uma obra de arte, ao ser filmado” (BENJAMIN, 1994, p. 178).

O filme, escreve Benjamin (1994, p. 175), “[...] é uma forma cujo caráter

artístico é em grande parte determinado por sua reprodutibilidade”; ele é a obra de

120

arte mais suscetível ao aperfeiçoamento. Em última instância, Benjamin (1994, p.

192) argumenta que:

O cinema é a forma de arte correspondente aos perigos existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem contemporâneo. Ele corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo, como as que experimenta o passante em uma escala individual, quando enfrenta o tráfego, e como as experimenta, em uma escala histórica, todo aquele que combate à ordem social vigente.

Como bem observa Kangussu (1999, p. 457), para Adorno, o ponto fraco do

ensaio A obra de arte na era da sua reprodutib ilidade técnica é que Benjamin

condena a arte autônoma. Enquanto Benjamin defende que a arte, ao emancipar-se

de seus fundamentos de magia e culto, perde qualquer aparência de autonomia,

Adorno critica o amigo por tê-la considerado contra-revolucionária. Kothe (1978), por

sua vez, afirma que, para Adorno, o texto de Benjamin carece de mediação, de uma

maior dialetização da arte de consumo em sua negatividade. Wollin (apud

KANGUSSU, 1999, p. 458) também observa que, segundo Adorno, faltou a

Benjamin dialetizar a argumentação.

Não obstante, Kangussu pontua que Benjamin percebeu “[...] que nos

elementos mais avançados e mais radicais da vanguarda, por exemplo Klee e Kafka,

a afirmativa aparência de reconciliação projetada pela aura foi abandonada em favor

da fragmentação e da dissonância, que possuem uma função crítica inalienável”

(KANGUSSU, 1999, p. 457). Em linhas gerais, Adorno acusa o texto de Benjamin

tanto por ter menosprezado a significação de tecnicidade da arte autônoma como

por ter superestimado o potencial do cinema. Além de ter recomendado a Benjamin

a eliminação dos motivos brechtianos (KOTHE, 1988, p. 44).

Havia sim, algumas divergências entre Adorno e Benjamin no que se refere

às conseqüências do processo de massificação da produção e consumo da cultura

industrializada. Adorno, p. ex., não fez concessões à concepção segundo a qual

houve uma democratização quando a cultura passou a circular como mercadoria

(ZUIN, 1998, p. 121). A democratização da cultura não ocorreu, tampouco a

concretização das promessas – justiça e igualdade sociais – iluministas da primeira

burguesia revolucionária. Para Adorno, esta realidade é fac-símile à mimese

compulsiva na qual os indivíduos,

121

[...] ao invés de viverem a experiência da rememoração dos projetos coletivos, que fundamentam a estruturação da própria formação, da sua Bildung, acabam por introjetar os valores perpassados nos produtos e associam a sua imagem com aquela que é vendida pelos mass media (ZUIN, 1998, p. 122).

É possível inferir que os comentadores citados (Rosália DUARTE, 2002;

GASPAR, 2002; MARTIN-BARBERO, 2001; OLIVEIRA, 1995; HOLLOWS, 1995)

concebem a reflexão de Benjamin, no que tange ao cinema, mais otimista em

comparação àquela realizada por Adorno. Segundo Kangussu (1999, p. 459), acima

das diferenças entre Adorno e Benjamin, em particular sobre a questão do texto A

obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica, é mister considerar que, para

ambos os filósofos, a arte se relaciona com o presente histórico. O fato é que, na

acepção da autora, em 1935, o presente histórico não foi avaliado da mesma forma

por Benjamin e Adorno. No que se refere ao grande alcance da relação das massas

com o cinema, Benjamin não considera a dialética da racionalização da arte

autônoma. Ele leva em consideração apenas a arte mecanicamente produzida. Por

sua vez, Adorno, no ensaio Sobre o caráter fetichista da música e a regressão da

audição, tem em conta o momento de negatividade que ele considera ter sido

suprimido no ensaio de Benjamin.

O que mais chama a atenção, na frágil argumentação dos comentadores que

querem sintetizar as análises de Adorno e Benjamin na polarização pessimismo

versus otimismo, é o fato de que, como bem lembra Kangussu (1999, p. 459),

[...] superando a tensão entre os dois ensaios – na carta de 30/06/1936, após ter lido o texto adorniano –, Benjamin lhe pergunta: “você f icaria surpreso se eu lhe contasse que estou tremendamente satisfeito com a comunicação tão profunda e tão espontânea de nossos pensamentos?” [...] “Nossos estudos são como dois fachos luminosos, voltados para o mesmo objeto, de lados opostos”.

Todavia, estou ciente, também, de que na maioria das vezes as críticas que

consideram Adorno um pessimista, em relação ao cinema, têm como suporte alguns

escritos do próprio autor. É o caso, por exemplo, de vários aforismos da Minima

Moralia, nos quais Adorno (1993, p. 19) não é nada condescendente com o cinema.

No aforismo 5 (Isso é bonito de sua parte, senhor doutor!), ele afirma que “De cada

ida ao cinema, apesar de todo cuidado e atenção, saio mais estúpido e pior”.

Também no aforismo 131 (O lobo como avozinha), ele afirma que o argumento mais

veemente dos defensores do cinema é o mais grosseiro: seu consumo de massa,

122

por si só. Os apologistas proclamam o cinema, o meio caricatural da indústria

cultural, como arte popular (ADORNO, 1993).

No aforismo 30 (Pro domo nostra), Adorno escreve que “Nenhuma obra de

arte, nenhum pensamento tem chance de sobreviver, a menos que encerre uma

recusa à falsa riqueza e à ‘produção-de-primeira-classe’, ao filme em cores e à

televisão [...]” (ADORNO, 1993, p. 43). Nessa acepção, comparado às normas que

regem uma obra autônoma, o cinema estaria supostamente livre de uma

responsabilidade estética, posto que, para Adorno (1993, p. 178), “Quanto mais um

filme pretende ser arte, tanto mais inautêntico ele se torna”.

A meu ver, entretanto, mesmo tendo sido um cáustico crítico do cinema, é um

equívoco concluir, in totum , que Adorno não tenha percebido ou mesmo valorizado

as contradições imanentes a esse meio da indústria cultural. A pressa na análise

pode redundar tanto em inferências negativistas, dando a entender que Adorno não

teria admirado nenhuma obra fílmica, como também posturas equivocadas, do ponto

de vista de uma análise acurada da sua obra.

Quando se analisa o julgamento de Adorno, no que tange à indústria fílmica,

é muito comum levar em conta, principalmente, o capítulo sobre a indústria cultural

da Dialética do Esclarecimento, no qual os autores afirmam que dificilmente

poderíamos encontrar uma produção fílmica capaz de resistir ao caráter meramente

mercadológico. Arte e entretenimento seriam incompatíveis, já que, na sociedade

administrada, "A diversão favorece a resignação que nela quer se esquecer"

(ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 133).

Os autores têm em vista a possibilidade latente e manifesta de o cinema,

considerado um dos principais media da indústria cultural, dificultar a capacidade de

os indivíduos perceberem as forças políticas e ideológicas que atuam em sentidos

opostos na realidade social. Sua suspeita é de que o cinema agia como mero

reprodutor do processo de danificação social, tendo em vista que a maior parte das

produções cinematográficas, com as quais tiveram contato, dificultava ao extremo a

faculdade da imaginação e da fantasia. Preso aos ditames da indústria cultural, o

cinema, concebido apenas como entretenimento, resume-se em mera enganação

das massas.

Não obstante, é preciso lembrar que a Dialética do Esclarecimento fora

escrito no exílio norte-americano dos autores. Toda a crítica que realizam desfere-se

123

contra o cinema de Hollywood e alguns conglomerados que buscavam se igualar ao

modelo daquela indústria estadunidense. Em sua crítica ao cinema, Adorno e

Horkheimer “[...] parecem condenar a natureza do cinema tout court, quando na

verdade não fazem mais do que reagir energeticamente contra o cinema de

Hollywood” (SILVA, 1999, p. 118). Em outros termos, é preciso lembrar que Adorno,

em última instância, acredita justamente na possibilidade da contradição e da

negatividade do exercício filosófico, da arte e da própria realidade.

5.2 “Inflexão” no pensamento de Adorno nos anos de 1960

Em Notas sobre o filme39 (ADORNO, 1986a), texto de 1966, Adorno admite a

possibilidade de o cinema vir a ser arte autônoma. Ele aposta em alguns

movimentos de resistência e em filmes inseridos no âmbito da própria indústria

cinematográfica. Adorno lembra que a expressão cinema de papai, cunhada pelo

movimento de Oberhausen (Novo Cinema Alemão), condensa a crítica ao lixo que a

indústria cinematográfica havia produzido desde o início do século XX.

De acordo com Adorno (1986a, p. 178), aqueles que faziam oposição ao

movimento de Oberhausen tentavam difamá-lo, rotulando-o de cinema de guri. A

estratégia era opor a suposta imaturidade dos jovens cineastas de Oberhausen à

experiência dos cineastas do cinema de papai. Para Adorno, a crítica era incabível,

pois se tratava de combater a imaturidade do próprio cinema “experiente”, combater

o seu caráter infantil e a regressão industrialmente promovida.

Nessa defesa do cinema de Oberhausen, Adorno revela o caráter

contraditório da própria indústria cultural ao afirmar que na falta de conhecimento e

incerteza dos jovens cineastas é que se entrincheira

[...] a esperança de que os assim chamados meios de comunicação de massa poderiam tornar-se algo qualitativamente distinto. [...] no confronto com a indústria cultural, [...] obras que não domina m inteiramente sua técnica e que, por isso, deixam de passar algo de incontrolado, de ocasional, têm o seu lado liberador (ADORNO, 1986a, p. 100-101).

Adorno lembra críticas semelhantes àquelas dirigidas contra o cinema de

Oberhausen. Por exemplo, esse é o caso de Chaplin, considerado por especialistas 39 A tradução em língua inglesa do título Transparencies on film parece ser mais próxima do original alemão Filmtransparent, o que não ocorreu com a tradução em língua portuguesa, na edição brasileira (ADORNO, 1986a).

124

um cineasta inapto ou mesmo displicente quanto à técnica específica do cinema. Ele

também se refere ao cineasta italiano Michelangelo Antonioni, que elimina de forma

provocativa, em seu filme La Notte (1961), elementos característicos da técnica

cinematográfica. Nas palavras de Adorno (1986a, p. 102), “O antifílmico desse filme

empresta-lhe a força que há em expressar o tempo vazio com olhos vazios”.

Se nos valemos da teoria de Benjamin, da qual sem dúvida Adorno é

tributário e, ao mesmo tempo, crítico, temos que o filme já nasce como um produto

de massa devido à sua técnica de auto-reprodutibilidade. Ao considerar essa faceta

tecnológica na gênese do cinema, Adorno afirma que a força do filme está em

manter elementos de sua técnica específica como lei negada. A técnica

cinematográfica aqui não é abandonada, mas desafiada em sua própria

especificidade.

Se o originalmente fílmico é seu caráter de massa, trair e desafiar esse traço

fundamental significa, em Adorno, o recurso, por parte da estética do filme, a uma

forma de experiência subjetiva capaz de produzir o que ele tem de artístico. Adorno

ilustra essa situação narrando a experiência de alguém que, após um período de

estada em uma região montanhosa, retoma as coloridas imagens da paisagem em

sono ou em devaneio. Tais imagens não se sobrepõem continuamente, umas após

as outras. Há um intervalo sutil que marca esse movimento no transcurso das

imagens que se quer recapturar. É exatamente nessa parada do movimento que “[...]

as imagens do monólogo interior devem a sua semelhança à escrita: também ela é

algo que se move sob o olho e, ao mesmo tempo, é algo paralisado em seus signos

individuais” (ADORNO, 1986a, p. 102).

Adorno sugere, assim, que a estética do filme pode também recorrer a essa

metáfora do monólogo interior possibilitado pela momentânea parada no movimento

das imagens. Tal como a sensibilidade visual se comporta em relação às artes

plásticas, ou o sentido auditivo em relação à música, assim também poderia

acontecer com o público em relação ao cinema.

Na avaliação de Adorno (1986a, p. 103), os críticos do chamado cinema-sem-

técnica desconsideram que a variação entre a intenção do filme e o seu efeito

encontra-se determinada no próprio filme. Nesse sentido, é imanente ao filme contar

com diferentes modelos de comportamento. Em outras palavras, Adorno entende

que os filmes são capazes de promover e coletivizar determinados tipos de

125

comportamento. Não obstante, na tentativa de penetrar as massas, a própria

ideologia da indústria cultural se apresenta de forma antagônica. Para o autor, tal

ideologia detém o soro de suas próprias inverdades: “Nada além disso se poderia

invocar para a sua salvação” (ADORNO, 1986a, p. 104).

Adorno (1986a) observa que há, na técnica fotográfica do cinema, algo que

confere mais validade ao objeto estranho que imediatamente se apresenta à

subjetividade. Ao decompor e modificar objetos pela captação da imagem, sempre

fica algo de material, de coisa, nessa decomposição. Assim como a desmontagem

nunca é total, o que sobra na decomposição conserva uma materialidade que tende

a denotar algo, mas não por si mesmo, e sim, a partir dos modelos de

comportamento dessa indústria.

Essa distinção entre o mecanismo de montagem do cinema e a dinâmica

própria de uma obra de arte faz com que a sociedade se insira “[...] no filme de modo

bem diverso, muito mais imediato (da perspectiva do objeto) do que na pintura ou na

literatura avançadas” (ADORNO, 1986a, p. 104). Por isso, Adorno (1986a, p. 104)

considera que “Não há estética do filme [...] que não contenha em si a sua

sociologia”, uma vez que aquilo que é irredutível dos objetos, aquilo que o filme não

consegue decompor é o seu signo social.

Adorno (1986a, p. 104) denuncia aquilo que considera ser a “essência

reacionária” do realismo estético: a tendência em reforçar afirmativamente a

superfície aparente da sociedade. O dilema do filme, segundo Adorno, é saber, por

um lado, como proceder na falta do ofício artístico e, por outro, como não cair no

mero documentário. A saída está na “[...] montagem que não se imiscui nas coisas,

mas as recoloca em constelações escriturais” (ADORNO, 1986a, p. 105).

Contudo, não se trata de qualquer montagem, é preciso, conforme o autor,

acrescentar intenção aos detalhes. É ilusório acreditar que surja, de forma

espontânea, algum sentido a partir do material reproduzido. O problema torna-se

complexo quando se percebe que o ato de desistir do sentido, de negar o aspecto

subjetivo inerente ao processo de montagem, é um gesto também organizado de

forma subjetiva e, portanto, em última instância, atribuidor de sentido.

Tendo em vista que os filmes oferecem esquemas de comportamento

coletivo, a coletividade faz parte da essência do filme. Daí porque Adorno (1986a, p.

105) considera os movimentos representados no cinema como impulsos miméticos.

126

O sujeito constitutivo do filme, para Adorno, é um nós fundado nos esquematismos

da indústria. A chance de um filme se tornar um produto emancipado reside no

esforço de se romper com esse nós, isto é, com o caráter coletivo a priori

(inconsciente e irracional) e colocá-lo a serviço da intenção iluminista: auto-reflexão

crítica sobre si mesmo.

Dessa maneira, ganha sentido a posição de Adorno, na Teoria Estética,

quanto ao caráter histórico da obra de arte. Visto sob esse ângulo de análise, a

verdade do cinema não está apenas no que ele foi ou é, mas também nas suas

potencialidades, no seu devir.

É possível que um filme, com características artísticas, desafie o esquema

proposto pela indústria cultural? Em consonância com as reflexões adornianas sobre

a arte moderna radical, Silva (1999, p. 126) lembra que seria mais instigante

pensarmos a relação entre um possível cinema concebido como "[...] arte autônoma

e a indústria cultural não como uma exclusão recíproca, mas como uma tensão

constitutiva. O melhor cinema nunca deixa de fazer parte da indústria cultural, mas

nunca deixa de tencioná-la e de forçar os seus limites". Em uma direção próxima à

de Silva (1999), Freitas (2003, p. 52), ao referir-se à arte em geral, ressalta que é

possível aceitar a existência de obras que “[...] compartilhem alguns traços de obra

de arte em sentido estrito, tal como é concebido por Adorno, mas que possuam

também elementos da cultura narcisista da indústria cultural”.

No caso do cinema, quando se toma o caráter tecnológico da produção

fílmica de forma isolada, abstraindo-se a sua linguagem, pode-se cair em

contradição com suas leis imanentes. A aposta em uma produção cinematográfica

emancipada, segundo Adorno (1986a, p. 106), deve desconfiar da tecnologia,

daquilo que é o fundamento dessa área.

Mesmo que de forma sutil e relacionado estritamente a um contexto

específico, Adorno (1986a, p. 107) deixa escapar seu veio utópico: “Como seria

bonito se, na atual situação, fosse possível afirmar que os filmes seriam tanto mais

obras de arte quanto menos eles aparecessem como obras de arte”. E complementa

sua aposta:

Igualmente é preciso precaver-se e tomar cuidado do otimismo do ajustado: os bangue-bangues e enlatados policiais estandardizados, para não falar do humor alemão e dos f ilmes ufanistas, são ainda

127

piores do que ‘os melhores’ da lista oficial. Na cultura integral não se pode nem mais confiar em sua borra (ADORNO, 1986a, p. 107).

Reflexões como essas levaram Silva (1999, p. 120) a escrever que os escritos

de 1964 a 1969

[...] parecem acusar uma inflexão nas posições de Adorno em relação ao cinema. Ao contrário do que ocorria na grande maioria das passagens acerca do cinema nos textos anteriores, as referências ao cinema parecem agora apontar para um campo de possibilidades e de aliados. As referências ao cinema deixam de ser exclusivamente depreciativas e seu vínculo com a indústria cultural deixa de ser um tópico obsedante (gf. meu).

Essa posição também é compartilhada por outros autores. Mesmo

considerando que Adorno e Horkheimer conceberam os filmes como maus per se,

Hollows (1995, p. 22-23) observa que, "Pela metade dos anos de 1960, Adorno

modifica sua posição para sugerir que os filmes de baixa tecnologia que

deliberadamente cortejaram a imperfeição foram os que mais provavelmente tiveram

méritos estéticos".

Na mesma direção, encontram-se Martin Jay (1988) e Miriam Hansen

(1981/1982a). Jay afirma que, em Transparencies on film, Adorno reconsiderou a

tese conforme a qual o cinema era apenas um produto da indústria cultural. Para

este autor, nesse texto, Adorno “[...] reconhecia pela primeira vez um potencial

crítico dentro da principal corrente da indústria cultural” (JAY, 1988, p. 119).

Miriam Hansen, uma das principais pesquisadoras que se propõem a pensar

o cinema em Adorno, também sugere que o filósofo teria reconsiderado suas críticas

e as teria recolocado em uma constelação diversa. Para ela, isto pode ser observado

na re-publicação, em 1969, de Composing for the films, um texto que, como afirma

Hansen (1981/1982a, p. 198), contradiz qualquer estereótipo de Adorno como um

mero elitista, um simples crítico teórico da cultura de massas.

Silva (1999), Hollows (1995), Jay (1988) e Hansen (1981/1982a) defendem

que houve uma inflexão nas considerações de Adorno sobre o cinema nos anos de

1960. A meu ver, talvez o termo inflexão, ou mesmo reconsideração, não seja o mais

apropriado para caracterizar as questões que Adorno põe à baila nos textos de 1964

a 1969. Poder-se-ia inferir, daí, que teria ocorrido um desvio, uma mudança em suas

análises. No entanto, há fortes indícios de não ser este o caso.

128

5.3 Algumas hipóteses sobre a “inflexão” adorniana em relação ao cinema

Tendo em conta os instigantes apontamentos suscitados por Silva, Hollows,

Jay e Hansen, apresento duas hipóteses. Na tensão com os argumentos desses

autores, formulo a hipótese de número dois, de acordo com a qual, já na década de

1930, Adorno reconheceu o potencial do cinema, mesmo o tendo considerado parte

da indústria cultural. Tal perspectiva mostrou-se mais explícita nos seus textos de

1964 a 1969, mas isso não significa que, a partir desse período, tenha acontecido

uma inflexão em seu pensamento em relação ao cinema.

A hipótese de número três é de que o Novo Cinema Alemão exerceu forte

influência sobre a asserção de Adorno quanto à possibilidade de o cinema assumir

características de uma arte genuína à semelhança da obra de arte radical. Nesse

sentido, é preciso complementar e defender o argumento de mão dupla de que

Adorno influenciou o Novo Cinema Alemão, especialmente a filmografia do cineasta

Alexander Kluge, tanto quanto foi influenciado por este.

A segunda hipótese pode ser mais bem exemplificada quando se percebe

que, já na década de 1930, Adorno demonstrou admirar os trabalhos de cineastas

como Charles Chaplin e os Marx Brothers (WITKIN, 2003; GASPAR, 2002;

BRONNER, 1997). Não obstante essa admiração de Adorno aos trabalhos clássicos

de Chaplin e dos irmãos Marx, não se pode negar que há passagens nas quais

Adorno os critica de forma veemente.

Na Dialética do Esclarecimento, há um trecho no qual Adorno e Horkheimer

(1985, p. 128-129) tecem, mesmo que en passant, uma crítica tanto a Chaplin,

quanto aos irmãos Marx. Ao descreverem a situação do espectador de cinema em

relação aos filmes, Adorno e Horkheimer afirmam que estes não mais exigiam

esforço algum, seja ele intelectual ou imaginativo. Assim, o cinema apenas

tencionava o público a mover-se de forma rigorosa nos trilhos gastos das

associações habituais. Por isso, já não haveria mais necessidade de o espectador

de cinema ter pensamento próprio, pois o produto prescreveria toda a reação. Daí

porque afirmarem que

A tendência do produto a recorrer malignamente ao puro absurdo – um ingrediente legítimo da arte popular, da farsa e da bufonaria desde os seus primórdios até Chaplin e os irmãos Marx – aparece da maneira mais evidente nos gêneros menos tendenciosos (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 129 – gf. meu).

129

Também no artigo Engagement, publicado em 1965, ao desferir uma crítica à

idéia de arte engajada, em particular das obras de Brecht e Sartre, Adorno (1991b)

acaba por atingir o trabalho de Chaplin, em especial sua atuação no filme O grande

ditador:

Daí que a gozação do fascismo, que o cinema de Chaplin també m encenou, é exatamente ao mesmo tempo o horror mais hediondo. Se se oculta isso, se se ironiza os pobres espoliadores de verdureiros, onde se trata ao contrário de posições chave da economia, o ataque malogra-se. Também o Grande Ditador perde a força satírica e peca na cena em que uma judia bate seguidamente com uma caçarola na cabeça de soldados da S-A, sem ser reduzida a pedaços (ADORNO, 1991b, p. 59-60).

Em A arte é alegre?, apesar de não tratar diretamente de Chaplin, Adorno

(2001b, p. 16) afirma ser uma farsa apresentar o fascismo em formas cômicas ou

paródicas, pois haveria, nesse ato, um ultraje às vítimas e disso não dá para ri, pois

“A realidade sangrenta não era um espírito bom ou mau de que se pudesse caçoar”. Afora essa breve consideração, é preciso atentar para o fato de que Adorno

também foi um admirador de Chaplin e essa admiração foi publicamente assumida

no artigo Prophesied by Kierkegaard40. No início do texto, percebe-se, de imediato, a

razão pela qual aparece o nome do filósofo dinamarquês no título do trabalho. De

acordo com Adorno, Kierkegaard descreve uma performance de pantomima do

artista Beckmann (1803-1866) a fim de procurar, na arte que ilude, as pretensões

dos grandes trabalhos de arte nela contidas.

A descrição que Kierkegaard faz de Beckmann induz Adorno a afirmar que o

filósofo dinamarquês, com uma suave fidelidade de daguerreótipo, havia antevisto

que Charles Chaplin estava por vir. As palavras de Kierkegaard não deixam dúvidas

quanto a isso:

Ele não é apenas capaz de andar, mas ele também é capaz de chegar caminhando. Chegar caminhando é alguma coisa muito diferente, e por meio desse gênio ele também improvisa todo cenário teatral. Ele é capaz não somente de retratar um artesão, mas também de chegar andando de tal forma como se experimentasse tudo, reconhecesse sorridente a aldeia da empoeirada estrada, ouvisse seu quieto barulho, visse as pegadas que se vão pelo açude da aldeia quando lá se desvia pelas pegadas do ferreiro – onde se vê [Beckmann] caminhando com sua pequena trouxa nas costas, sua

40 O artigo foi publicado em 1930 no jornal Frankfurter Zeitung (ADORNO, 1996b, p. II).

130

bengala na mão, despreocupado e destemido. Ele pode vir andando para o palco, seguido por crianças de rua, as quais não se vê (KIERKEGAARD, apud ADORNO, 1996b, p. 2).

Para Adorno, o caminhante era um Chaplin a lutar contra o mundo como um

lento meteoro. A paisagem imaginária é a aura meteórica.

Em 1964, Adorno (1996b) novamente registra sua antiga admiração por

Chaplin no texto In Malibu. Em seu exílio nos Estados Unidos, ele tivera a

oportunidade de conhecer esse cineasta. Era costume entre os exilados europeus

na Califórnia realizarem reuniões e encontros informais. No texto, Adorno recorda de

uma dessas reuniões em que Chaplin o imitou, fato que o fazia se sentir um

privilegiado:

Talvez eu possa justif icar meu discurso sobre ele narrando um certo privilégio que a mim me foi dado, sem tê- lo merecido. Uma vez, ele me imitou, e certamente eu sou um dos poucos intelectuais a que m isto aconteceu e capaz de prestar contas de quando aconteceu (ADORNO, 1996b, p. 4).

O episódio narrado por Adorno aconteceu em uma casa de campo em Malibu

(Los Angeles). Adorno estava próximo a Chaplin quando ambos perceberam que um

dos convivas, Harold Russel, ator protagonista do filme Os melhores anos de nossa

vida, deixava a festa mais cedo. Adorno estendeu a mão distraidamente para ele e,

quase de imediato, recuou. Mesmo assim o cumprimentou. Russel era um ator

famoso e havia perdido as mãos em combate durante a Segunda Guerra Mundial.

Ao tocar a mão do ator, Adorno sentiu a fria pressão das garras de ferro, mas

percebeu que não poderia revelar seu choque de maneira alguma. Em poucos

segundos, a sua expressão assustada transformou-se em uma amável careta. Assim

que o ator se retirou, Chaplin já encenava o ocorrido. Segundo Adorno, presença de

espírito e onipresença da habilidade mimética é o que também caracteriza o

empírico Chaplin. Todo o riso41 que a situação causou foi tão próximo da crueldade

41 Como visto, Adorno teceu uma crítica ao filme O grande ditador, de Chaplin, e talvez a reflexão que ele realiza em A arte é alegre?, sobre a relação da arte com o trágico, o cômico e o humor em geral seja um bom exemplo da forma como ele concebe esse s elementos partícipes de uma obra de arte. Ele argumenta que “Desde que a arte foi tomada pelo freio da indústria cultural e posta entre os bens de consumo, sua alegria se tornou sintética, falsa, enfeitiçada. Nada de alegre é compatível com o arbitrariamente imposto” (ADORNO, 2001b, p. 17). Ao fim e ao cabo, ele afirma que “O conteúdo de verdade da alegria parece ter se tornado inatingível. [...] A arte que penetra no desconhecido, a única forma agora possível, não é séria nem alegre; a terceira oportunidade, no entanto, está encoberta como se mergulhada no nada, cujas figuras são descritas pelas obras de arte de vanguarda” (ADORNO, 2001b, p. 18).

131

que possibilitou encontrar, na performance do comediante e cineasta de Hollywood,

a legitimação, o elemento salvador da própria crueldade.

Coincidência ou não, Chaplin também fora admirado por Benjamin. Em pelo

menos quatro passagens da Obra de arte na era da reprodutib ilidade técnica, o

cineasta e cômico inglês é citado:

Antes que se desenvolvesse o cinema, os dadaístas tentavam co m seus espetáculos suscitar no público um movimento que mais tarde Chaplin conseguiria provocar com muito maior naturalidade (1994, p. 185, gf. meu). A reprodutibilidade técnica da obra de arte modif ica a relação da massa com a arte. Retrógrada diante de Picasso, ela se torna progressista diante de Chaplin (1994, p. 187, gf. meu). Os f ilmes grotescos dos Estados Unidos, e os f ilmes de Disney, produzem uma explosão terapêutica do inconsciente. Seu precursor foi o excêntrico. Nos novos espaços de liberdade abertos pelo f ilme, ele foi o primeiro a sentir-se em casa. É aqui que se situa Chaplin, como figura histórica (1994, p. 190, gf. meu). O dadaísmo ainda mantinha, por assim dizer, o choque físico embalado no choque moral; o cinema o libertou desse invólucro. Em suas obras mais progressistas, especialmente os f ilmes de Chaplin, ele unif icou os dois efeitos do choque, em um nível mais alto (1994, p. 192, gf. meu).

De acordo com Coggiola (1976, p. 336), a arte de Chaplin exercita-se

somente no interior de uma situação social específica, contudo, mesmo submetida a

múltiplos condicionamentos, serve-se, para se tornar fruível, do precioso instrumento

conceitual, que é o riso. Segundo esse autor, em Adorno, o riso já representa uma

crítica à indústria cultural, concebida como indústria do pensamento controlado.

Coggiola (1976, p. 339) defende a hipótese de que haveria uma total

identidade do poeta Chaplin com o filósofo Adorno: “Ambos seriam as duas faces de

uma mesma medalha, cada um com sua própria linguagem – que é comum em

substância – combatendo contra a mentira, contra aquilo que parece ser e aquilo

que realmente é”. O autor lembra que Adorno, na Teoria Estética, argumenta que

Aquilo que em Kierkegaard, [...], na Teoria Estética, subjetivamente se chama seriedade estética, herança do sublime, é a reviravolta da obra de arte em verdade, a transformação em virtude, de seu conteúdo. A ascendência do sublime está diretamente relacionada à necessidade de a arte não passar superficialmente sobre as contradições que comporta, mas a de conduzir até às últimas conseqüências a batalha contra estas contradições; já que a conciliação para eles não é o resultado do conflito, mas unicamente o fato de que o conflito encontra uma linguagem (COGGIOLA, 1976, p. 339).

132

Nesse sentido é que se pode, de acordo com Coggiola, compreender a

profecia de Kierkegaard, da qual escreve Adorno no texto Duas vezes Chaplin: “A

arte de Chaplin é, verdadeiramente, a herança estética do sublime” (COGGIOLA,

1976, p. 339).

A admiração pelo trabalho de Chaplin, mesmo que marcada por uma

aparente ambigüidade, sugere que o pessimismo atribuído a Adorno em relação ao

cinema é, no mínimo, paradoxal. Não obstante, poder-se-ia argumentar que o elogio

a Chaplin foi pontual e que o reconhecimento artístico de um produto da indústria

cultural teria sido abandonado com a Dialética do Esclarecimento, só retornando na

década de 1960, como sugerem Silva, Hollows, Jay e Hansen.

Esta, no entanto, não é a perspectiva aqui adotada. Não se pode esquecer,

por exemplo, da admiração de Adorno pelo trabalho dos irmãos Marx. Como apontei,

no mesmo parágrafo da Dialética do Esclarecimento, em que Adorno e Horkheimer

(1985) tecem uma crítica a Chaplin, também a desferem contra os irmãos Groucho,

Chico e Harpo Marx. Contudo, no artigo O Fetichismo da Música e a Regressão da

Audição, escrito em 1938, portanto antes da suposta inflexão sugerida pelos autores

acima citados, Adorno (1996a) faz uma referência positiva aos irmãos Marx. Neste

artigo, ele analisa o caráter regressivo da música de massa, razão pela qual afirma

que “A música de massas fetichizada ameaça os valores culturais fetichizados. A

tensão entre as duas esferas musicais cresceu de tal forma que se torna difícil à

música oficial sustentar-se” (ADORNO, 1996a, p. 106).

Ao analisar a regressão da audição, Adorno (1996a) sustenta que esta se

apresenta como inimiga impiedosa tanto dos bens culturais, por ele denominado de

museológicos, como também da antiga e sagrada função da música cujo papel era o

de sujeição e repressão dos instintos. Daí porque ele argumenta que, mesmo sem

punição, “[...] as produções depravadas da cultura musical são expostas ao jogo

desrespeitoso e ao humor sádico” (ADORNO, 1996a, p. 106). Por isso, devido ao

aspecto regressivo da audição, de forma geral a música começa a assumir um

aspecto curioso e cômico e o exemplo poderia ser dado ao se escutar um ensaio de

coro. Segundo Adorno,

Com imponente impertinência esta experiência foi retratada e m alguns f ilmes dos irmãos Marx, que demolem uma decoração de

133

ópera42, como se se devesse demonstrar alegoricamente a intuição histórico-f ilosófica da decadência da ópera, ou então com uma peça apreciável de entretenimento elevado, reduzem a ruínas o piano de cauda com o objetivo de apoderar-se do acordoamento interno do piano, utilizando-o como uma verdadeira harpa do futuro na execução de um prelúdio (ADORNO, 1996a, p. 106, gf. meu).

Há, contudo, também, as referências positivas aos irmãos Marx aludidas por

comentadores de Adorno, tais como Gaspar (2002), Witkin (2003) e Bronner (1997).

O primeiro argumenta que, em relação ao cinema, Adorno teria tido afinidade,

eventualmente, apenas com os irmãos Marx, os quais ele considerava como sendo

portadores do espírito da farsa que a indústria da cultura irá destruir, o que, como foi

possível demonstrar, não procede. A avaliação de Witkin (2003), sobre uma possível

análise não pessimista de Adorno em relação ao cinema, torna ainda mais

improcedentes as considerações de Gaspar (2002). Para Witkin,

Adorno oferece não um julgamento de gosto mas uma teoria relativa a projetos polít icos e morais inerentes tanto à arte “séria” como à arte “popular”. Não é nem mesmo verdadeiro afirmar que ele fora incapaz de apreciar qualquer cultura popular. Ele certamente foi suscetível aos f ilmes de Chaplin e ao humor anarquista dos irmãos Marx (WITKIN, 2003, p. 1, gf. meu)

Apesar de suas críticas às análises sobre a indústria cultural e à Teoria

Estética de Adorno, Bronner (1997) entende que ele também se posicionou de forma

menos negativa em face de algumas expressões da cultura de massas: o circo, os

fogos de artifício e o cinema dos irmãos Marx. Talvez, com certa ironia, é certo,

Bronner (1997, p. 204) não deixa de reconhecer que “Os críticos literários sensíveis

observam que Adorno elogia a qualidade simples e ultrajante” das piadas dos irmãos

Marx.

A hipótese de número dois também se ratifica quando Wiggershaus (2002)

afirma que, no prefácio à Dialética do Esclarecimento (na versão impressa em 1947),

os autores abstraem uma informação importante que constava da edição

mimeografada de 1944, qual seja: “Grandes partes realizadas há muito tempo só

estão esperando a última redação. Elas permitirão que se apresentem, também, os

42 É bem provável que a referência de Adorno seja ao filme A night at the Opera (Uma noite na Ópera, 1935). Neste filme, dirigido por Sam Wood, Groucho, Chico e Harpo Marx atrapalham o astro da ópera Lasspari a receber mil dólares pela sua performance que seria paga pela Sra. Claypool, uma mecenas das artes. Como sempre, o filme é repleto de piadas e críticas bem contundentes ao modelo estadunidense de vida.

134

aspectos positivos da cultura de massa” (ADORNO & HORKHEIMER, apud

WIGGERSHAUS, 2002, p. 352).

Wiggershaus (2002, p. 352) esclarece que “Essa noção de aspectos positivos

da cultura de massa e de desenvolvimento das formas positivas dessa cultura

achava-se, também, em Composição para o Filme (Komposition für den Film) que

Adorno43 redigiu em colaboração com Hanns Eisler, entre 1942 e 1945”.

5.4 Adorno e a música para o cinema

Na primeira publicação de Composing for the films, não consta o nome de

Adorno, pois ele temia o tormento pré-McCarthista que já aterrorizava Hollywood em

especial com a perseguição a Gehart, o irmão de Eisler, e a outros tantos amigos. O

próprio Eisler foi vítima da perseguição perpetrada pela House Un-American

Activities Committee (Comitê da Câmara de Atividades Anti-Americanas). No comitê,

em 1947, o então representante Richard Nixon alegou a participação de Hanns

Eisler como agente comunista infiltrado nos círculos artísticos de Hollywood. Eisler

foi o primeiro a entrar para a famosa lista vermelha e, até sua deportação para a

Alemanha em 1948, não mais conseguiu trabalho como compositor nos Estados

Unidos (LANG, s.d.; McCANN, 1994; JAY, 1988).

Composing for the films e Dialética do Esclarecimento foram publicados no

mesmo ano. Todavia, ao contrário da cumplicidade teórica com Horkheimer, a

parceria com Eisler (1898-1962) possuía diferentes nuanças. As proposições de

ambos os autores em relação ao papel da música e da arte em geral eram

antagônicas. Para Eisler, a arte tem como objetivo a libertação do homem. Ela é um

instrumento para a transformação da realidade social. Assim, ele exigia do artista o

máximo engajamento político.

43 A música sempre foi parte do universo pessoal e acadêmico da vida de Adorno. No que se refere ao cinema, pelo menos enquanto estava nos Estados Unidos, não foi impossível ignorá-lo. Adorno morou em Los Angeles desde o início da década de 1940 e testemunhou o impacto dos fi lmes de Hollywood. Quando se preparava para iniciar o trabalho em colaboração com Eisler, Adorno aconselhou-se teoricamente com seu velho amigo, também exilado nos Estados Unidos, Siegfried Kracauer que, nesse momento, trabalhava em seu estudo sobre cinema – From Hitler to Caligari. Ele tinha consciência de que, antes de tudo, não era um expert na matéria. Ao contrário de Eisler, Adorno não trabalhava para nenhum estúdio de Hollywood e seu contato com outras pessoas envolvidas na produção de cinema era, tudo indica, relativamente fraco. Ele tinha muito mais experiência na prática e na teoria musical (McCANN, 1994).

135

Eisler aludia à décima primeira tese de Marx contra Feuerbach, de acordo

com a qual os filósofos haviam se limitado a interpretar o mundo diferentemente,

cabe transformá-lo, ao que ele acrescenta, revolucionariamente. Criticava os

frankfurtianos, pois estes queriam ser marxistas sem política. A crítica não parava aí.

Segundo Eisler, o materialismo dialético de Adorno não passava de um “misticismo

dialético” (ROSA, 2003, p. 10-11).

No entanto, para Adorno, era preciso insistir na autonomia da criação

artística, mesmo considerando que, “A autonomia das obras de arte, que, é verdade,

quase nunca existiu de forma pura e quase sempre foi marcada por conexões

causais, vê-se no limite abolida pela indústria cultural. Com ou sem a vontade

consciente de seus produtores” (ADORNO, 1986b, p. 93).

Por sua vez, como visto, Adorno condena o apelo ao ativismo político, à

pseudo-atividade, seja ela praticada pela direita ou pelos movimentos de esquerda.

Ele (2003a, p. 3) afirma que a “Filosofia, que uma vez pareceu obsoleta, sobrevive,

porque o momento de sua realização foi perdido”. E, acrescenta: “O julgamento

sumário, de que a filosofia tenha meramente interpretado o mundo e, por

resignação, tenha se mutilado, em face da realidade, vem a ser um derrotismo da

razão, depois que a tentativa de mudar o mundo fracassou” (ADORNO, 2003a, p. 3).

Em outros termos, a idéia de que a transformação do mundo ainda não tenha

ocorrido não invalida o esforço da Filosofia em interpretá-lo, rejeitando qualquer tipo

de pessimismo e niilismo.

Mas, apesar das divergências de fundo, os autores encontraram uma saída

para o trabalho em conjunto e realizaram “[...] uma síntese de pensamento que

aponta uma reciclagem do que tomamos como aparição do objeto artístico no

mundo [...]” (ROSA, 2003, p. 12).

Adorno e Eisler dedicaram-se à produção do texto Composing for the films

entre 1942 e 1944. O trabalho fazia parte de uma série de outros projetos sob a

direção de Hanns Eisler e encomendados pela Fundação Rockfeller. Adorno estava

envolvido em pesquisas no Princeton Radio Research Projetct, que era um projeto

sobre o radio como mass media, realizado na Universidade de Princeton e também

na elaboração da Dialética do Esclarecimento junto com Horkheimer e na produção

de um texto sobre A filosofia da nova música (McCANN, 1994).

136

Em Composing for the films, os autores consideram que o cinema é o meio

de comunicação mais típico da indústria cultural contemporânea. Na era industrial

avançada, porém,

[...] as massas são compelidas a procurar por relaxamento e descanso a f im de repor o processo de trabalho; e esta necessidade das massas é o ingrediente básico da cultura de massas. Sobre ela desenvolveu-se uma poderosa indústria da diversão, que constantemente produz, satisfaz e reproduz novas necessidades (ADORNO & EISLER, 1994, p. li.).

Essa idéia remete à noção de indústria cultural. Não é mera coincidência que,

no prefácio de Composing for the films, os autores informam que o embasamento

filosófico do livro estava no texto Indústria Cultural do livro Fragmentos Filosóficos

que mais tarde será conhecido como Dialética do Esclarecimento (ROSA, 2003, p.

13)44.

A rigor, eles argumentam que a tecnologia, por si só, não pode ser

responsabilizada pelo barbarismo da indústria cultural. Não obstante, os

desenvolvimentos técnicos, o triunfo desta indústria, não podem ser aceitos sob

todas as circunstâncias, pois que, em conformidade com os autores, em uma obra

de arte, por exemplo, os recursos técnicos seriam determinados pelas exigências

intrínsecas à própria obra. Tese que, como analisado no capítulo anterior, foi

defendida por Adorno na sua obra póstuma, Teoria Estética.

A pretensão de imediaticidade do cinema padrão de Hollywood mascarava,

segundo os autores, as contradições inerentes ao meio (tais como sua natureza

tecnológica e seu distanciamento administrativo). Os autores denunciavam o

realismo naturalista que pretendia dissimular as reais condições nas quais um filme

não apenas é uma produção cercada de forte aparato tecnológico, mas é também

como o ticket de cinema: mais uma, dentre tantas outras mercadorias administradas

pelos gerentes da indústria cultural.

Eles sublinham que a música para o cinema serviu para ressaltar essa ilusão

de imediaticidade nos filmes hollywoodianos, trazendo “[...] a cena para perto do

público, tal como a cena traz, ela própria, para perto por meio do close-up; a música

44 O prefácio a que se refere Rosa (2003) não se encontra na versão de língua inglesa (ADORNO & EISLER, 1994) que utilizo nesta pesquisa.

137

trabalha para ‘interpor um revestimento humano entre o desenrolar da cena e os

espectadores’” (ADORNO & EISLER, 1994, p. 58).

A relação entre as exigências objetivas e os efeitos sobre os espectadores

não é de simples oposição. Mesmo sob o regime da indústria, o público não é

apenas um registrador de fatos e personagens; por trás da concha de

comportamentos convencionalizados como padrões, resistência e espontaneidade

ainda sobrevivem. Supor que a demanda do público é sempre “má” e o ponto de

vista dos especialistas é sempre “bom” é favorecer uma perigosa simplificação

(ADORNO & EISLER, 1994, p. 121).

Em linhas gerais, os autores detectaram um conjunto de nove argumentos

com várias incoerências e equívocos – preconceitos e maus-hábitos – no uso da

música pelo cinema, tais como: a utilização indevida, por parte dos diretores de

Hollywood, dos chamados motivos condutores – Leitmotiv – que se resumiam a uma

desqualificada imitação do emprego desse elemento nas óperas de Wagner45; a

exigência de melodias sonoras e cantáveis na trilha do filme; o preconceito de que

música no cinema só é boa quando não é ouvida, ou seja, quando o público não a

percebe como tal; a imediata identificação entre música e imagens; a música como

ilustração óbvia da ação integral (inclusive do cenário) do filme; o uso forçado da

música folclórica quando se referencia imagens de países estrangeiros com forte

tradição cultural46; o emprego de cenas e fusões clichês de imagem47; o excesso de

clichês musicais; padronização da interpretação musical etc.

45 De acordo com Adorno e Eisler (1994), a motivação wagneriana está conectada com a simbólica natureza do drama musical. O Leitmotiv é apenas uma forma de caracterização das pessoas, da s emoções ou dos objetos. Para Wagner, havia uma significação metafísica na doação de eventos dramáticos. Ele pretendia conotar a esfera do sublime, do cósmico desejo e do princípio primitivo. A essência desse Leitmotiv era o seu simbolismo. Nesse sentido, para Adorno e Eisler (1994, p. 5), no cinema que procura representar a realidade, não havia espaço para esse tipo de simbolismo. No cinema, “[...] a função de Leitmotiv tem sido reduzida ao nível de uma música servil que anuncia seu mestre com um ar de importância mesmo apesar de a eminente personagem ser claramente reconhecível por todos. A técnica efetiva do passado não se transforma assim em uma mera duplicação, não-efetiva e não-econômica. Ao mesmo tempo, desde que ela não possa se desenvolver para sua completa significância musical no cinema, seu uso conduz à extrema pobreza da composição musical”. Ao referir-se a essa questão, Duarte (2003a, p. 132) afirma que: “O Leitmotiv, por exemplo, técnica – tomada emprestada da ópera wagneriana – de emprego de cédulas musicais que caracterizam os personagens e que são integradas na construção total da peça, mostra-se inadequado para a musicalização do filme, pois o produto acabado é fruto de montagem e não admite a continuidade requerida para a integração do Leitmotiv no desenvolvimento da peça”. 46 Nesse item, os autores trabalham com a idéia já bem comum no cinema, de acordo com a qual quando aparece um personagem estrangeiro, de algum país com fortes tradições folclóricas, de imediato aparecem as imagens do país com uma trilha de músicas folclóricas desse país em questão (ADORNO & EISLER, 1994, p. 15).

138

Embora trabalhem um tema específico para a indústria cinematográfica,

Adorno e Eisler vislumbram a possibilidade de uma estética fílmica contrária à

predominante no contexto em que escreviam. Apesar de criticarem a maioria dos

filmes de Hollywood, eles são bastante cautelosos e apresentam caminhos para uma

estética do cinema que supere aquela dos clássicos filmes produzidos nos estúdios

californianos, em especial no campo da composição musical. Vale lembrar, também,

que ambos os autores eram não apenas amigos, mas admiradores de cineastas

hollywoodianos, como Charles Chaplin e Fritz Lang (ADORNO, 1996b; McCANN,

1994).

De fato, a hipótese de número dois se fortalece quando Adorno e Eisler, de

forma aparentemente paradoxal, sustentam que a técnica poderia abrir infinitas

possibilidades para a obra de arte em uma época futura, mesmo não se perdendo

de vista que “[...] o mesmo princípio que permitiu estas oportunidades também as

vincula ao grande negócio. A discussão da cultura industrializada deve mostrar a

interação desses dois fatores: o potencial estético da arte de massas no futuro, e

seu caráter ideológico no presente” (ADORNO & EISLER, 1994, p. lii-liii).

Para corroborar a hipótese de número três, recorro ao texto Introduction to

Adorno no qual Hansen explica as influências de um importante representante do

Novo Cinema Alemão, Alexander Kluge: "A estética e a política de filme de Kluge

foram elas próprios, de forma significativa, formadas por sua amizade com Adorno"

(HANSEN, 1981/1982a, p. 193-194). A autora explica aquilo que ela considera ter

sido uma inflexão de Adorno em direção ao cinema:

Pode ter sido deste detour, ou antes, da apropriação de uma forma de arte tradicional para a estética do f ilme, além da fundamentação de Kluge na Teoria Cr ítica, que fez com que Adorno abandonasse sua crítica ao f ilme como mass media e considerasse a possibilidade

47 Adorno e Eisler (1994, p. 16-17) exemplificam a função entre música e imagem: “A vibração sobre a ponte do violino, que há trinta anos [...] pretendeu mesmo uma música séria para produzir um sentimento de misterioso suspense e expressar uma atmosfera irreal, hoje se tornou moeda corrente. Geralmente, todos os meios artísticos foram originalmente concebidos por seus efeitos estimulantes e não por seu significado estrutural cresceram surrados e obsoletos com extraordinária rapidez. Aqui, como em outros exemplos, a indústria fílmica está realizando uma sentença há muito pronunciada na música séria, e que se justifica em atribuir uma função progressiva para o fi lme sonoro à medida que ele desconsidera os equipamentos sem valor com a finalidade meramente de efeito. […] O desenvolvimento da música de vanguarda no decorrer dos últimos trinta anos tem aberto um inesgotável reservatório de novas fontes e possibilidades que ainda está praticamente intocável. Não há nenhuma razão objetiva para que a música de cinema não se utilize disso” (ADORNO & EISLER, 1994, p. 18).

139

de uma prática cinematográfica alternativa (HANSEN, 1981/1982a, p. 194).

Hansen (1981/1982a, p. 194) fundamenta-se em uma carta de Heide

Schlüpmann na qual ela escreve: “Se Kluge foi influenciado por Adorno, também por

sua vez, os últimos escritos de Adorno sobre filme são tributários da sua amizade

com Kluge sem a qual eles não poderiam ter sido escritos”. Quanto ao livro

Composing for the films, Hansen (1981/1982a, p. 194) destaca que, “Vinte anos

após a publicação na Alemanha Ocidental, em 1949, Adorno autorizou uma versão

alemã reconstituída com um prefácio expressando sua esperança de continuar o

estudo e a teoria de música para o filme em cooperação com Alexander Kluge”.

Mas, por que Alexander Kluge assume um lugar especial a ponto de

influenciar a produção teórica de Adorno? Essa indagação, por sua vez, remete a

uma outra: qual foi a novidade trazida pelo Novo Cinema Alemão?

No próximo capítulo (que dá início à segunda parte desta tese), meu objetivo

é compreender aquele movimento (Novo Cinema Alemão) cinematográfico de

resistência à estética dominante dos estúdios de Hollywood. Para tanto, serão

abordadas as principais características deste movimento do qual fez parte, como um

dos principais representantes, o cineasta Alexander Kluge.

140

PARTE II

O NOVO CINEMA ALEMÃO NA HISTÓRIA DO CINEMA

141

CAPÍTULO I

A CONTESTAÇÃO A HOLLYWOOD

No capítulo anterior, as três hipóteses defendidas podem ser facilmente

resumidas na idéia segundo a qual o pensamento adorniano, além de sempre ter

considerado o caráter dialético (contraditório) do cinema, também produziu uma

série de elementos teóricos propícios para fundamentar uma perspectiva teórico-

crítica da estética, no campo cinematográfico.

Para se discutir a mútua influência entre Adorno e Kluge, neste capítulo,

realizo uma dupla contextualização: a origem dos Oberhauseners (pioneiros do Novo

Cinema Alemão), citados por Adorno em seu artigo Notas Sobre o Filme, e a

participação de Kluge nesse movimento. No entanto, inicio a primeira seção deste

capítulo com um detour sobre a história do cinema a partir da fundação de

Hollywood, no intuito de compreender o surgimento do Novo Cinema Alemão.

Em face deste objetivo, pode-se argumentar se isso não seria dispensável,

isto é, se não seria melhor iniciar o capítulo com o surgimento do Novo Cinema

Alemão, ao invés de começar, como proposto, com uma reflexão histórica sobre

Hollywood. A primeira opção, de imediato, tende a parecer a melhor em termos de

fluidez e exposição do texto. Não obstante, ao considerar que o aspecto de

resistência do Novo Cinema Alemão teve não apenas uma dimensão nacional, mas

também foi uma reação aos rumos hegemônicos da indústria cinematográfica

mundial, optei por apresentar elementos históricos que ultrapassam o momento de

surgimento desse movimento na década de 1960.

Entendo que, com esse procedimento, é possível apreender, de forma mais

acurada, seus antecedentes, suas lutas e proposições, enfim, o sentido geral de sua

inserção na história do cinema até aquele momento. Ao proceder dessa forma,

contudo, registro que não há, aqui, nenhuma intenção historiográfica. Limito-me,

apenas, a traçar alguns aspectos gerais do desenvolvimento do cinema de modo a

142

captar interlocutores históricos do Novo Cinema Alemão e a proposta de formação

estética por ele defendida.

1.1 Hollywood em cena

Hollywood comercializa produtos que influenciam o desenvolvimento do conhecimento, pois o que se nos mostra do mundo e suas realidades influenciam inevitavelmente nossa compreensão e nosso nível de consciência. O cinema, como outros media, age sobre nosso modo de pensar (GUBACK, 1976, p. 4).

Em nível internacional, o cinema comercial foi dominado pela indústria

francesa até a 1ª Guerra Mundial. Turner (1997, p. 23) aponta que “A Pathé Frères

era até então a maior produtora de cinema do mundo, pois fornecia cerca de 40%

dos filmes lançados no Reino Unido, contra 30% dos Estados Unidos”.

Todavia, em conseqüência da Primeira Guerra Mundial, a indústria

cinematográfica francesa arrefeceu sua liderança. A Itália, a Grã-Bretanha e a

Alemanha também diminuíram drasticamente a produção de filmes, cedendo espaço

para a produção dos Estados Unidos. As conseqüências desse deslocamento do

mercado cinematográfico ocorrido no início do século XX favoreceram

significativamente a indústria fílmica norte-americana.

A partir da fundação dos estúdios localizados no bairro de Hollywood, na

cidade de Los Angeles, na Califórnia (EUA), por volta de 1910, o cinema dos

Estados Unidos iniciou uma decolagem com aparentes momentos de queda livre,

mas, a rigor, a sua trajetória tem seguido, de perto, os rumos do modelo imperialista

deste país.

A consolidação do que se consagrou, anos depois, como a “indústria de

Hollywood”, aconteceu em 1920, com a criação dos gêneros: western (“faroestes”),

policial, musical e, principalmente, a comédia. Com o desenvolvimento dos estúdios,

surgiu o star system , sistema de "fabricação" de estrelas que encantava o público. A

partir daí, com o êxito alcançado pelas atuações desses atores e atrizes, os filmes

passaram dos 20 minutos iniciais para, em média, 90 minutos de projeção

(JOWETT, 1976, p. 51-73).

143

Entretanto, antes mesmo do fim da Primeira Guerra Mundial, Hollywood

começou a se firmar como centro de referência do cinema norte-americano e passou

a dominar o comércio cinematográfico mundial. Segundo Turner (1997, p. 24), “A

exportação de filmes norte-americanos subiu de 10 milhões e 500 mil metros em

1915, para 47 milhões e 700 mil metros em 1916”. Ao final da Primeira Guerra, os

EUA produziam 85% dos filmes de todo o mundo. De forma ambígua48, o cinema

sonoro49 contribuiu significativamente para a consolidação do sistema de estúdios

que já existia e para o rápido domínio do cinema estadunidense. Isso ocorreu não

somente em seu próprio território, mas em vários países europeus, que, mesmo

arrasados ao final da guerra, comercializavam os filmes produzidos por Hollywood

como uma forma de manter as salas de cinema abertas e gerar algum emprego.

Na década de 1930, a organização da produção cinematográfica

estadunidense consolidou-se nos moldes da grande indústria com suas linhas de

montagem para a produção de automóveis, eletrodomésticos e alimentos enlatados.

Essa organização industrial transplantada para a produção fílmica alicerçou-se em

um modelo triádico (GONÇALVES, 2001), assim caracterizado: a) um grande modo

de produção para a realização de filmes, a partir do modelo dos estúdios já

existentes; b) a mitificação de atores e atrizes – o star-system – que fascinava os

espectadores e promovia os produtos da indústria cinematográfica, tidos como

atração de massas; e c) o código regulador de mensagens veiculadas nos filmes que

procuravam manter a harmonia entre Hollywood e as instituições guardiãs da moral

da sociedade estadunidense (cf. GONÇALVES, 2001; McCANN, 1994; JOWETT,

1976).

As inovações no processo de produção dos filmes nos estúdios de Hollywood

representaram, para os Estados Unidos, uma expansão do mercado consumidor de

filmes. No entanto, muitos países, como foi o caso da Alemanha, tentaram fugir das

48 Turner (1997, p. 25) argumenta que, com a introdução do som no cinema, “surgiu o problema da tradução, e o possível prazer propiciado pelo som seria mínimo se fossem necessárias legendas em língua estrangeira”. No entanto, o fato de a maioria dos países europeus não deterem a organização produtiva típica de Hollywood fez com que muitos diretores importantes, dos circuitos cinematográficos alemães, ingleses e de alguns países escandinavos, fossem para os Estados Unidos. Assim, o público desse país foi presenteado, pois passou a apreciar filmes que demandavam outros códigos de fruição estética. Os próprios Estados Unidos acabavam vendendo seus fi lmes para o público estrangeiro que desejava ver os filmes realizados pelos diretores já conhecidos dos públicos alemães, suecos, ingleses etc. 49 De acordo com Rosenfeld (2002), o cinema sonoro já havia sido inventado havia duas décadas, antes do início de sua efetiva utilização pelos estúdios de Hollywood, por volta de 1925 e 1926.

144

restrições do mercado impostas pelos Estados Unidos. Durante a República de

Weimar (1919 a 1933), houve um crescimento na produção de filmes, bem como do

público consumidor na Alemanha. Por conseguinte, houve, nesse período, uma

preferência por produções nacionais em detrimento dos filmes legendados em língua

inglesa.

Contudo, durante a Segunda Guerra Mundial, os Estados Unidos

recuperaram alguns de seus mercados “perdidos” e também começaram a produzir

filmes em outros países, principalmente na América Latina. O cinema fora utilizado

para a propaganda de guerra, tanto pelos países do Eixo, como pelos Aliados. Por

meio de gêneros como as comédias, os musicais, os faroestes e os cartoons

(desenhos animados), os Estados Unidos utilizaram o cinema como uma potente

arma de propaganda (TURNER, 1997).

Pode-se afirmar que a expansão e conseqüente hegemonia da indústria

cinematográfica dos Estados Unidos nos mercados internacionais aconteceu após a

Segunda Guerra Mundial.

Depois da Segunda Guerra Mundial, havia milhares de f ilmes em Hollyw ood que, devido à guerra, não haviam sido exibidos na Europa. No início de 1946, esses f ilmes foram enviados em grandes quantidades. Mais de 2600 f ilmes americanos foram levados para a Itália entre 1946 e 1949. Mesmo um mercado restrito como o dos Países Baixos recebeu, no mesmo per íodo, mais de 1300. A Inglaterra recebeu, em 1949 e 1950, mais de 800 f ilmes americanos (GUBACK, apud HENNEBELLE, 1978, p. 31).

Os países derrotados na Segunda Guerra Mundial simbolizavam, pelo menos

para parte considerável da população mundial, a personificação de governos

autoritários e o militarismo nacionalista de uma Europa ultrapassada. Essa imagem,

porém, não se estendia aos Estados Unidos, que se tornaram ícones e paladinos

dos ideais liberais e democráticos no mundo ocidental. Parecia haver indícios de

uma tendência histórica já em ascensão, de que os aliados, em particular os Estados

Unidos, desempenhariam o papel de liderança, não somente entre seus vizinhos

americanos, mas oportunamente cumpririam a tarefa de “ensinar” à Europa

Ocidental o American way of life.

Com o fim da Segunda Guerra Mundial, o mundo foi política e

economicamente polarizado. As duas principais potências vitoriosas da Guerra

dividiram geopoliticamente o mapa-múndi. No período da Guerra Fria, os Estados

145

Unidos preocuparam-se com uma possível inclinação e adesão dos trabalhadores da

Europa Ocidental ao comunismo. A massificação de filmes em diversos países

europeus representou uma espécie de Plano Marshall na área do entretenimento,

em especial do cinema. Com os filmes, ocupavam-se territórios sem a necessidade

de movimentar tropas (HENNEBELLE, 1978).

Sobre a influência dos filmes estadunidenses em uma determinada cultura,

Rosenfeld afirma que,

No quadro de uma investigação que tem por objetivo a influência da produção cultural de um país sobre a de outro, deve ser salientada, sobretudo a intensidade dessa ação. Essa intensidade não depende somente da quantidade de f ilmes norte-amer icanos exibidos – a qual naturalmente provoca uma doutrinação do gosto da massa favorável a Hollyw ood – mas também pela propaganda dominante que acompanha o f ilme norte-americano e sua qualidade técnica relativamente alta, [...] mas também e principalmente do prestígio dos Estados Unidos como o país mais rico e poderoso do mundo (ROSENFELD, apud CICCO, 1979, p. 38).

Arrasados economicamente em conseqüência da 2ª Guerra Mundial e sem

poderem arcar com a produção nacional, tampouco com a importação e a exibição

dos filmes, os países europeus, em sua maioria, receberam ajuda dos Estados

Unidos, que financiavam e garantiam a distribuição de filmes para a Europa

Ocidental. Os europeus aceitavam os filmes, assim como o auxílio financeiro que

tinha por finalidade não apenas reconstruir a economia européia, mas protegê-la

contra uma possível sublevação de esquerda. Em outros termos, os filmes de

Hollywood procuravam “proteger” os espíritos europeus da mesma esquerda.

A astúcia dos gerentes da área cinematográfica nos Estados Unidos pode ser

percebida com a criação, em 1945, da Motion Picture Export Association of América

(MPEAA), uma espécie de associação sindical dos produtores de filmes

estadunidenses que, além de estar vinculada diretamente ao governo dos Estados

Unidos, tinha como função cuidar das negociações e distribuições dos filmes para o

exterior. Desde sua fundação até os dias atuais, a marca característica da MPEAA é

a prática de uma política agressiva50. À época da inauguração, Eric Johnston, o

primeiro presidente da MPEAA, afirmou que

50 Um antigo presidente da MPEAA, Jack Valenti, que também fora conselheiro de Lyndon Johnson (1963-1968) na Casa Branca, afirmou que a indústria cinematográfica era a única empresa norte-

146

Os nossos f ilmes ocupam cerca de 60% do tempo de projeção dos países estrangeiros. Se quaisquer destes países quiserem nos impor restrições, vou ver o respectivo Ministro das Finanças e faço-lhe notar, sem ameaças, muito simplesmente, que os nossos f ilmes mantêm abertas mais de metade das salas. Isto signif ica postos de trabalho e, por conseqüência, um apoio apreciável para a economia do país em questão, seja ele qual for. Lembro ainda ao Ministro das Finanças o peso das taxas sobre as receitas das salas. E, se o Ministro se recusar a ouvir estes argumentos, eu posso ainda dispor de outros recursos apropriados (JOHNSTON, apud HENNEBELLE, 1978, p. 32-33).

Assim, a expansão do cinema produzido nos estúdios de Hollywood esteve

diretamente associada ao modelo clássico de crescimento econômico dos Estados

Unidos. O detalhe é que a indústria cinematográfica recebeu apoio substancial e

estímulo do governo e, em particular, do Departamento de Estado. O cinema

estadunidense procurou exercer tanto o controle sobre seus mercados em vários

países estrangeiros, como sobre as empresas multinacionais operadoras da

economia mundial (GUBACK,1976).

Desde 1946, portanto, o cinema hollywoodiano domina o mercado mundial. A

MPEAA é uma instituição estratégica que contribuiu significativamente para essa

conquista. No entanto, é preciso lembrar, também, como a formação dos

conglomerados de várias grandes produtoras tais como a Paramount, a Universal

Pictures, a Warner Bros Corporation, entre outras, foi fundamental nesse processo.

Houve uma associação entre essas e outras grandes empresas financeiras,

automobilísticas, setores de serviços, a indústria do cigarro etc., e em muitos casos

os empresários eram proprietários que assumiam várias dessas atividades ao

mesmo tempo.

Essa integração entre a indústria cinematográfica e outras importantes

atividades econômicas do capitalismo estadunidense fortaleceu a utilização do

cinema como elemento fundamental no processo de doutrinação do público

consumidor. O imperialismo econômico caminhava junto com o imperialismo cultural.

Tal processo de integração da indústria cinematográfica a outras atividades

econômicas é também diagnosticado por Adorno e Horkheimer (1985, p. 115).

americana que negociava diretamente com os governos estrangeiros. De acordo com Guback (1976), a MPEAA era freqüentemente apelidada de “o pequeno Departamento de Estado”.

147

Ao constatar que a crescente difusão de filmes do eixo Hollywood versus

Nova York criou, em todo mundo capitalista, gostos, hábitos e reflexos típicos, o

cineasta Glauber Rocha declarou que,

Neste mundo dominado pela técnica, ninguém escapa à influência do cinema, mesmo os que nunca assistem a f ilmes. Geralmente, as culturas nacionais não conseguiram resistir à maneira de viver, à moral e, sobretudo, ao fantástico impulso que o cinema deu à imaginação. Contudo, é impossível falar de cinema sem mencionar o cinema norte-americano. A influência do cinema é uma influência do cinema norte-americano, devido à agressiva importância da difusão mundial da cultura americana [...] Utilizando habitualmente personagens-chave do romance e do teatro do século passado (XIX) , o cinema norte-americano criou heróis que correspondem a sua visão violenta e “humanitária” do “mundo do progresso”. Homens magníf icos, fortes, honestos, sentimentais e implacáveis. Mulheres maternais, sinceras e compreensivas. Sua estrutura de comunicação funciona graças a uma série de elementos: a utilização do estrelismo, a mecânica das intrigas, a fascinação dos gêneros e vários truques publicitários (ROCHA, apud HENNEBELLE, 1978, p. 215).

1.2 Hollywood: a estética que ofusca o real

Segundo Xavier (1984), a narrativa quase que publicitária dos filmes

hollywoodianos tem como modelo a estética naturalista, em que a obra desaparece

enquanto tal, dando lugar a um espelho da realidade que ela copia ou reproduz.

Esse modelo clássico de produção utilizado por Hollywood busca

[...] o controle total da realidade criada pelas imagens – tudo composto, cronometrado e previsto. Ao mesmo tempo, tudo aponta para a invisibilidade dos meios de produção desta realidade. Em todos os níveis, a palavra de ordem é “parecer verdadeiro”, montar um sistema de representação que procura anular a sua presença como trabalho de representação (XAVIER, 1984, p. 31).

Xavier (1984) assinala que há intersecções entre o termo naturalismo, usado

para identificar a estética de Hollywood, com o estilo literário do qual o escritor Emile

Zola se apresenta como um de seus representantes. Mas o termo usado para a

estética fílmica não se identifica inteiramente com aquele da literatura, pois a

presença de critérios naturalistas no cinema de Hollywood significa a construção de

espaço “[...] cujo esforço se dá na direção de uma reprodução fiel das aparências

imediatas do mundo físico e à interpretação dos atores que busca uma reprodução

148

fiel do comportamento humano, através de reações e movimentos naturais”

(XAVIER, 1984, p. 31).

Ao mesmo tempo em que visa ao desaparecimento do filme enquanto

representação da realidade, a estética naturalista monta um sistema de

representação que pretende anular a sua presença como trabalho de representação,

diluindo as possíveis mediações entre o espectador e o mundo representado “[...]

como se todos os aparatos de linguagem utilizados constituíssem um dispositivo

transparente – o discurso como natureza” (XAVIER, 1984, p. 32).

Adorno e Horkheimer (1985, p. 118) chamaram a atenção para essa

tendência naturalista dos filmes de Hollywood. Para eles, quanto mais perfeita era a

duplicação técnica dos objetos empíricos, com mais facilidade se obteria a ilusão de

que a realidade é o prolongamento sem ruptura do mundo exposto em uma película.

Quanto a Hollywood, alertam os autores (1985, p. 119), haveria uma tendência de

seus produtos serem concebidos como sendo a própria realidade.

Na Teoria Estética, Adorno (1982) explica que o sentido da arte reside na

mimese. Porém, na tentativa de imitar, ou reproduzir o mundo, a arte engendra algo

novo. No caso da cinematografia hollywoodiana, o que mais se observa é

justamente a reprodução da negação dessa relação dialética inerente ao impulso

mimético.

No padrão estético do filme hollywoodiano, há uma acentuada tendência na

utilização de técnicas que reforçam

[...] a impressão de que o que aparece é pura e simplesmente o que é. A isso se liga o que Adorno chama de ‘imperativo categórico’ da indústria cultural: “Deves adaptar-se, sem qualquer explicação ao que é; submeter-se ao que pura e simplesmente é e àquilo que, enquanto reflexo de seu poder e onipresença, todos pensam se m mais” (DUA RTE, 2003a, p. 120).

Groys (2001) afirma que, atualmente, resguardadas as devidas proporções,

essa estética naturalista prevalece. Os filmes hollywoodianos da tendência em moda

ficam cada vez mais metafísicos. Tratam de deuses, demônios, extraterrestres e

máquinas pensantes. Os atuais filmes de Hollywood querem ser mais verdadeiros do

que a própria realidade. O autor sublinha que Hollywood reage à suspeita de

manipulação estética que lhe é dirigida reativando uma desconfiança metafísica

149

ainda mais antiga e profunda – a suspeita de que todo o mundo perceptível poderia

ser um filme rodado numa metahollywood remota51.

Além disso, parte considerável dos filmes hollywoodianos tende a uma

narrativa que acompanha a rápida linguagem virtual dos jogos eletrônicos e da mise-

en-scène televisiva. Inicialmente restrito ao universo de filmes de “ficção científica”, o

efeito especial passa agora a ser um elemento central. Nas últimas décadas, com o

rápido avanço tecnológico, há uma excessiva utilização do aparato cibernético-

computacional em todo gênero de filme.

Neste contexto, a vida cotidiana deve ser reordenada a partir do imperativo

categórico: deves viver conforme o simulacro lhe ordena. A dor que o público

supostamente compartilha com as personagens desses filmes pode ser concebida

como o custo que se paga pela fuga pseudo-sublimativa da mesquinha vida

ordinária, para uma realidade virtual supostamente extraordinária (FREITAS, 2002).

Os produtos da indústria cinematográfica hegemônica têm por objetivo não

apenas divulgar hábitos e valores da cultura estadunidense, mas, em última

instância, encobrir o processo de trabalho que envolve a produção de um filme. Os

filmes desta indústria manifestam características, como: 1) apresentam-se como

mais reais do que a própria realidade, mas, contraditoriamente, lançam mão de uma

realidade ficcional na qual o happy end é fundamental; 2) aparecem como um

mecanismo fidedigno de reprodução do mundo sensível; 3) fazem de tudo para

igualar o fenômeno que aparece na tela ao mundo real propriamente dito e, desta

forma, contribuem para a manutenção do conformismo do espectador.

Há, contudo, três questões que merecem destaque. Não defendo que haja, no

âmbito acadêmico-científico, qualquer norma que impeça de tomar os filmes do

clichê da indústria cinematográfica hegemônica como objeto pesquisa. Em hipótese

alguma, parece haver limites para o estudo de filmes. É unilateral afirmar que a

indústria fílmica estadunidense e, em particular, os estúdios hollywoodianos, não

produzem trabalhos que coloquem em tensão seu próprio padrão estético52. Por fim,

poder-se-ia imaginar que a conquista do mercado internacional pelos estúdios de

51 Filmes como Trumann: o show da vida (1998), a trilogia Matrix (1999, 2003, 2003) e S1mOne – Simulation One (2002) enfocam a relação entre virtualidade e realidade. Para uma análise de Trumann: o show da vida e Matrix, conferir, respectivamente, Queiroz (2001) e Freitas (2002). 52 A título de ilustração das questões 1 e 2, conferir Gardner (s.d.1, s.d.2), Vianna (s.d.), Pommer (2001).

150

Hollywood aconteceu e acontece sem oposição. No entanto, a história tem

demonstrado o contrário. Tomarei como objeto de discussão essa última

observação.

Assim, minha intenção, nos próximos itens, é destacar a existência de alguns

movimentos que se desenvolveram em países da Europa Ocidental, a partir da

década de 1940, em contestação à hegemonia dos filmes produzidos pelos estúdios

hollywoodianos.

1.3 Cinemas de resistência: a reação a partir da Europa Ocidental

Tendo em vista a ampla diversidade de manifestações de resistência em nível

mundial, concentro minha atenção naquelas que se tornaram clássicas em sua

influência e, em seu conjunto, constituíram um importante background para o

surgimento posterior de todo um ciclo de movimentos de Cinema Novo no mundo,

tais como o neo-realismo italiano, a nouvelle vague francesa e o Free Cinema inglês.

Esses movimentos de contestação foram referências importantes para o trabalho

cinematográfico de cineastas que percebiam a necessidade de intervir, de forma

mais responsável e engajada, no seu próprio métier.

No caso da Alemanha Ocidental, Bernardet (2000, p. 97-98) observa que, não

apenas na Europa, mas talvez no mundo, o Novo Cinema alemão foi o mais

vigoroso e original de todos os movimentos cinemanovistas. O seu vigor e a sua

originalidade devem-se, em grande medida, ao estreito diálogo que ele manteve

com o neo-realismo italiano, a nouvelle vague francesa e o Free Cinema inglês. Por

essa razão, meu enfoque, nos três próximos itens, privilegia as principais

características destes movimentos que, a partir da década de 1940, iniciaram uma

forte contraposição aos filmes hollywoodianos e serviram de inspiração para o Novo

Cinema Alemão.

151

1.3.1 Neo-realismo: o despertar das resistências

Foi o crítico Umberto Barbaro, de formação marxista que, em 1942,

empregou, pela primeira vez, o termo neo-realismo na revista Cinema que reunia

eminentes críticos e intelectuais italianos (MERTEN, 2005). No mesmo ano, Vitório

de Sicca filma Il bambini ci guardano, filme apontado como o precursor de um novo

cinema italiano – o neo-realismo – que viveu seu momento áureo logo após o fim da

Segunda Guerra Mundial e influenciou uma série de outros significativos movimentos

de contestação à política, à ideologia e à estética do clichê dos filmes comerciais

hollywoodianos que invadiam o mercado mundial.

As principais características do cinema neo-realista são: acentuada

preocupação social; vínculos com o cine-documentário que exalta colorações

cinzentas e utiliza pouco ou quase nenhum efeito especial; utilização de planos

longos e montagem simplificada. Tematizava-se de tudo um pouco: a resistência à

guerra, o desemprego, a dura vida no campo, a delinqüência urbana, a condição de

opressão da mulher, a angústia da velhice, a fome etc. A preferência era por

locações externas em detrimento dos estúdios (MERTEN, 2005; RODRIGUES,

2002; BERNARDET, 2000).

Em 1945, o cineasta Roberto Rossellini estreou o filme Roma, cidade aberta.

A temática deste filme é a libertação da Itália. Ele “atuou” como estopim para uma

revolução social, política e econômica e, de certa forma, delimitou o início da estética

neo-realista. Na lista de autores/cineastas que integraram essa geração, encontram-

se: Alberto Lattuada (O bandido, 1946); Luchino Visconti (A terra treme, 1948);

Giuseppe De Santis (Arroz amargo, 1949); Vitório de Sicca (Milagre em Milão, 1950

e Ladrões de bicicleta, 1948); Frederico Fellini (A estrada da vida, 1954), Visconti

(Sentimento, 1954); Roberto Rossellini (Viagem em Itália, 1953) (RODRIGUES,

2002, p. 18).

No entanto, Cesare Zavattini é a personagem que definitivamente marcou

esse movimento. Considerado por mais de duas décadas o filósofo prático do neo-

realismo, Zavattini começou a escrever argumentos para filmes em 1936 e colaborou

na metade dos melhores filmes italianos de 1940 até 1960 (FURHAMMAR &

ISAKSSON, 2001, p. 78). Ele se considerava um homem do povo que trabalhava

para o povo; um socialista não sentimental e sem idealismos. Zavattini considerava

que o povo estava mais próximo da realidade do que a burguesia. O que importava

152

era a realidade. Contudo, afirmava que, mesmo na terra do neo-realismo, o realismo

total era impossível no cinema. Para ele, não se havia conseguido nem o autêntico

neo-realismo, nem o comunismo autêntico. Zavattini dizia que “Uma ‘história’ implica

fuga da realidade, um ataque à realidade e uma tentativa de embaralhar as cartas

para esconder a derrota humana” (FURHAMMAR & ISAKSSON, 2001, p. 79).

Em relação ao cinema, Zavattini apresentava, antes de tudo, um

comportamento ético. Também Roberto Rosselini considerava o neo-realismo uma

posição ética, mais do que um sistema estético (cf. MERTEN, 2005). Para ele, o

cinema não precisa apenas de cérebros, pois o fundamental são autores com élan

moral. A situação de pobreza da Itália do pós-guerra foi uma constante nas

produções argumentadas por Zavattini. Em 1948, mais de 40% dos trabalhadores

italianos estavam desempregados. Essa realidade estarrecia e precisava ser

denunciada. Dessa forma, Furhammar e Isaksson (2001, p. 80) afirmam que os

filmes neo-realistas voltaram-se

[...] contra os falsos mitos oferecidos pelo fascismo, contra a miséria na qual esse mergulhara a Itália, e contra a confusão e o niilismo que deixara em seu rastro. A energia contida irrompeu com uma indignação moral dirigida tanto contra as condições de que se podia culpar uma determinada forma de governo e um líder polít ico específ ico, como também contra o absurdo que parecia inerente à condição humana: o desamparo do homem, o ilusório dos sonhos, e a morte que separa todos os amantes.

Os autores explicam que os filmes neo-realistas eram escritos por comunistas

ou simpatizantes, mas não havia neles uma modelação partidária ou sujeição a

esquemas prévios. Seus idealizadores eram conscientes da realidade política, mas

seus filmes não “politizavam”. Em outros termos, “Eram filmes políticos, apenas no

sentido de que tratavam problemas que estavam submetidos à jurisdição e ao

controle políticos; mas não ofereciam soluções nem possuíam nenhum programa

específico” (FURHAMMAR & ISAKSSON, 2001, p. 81).

Logo após o sucesso internacional de Ladrões de Bicicleta (Vitório de Sicca)

em 1949, o governo italiano interveio na produção cinematográfica e instituiu a

Direzione Generale dello Spettacolo, cujo objetivo era patrocinar “[...] filmes

convenientes ao governo e proibir a exportação de filmes que ‘poderiam dar uma

impressão falsa da situação real” da Itália (FURHAMMAR & ISAKSSON, 2001, p.

81). Foi, segundo os autores, uma ditadura velada, por meio da qual o governo

153

passou a controlar a produção cinematográfica, estimulou tendências simpáticas a

seus objetivos e rejeitou os diretores e produtores considerados polêmicos. A partir

daí, ficou cada vez mais difícil realizar um filme cujo argumento tratasse ou sequer

mencionasse o fascismo.

Nas décadas de 1960 e 1970, as produções italianas modificaram algumas

facetas dos filmes neo-realistas a fim de ter uma estrutura fílmica condizente com o

contexto social da época. Em La dolce vita de 1960, Fellini expõe o vazio espiritual

do mundo de aparências da vida de um jornalista. Também em 1960, Michelangelo

Antonioni apresenta L´avventura, que trata da incomunicabilidade e a perda de

referencial das pessoas. Etore Scola recorre ao saudosismo dos antigos ideais em

Nós que nos amávamos tanto (C’eravamo tanto amati, 1974). Contudo, o filme O

posto (Il Posto, 1961), do cineasta Ermanno Olmi, permanece como o melhor

exemplo de uma tentativa de resgate de uma estética neo-realista (FURHAMMAR &

ISAKSSON, 2001).

O neo-realismo marcou profundamente os rumos do cinema mundial e

inspirou inúmeros seguidores em países bastante distintos. No Brasil, influenciou o

trabalho do cineasta Nelson Pereira dos Santos (Rio 40 Graus); na Argentina,

Fernando Birri (Los Imundos); e Satyajit Ray, na Índia, com Mundo de Apu. Mesmo

na Itália, quase toda uma geração de cineastas foi influenciada pela experiência

neo-realista (MERTEN, 2005).

1.3.2 A Nouvelle Vague Por quase toda a década de 1950, o cinema francês privilegiou o cinema de

qualidade, comercial, acadêmico e prestigiado, no qual “[...] competentes artesãos

dirigiam competentes atores e aplicavam regras para narrar estórias absolutamente

previsíveis em filmes onerosos” (BERNARDET, 2000, p. 96). Bem no final desta

década, surgiu a nouvelle vague. Neupert (2002, p. xvii) afirma que “O renascer do

cinema francês aconteceu, em princípio, de um punhado de jovens diretores que

fundaram novos caminhos de financiar e fazer seus filmes, freqüentemente em direta

oposição às normas narrativas e comerciais”. As influências estéticas da nouvelle

vague foram tanto de cineastas franceses, como Jean Renoir, da década de 1930,

como do neo-realismo italiano da década de 1940 e também de alguns seletos

diretores de Hollywood dos anos cinqüenta. Assim, jovens cineastas como Louis

154

Malle, Claude Chabrol e François Truffaut começaram a fazer um cinema que

evitava os limites impostos pela abordagem cinematográfica em voga. Passaram a

financiar suas próprias produções ou mesmo a se vincularem a produtores não

convencionais para realizarem filmes com baixo orçamento dentro de um ambiente

conhecido, que era a situação da juventude de classe média francesa da época.

Para filmar de forma inexpressiva, eles seguiam, mas ao mesmo tempo se

afastavam dos líderes do neo-realismo italiano. Filmavam principalmente fora do

estúdio; usavam atores e atrizes desconhecidos do grande público e uma limitada

equipe de trabalho. Dessa forma, os “jovens” cineastas transformavam as próprias

deficiências em estímulo para a criação. No entanto, ao contrário do neo-realismo, a

nouvelle vague pouco se voltou para a situação social francesa, ignorou que a

França estava em uma guerra colonial contra a Argélia (BERNARDET, 2000).

De acordo com Neupert (2002, p. xvii), o lançamento da nouvelle vague foi

em 1958; sua principal influência foi a revista Cahiers du Cinéma, fundada em 1951.

Conforme o autor, este talvez seja o periódico mais importante na história da arte

cinematográfica. Dentre os cineastas mais representativos da nouvelle vague, pode-

se citar François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer e Jacques

Rivette (NEUPERT, 2002).

Jean-Luc Godard foi o principal seguidor do cinema neo-realista de Roberto

Rossellini. Godard expõe em seus filmes toda a influência que recebeu da

concepção de montagem de Rosselini e também do mestre russo Sergei Eisenstein.

Os filmes godardianos apresentam acerbas críticas ao imperialismo econômico e

cultural dos Estados Unidos e também exploram os limites da linguagem no cinema,

integrando-os com textos escritos e fotografias de arquivo.

Aumont e Marie (2003, p. 145) sugerem uma divisão do trabalho de Godard.

A primeira fase, destacada pelos autores, registra dois momentos importantes: o da

atividade mais crítica, que vai até 1959, na qual o Leitmotiv da reflexão godardiana

foi responder sobre o sentimento da imagem; o segundo momento se expressa nos

primeiros filmes da década de 1960, quando Godard indagava se a “[...] imagem é

articulação de sentido ou impressão do real, e, correlativamente, se o conceito maior

de cinema é a montagem ou a direção”.

A segunda fase pode ser caracterizada como o “período militante”, de

“suspeita relativa à imagem” e da “prática” com trabalhos mais ousados ou não, na

155

militância, “de uma montagem submetida ao verbal, porque somente este pode ser

considerado o lugar da verdade: a verdade precede a imagem, esta pode, no melhor

dos casos, tentar se conformar a ela” (AUMONT & MARIE, 2003, p. 145).

Esses autores indicam que há, na fase final dos trabalhos de Godard, uma

tentativa de síntese de suas idéias propostas nos dois períodos mencionados. Em

certo ponto de seu trabalho, Godard considera a imagem como aquilo que escapa

ao verbal, libertando-se dele. Ele produziu ensaios sobre a imagem como herança

de imagens (citação e montagem) e, ao mesmo tempo, como enunciado imediato

sobre a realidade (AUMONT & MARIE, 2003, p. 145).

Os filmes de Godard influenciaram, consideravelmente, os trabalhos de

jovens autores que se destacaram à frente dos movimentos cinemanovistas que

explodiram em diversos países.

1.3.3 O Free Cinema inglês

Na Inglaterra, em fevereiro de 1956, um grupo de jovens cineastas lançou, no

National Film Theatre, o manifesto The Free Cinema. A rigor, o objetivo do manifesto

era chamar a atenção para os problemas sociais que atingiam a classe trabalhadora

inglesa. No entanto, para melhor entender esse contexto, é preciso recuar ao final

da década de 1930.

De acordo com Rodrigues (2002, p. 20), nessa época, o milionário inglês

Arthur Rank demonstrou vontade de reconquistar o cinema britânico e contrapôs-se

ao jogo comercial do cinema estadunidense. A partir de então, ao longo da década

de 1930 até a primeira metade da década de 1950, a intelectualidade inglesa passou

a mostrar sinais de uma revolta mal-contida expressa no tradicional humor inglês.

John Osborne, uma espécie de líder intelectual, inspirou escritores,

dramaturgos e poetas que passaram a se expressar de forma mais aberta, e a sua

contestação encontrou grande repercussão entre os jovens que, motivados pela

literatura, pela poesia, pela sociologia e pela política, rebelaram-se e partiram para o

ataque aos valores puritanos, ao culto à tradição que reprimiam os valores

individuais.

Foi nesse contexto, então, que jovens cineastas, que acompanhavam a

movimentação cultural, também assumiram para si a tarefa histórica de lutar contra o

156

velho e retrógrado modo de vida inglês. Em 1956, Lorenza Mazzetti, Karel Reis,

Walter Lassally, Lindsay Anderson, John Fletcher, Leslie Daiken, Michael Grigsby,

John Irvin, Tony Richardson apresentaram seus curtas-metragens para um público

inglês ávido por “uma nova dialética, com sólidos argumentos teóricos”, que

acabaram “atraindo a atenção da crítica e do público” (RODRIGUES, 2002, p. 20).

Eles buscavam liberdade de expressão e investiam na importância do indivíduo

desmassificado. Atacavam a idéia de cinema de autor, pois, para eles, um filme

nunca é demasiado pessoal. Entendiam que a perfeição não era um fim em si

mesmo.

Dessa forma, com o curta-metragem, nasceu o Free Cinema, que logo foi

reconhecido por uma parcela considerável do público internacional. A duração do

Free Cinema foi meteórica, assim como seu reconhecimento. O grupo tinha como

objetivo levar a linguagem do curta-metragem, ou pelos menos as principais idéias,

para o longa-metragem. Não era fácil manter a individualidade perquirida e

conquistar a independência da ditadura de produção que então vigorava, seguindo

uma autonomia de produção e distribuição. Nos principais longas-metragens, o

argumento tendia para as dificuldades cotidianas da classe trabalhadora inglesa,

com ênfase para a descrição da solidão e a luta contra a despersonalização.

Esses movimentos abriram caminhos para a crítica da hegemonia estética de

Hollywood. Nesse sentido, mais à frente, será possível perceber que eles formaram

uma herança da qual nenhum movimento de cineastas que contestasse o modelo

hollywoodiano pôde desviar-se. Isso vale para o Novo Cinema Alemão. Mas, neste

caso específico, os jovens cineastas alemães tiveram que confrontar a convergência

entre os filmes nazistas e a estética fílmica de Hollywood. É o que se destacará a

seguir.

157

1.3.4 O Novo Cinema Alemão

A necessidade de se romper com o silêncio da cultura alemã no pós-guerra foi uma importante motivação para muitos cineastas alemães. Os filmes que surgiram no período de 1961 a 1988 [...] apareceram como uma resposta à “estrutura de sentimentos” da Alemanha Ocidental que formava o discurso público e a me mória pública daquela época. Baseados nesta situação cultural específica, estes cineastas tentaram criar contra-histórias e contra-me mórias que se opunham à ampla amnésia que foi a forma dominante de me mória no pós-guerra e a dominante construção da história alemã (HOERSCHELMANN, 2001).

Os nacional-socialistas perceberam as várias possibilidades de uso político do

cinema bem no início de sua organização como movimento e partido, mas, de fato,

foi a partir da ascensão de Hitler ao cargo de Chanceler de Estado, e com a

nomeação de Joseph Goebbels para exercer o cargo de Ministro da Propaganda e

Esclarecimento Público, em 1933, que a indústria cinematográfica passou a ser

tratada como questão de Estado (FEHRENBACH, 1995, p. 42).

Hitler havia prometido ao povo uma revolução espiritual que traria mudanças

em todas as áreas da sociedade e da cultura alemãs. A retórica política do Führer

combinava elementos conservadores, nacionalistas, racistas, anticomunistas e,

acima de tudo, anti-semitas. Esse ideal formava uma concepção populista e

ideológica extremista que culminou na glorificação da raça ariana, na celebração da

Comunidade Nacional (Volksgemeinschaft), no mito da Terra e Sangue (Blut und

Boden) e na rejeição da democracia liberal (cf. EVANS, 2004; HAKE, 2002;

LENHARO, 1986; HAMILTON, 1971).

O ponto central da intervenção nacional-socialista que almejava a

regeneração do espírito alemão estava na integração de aspectos da cultura que

iam desde o tradicional, o moderno, o regional, o folclórico até a cultura de massas.

De fato, um modelo bastante eclético da cultura alemã definida menos através de

princípios internos do que de sua purificação por todas as influências progressistas,

democráticas, cosmopolitas e intelectuais (HAKE, 2002, p. 59).

Em julho de 1933, Goebbels instituiu o Gabinete de Filme do Reich. Este

órgão do ministério ficou responsável por diversas tarefas, tais como o tratamento de

pré-exibição dos filmes, a aprovação de roteiros e da equipe para cada plano de

158

produção, a revisão e censura de cada filme finalizado antes de serem exibidos.

Assim, o controle ideológico passou a ser a função básica deste Gabinete que

também criou um departamento especial para a política de orientação educacional

do cinema alemão (FEHRENBACH, 1995; EVANS, 2004).

Apenas alemães, definidos em termos de cidadania e origem racial, podiam

ser eleitos membros do Gabinete de Filme do Reich. Esta regra permitiu ao

ministério da propaganda excluir, da indústria cinematográfica, todos os não-arianos

e pessoas politicamente não-confiáveis. Com esta medida acreditavam em uma

possível purificação do cinema alemão das influências alienígenas (HAKE, 2002, p.

61). Não obstante,

Goebbels enfatizou a importância estética, a competência técnica e o valor de entretenimento do cinema ao criar propaganda efetiva e inclinou-se a favorecer a “venda fácil” de dramas, além do mais agressivo artif ício de pedaços de propaganda manifesta. Como resultado, somente um em cada seis longas-metragens durante o Terceiro Reich foi um reconhecido veículo de disseminação da ideologia racista ou nacionalista dos nazistas. Além do mais, Goebbels estimulou os cineastas alemães a partir de seus competidores internacionais que continuassem a exibir f ilmes de Hollyw ood em apresentação particular – tanto para divertimento próprio como instrução para membros da indústria (FEHRENBACH, 1995, p. 44).

A Lei de Filmes, editada em 1934, censurava qualquer manifestação crítica ao

Nacional Socialismo; desde estilos estéticos a sensibilidades morais poderiam ser

proibidos, banidos ou confiscados.

Na Alemanha após a Segunda Guerra Mundial, o desejo de fundar um novo

padrão de criação fílmica que destoasse da herança nazista foi frustrado por pelo

menos duas vezes. De acordo com Rentschler (1990, p. 25), “[...] a primeira tentativa

foi realizada em 1946 por Hans Abich e Rolf Thiele que publicaram um Memorando

Relativo ao Novo Filme Alemão e também fundaram o estúdio Filmaufbau

Göttingem , no setor inglês da Alemanha”. Abich e Thiele desejavam fazer filmes

contra o nacional-socialismo. Mas, já no primeiro projeto, com o filme Liebe 47 (Amor

47), eles (contraditoriamente) escolheram Wolfgang Liebeneiner, que havia sido o

chefe de produção da UFA, para a direção do trabalho.

159

Como mencionado, a UFA53 (Universum-Film Aktiengesellschaft) foi um

conglomerado responsável pela produção, distribuição e exibição de filmes que

dominou o cinema alemão desde a República de Weimar (1919-1933) até o período

do 3º Reich (1933-1945). Durante esse período, a empresa esteve sob o comando

de Joseph Goebbels.

A segunda tentativa de propor um novo cinema alemão aconteceu em 1959

com a criação do grupo Doc 59, um encontro de cine-documentaristas, operadores

de câmeras, compositores e o crítico de cinema Enno Patalas. O grupo procurou

estreitar as relações com o cenário internacional de filme arte.

A principal idéia foi amalgamar documentário e ficção, a fim de misturar

autenticidade e narrativa roteirizada. Entretanto, os objetivos do grupo não foram

atingidos. No entender de Rentschler (1990, p. 26), isso ocorreu porque eles

reproduziram as principais características do antiquado gênero, com tedioso

escapismo traçado pelos esquemas de produção e vinculado a um cinema nacional

sem distinção estilística e vontade crítica. Um cinema que não ousou na

experimentação, nas estratégias e na absorção de vozes mais jovens.

Apesar de condições econômicas favoráveis, devido ao milagre econômico

nos anos de 1950, em conseqüência da ajuda financeira propiciada pelo Plano

Marshall, o velho cinema alemão produzia, em sua maioria, filmes sentimentais com

motivos folclórico-regionais (Heimatfilm) e melodramas de reduzido interesse

artístico, mas que tiveram enorme êxito de bilheteria na década de 1950. No

entanto, após a insistente reprodução do mesmo esquema, os cinemas começaram

a esvaziar-se de maneira significativa.

53 A UFA foi fundada em 17 de dezembro de 1917, sob determinação secreta do governo. O objetivo da estatal do cinema ia além da produção de filmes de entretenimento. O governo alemão a concebia como fábrica de propaganda política. Até 1927, data em que foi vendida para a Scherl, a UFA foi a única empresa de cinema que ameaçou a indústria de Hollywood. Na década de 1920, a UFA possuía uma dupla estratégia: “proteger os interesse s domésticos contra o crescente influxo dos filmes estadunidenses e contribuir para o desenvolvimento de uma alternativa européia em face da preocupante hegemonia cultural norte-americana” (HAKE, 2002, p. 30). Entre suas produções, havia uma mescla de filmes comerciais, investidos por banqueiros, e também produções de cunho artístico. Organizada de forma vertical, concentrava a produção, a distribuição e as salas de exibição. Sandford (1980, p. 10) destaca que, em princípio, a UFA tinha como objetivo fazer uma cruzada antitruste contra os filmes norte-americanos. A empresa não aceitava a idéia de falência e, apesar das ostensivas tentativas para sua desestruturação, na metade dos anos de 1950, ela ressu scitou, mesmo que sob nova roupagem, e se tornou, por algum tempo, no maior complexo de filmes da Europa. Em 1961, a UFA entrou em uma fase de relativa insignificância (EVANS, 2004, p. 118-129; FISCHLI, s.d.).

160

Fehrenbach (1995, p. 256) afirma que Heimat é um gênero peculiar de filmes

que remonta ao período entre guerras e que, como enfatiza Liebman (1988a, p. 8),

esse tipo de filme apresentava uma espécie de retrato sentimental e xenofóbico de

bucólicas regiões da Alemanha.

Os Heimatfilm (“filme patriótico” ou “da terra natal”) eram dirigidos em sua

grande maioria por experientes diretores que atuaram tanto antes, como durante o

período do 3º Reich. Após a Segunda Guerra Mundial, eles continuaram atuantes.

Esse cinema alemão do pós-guerra absorvia técnicos e atores dos filmes dos anos

1930 e 1940. Uma temática recorrente aos filmes Heimat era o contato direto com a

natureza.

Retiradas as ruínas do pós-guerra, em tempo recorde, erguiam-se os centros

comerciais, os prédios de apartamentos e as residências. A retomada da

modernização alemã não poupou nada, tampouco as construções que não haviam

sucumbido aos bombardeios. Traverso (1995, p. 142) observa que a motivação, nos

anos de 1950, “[...] foi o retorno à normalidade. Graças à restauração da

prosperidade econômica, a sociedade redescobriu sua identidade mais em contraste

com os terríveis anos da guerra do que com o nacional-socialismo”. Havia uma

corrida em direção à modernização e ao crescimento econômico. A Alemanha se

transformava rapidamente em uma sociedade de consumo (TRAVERSO, 2005).

Para arrefecer esse ímpeto, ao menos no nível simbólico, nada mais interessante do

que utilizar os já tão conhecidos motivos fílmicos: natureza intacta, em uma espécie

de arcaísmo idílico pós-3º Reich.

Se for correto diagnosticar um clima de desorientação ética na Alemanha e

nos países derrotados na Segunda Guerra Mundial, é possível entender que o

cinema dos anos de 1950 emergiu como uma contraposição à crise de valores. O

fato de que nesse período a maioria da juventude da Alemanha Ocidental sequer

tinha noção do que havia sido Auschwitz (TRAVERSO, 1995) é no mínimo

sintomático. De certa forma, um flanco da sociedade estava aberto para uma

atuação mais bem efetiva por parte do status quo e o cinema desta época soube

investir nos códigos disciplinares expressivos, nítidos, no caso dos filmes Heimat,

nos quais a pequena comunidade rural era o exemplo a ser seguido.

A cidade rural fora a referência das estruturas e hierarquias familiares e

sociais tradicionais e confiáveis – fundamentos ideológicos importantes para

161

reerguer a sociedade que vivia a era da reconstrução e do milagre econômico. O

cinema da era do Primeiro Ministro Adenauer cumpria um papel substancial na

reconstrução da Alemanha, pois acompanhava e participava da nova retomada

econômica (RENTSCHLER, 1990).

Deve-se atentar para o fato de que Heimat foi um conceito-chave da ideologia

fascista. Após a derrota alemã na guerra, a conotação nazista do conceito de Heimat

foi reavaliada. Ocupada pelos países aliados, a Alemanha também conviveu com a

divisão interna que resultou na criação de um país dentro de outro. Portanto, o que

restou daquela imagem intacta da antiga pátria foi apenas um simulacro de pátria. O

termo pátria, após a Segunda Guerra Mundial, equivalia a uma nova orientação

político-cultural, e os filmes Heimat cumpriam uma função compensatória de conforto

psíquico e social. Assim, o Heimatfilm é uma significativa expressão cultural do

contexto alemão do pós-guerra (FEHRENBACH, 1995).

Esse fato permite compreender algo importante. A configuração estética da

maioria dos filmes Heimat era tributária do padrão hollywoodiano, tão admirado e

elogiado, não somente por Joseph Goebbels, mas também por parte considerável

de cineastas que continuaram atuantes após a queda do regime nazista.

Com a necessidade de divulgar a ideologia nazi-fascista e com o acelerado

crescimento econômico propiciado nos primeiros anos do novo Reich, o Estado

alemão proporcionou um rápido desenvolvimento à indústria cinematográfica no

período de 1933 a 1945. A perspectiva que estava posta, nessa época, não era

tanto produzir um cinema diferente de Hollywood, mas superá-lo por incorporação,

em especial no quesito da técnica e da estética fílmicas. A predominância do filme

Heimat nos anos de 1950 prolongou o domínio da estética da indústria de Hollywood

no cinema alemão já observada no período nazista.

De fato, nos anos do milagre econômico, a difícil situação política e financeira

na Alemanha do pós Segunda Guerra Mundial foi de alguma forma abrandada. Não

obstante, ações políticas pragmáticas, que apostavam em uma reordenação política

a partir dos moldes da democracia estadunidense, bem como uma pronunciada

relutância em lidar com as atrocidades do 3º Reich marcaram a vida cotidiana das

instituições políticas e culturais do país. Esse período foi responsável pela afluência

de uma classe média que aspirava ao American way of life de inspiração

162

anticomunista e baseado na combinação de tradicionais valores cristãos com o

exercício do consumo. Nesse sentido, Hake (2002, p. 90) percebe que,

No mesmo caminho que a estreita mentalidade da emergente sociedade funcionou como uma proteção contra o trauma do passado, a insistência sobre convenções sociais ajudou a repelir inconfortáveis questões sobre a culpa e responsabilidade coletiva. A crescente prosperidade trouxe um retorno aos conservadores valores da família partilhados pela burguesia educada e os novos ricos, enquanto que o aumento da pressão causada pela mobilidade social encontrou compensação na promessa de auto-realização através do consumo.

Os filmes alemães produzidos depois de 1945 ainda focavam o período da

guerra. No entanto, esse tipo de cinema logo foi banido do ambiente de

representação fílmica e da consciência do público. No lugar surgiu um cinema

popular despolitizado “[...] cujas estratégias narrativa e visual dependiam da

sistemática supressão da política no discurso do humanismo e o inevitável retorno

da ideologia na forma de um enraivecido anticomunismo” (HAKE, 2002, p. 90).

Não se pode esquecer que essas questões estavam diretamente vinculadas

às estratégias políticas e ideológicas impostas à Alemanha pelos países vencedores.

Havia, principalmente por parte dos Estados Unidos, a idéia de que os alemães

deveriam ser reeducados. Os Estados Unidos concebiam o nazismo mais em termos

de uma doença. Era preciso, então, curar os alemães desse mal, isolando-os de

qualquer influência do passado.

A idéia era: com o povo alemão cuidadosamente protegido e reeducado, a

Alemanha poderia alcançar os caminhos da democracia ocidental. Fazia parte do

programa norte-americano de reeducação da Alemanha irrigar o país com os

produtos da cultura estadunidense54. Dessa forma, havia esperança de que, “[...] por

algum misterioso processo de osmose, os alemães fossem transformados em

ilustres exemplares da Verdade, da Justiça e do modo americano de vida”

(SANDFORD, 1980, p. 9).

A reeducação dos alemães ocidentais, cujo território estava ocupado pelas

forças militares dos Estados Unidos, Inglaterra e França, poderia ser realizada,

também, pela via do cinema. Assim, como lembra Corrigan (1994, p. 2),

54 Sobre este tema, consultar Culbert (1985).

163

O problema começou em 1945, quando a Alemanha dividida tornou-se a principal arena para uma guerra fria na qual os f ilmes alemães naturalmente tornaram-se uma poderosa ferramenta que o governo dos EUA controlava cuidadosamente. [...] os cinemas alemães ainda sustentam o ônus destas polít icas cujos efeitos imediatos foram dois. Primeiro, a partir do momento que os cinemas e a distribuição dos f ilmes estavam nas mãos das forças aliadas, os f ilmes exibidos aos alemães eram, em grande medida, estadunidenses. Segundo, por causa da deficiência de fundos e do olho vigilante dos censores políticos dos Estados Unidos, quando os produtores alemães solicitavam subsídios ao governo, este encorajava apenas os f ilmes polit icamente inócuos e de baixo custo. Assim, criou-se, uma “indústria caseira da Bavária” que nunca pôde competir com o pródigo cinema dos Estados Unidos.

Os magnatas-empresários dos estúdios de Hollywood encantaram-se com a

possibilidade de invadir o vasto mercado alemão que, para eles, esteve fechado

durante os anos da guerra e que, provavelmente, seria o maior da Europa. Os

filmes, a que o mundo já havia assistido, agora poderiam ser relançados na

Alemanha ocupada (exceto no setor comunista) e fariam parte do processo de

reeducação do povo. Parte considerável da sociedade alemã, por sua vez, ficou

satisfeita, principalmente porque o preço dos ingressos de cinema havia baixado

pela metade. O público ocupou os cinemas para assistirem aos filmes

hollywoodianos que lhe haviam sido negados pelos nazistas (SANDFORD, 1980).

Depois de uma insistente reprodução do mesmo esquema estético, os

cinemas começaram a perder audiência. Sandford (1980) afirma que existem várias

razões que podem explicar esse fato, mas a difusão da televisão se sobressai. Para

esse autor,

O grande crescimento da televisão assentada na propriedade particular começou no f inal dos anos 1950, e considerando que, e m 1957, havia somente um milhão (de televisores) estabelecidos na Alemanha Ocidental, por volta de 1960 existiam quatro milhões; no f inal dos anos 1960, havia 16.750 milhões. A freqüência do público de cinema caiu rapidamente, os cinemas começaram a fechar, e a produção de f ilmes diminuiu (SANDFORD, 1980, p. 12).

Sobre essa questão, Corrigan (1994, p. 2) ressalta que, do ano de 1953 até a

metade dos anos de 1960, as salas de cinema estavam fechando em torno de uma

por dia, e em média oitenta milhões de espectadores, a cada ano, permaneciam em

suas casas assistindo televisão. A partir de então, a indústria fílmica encontrou nos

filmes de apelo “erótico-sexual” uma área na qual a televisão não poderia entrar. Na

164

Alemanha, havia muitos imigrantes de países católicos e das regiões muçulmanas

do Mediterrâneo que não estavam interessados em televisão. Conseqüentemente, o

cinema da Alemanha Ocidental ficou afinado à temática sexual dos filmes, cujos

autores, em princípio, defendiam-se com um discurso “pedagógico-educativo”.

Depois, como o clima moral tornou-se mais permissivo, ele moveu-se dentro do

campo das revelações semipornográficas (SANDFORD, 1980, p. 12).

Ou, como analisa Corrigan (1994, p. 3), era mais lucrativo, para o circuito de

distribuidores, exibir filmes pornográficos importados dos Estados Unidos a ter que

exibir os filmes que, já na década de 1960, começavam a despertar o interesse de

uma parcela do público.

Hake (2002, p. 86) observa que muitos estudos recentes sobre o período de

1945 a 1961 indicam que os filmes desta era reproduziram a mesma estrutura lógica

daqueles produzidos sob o 3º Reich. A maioria dos filmes era conservadora, se não

reacionária, nos seus valores sociais e crenças políticas. Quanto à audiência alemã,

a autora destaca que, por toda parte, os espectadores eram freqüentemente

descritos como se fossem guiados por uma necessidade psicológica de esquecer os

danos do passado e ignorar os problemas do presente.

Segundo Corrigan (1994, p. 1), em uma entrevista, cuja temática enfatizava

questão da esquizofrenia cultural que oprimia a Alemanha Ocidental no pós

Segunda Guerra Mundial, o cineasta Wim Wenders afirmou que “[...] a necessidade

de esquecer vinte anos criou um buraco, e as pessoas tentam cobri-lo […] em

ambos sentidos […] assimilando a cultura norte-americana”.

Em 1961, o governo alemão decretou oficialmente a falência do cinema

artístico da Alemanha Ocidental. Para o Ministro do Interior, nenhum filme merecia

ser premiado naquele ano. Alguns autores (FRANKLIN, 1986; SANDFORD, 1980)

sugerem que o declínio do cinema alemão no final da década de 1950 foi, em parte,

um reflexo do declínio da indústria fílmica por todo o mundo, devido ao crescimento

da televisão. A mensagem podia ser lida tal como Sandford (1980) e Rentschler

(1990) propõem, relembrando que o principal argumento reivindicado pelo governo

era que os velhos cineastas haviam falhado na entrega das mercadorias. Contudo,

ambos os autores sustentam que a nova geração chegava convencida de que

poderia fazer filmes a contrapelo dos antigos cineastas. Os novos cineastas

165

produziam principalmente curtas-metragens, mas também objetivavam realizar

longas.

Foi nesse contexto que, em fevereiro de 1962, vinte e seis jovens cineastas

alemães publicaram um manifesto durante o VIII Festival de Cinema de

Oberhausen55 no qual se exibiam os curtas-metragens na Alemanha Ocidental. O

manifesto de Oberhausen proclamou a morte do antigo cinema alemão. Essa morte

tornou possível o surgimento de um novo gênero de filmes e de um cinema liberado

de suas convenções tradicionais:

O colapso do cinema alemão convencional f inalmente removeu as bases econômicas para um modo de f ilmagem cuja atitude e prática nós rejeitamos. Com ele, o novo cinema tem uma chance de vir a viver. Os curtas-metragens dos jovens autores, diretores e produtores têm em anos recentes revivido um extenso número de prêmios em festivais internacionais e recebido o reconhecimento de críticos internacionais. Esses trabalhos e esses sucessos mostram que o futuro do cinema alemão jaz nas mãos daqueles que tê m provado que eles falam uma nova linguagem fílmica. Tal como e m outros países, os curtas-metragens têm se tornado, na Alemanha, uma escola e uma base experimental para longas-metragens. Nós declaramos nossa intenção de criar o novo longa-metragem alemão. Este novo cinema precisa de novas liberdades. Liberdade das convenções da indústria estabelecida. Liberdade do controle dos grupos de interesse especial. Nós temos concepções intelectuais concretas, formais e econômicas sobre a produção do novo cinema alemão. Nós estamos como um coletivo preparado para os riscos econômicos. O velho cinema está morto. Nós acreditamos no novo cinema (THE OBERHA USEN Manifesto, 1962)56.

55 De acordo com Fehrenbach (1995, p. 220), o festival de Oberhausen é contemporâneo ao festival de cinema de Mannheim. Ele recebia patrocínio financeiro da prefeitura e seguia o programa idealizado pelos professores Hilmar Hoffmann e Eva Schmid, da área de educação de adultos. Em princípio, esse s dois professore s organizaram o evento na forma de um seminário sobre filme para professores da Volksshochschulen do norte de Westphalia Reno. Isto teve uma repercussão nos primeiros objetivos do festival em 1957, “caminho para educação” (Weg zur Bildung). No início, Oberhausen era apenas um acontecimento nacional que exibia a maioria dos considerados Kulturfilme (fi lmes culturais) alemães dentro do velho estilo que incluía filmes de animais e sobre artes gráficas. O começo foi bastante modesto, pois contou com a participação de apenas 112 professore s no primeiro encontro junto com um grupo de jornalistas e dois estrangeiros e outros poucos moradores da cidade. Hoffmann e Schmid, que tinham o objetivo de ampliar o alcance do projeto, estudaram os programas de competição dos festivais de documentário de outras cidades. Em 1959, eles criaram o lema Passagem para os vizinhos, o que pôs em destaque o programa de Oberhausen em nível internacional. Em 1960, o evento recebeu o nome de Festival de Curtas-Metragens da Alemanha Ocidental e refletiu o desejo de Hoffmann, então organizador, de afastar conotações nacionalistas e obsoletas associadas com o termo Kulturfilme. 56 Os cineastas que assinaram o Manifesto foram: Bodo Blüthner, Boris v. Borresholm, Christian Doemer, Bernhard Dörries, Heinz Furchner, Rob Houwer, Ferdinand Khittl, Alexander Kluge, Pitt Koch, Walter Krüttner, Dieter Lemmel, Hans Loeper, Ronald Martini, Hansjürgen Pohland, Raimond Ruehl, Egar Reitz, Peter Schamoni, Detten Schleiermacher, Fritz Schwennicke, Haro Senft, Franz-Josef Spieker, Hans Rolf Strobel, Heinz Tichawsky, Wolfgang Urchs, Herbert Vesely, Wolf Wirth. Fehrenbach (1995, p. 213) afirma que, “Apesar de ter sido assinado e publicado em Oberhausen em

166

Sobre o Manifesto de Oberhausen, Alexandre Kluge, representante da nova

geração de cineastas, escreveu, em 1962, o artigo O que querem os Oberhausener?

no qual enfatiza os objetivos do grupo:

1. Liberdade para os f ilmes, em face do isolamento intelectual na República Federativa Alemã;

2. Lutar contra os preceitos de uma orientação estritamente comercial, operante na indústria de f ilmes;

3. Possibilitar as condições que fazem o cinema atento da sua responsabilidade com o público e, conseqüentemente, de acordo com essa responsabilidade, empenhar-se em se apropriar dos seguintes temas: o cinema deveria abarcar documentação social, questões políticas, preocupações educacionais e inovações fílmicas, questões quase impossíveis sob as condições que têm governado a produção de cinema atualmente (KLUGE, apud RENTSCHLER, 1990, p. 27)57.

Lutze (1998) afirma que apenas o segundo objetivo não foi concretizado.

Todos os propósitos assinalados por Kluge tinham como meta acontecer fora do

circuito comercial da indústria fílmica, pois a iniciativa privada era incapaz de realizar

tal intento. Assim, Alexander Kluge e outros cineastas convenceram Hermann

Hörcherl, à época o Ministro do Interior, que o financiamento público era apropriado

tanto para a literatura, para a música, o teatro, como para o cinema de autor.

De acordo com Fuentes (s.d.), uma pergunta básica perseguiu boa parte da

produção dos jovens cineastas do Novo Cinema Alemão: O que você fazia durante a

guerra, papai? Eles não procuravam antecedentes a serem punidos, mas

acreditavam que o presente demandava uma postura ética daqueles que tinham

participado da guerra.

Manvell e Fraenkel (1971, p. 125) enfatizam que, entre os filmes produzidos

pelos novos cineastas da geração Oberhausen, os mais interessantes são aqueles

que tentam lidar com o passado não-assimilado da Alemanha, ou com o trauma do

regime nazista. Os autores lembram que, por outro lado, cineastas nos países

comunistas, incluindo a Alemanha Oriental, continuavam ansiosos em manter viva a

memória do 3o Reich como uma questão política contemporânea válida, e muitos dos

28 de fevereiro de 1962, o manifesto foi de fato composto em um restaurante chinês em Munique, que havia desbancado Berlin como a capital do cinema da Alemanha Ocidental.” 57 De acordo com Rentschler (1990, p. 27-28), “Este ensaio de Kluge apareceu originalmente como Was wollen die Oberhausener? na edição de novembro de 1962 da ‘Kirche und Film’”. Como não tivemos acesso ao texto original, estamos utilizando a referência de Rentschler (1990).

167

filmes lá produzidos enfatizavam aquele período da história alemã (MANVEL &

FRAENKEL, 1971, p. 126).

Em certa medida, os signatários do manifesto de Oberhausen perceberam a

necessidade de se unirem contra os grandes monopólios de cinema na Alemanha

Ocidental. Eles tinham, como parte de seus objetivos, a intenção de promover um

cinema desvinculado da lógica do mercado, guiado e inspirado pelas idéias,

imaginação e concepções estéticas dos próprios criadores (cinema de autor). Eles

tentaram lançar as bases legal e organizacional de um livre trabalho criativo. Nesse

sentido, como Fehrenbach (1995, p. 213) declara, os jovens cineastas estavam

conectados com os exemplos do cinema internacional, principalmente com o neo-

realismo italiano, a nouvelle vague francesa e polonesa e o Free Cinema inglês, por

exemplo.

Em termos estéticos, o Novo Cinema Alemão não apenas se inspirou, mas

teve um valor similar daquele vivido pelo neo-realismo italiano em anos anteriores e

mesmo pela nouvelle vague na França. Sobre essa questão, Sandford (1980, p. 16)

explica que “Uma coisa é certa sobre o Novo Cinema Alemão: de modo diverso da

nouvelle vague francesa, com a qual tem sido, de certa forma, freqüente e

enganosamente comparado, ele não é um ‘movimento’ ou ‘escola’ coesos”.

No que se refere à nouvelle vague, Franklin (1986, p. 30) comenta que este

movimento “[...] foi uma aliança de amigos que se voltaram para uma inspiração nos

mais criativos e representativos filmes comerciais de Hollywood, tal como Alfred

Hitchcock e John Ford, por exemplo, fato que não aconteceu, pelo menos com a

primeira geração do Novo Cinema Alemão”.

Não obstante, os pós-Oberhauseners voltaram-se para a nouvelle vague

francesa não como um modelo, mas, como assinala Hansen (1981-1982b, p. 41),

[...] o cinema alemão de autor (Autorenkino) não foi apenas menos homogêneo do que a sua contraparte francesa mas també m desenvolveu diferentes noções de autoria. A ênfase era necessariamente mais uma política de autor, a batalha política para a independência no fazer-cinema em um país que não tinha uma cultura fílmica comparada à da França.

O Novo Cinema Alemão estava realmente conectado não apenas com a

nouvelle vague, mas principalmente com o movimento neorealista italiano. Os jovens

cineastas alemães tentaram conquistar ao máximo alguns princípios desse

168

movimento, tal como as tomadas fora dos estúdios, a encenação com a participação

de atores e atrizes não profissionais e não conhecidos, o baixo custo da produção e

o retorno para a realidade no sentido de uma reação à retórica do antigo cinema.

Em linhas gerais, no que se refere às principais características do Novo

Cinema Alemão, destacam-se: o uso de imagens em branco e preto é recorrente, na

tentativa de não tornar o filme um relato fiel da realidade, instigando a incursão do

espectador ao universo ficcional; fusão entre documentário e ficção (o cinema-

verdade, o cinema direto); preocupação com a tematização de questões históricas e

político-sociais a partir de conflitos individuais vividos pelas personagens (HAKE,

2002; RENTSCHLER, 1990, 1988; SANDFORD, 1980).

A produção de um filme requer um suporte financeiro muito maior que a

realização de outras expressões artísticas. No que se refere ao orçamento da

produção fílmica, Rentschler (1990, p. 28) escreve que um dos principais objetivos

do grupo de Oberhausen era o de “[...] criar um mecanismo de subsídio que

permitisse aos jovens cineastas realizar as primeiras produções sem coação

comercial”. Restava, apenas, a alternativa de produzir um “cinema barato”, o que em

grande medida teve conseqüências estéticas significativas. Dessa forma, o cinema

teria a obrigação de captar, por exemplo, uma Alemanha sem maquiagens, sem

ornamentos, o que forçava um “redescobrir” a realidade e desmistificar a imagem do

milagre econômico do pós-guerra.

Segundo Flomenbaum (s.d.) e Fuentes (s.d.), em 1965, alguns jovens

signatários (dentre eles Alexander Kluge e Edgar Reitz) do VIII Festival de Cinema

de Oberhausen, elaboraram um plano mais específico de ação que transcendia ao

momento da produção fílmica propriamente. Dentre as ações, destacam-se: a) a

organização de um sindicato e cooperativas de salas de projeção a que os

monopólios estabelecidos dificultavam o acesso; b) a criação de uma cadeia de

cinemas comunais, financiados pelas municipalidades alemãs; c) a fundação de

centros de lazer para uma “iniciação ao cinema”, pois objetivavam abolir o

analfabetismo iconográfico da sociedade.

Vários autores (LUTZE, 1998; RENTSCHLER, 1990; FRANKLIN, 1986)

reconhecem que Alexander Kluge, signatário do manifesto de Oberhausen,

estabeleceu uma rede de contatos políticos no intuito de garantir um sistema de

subsídios para os filmes dos novos diretores, subsídios originados principalmente

169

dos governos federal e estadual. Como o principal cineasta que travou uma luta para

uma efetiva mudança nas leis de financiamento do cinema alemão, Alexander Kluge,

em parceria com Peter Glotz, parlamentar membro do Partido Social Democrata

Alemão, trabalhou e apresentou ao parlamento um projeto com novas leis relativas

ao subsídio de filmes com méritos artísticos em detrimento dos blockbusters da

época.

Ironicamente, o sistema televisivo foi, logo na sua formação inicial, uma

importante instituição a patrocinar o Novo Cinema Alemão. Mas havia outras fontes

de subsídio financeiro. Foi o caso do Kuratorium junger deutscher Film (Curadoria

para o Cinema Novo Alemão), criado por um decreto governamental em 1964 e que

promoveu o primeiro e o segundo trabalho dos novos cineastas. No início, esta

instituição tinha como principal objetivo levar a cabo as demandas dos

Oberhauseners. O Kuratorium cooperou no crescimento do Novo Cinema Alemão.

Todavia, em um segundo momento, no ano de 1968, aconteceu uma oposição aos

princípios de Oberhausen, e o Kuratorium optou por subsidiar filmes comerciais

(FRANKLIN, 1986).

Em 1967, os signatários do manifesto escreveram a Declaração de

Mannheim , na qual eles observam:

Seis anos se passaram desde a declaração de Oberhausen. A renovação do f ilme alemão ainda não aconteceu. As exitosas intenções iniciais têm sugerido novas direções. Antes de alguém se mover naquelas direções propostas, logo se vê impedido para tal. O abaixo-assinado repete a demanda de Oberhausen pela renovação do cinema alemão. [...] A declaração de Oberhausen proclama: o colapso do cinema convencional alemão finalmente remove as bases econômicas para um modo de fazer cinema cuja atitude e prática nós rejeitamos (apud RENTSCHLER, 1988, p. 13).

Hansen (1981-1982b, p. 40) afirma que, duas décadas após o manifesto de

Oberhausen, o Novo Cinema Alemão parece reagrupar duas tendências

majoritárias: 1) cineastas que orientam seus trabalhos para exportação; 2) aqueles

que produzem basicamente para a audiência doméstica. No grupo dos

“exportadores”, encontram-se cineastas como Rainer Werner Fassbinder, Werner

Herzog, Wim Wenders e Volker Schlöndorff, conhecidos do público norte-americano.

Na outra tendência, a dos “domésticos”, a autora explica que “dificilmente pode-se

delinear mencionando poucos nomes”.

170

De acordo com Hansen (1981-1982b, p. 40), estes são cineastas que

conquistaram a Alemanha “[...] nos festivais e através de exibições patrocinadas pelo

Instituto Goethe”, abarcando muitas gerações de cineastas, incluindo, por exemplo,

veteranos como Edgar Reitz e Alexander Kluge. Este, por sua vez, descreve o

desenvolvimento do Novo Cinema Alemão da seguinte forma:

Nos últimos dezessete anos, o tão afamado Novo Cinema Alemão passou por quatro gerações. Primeiro os Oberhauseners e os pré-Oberhauseners (por exemplo, Wicki, Strobel, Rischert, Senft, Vesely, Kristl, Reitz e outros), depois desses, os novos diretores (Schlöndorff, Syberberg, Fassbinder, Kückelmann, Herzog, Wenders e outros), e então a terceira geração (Schroeter, Costard, Praunheim, Hörmann, Lemke, Kahn, Stöckl e outros). Hoje, a quarta geração de jovens cineastas está emergindo, muito numerosa e evidentemente criativa, e se distingue claramente dos chamados diretores estabelecidos. Em contraste com os “‘jovens cineastas alemães” originais que estão agora em sua maioria com quarenta anos de idade, esta quarta geração é o verdadeiro jovem cinema alemão (KLUGE, 1981-1982, p. 208).

Como se percebe, o Novo Cinema Alemão é um movimento que tem

sobrevivido. Sua história se prolonga para além do Manifesto de Oberhausen

lançado em 1962. Alguns estudos (HAKE, 2002; CORRIGAN, 1994; FRANKLIN,

1983) têm analisado a trajetória histórica dessas gerações, apontando suas

transformações e idiossincrasias.

No entanto, neste momento, meu objetivo é realizar uma aproximação ao

trabalho daquele que é considerado a principal referência de toda linhagem do Novo

Cinema Alemão: o cineasta Alexander Kluge. Ao adentrar no universo do cinema de

resistência, tendo Kluge como interlocutor, o que se deseja é perceber as condições

de possibilidade para ampliar o campo de entendimento daquilo que possivelmente

se constituiria, para Adorno, em uma linguagem cinematográfica problematizadora

das mediações técnicas no mundo danificado: o antifilme. Em outros termos,

suspeita-se que a filmografia de Kluge seja um caminho de múltiplas possibilidades

para a compreensão e atualização, no âmbito da Teoria Crítica, das reflexões

adornianas sobre o filme. A atividade fílmica deste cineasta, com quem Adorno

desejou realizar um trabalho teórico sobre cinema, será analisada e discutida no

próximo capítulo.

171

CAPÍTULO II

ALEXANDER KLUGE: UM CINEASTA NA TRADIÇÃO DA TEORIA CRÍTICA

A partir das características gerais do Novo Cinema Alemão, discuto, neste

capítulo, os principais aspectos teóricos que caracterizam a obra do cineasta

Alexander Kluge.

Em linhas gerais, o trabalho de Kluge pode ser visto como uma espécie de

fusão entre história, literatura e cinema (LABANYI, 1989). Quando da entrega do

prêmio Lessing para Alexander Kluge em setembro de 1990, Habermas (1990)

afirmou que havia pontos em comum entre Lessing e Kluge: ambos são estetas.

Todavia, enquanto o primeiro não estava certo se a moral era a finalidade última da

fábula, o último “[...] descreve processos de aprendizagem com desenlace fatal, mas

sempre tenazmente aferrado a uma idéia de vida correta” (HABERMAS, 1990, p. 1).

Talvez não seja por acaso que um dos motivos que levou Kluge a fazer

cinema tenha sido sua formação em ciências jurídicas, pois, como afirma Labanyi

(1989, p. 284), “[...] foi precisamente a cegueira da justiça, sua inacessibilidade à

experiência humana concreta, sua hierarquia, sua natureza dedutiva e abstrata, que

primeiro o estimularam a voltar-se para o cinema”.

Kluge é um intelectual atuante em campos diversos: na literatura, na

produção cinematográfica, nas ciências sociais e em programa televisivo. Dada essa

variedade de áreas em que transita, e para evitar desvios indevidos, realizo um

recorte que, ao focar sua trajetória de cineasta, não desconsidere as múltiplas

interfaces, presentes na sua obra, decorrentes de sua inserção e intervenção

cultural.

Meu objetivo, neste capítulo, é realizar um detour b iográfico, em consonância

com a trajetória artística e intelectual de Alexander Kluge, com ênfase nas principais

características de seu trabalho como cineasta. Para tanto, do próprio Kluge utilizo os

seguintes textos: Kluge (2003, 2001, 1988, 1981-1982, s.d.) e Negt & Kluge (1993).

172

Considerando que uma parte destes textos não se refere exclusivamente ao

cinema e que a caracterização de seu trabalho como cineasta, realizada por ele

próprio, é escassa, recorri, também, aos seus principais comentadores58.

2.1 Alexander Kluge: breve detour biográfico

Nascido na Alemanha, em 14 de fevereiro de 1932, na cidade de Halberstadt,

na alta Saxônia, Kluge realizou seus estudos secundários nessa cidade e em Berlim-

Charlottenburg. Ainda criança, assistiu ao bombardeio dos Estados Unidos à sua

cidade natal, em 8 de maio de 1945, menos de um mês antes do término da

Segunda Guerra Mundial. Em torno de oitenta por cento da cidade foi destruída,

inclusive a casa onde ele vivia.

O ambiente familiar de Kluge foi repleto de experiências artísticas. O pai,

Ernst Kluge, era médico, mas desenvolvia atividades no teatro e se dedicava ao

violino. Na casa dos Kluge, eram comuns encontros nos quais os amigos, e inclusive

pacientes do pai que eram músicos, realizavam pequenos concertos e performances

musicais. Alexander apropriou-se da atmosfera artística da sua primeira infância e,

formando-se em ciências jurídicas, também se dedicou aos estudos de piano e

órgão.

No ano de 1953, ele realizou estágio em prática jurídica no Kuratorium da

Universidade Johann Wolfgang Goethe (Universidade de Frankfurt am Main). A partir

dessa experiência, ele publicou Política cultural e controle financeiro (1961) em co-

autoria com Hellmut Becker. Este livro antecipa algumas das principais

preocupações que envolveriam Kluge até pelo menos 1986 (LUTZE, 1998, p. 36-38).

Em 1956, doutorou-se em ciências jurídicas com a tese A auto-gestão da

universidade. Além do curso de direito, realizado em Frankfurt am Main, Kluge

estudou história moderna e música sacra nas universidades de Marburg e Freiburg.

Kluge realizou suas primeiras atividades profissionais como assistente jurídico

no Instituto para Pesquisas Sociais. Contudo, logo percebeu que a carreira jurídica

era menos atrativa do que sua paixão pela literatura e pelo cinema. Foi nessa época

que começou a escrever suas primeiras estórias ficcionais e, durante um curto

58 Langford (2003); Lutze (1998); Corrigan (1994); Hansen (1981-1982a, 1981-1982b); Labanyi (1989); Liebman (1988a e 1988b); Bowie (1986); Rentschler (1990).

173

período, foi professor no departamento de cinema na Hochschule für Gestaltung e

professor honorário na Universidade de Frankfurt.

Lutze (1998, p. 49) destaca que, em 1962, foi inaugurada a primeira escola de

filme da Alemanha Ocidental, cuja abertura aconteceu como um departamento da

Faculdade de Desenho em Ulm (Hochschule für Gestaltung). Esta instituição

antinazista foi fundada após a Segunda Guerra Mundial e oferecia cursos em quatro

áreas: arquitetura, desenho industrial, comunicação visual e informação.

Com uma tradição estética e educacional bastante inovadoras e com forte

crítica social, logo a faculdade tornou-se um espaço atrativo para se fundar a

primeira escola de filme da Alemanha Ocidental. Sob a liderança de Detten

Schleiermacher, Edgar Reitz e Alexander Kluge, montou-se, então, um

departamento de cinema.

De acordo com Lutze (1998, p. 50), esse departamento sofreu uma forte

influência da Escola de Frankfurt, da Bauhaus e do Grupo 4759. O currículo deveria

desenvolver pensadores críticos, autores, ao invés de técnicos, apesar de o

programa do curso enfatizar a criação de desenhistas de filme, cineastas com ampla

formação, tanto nas artes liberais, como nos aspectos técnicos de elaboração de

filmes.

Em 1964, o departamento foi transformado em uma Escola, com relativa

autonomia financeira, denominada Institut für Filmgestaltung (Instituto para

Formação em Cinema). As áreas de atuação eram: a própria escola de cinema, que

formava e treinava futuros cineastas; o desenvolvimento de estúdio, que solucionava

os problemas relacionados à forma e à organização do filme; e os projetos de

pesquisa, que funcionavam por meio de questões teóricas, técnicas, históricas e

formais do cinema.

No curso, os estudantes participavam de seminários em diversos campos de

conhecimento, dentre eles os estudos de política, de sociologia, de economia, de

cibernética, história e teoria do cinema. Também faziam parte do programa as

59 O Grupo 47 foi um círculo literário de tendência de esquerda, fundado em 1947, cujo objetivo era resgatar o idioma alemão e descontaminá-lo da propaganda nazista. Dentre seus integrantes, estão os escritores Günter Grass, Peter Rühmkorf e Hans Magnus Enzensberger. "Nós três sempre nos entendemos bem. Reagimos contra a poesia vigente na década de 50 e tivemos trajetórias semelhantes. É isso que nos une", explicou Grass. Rühmkorf destaca que o Grupo 47 nunca foi homogêneo, pois além de autores mais vinculados às tendências da época, contou com a participação de escritores inovadores como Paul Celan, Arno Schmidt, Peter Handke, sendo que o próprio Kluge integrou o Grupo (A LITERATURA alemã de 1945 a hoje, s.d.).

174

atividades práticas, instruções e exercícios com câmera, som e edição. Era um

esforço de formar as condições necessárias para que os estudantes não somente se

adaptassem, mas também resistissem às circunstâncias sociais.

Com Schleiermacher, Reitz e Alexander Kluge na coordenação de seus

trabalhos, o Institut für Filmgestaltung acabou por seguir os princípios da política de

autor. Conforme explica Lutze (1998, p. 50), o programa de curso visava à literatura

e à Nova Música – a alta arte modernista – em detrimento não apenas do cinema de

Hollywood, mas do próprio cinema alemão produzido à época. Nas palavras desse

autor,

Devido à grande influência do pensamento crít ico na faculdade como um todo – com as conexões com a Escola de Frankfurt, a Bauhaus e o Grupo 47 – os estudantes concebiam o cinema não como uma tradição do entretenimento de massas, mas como uma ferramenta do esclarecimento e da auto-expressão (LUTZE, 1998, p. 50).

No ano de 1964, foram abertas, em Berlim e Munique, escolas de formação

de cineastas dentro do mesmo modelo do Instituto de Ulm . No entanto, Kluge propôs

que, em Berlim, a escola formasse críticos de cinema e especialistas em várias

modalidades de filme. Munique formaria pessoal de televisão e Ulm continuaria

formando autores de cinema.

A partir de 1968, a experiência da escola de formação de cineastas em Ulm

viu-se ameaçada devido à radicalização do movimento estudantil na faculdade, às

críticas da direita política na imprensa e, por fim, à retirada substancial de parte do

financiamento. Contudo, o Instituto de Ulm continuou funcionando mesmo sem a

escola.

Desde 1970, a missão do Instituto tem sido a pesquisa e a descoberta na

área de cinema. Lutze (1998, p. 51) destaca que, até 1994, Kluge e seus associados

continuaram recebendo subsídios do Estado de Baden-Württemburg. Tal

financiamento foi importante para a realização de pesquisas, publicação de livros,

produção de filmes e programas de televisão.

Em entrevista concedida a Stuart Liebman, em 1986, Kluge (1988) afirma que

esse Instituto ficou conhecido como o departamento teórico do Novo Cinema

Alemão, tendo sido modelado a partir dos mesmos preceitos do Instituto para

Pesquisa Social (Escola de Frankfurt): uma abordagem multidisciplinar que, a partir

do marxismo, dialogasse com a tradição filosófica do idealismo alemão, a

175

psicanálise e a sociologia weberiana a fim de se contrapor a uma teoria social

tradicional.

Essa experiência possibilitou a Kluge trabalhar com novos cineastas, tais

como Ula Stöckl, Maximiliane Mainka, Peter Schubert, Reinhard Kahn. Segundo

Lutze (1998, p. 51), vários ex-estudantes do Instituto de Ulm agora atuam como

professores na área de produção de media.

Em 1963, Kluge fundou sua própria empresa, a Kairos-Film que tem a

conotação de agir conforme a conjunção de eventos que surgem na percepção. A

Kairos permitiu que Kluge se realizasse como um verdadeiro autor: diretor e produtor

(LUTZE, 1998, p. 53-54).

Junto com outras quarenta e duas empresas como a Kairos, formou-se, em

1966, a Associação dos Produtores de Longa Metragem do Novo Cinema Alemão,

de cuja organização Kluge participou como liderança basilar. Essa associação

realizou um contraponto fundamental na luta por subsídios que, à época, tinha como

principal beneficiada a Associação da Indústria de Filme Alemão (LUTZE, 1998, p.

54).

Outra importante atuação, no ambiente cinematográfico, foi a participação de

Kluge na formação do Sindicato dos Cineastas da Alemanha Ocidental, fundado em

1970. À época, a instituição representava mais de trezentos diretores de cinema e

televisão e Kluge foi seu principal porta-voz (LUTZE, 1998).

Contudo, é preciso deixar claro como Alexander Kluge tornou-se um cineasta.

No final da década de 1950, na universidade de Frankfurt, ele conheceu e ficou

amigo de Theodor Adorno, e sua relação com a produção cinematográfica

aconteceu pela mediação deste filósofo. O primeiro contato com Adorno foi em uma

aula inaugural de um curso de Filologia sobre o historiador Tácito:

Diante de mim, sentava-se um senhor com olhos castanhos belíssimos e de grande intensidade, quase inteiramente calvo. Quando eu o olhava, ele me retribuía o olhar num misto de irritação e interesse. Fiquei me perguntando se aquele homem seria justamente quem Thomas Mann descrevera em seus diários como Theodor Wiesengrund-Adorno. Então, resolvi abordá-lo diretamente: “O senhor é Theodor Wiesengrund-Adorno?”. Tornamo-nos a partir de então amigos. Por motivos que não vêm ao caso, me tornei depois conselheiro jurídico do próprio Instituto de Pesquisa Social, mas não fui aluno e sim um amigo (KLUGE, 2001, p.11-12).

176

Foi devido a discussões com Adorno que Kluge reforçou seu interesse pelo

cinema (LANGFORD, 2003). Em 1958, Adorno apresentou Kluge ao cineasta Fritz

Lang. Em entrevista concedida a Liebman (1988b, p. 36), Kluge diz: “[Adorno] me

enviou para Fritz Lang a fim de me proteger de algo pior, para que eu não tivesse a

idéia de escrever quaisquer livros. Se eu fosse rejeitado, então, no final das contas,

eu faria algo mais valioso, que era continuar a ser assistente jurídico do Instituto”.

Na Alemanha, Kluge é reconhecido como uma das principais figuras literárias

do século XX e também um teórico da tradição da escola de Frankfurt (BOWIE,

1986). Liebman (1988a, p. 7) afirma que Kluge é um leitor atento, mas, ao mesmo

tempo, crítico de Marx e Adorno e que ele assume a considerável responsabilidade

de refletir a partir da complexa herança do esclarecimento.

Como o próprio Kluge (1988, p. 39) menciona a respeito do seu trabalho com

o sociólogo Oscar Negt, “[...] meu trabalho tem a ver com a Teoria Crítica”. No

entanto, Kluge acredita que ele e Negt são mais ortodoxos do que foram Adorno e

Horkheimer. Os termos dessa ortodoxia poderão ser avaliados, em especial na

concepção de esfera pública adotada por Negt e Kluge, que será tratada mais

adiante.

2.2 Influências teóricas no cinema de Kluge

Nós temos que pensar quais são os componentes que produzem experiência de um lado e vida pública ou expressiva de outro. Isto não é apenas uma questão de arte, mas de sua recepção. A recepção, ela mesma constitui experiência e vidas públicas (KLUGE, 1988, p. 41).

Kluge explica que, no começo de sua carreira, ele não tinha familiaridade com

o estudo de teorias fílmicas. Suas primeiras influências teóricas, além dos filmes de

Fritz Lang, foram aqueles a que assistiu em uma retrospectiva de cinema em Berlim

Oriental, nos anos de 1958 e 1959. Como o próprio Kluge (1988, p. 50) declara:

Eu era um assistente nos estúdios CCC e assistia os trabalhos de Fritz Lang. No per íodo da noite eu costumava ir para a parte leste da cidade para assistir à retrospectiva de cinema, que acontecia no Museu de Filme. Assisti a quase todos os f ilmes mudos da tradição soviética. Esta foi a primeira vez que me deparei com filmes não comerciais da história do cinema. A primeira película, que me

177

entusiasmou foi La Passion de Jeanne d’Arc60. Este era o sinal do movimento que seguiríamos depois. Eu também assisti Arsenal61. O segundo momento foi em Cannes, no início dos anos de 1960, quando vimos os primeiros f ilmes de Godard. Ele tinha uma aproximação favorável com a história do cinema.

Segundo Kluge, o primeiro livro de teoria do filme que leu foi Der Kampf und

den Film de Hans Richter (1888-1976), pintor, escritor e realizador de filmes

experimentais que participou do movimento dadaísta. Apesar do seu entusiasmo, ele

esclarece que isso não se relacionou com detalhes do livro, uma vez que, naquele

momento, não buscava uma digressão profunda e detalhada sobre a estética do

cinema.

Depois disso, jornalistas, como Wilhelm Roth, Ulrich Gregor e Enno Patalas

foram referências no seu aprendizado teórico sobre a história do filme. Vale lembrar,

também, que a leitura dos dois volumes sobre roteiros de filme que Bertolt Brecht

escrevera influenciou sua formação como cineasta (KLUGE, 1988, p, 51). De acordo

com Labanyi (1989, p. 277), Brecht reconheceu que o filme pode ensinar literatura.

Assim como Brecht, Kluge também admitiu que o realismo naïf é insuficiente diante

da complexidade do real. Dessa forma, a matéria-prima do filme é sempre concreta

ao invés de abstrata; além disso, o processo de filmagem não é simplesmente

execução de um plano pré-concebido, mas também um plano exploratório que torna

possível o recurso à improvisação.

Outros autores, como Kant62, Marx63 e Freud64, foram referências importantes

para o trabalho teórico e artístico de Kluge. Ele também foi inspirado por vários

intelectuais da tradição frankfurtiana, entre eles Horkheimer65, Benjamin66 e, em

especial, Adorno.

60 Kluge refere-se ao filme de Carl Theodor Dreyer, rodado na França e lançado em abril de 1928. 61 Este filme é do cineasta Alexander Dovzhenko, rodado na Rússia, em 1929. O crítico de cinema Miguel Marias (2004, p. 1) escreveu que “Arsenal é imediatamente percebido como um filme de imagens rápidas e aparentemente desconexas. Algumas das imagens têm a crueza, a simplicidade e a imediaticidade do documentário ou o tamanho do jornal de cinema, enquanto outras parecem bastante formalistas, mesmo expressionistas ou exageradas [...]”. 62 Cf. Negt & Kluge (1993). 63 Cf. Kluge (1988, p. 45-46, 1981-1982); Negt & Kluge (1999, 1993). 64 Cf. Negt & Kluge (1999, 1993). 65 Cf. Kluge (1988). 66 Cf. Kluge (2003, p. 10-11, 1981-1982, p. 216).

178

De acordo com Liebman (1988a, p. 10-12), Composing for the films de Adorno

e Eisler foi uma das bases teóricas de Kluge. O livro, escreve Liebman, proporciona

a um leitor como Kluge novas possibilidades para a produção cinemática. Para ele,

“Apesar de aparecerem diferenças na força dialética da formulação teórica da sua

experiência prática, Kluge aceita a maior parte das premissas de Adorno e Eisler”

(LIEBMAN, 1988a, p. 10-12).

Ao criticar o modelo de cinema de Hollywood, Corrigan (1994, p. 91) entende

que Kluge aposta na expansão do espaço da recepção cinemática, “[...] uma vez

que vitalizar e estimular as forças da recepção inicia nada menos do que todo o

potencial imaginativo de uma arte que é também uma indústria”.

Kluge (1981-1982) destaca que o filme é uma mercadoria anormal, porque

sempre envolve uma forma de produção artística. Para ele, mesmo sendo um

produto de massas, o filme também é um produto artístico, é uma mercadoria da

fantasia; a sua recepção que assim o constitui. Além das características impressas

no filme, Kluge aposta no papel do espectador que se educa (e é educado) ao

assistir a filmes.

Quando se lembra de que o Novo Cinema Alemão teve como um dos seus

objetivos a reeducação estética do público de cinema, essa proposição ganha força

no trabalho de Kluge, pois ele aproveita e esgarça a tensão do filme como arte

autônoma – arte mercadoria. Por mais que seja um produto embalado e formatado

pela indústria, há, na recepção do filme, fissuras que, apesar de limitadas e

pressionadas pela lógica da mercadoria, podem, por exemplo, ser potencializadas

por uma (re)educação dos sentidos.

Mesmo reconhecendo a contribuição de Adorno para seu trabalho, Kluge

mantém, no mínimo, uma relação ambígua com ele e chega a afirmar que seu amigo

interessava-se, mesmo, era no que Proust fazia e com o que acontecia com a

música. Eis porque, afirma Kluge (1988, p. 42), “[...] nunca acreditei nas teorias

sobre cinema de Adorno. Ele conheceu apenas os filmes de Hollywood”.

A rigor, essa afirmação de Kluge não procede. Como já registrei, Adorno não

escondia sua preferência pela música e pela literatura. Entretanto, seu interesse

marginal pelo cinema não confirma a declaração de Kluge que desconsidera, além

das referências aos irmãos Marx e a Chaplin, a alusão adorniana ao neo-realista

179

italiano Michelangelo Antonioni, ao Novo Cinema Alemão e, especificamente, ao

próprio Kluge no prefácio da edição alemã de 1969 de Composing for the films.

2.3 Kluge e cinema: elementos para uma teoria crítica da estética do filme

Kluge considera que os artefatos culturais são produtos de contextos

históricos, e é função do artista criticar as estruturas e as pretensões da sociedade

capitalista contemporânea. A crítica, porém, deve partir do próprio objeto e não de

fora dele (LUTZE, 1998).

Com esse projeto, Kluge revela sua filiação ao movimento estético modernista

e define que seu trabalho como cineasta só pode cumprir essa negatividade social

se negar a si mesmo e assumir a forma de um cinema impuro (LUTZE, 1998, p. 19).

Sua estética modernista se baseia, em especial, na combinação de materiais

imagéticos heterogêneos e na rejeição da harmonia e da linearidade em favor da

dissonância e da fragmentação.

Uma das características modernistas dos filmes de Kluge é a sua forma

ensaística. Ele próprio referiu-se a seus filmes como ensaios. Em linhas gerais, no

sentido original, a palavra ensaio quer dizer experimentação, tentativa, experiência

para ver se uma coisa convém ao fim a que se destina. O caráter ensaístico talvez

seja, de acordo com Lutze (1998, p. 60), a mais apropriada descrição de toda a obra

de Alexander Kluge.

Nos filmes de Kluge, percebe-se que ele privilegia, sobremaneira, o uso de

outros materiais pictóricos e imagéticos, tais como a fotografia, a escultura, a pintura

e a gravura. É também comum o uso de citações de imagens fílmicas do primeiro

cinema (sem som), em particular de jornais-de-cinema. A experimentação, portanto,

é uma constante em seus filmes. Porém, o fato de ele privilegiar a experiência,

encorajar a inovação, e, por isso, ser aberto, faz com que sempre se refira a algo já

“criado”.

Isso denota um certo diálogo com a tradição, outra atitude típica da arte

moderna. Contudo, nos filmes de Kluge, esse diálogo ocorre de maneira

ambivalente. Além de subverter as normas da tradição, Kluge ataca o relativismo e

insiste em uma abordagem histórica em seus trabalhos. Por isso, é recorrente a

180

presença em seus filmes de materiais, de técnicas e de temas tradicionais, tratados

a partir do confronto do presente com o passado (LUTZE, 1998, p. 20).

É bastante comum, em seus filmes, o uso de comentários não-diegéticos por

meio de entretítulos e narração de cenas off-screen (fora da tela). Hansen (apud

LUTZE, 1998, p. 89), por sua vez, afirma que “[...] o status da personagem nos

filmes de Kluge é inseparável da sua relação com a voz em off, o narrador ausente

que intervém, aparentemente, para mediar a personagem para o espectador”. A

narração em off, na avaliação de Lutze (1998), modifica a relação com as

personagens, controla parte do conhecimento sobre elas e proporciona uma nova

posição para o espectador.

A rigor, a narração em off, o uso do preto e branco, a utilização de entretítulos

são elementos importantes do fazer fílmico de Kluge e, ao mesmo tempo, um tributo

que ele presta ao primeiro cinema: mudo. Trata-se de um respeito com o antigo,

mesclado com o uso dos novos recursos técnicos disponíveis a sua época.

A preocupação com o caráter histórico do fazer fílmico se entrelaça com os

temas históricos em geral. Em consonância com as reflexões adornianas, Kluge se

preocupa com “[...] aqueles elementos na sociedade contemporânea que minam a

memória histórica”, elementos que “[...] procuram perpetuar um estado constante de

diversão, um presente voraz que engole e anula o passado” (RENTSCHLER, 1990,

p. 40). História e filosofia juntas estão sempre presentes nos filmes de Kluge.

Mas, como Kluge concebe a história? Para ele, história significa Trauerarbeit

(trabalho de luto)67. Sua elucidação é uma das questões mais importantes

apresentadas na atuação das personagens de seus filmes que buscam elaborar não

apenas suas vidas particulares; ou mesmo nas imagens que revelam sua insistência

em tematizar o passado e a memória coletiva, pois o devido trabalho de luto ainda

não foi realizado e “[...] Auschwitz não é um fantasma, mas uma realidade histórica”

(KLUGE, 2001, p. 7).

No que se refere à concepção teórico-fílmica, Kluge opera com conceitos

variados, como enigma, montagem, fantasia, história e esfera pública. Para ele

(1988, p. 49), enigma em arte não é realmente um enigma, mas uma espécie de

realidade escondida que talvez não seja observada em um primeiro olhar, tampouco

descoberta apenas pela faculdade racional. O espectador desconfia de que há algo 67 Essa referência encontra-se no filme Artistas sob a lona do circo: perplexos.

181

mais que ele precisa saber e conhecer. Assim, sua curiosidade artística é instigada a

prosseguir na tentativa de desvendar os enigmas que se lhes apresenta.

Por conseguinte, o enigma, nos filmes de Kluge, está relacionado à idéia que

ele tem sobre o que é a prática cinematográfica. Fazer cinema, observa Kluge, deve

divergir do imperialismo conceitual da consciência: “Eu encontro algo no filme que

ainda me surpreende e que posso perceber sem devorá-lo. Não posso perceber uma

poça na qual a chuva cai, só posso vê-la. Dizer que compreendo uma poça é sem

sentido” (KLUGE, 1981-1982, p. 211).

A saída, para Kluge, encontra-se no processo de montagem. Langford (2003,

p. 3) observa que Kluge não somente teoriza sobre cinema, mas também o pratica a

partir de uma nova concepção de montagem bastante diferente das “[...] estratégias

de edição invisíveis de Hollywood, da prática do filme comercial e da montagem

dialética tal como teorizada e praticada por Sergei Eisenstein e a Escola Soviética de

cineastas”.

Filmes expressam um senso de totalidade cuja mediação é o trabalho

humano. A rigor, essa totalidade não é produto natural, ela se manifesta mediante

uma construção: a montagem. O termo montagem em Kluge denota uma profunda

preocupação com as formas imagéticas e suas relações, ou seja, a montagem

subentende uma teoria de relações (KLUGE, 1981-1982, p. 218).

De fato, Kluge (1981-1982) sugere que estas interações reportam às relações

concretas entre duas imagens que, por sua vez, remetem a objetos. A montagem

objetiva algo qualitativamente diferente da simples matéria-prima de imagens e

cenas isoladas. Ela articula cortes que, em princípio, poderiam dificultar a

compreensão do espectador. No entanto, de acordo com Kluge (1981-1982, p. 218),

o corte de imagens possui uma função essencial na montagem, pois ele oferece “[...]

uma alegoria para aquilo que não pode ser mostrado no filme, para aquilo que a

câmera não pode registrar”. Desta forma, há informações ocultas nos cortes que não

estão contidas na cena propriamente dita. Kluge (1981-1982, p. 219) exemplifica: um

arbusto filmado perto de Kaliningrado pode parecer um objeto auto-suficiente;

porém, esse caráter pode desaparecer com um corte e um novo take no qual se vê

que ele cresce perto de uma usina nuclear ou de um jardim.

Kluge (1988, p. 54) observa que, no corte, reside toda a informação, pois não

é o cineasta quem faz as imagens. O mundo é que as produz. Porém, é preciso

182

reconhecer que os cortes fazem parte do filme. Segundo Kluge, “Não se vê o corte,

mas minha assinatura reside nele. O corte é o meu meio de expressão”68.

Para Kluge (1981-1982, p. 219), a montagem bem sucedida é aquela na qual

o espectador distingue entre dois pólos radicais: as designações de tempo e espaço.

Somente assim, ele consegue decifrar o que sucede no filme e perceber as relações

contidas nos cortes. Se um navegante como Odisseu, afirma Kluge, estivesse no

mar Mediterrâneo e quisesse determinar sua localização por meio da análise de

duas estrelas, ele calcularia a distância entre elas e a distância delas com o

horizonte com ajuda de instrumentos. A montagem se aproxima desse

procedimento. Em suas palavras,

O que é decisivo, neste caso, é que Odisseu não mede a localização propriamente dita, mas a relação; é esta relação que está contida no corte, precisamente naquele ponto onde o f ilme não mostra nada. Por um lado, tudo o que for mostrado é parte insignif icante da mensagem e também, em uma certa medida, a condição de sua comunicabilidade (KLUGE, 1981-1982, p. 219).

Kluge evita e também critica a narrativa linear e a síntese fácil ou prematura

da maioria dos filmes que circulam na indústria cultural. Ele recorre ao artifício da

montagem e sugere que, dessa forma, a passividade do filme possa ser

complementada pelos abismos que resultam de uma atividade do próprio

espectador, que percorre seu imaginário e suas próprias experiências.

Em seus filmes, Kluge lança mão da estética godardiana (KLUGE, 1988, p.

51) para retratar essa questão. Ao utilizar imagens fragmentadas, captadas de

situações ordinárias presentes em pinturas, tomadas de paisagens, fotografias etc.,

ele pressupõe que o espectador pode repensar sua própria concepção estética e

também reconstruir sua percepção da história. Seu trabalho se dirige para a

formação do espectador. Contudo, esse caráter educativo aqui aparece

68 Aqui se encontra uma das características do cinema de autor presentes no trabalho de Kluge, por ele (1981-1982, p. 201) também denominado de política de produção ou independência institucional. Kluge afirma que sempre acreditou no cinema de autor, na continuação dos trabalhos de Dovshenko, Griffth, Dreyer, Rosselini, Godard e outros: “E me vejo como companheiro desse s primeiros cineastas. Com alegria, descubro que Woody Allen (Manhatam) e Frank Coppola – representantes de uma tradição cinematográfica diferente – uti lizam o recurso dos mesmos rigorosos princípios; o estilo de edição deles é associativo, eles apelam para a história do cinema. Fazer filmes personalizados, ou compactos, nunca é um risco: você tem que confiar nas pessoas” (KLUGE, 1988, p. 206-207). No entanto, é preciso acrescentar que, para Kluge (1981-1982, p. 220), “A montagem envolve associações e as encoraja; mas essas a ssociações estão contidas basicamente no corte”.

183

essencialmente como um processo de abalo dos sentidos, cujo esquema de

percepção é de antemão formado pela indústria cultural.

A conexão entre as imagens aparece como estratégia que incentiva e autoriza

o espectador a ser um “co-autor” dos filmes. A montagem caminha, assim, em uma

direção ensaística, pois evoca, também, a liberdade e a exploração das faculdades

sensitivas e intelectivas do público. O que, no entanto, não significa que o cineasta

não exponha sua própria montagem.

De acordo com Labanyi (1989, p. 278), o realismo de Kluge está próximo do

que Marx afirmou nos Manuscritos de Paris: sentir é sofrer. Ao invés de uma

afirmação da realidade, Kluge se opõe a e protesta contra ela e contra os horrores

que causam sofrimento humano. O trabalho de Kluge opera com as colisões entre

os desejos humanos e a realidade histórica. Labanyi (1989) afirma que, a partir do

início dos anos de 1970, os Manuscritos econômico-filosóficos de Marx foram uma

infindável fonte de inspiração para os trabalhos teóricos, literários e fílmicos de Kluge

(cf. KLUGE, 1988, p. 45-46).

Segundo Lutze (1998), a dissonância representa a convergência

problematizada da autonomia artística e da realidade externa. Nesse sentido, ao

contrário da harmonia que conduz à concordância da obra com o real, a montagem

dissonante quebra essa relação de identidade e prolongamento e se apresenta

como “[...] resistência ao fatalismo da realidade social” (LUTZE, 1998, p. 19).

A dissonância aparece de diversas formas nos filmes de Kluge, inclusive na

trilha sonora, quase sempre em desacordo com as cenas. O que se percebe é um

descompasso entre a música não-diegética e as imagens-seqüências.

Como lembra Lutze (1998), Kluge nunca contratou compositores para criar

temas musicais para seus filmes. Dentro da estratégia de filme de baixo orçamento,

ele sempre usou músicas existentes, preferencialmente música erudita (Bach,

Wagner, Beethoven, entre outros), música popular (como tangos da década de

1930), eventualmente música de vanguarda e raramente música pop

contemporânea. Em linhas gerais, a música, nos filmes de Kluge, é mais vital que no

cinema de Hollywood nos quais ela aparece mais para reforçar as imagens sem

chamar atenção para si mesma. Na filmografia klugeana, as músicas se afirmam por

si; muitas vezes, sua força as faz sobrepor ou se contrapor às próprias imagens.

184

Os filmes de Kluge também operam com uma narrativa não-linear, opondo-se,

dessa forma, à narrativa orgânica (causa e efeito). As imagens são apresentadas ao

estilo de comentários ou notas que configuram uma estética que problematiza a

pretensão de uma arte totalizante e sistêmica.

Por isso, Liebman (1988a, p. 14) sublinha que o conceito de montagem

significa que “[...] o mais importante (e o mais distintivo para a teoria de Kluge) é que

editar abre um espaço no qual a ‘distração’ pode investir na imaginação, ou, como

Kluge assinala, na ‘fantasia’”.

A concepção de fantasia está intimamente conectada a um outro importante

conceito – esfera pública (Öffentlichkeit)69 – elaborado por Kluge junto com Negt70. A

discussão sobre a esfera pública é vasta e, neste momento, só interessam aspectos

que possam iluminar a concepção fílmica de Kluge.

Reconheço que, nesse conceito, convergem a tradição kantiana do uso

público da razão, a apropriação da noção benjaminiana de experiência, apropriada

por Adorno, a contraposição ao caráter abstrato e formal da esfera pública em

Habermas e a referência marxiana ao proletariado.

Negt e Kluge (1993) se perguntam como a experiência social é articulada e se

torna relevante, ou seja, quais mecanismos, meios, interesses e efeitos constituem

um horizonte social de experiência? A rigor, o que se torna central para os autores,

no conceito de esfera pública, é o sentido de Erfahrung. Este termo está intimamente

vinculado à capacidade de empregar a fantasia e ao ato de transmitir para as

gerações vindouras as experiências verdadeiras que ainda resistem à transformação

em mero fetiche do e pelo mercado.

Para Kluge (1981-1982), a fantasia, concebida como faculdade da

imaginação, é um atributo que todos utilizam. Como e a quantidade de imaginação

de que se faz uso é algo que está além do controle social. Há formas de fantasia

69 É em Esfera pública e experiência: para uma análise da esfera pública burguesa e proletária, que os autores (NEGT & KLUGE,1993) se dedicam à temática. O livro foi lançado em 1972, seis anos após a publicação de A transformação estrutural da esfera pública, de Jürgen Habermas. 70 Oscar Negt é parceiro de Kluge também em outros trabalhos teóricos. De acordo com Hansen (1993), o que uniu Kluge e Negt foi, além de serem contemporâneos no Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt, terem participado ativamente no despertar do movimento estudantil, em especial no debate sobre a relação entre a Teoria Crítica e a prática social. Hansen (1993, p. X) afirma que, enquanto a atenção de Negt voltava-se para “[...] o problema da organização política e o papel da cultura e da educação em fomentar a consciência da classe trabalhadora”, o trabalho de Kluge “[...] girava em torno do problema de uma cultura alternativa para os media e para o fi lme em particular, bem como as condições políticas e econômicas que fazem tal cultura necessária e possível”.

185

que escapam à domesticação imposta pela esfera pública burguesa. No entanto, o

mais comum é que a imaginação não apenas tem sido limitada, mas tem contribuído

para uma reprodução da repressão dos sentidos. Nas palavras de Kluge (1981-

1982, p. 215),

Além da língua, que é pública, a esfera pública deveria conceder à fantasia o status de um meio comum, e isto inclui o f luxo de associações e a faculdade da memória (as duas principais avenidas da fantasia). Uma constante mudança de perspectivas é típica da fantasia. Na fantasia, eu posso me transpor para a África, sem esforço, ou eu posso me imaginar envolvido em uma cena de amor , no meio do deserto – tudo isto acontece como em um sonho. Os obstáculos da realidade já não mais existem. Se a fantasia tem boas razões para desconsiderar esses obstáculos verdadeiros – como uma compensação para o princ ípio de realidade – então a questão é como você pode, por amor a qualquer causa, encorajar a fantasia a desenvolver tais perspectivas sobre isso (i.e. perspectivas diferentes daquelas inerentes às coisas como elas são). No filme-documentário, isto poderia ser realizado somente via um mixing de formas – o único método que permite mudanças radicais na perspectiva.

O conceito de esfera pública, sugerido por Kluge e Negt (1993), é diferente

daquele proposto por Jürgen Habermas. Os autores explicam que o conceito de

esfera pública habermasiano deriva da idéia de rede de comunicação distributiva da

esfera pública (burguesa) e tende a aparecer como invariável. Portanto, Habermas

aponta apenas um caminho discursivo a partir de uma esfera pública fundada na

noção do direito romano que advém de princípios distributivos: a quem isto pertence,

e não quem fez isto.

Para Kluge (1981-1982, p. 212), “Se uma pseudo-esfera pública somente

representa partes da realidade, seletivamente e de acordo com determinados

sistemas de valores, então ela tem que administrar até mesmo novos cortes (further

cuts) de modo que ela não seja descoberta”.

A esfera pública é capaz de organizar as variadas necessidades e qualidades

não necessariamente a partir de interesses hegemônicos. Em outras palavras, o

desenvolvimento da socialização das qualidades e necessidades humanas engendra

uma oposição potencial capaz de oferecer a base para uma esfera pública proletária

autonomamente organizada. Desse modo, Negt e Kluge apostam na dialética entre

a esfera pública burguesa e a proletária. Em outros termos,

Fissuras históricas – crises, guerra, capitulação, revolução, contra-revolução – denotam constelações concretas de forças sociais dentro

186

das quais uma esfera pública proletária se desenvolve. Uma vez que esta última não tem nenhuma existência como uma esfera pública de decisão (poder), ela tem que ser reconstruída a partir das f issuras, circunstâncias marginais, iniciativas isoladas. Estudar sólidas tentativas sobre uma esfera pública é, no entanto, somente um dos nossos argumentos: o outro é investigar as contradições emergentes dentro das sociedades capitalistas avançadas em prol do seu potencial para uma contra-esfera pública (NEGT & KLUGE, 1993, p. xliii).

Para Kluge (1981-1982, p. 210-214), a instituição cinema é parte de uma

esfera pública representada por um processo social e histórico contraditório. Este é,

segundo o autor, um conceito utópico. O cinema tem, ao mesmo tempo, seu status

crescentemente ameaçado por e dependente dos novos media. Ele se torna um

terreno político para desenvolver uma esfera-pública de oposição.

Em entrevista concedida a Liebman, Kluge (1988, p. 41) afirma que a esfera

pública deve ser entendida como uma abertura que se vincula à experiência. A

verdadeira esfera pública tem consciência de si. Ela se opõe ao que é privado ou

íntimo. Quando alguém acredita que se pode fazer compreendido na coletividade,

então isto é público. Se não se publiciza o que se sente, ou mesmo as suas

experiências individuais, então isto está no âmbito do privado. A tirania da

intimidade, de acordo com o cineasta, consiste em não poder se expressar

publicamente.

Kluge está, de fato, interessado em uma esfera pública de oposição, ou, como

ele (1982-1982, p. 212, 1988, p. 43) declara, em uma contra-esfera pública (Gegen-

Öffentlichkeit). Ao defender a idéia de acordo com a qual o filme apresenta uma

variedade de estrutura e encanto que necessita da participação da audiência,

Liebman (1988a) entende que, para Kluge, os filmes funcionam como um modo de

ação em uma esfera pública verdadeira e democrática e, por esta razão, envolvem

um debate e compromisso imaginativo.

Nessa direção, os filmes tornam-se uma possibilidade de educação para o

esclarecimento, assim como pontos de encontro para alianças espontâneas

(LIEBMAN, 1988a, p. 15). No entanto, é preciso esclarecer que Kluge (1988, p. 34)

está ciente e reconhece que não é com base nos filmes, por si só, que se

revolucionará a sociedade.

A localização do cinema no universo dialético da esfera pública burguesa e

proletária permite perceber que, no bojo da concepção de estética de Kluge,

187

encontra-se sua noção de utopia (cf. KLUGE, 1981-1982, p. 209). A prática fílmica

pode incorporar não apenas aquilo que o cinema poderia ser. O cinema carrega um

potencial que sinaliza um amplo sentido que não se reduz a uma visão concreta de

uma sociedade melhor, mas diz respeito a um modelo de compreensão histórica e

social. Por isso, quando Kluge (1988, p. 216) toma emprestado de Benjamin a noção

de choque, ele indica “[...] a surpresa que ocorre quando, de repente, [...] você

compreende algo em profundidade e, depois, dessa perspectiva aprofundada, você

redireciona sua fantasia para o curso real dos eventos”.

Um outro aspecto importante de ser observado nos filmes de Kluge refere-se

à fusão entre ficção e documentário. A linguagem ficcional e a documental são

combinadas de tal forma que o espectador é tomado por um estado de choque e, na

maioria das vezes, levanta dúvidas se ao que assiste são fatos reais ou

dramatização.

Os documentários e as narrativas ficcionais de Kluge são dissolvidos apenas

para encontrar uma nova realidade, oposta àquela dada como a única, natural e

possível de se viver. Kluge (1981-1982, p. 206) questiona a própria distinção entre

filme ficção e o documentário; posto que, para ele, há algo comum entre essas duas

narrativas: “[...] nenhuma narrativa é bem sucedida sem o uso de documentação que

estabelece um ponto de referências para os olhos e os sentidos: as condições reais

clareiam a vista para a seqüência de cenas [for the action]”. Dessa forma, Labanyi

(1989, p. 278) sugere que em Kluge há uma noção de realismo vinculada

[...] à metodologia de Marx, tal como sublinhado na introdução aos Grundrisse de 1857, na qual o movimento dialético, que parte do concreto, move-se para o abstrato para depois retornar a um concreto saturado de forma conceitual e relacional. [...] há u m paralelo com o próprio método de trabalho de Kluge em seus f ilmes e f icções, nos quais as estórias são saturadas tanto por subtextos ideológicos documentados como por subtextos analíticos do próprio Kluge.

Kluge (1981-1982, p. 217-218) caracteriza as relações presentes no realismo

que ele defende. Em um primeiro nível, há a relação entre o autor e a representação

a partir de um ideal de autenticidade, caracterizado pelo destaque claro das

imagens, assim como pelo estabelecimento de um contexto para sua compreensão.

Há, também, a relação do cineasta com o produto e com cada tomada (de cena)

individual e sua interação com o espectador. Ele lembra que, ao trabalhar meses em

188

um filme, o cineasta possui uma vantagem sobre o espectador que apenas

acompanha o tempo da projeção do filme já editado. Isso gera, para o cineasta, uma

responsabilidade; de alguma forma, ele sabe que o espectador decifra códigos de

sentido já nas primeiras seqüências do filme e isso determina o modo de

compreender todo o filme e a informação que ele absorverá. Por sua vez, Kluge

observa que, nesse processo, o público faz uma leitura determinada pela sua

compreensão cultural prévia e também pelo seu desejo de objetividade. Além disso,

ele não se relaciona com filmes individuais, mas sim com agrupamentos. Isso

significa que faz relações entre filmes que ele conhece, com suas expectativas, a

partir de sua concepção de cinema. Por essa razão, Kluge (1981-1982, p. 218)

identifica que o produto real de um filme não é uma cena ou a combinação de cenas,

a sua recepção pelo espectador ou a relação deste com o cineasta. O real produto é

a produção de uma esfera pública.

Os filmes de Kluge reforçam a perspectiva de um comportamento

emancipatório, tanto das personagens quanto do espectador (público). A interação

entre o filme e o público, favorece a construção de uma relação mais autônoma e

abrangente dos espectadores com a realidade. Há, portanto, a possibilidade de

produzir novas e mais abrangentes formas de sensibilidade. Nesse sentido,

Rentschler (1990, p. 40) defende que Kluge abraça muito dos ideais da

modernidade:

Kluge ainda acredita no projeto da modernidade, mesmo em face das realidades pós-modernas. Ele [...] lamenta e protesta contra a falsif icação do passado, a destruição dos espaços de convivência e da esfera pública e do sufocamento da imaginação humana pelos novos media.

Quando as personagens de Kluge escavam os fatos enterrados com o passar

do tempo, o espectador é levado a perceber que o passado está meio-morto e que

há um comportamento ético que impulsiona a produção de outras formas de afetos e

pensamento na contemporaneidade: uma busca pela verdade (KLUGE, 1988, p. 59).

2.4 Kluge e televisão: estratégia política ou abandono do cinema?

Devido à idiossincrasia estética dos filmes de Kluge (combinação entre ficção

e documentário, uso de linguagens diversificadas, montagem não-linear, caráter

189

experimental e ensaístico etc.), seu modernismo radical muitas vezes é confundido

como uma ponte entre o modernismo e o pós-modernismo (cf. PARODI, s.d.). Após

a década de 1980, quando o cineasta iniciou, de forma mais intensa, sua inserção

em programas de televisão, o link entre arte moderna e pós-moderna parecia estar

mais claro. Apesar de, como defende Lutze (1998), Kluge continuar sendo o último

dos modernos.

Lutze (1998) sugere que a participação de Kluge nesse tipo de mass medium

teve, como pano de fundo, várias transformações mundiais a partir dos anos de

1980. No bojo da internacionalização do capital nessa década, os diferentes mass

media ganharam força, em especial as companhias televisivas, com seus serviços

de transmissão via satélite, cabo e TV por assinatura. Associado a isso, houve um

declínio do público de cinema e o fenômeno de fechamento de salas de exibição

ocorreu em vários países (LUTZE, 1998). Novas formas de acessar um filme se

tornaram mais populares e viáveis em termos econômicos71. Tudo parecia contribuir

para liquidar as salas de cinema.

Na Alemanha, também no final da década de 1970 e início dos anos 1980,

Fassbinder havia falecido e alguns cineastas do Novo Cinema Alemão, tais como

Werner Herzog e Wim Wenders, envolveram-se com a carreira internacional. De

alguma forma, fatos como esses contribuíram para a decisão de Kluge. Nesse

contexto, de acordo com Lutze (1998, p. 180), a opção de Kluge em participar como

produtor em programas de televisão, a partir de 1984, em particular na rede de

televisão por assinatura SAT 1, surpreendeu vários observadores do cenário dos

media da Alemanha Ocidental. Kluge havia, até aquele momento, atacado toda a

indústria do entretenimento que se firmava como mero negócio empresarial. Ele

também havia lutado contra todo tipo de política e forças sociais conservadoras,

inclusive contra o avanço, durante a década de 1950 e 1960, das empresas

televisivas na Alemanha.

71 Um filme alugado em uma locadora de vídeos, por mais doméstica que seja a sua utilização, pode ser visto por várias pessoas que também podem ratear o valor final de sua locação, o que não acontece com o bilhete de cinema. A novidade do vídeo cassete na década de 1980 (e em seguida dos aparelhos de DVD) parecia um prenúncio de que o fim de salas de cinema estava perto. No entanto, a partir de 1990, houve um boom de abertura de salas de exibição de fi lmes em shopping centres e a temida idéia do fim do cinema perdeu força (DIAS, 1999). Contudo, no Brasil, dados divulgados pelo IBGE (2002) indicam que apenas 7,5% dos municípios brasileiros possuíam salas de cinema até aquele ano. Por sua vez, 64% dos municípios contavam com videolocadoras.

190

Mas, em 1985, Kluge passou a produzir e dirigir o programa Hora dos

cineastas. Junto com o editor Eberhard Ebner, fundou a empresa Novo Meio de Ulm

que operava para o canal de assinatura SAT 1. Como retorno, eles recebiam um por

cento da arrecadação da programação, mas também eram responsáveis por suprir a

grade de programas com a mesma proporção.

No programa Hora dos cineastas, Kluge envolveu uma qualificada equipe, a

maioria dos cineastas integrantes do Novo Cinema Alemão, entre eles Edgar Reitz,

Volker Schlöndorff, Helke Sander e Ula Stöckl. Com esse grupo, ficou inequívoca a

legitimidade do programa. No entanto, problemas de ordem financeira, bem como a

insatisfação com o formato desse tipo de veículo, em especial por parte de alguns

dos cineastas envolvidos, fizeram com que Kluge reestruturasse a programação. Ele

começou, então, a produzir e dirigir o programa de entrevistas Dez para Onze, que

atualmente é realizado a partir de um estúdio montado no próprio apartamento de

Kluge.

Como, então, entender esse “repentino” envolvimento? Para Kluge (1981-

1982, 1988, 2001, s.d.), a oportunidade de ser o produtor e o diretor de seu próprio

programa de televisão, Hora dos cineastas, estava de acordo com sua postura

teórica. Como afirma Lutze (1998, p. 181), Kluge sempre foi bastante consciente das

fissuras e dos interesses contraditórios dentro e entre a indústria privada e a esfera

pública estatal. Na acepção de Kluge, esses espaços e as contradições aí reveladas

podem criar contra-instituições e uma esfera pública de oposição.

Kluge aposta em uma luta contra a hegemonia dos mass media televisivos,

mas por meio de uma ação endógena, como ele explica:

Por exemplo, Edgar Reitz realizou Heimat que é um filme para a televisão. [...] Se as pessoas não saem mais de suas casas e olham através da tão chamada janela, que é a televisão, então nós devemos ir até as pessoas e não apenas esperá-las no cinema. [... ] Mais adiante, teremos que restabelecer o cinema. No momento, meus públicos estão atados à televisão (KLUGE, 1988, p. 29).

A posição klugeana aproxima-se daquela defendida por Adorno. Em sua

análise sobre a ação da televisão no âmbito da indústria cultural, Adorno realiza uma

crítica a esse medium a partir de sua afinada perspectiva dialética. Em um texto de

1963, intitulado Televisão, consciência e indústria cultural, ele (1978, p. 346)

considera que a televisão não escapa do esquema da indústria cultural, e a sua

191

combinação de filme e rádio, dá seqüência aos objetivos daquela, cujo escopo é “[...]

cercar e capturar a consciência do público por todos os lados”.

Segundo Adorno (1978, p. 353),

Ao invés de dar ao inconsciente a honra de elevá-lo ao consciente e com isso simultaneamente a atender ao seu ímpeto e satisfazer à sua força destruidora, a indústria cultural, tendo à frente a televisão, reduz os homens ainda mais a formas de comportamento inconscientes do que aquelas suscitadas pelas condições de uma existência, que ameaça com sofrimentos aquele que descobre seus segredos, e promete prêmios àquele que a idolatra.

Entretanto, quando de sua participação em um debate público cujo tema foi

Televisão e Formação, transmitido na Rádio de Hessen, também em 1963, Adorno

(1995i, p. 93) afirmou que,

[...] por um lado, é preciso dar abrigo na televisão às coisas que não correspondem aos interesses do grande público, como os programas qualif icados para minorias. Estes, contudo, não devem ser hermeticamente fechados, mas, mediante uma polít ica de programação inteligente e conseqüente, precisam ser levados ao contato das outras pessoas, no que provavelmente o meio do choque, o meio da ruptura será mais produtivo do que o gradualismo.

Adorno cita uma experiência ocorrida em Hamburgo, na qual o músico

Hübner desenvolveu um programa de música erudita de alta qualidade, com

objetivos a serem alcançados em longo prazo. O projeto formou, de maneira

gradual, um grande público para concertos que passou a freqüentar o auditório da

Rádio de Hamburgo. A partir desse exemplo, Adorno (1995i, p. 93) defende que

[...] seria possível desenvolver algo semelhante no âmbito da televisão, inclusive porque no plano visual as resistências são menores que no plano musical. Seria preciso estabelecer u m planejamento comum adequado entre os setores que se encarregam da programação para as minorias qualif icadas e os responsáveis pela programação para o grande público, discutindo os problemas, inclusive os sociológicos, que se apresentam neste plano. Que m sabe com programações orientadas por esta via poder íamos até abr ir uma brecha na barreira do conformismo.

A meu ver, aproveitar os espaços contraditórios da indústria cultural foi e

continua sendo importante para teóricos da tradição da Teoria Crítica. De certa

maneira, é como se a prática de um cinema impuro fosse ampliada e transposta

para outras esferas de intervenção nos media. Nas palavras de Kluge (1988, p. 29),

192

“[...] nós estamos realizando o conceito de Autorenfilm em uma área diferente. Parte

do potencial do Novo Cinema Alemão foi para a televisão”.

A participação de Kluge, nesse tipo de atividade, no entanto, não significou

um abandono de suas posições estéticas, tampouco uma fuga da crítica à indústria

cultural. Ele não alimenta ilusões sobre a programação privada na maioria dos

canais de televisão. Para Kluge (1981-1982, 2001), o que tem prevalecido ainda são

os interesses dos proprietários dos grandes monopólios televisivos.

Kluge não apenas percebe, como aproveita o espaço desse mass medium , ao

criar programações alternativas. Ele considera que seu trabalho em televisão

representa uma via alternativa e independente nos calcanhares dos conglomerados

televisivos na Alemanha (KLUGE, 2001), uma espécie de oásis no deserto (KLUGE,

s.d., p. 6). De acordo com Lutze (1998, p. 184),

Diferentemente dos pós-modernistas, que vêem a cultura como um amplo conceito envolvendo as formas artísticas eruditas e populares de todos os tipos, incluindo os programas televisivos, Kluge entende a cultura e a televisão como termos contraditórios. Sua referência a uma janela cultural é uma reafirmação de seu compromisso com a batalha modernista contra a industrialização das consciências, uma luta que ele está travando por dentro do mais poderoso mass medium.

Ao justificar seu trabalho na televisão, Kluge (1988, p. 28-29) afirmou: “Nós

estamos nos envolvendo em um novo meio televisivo privado e faremos cinema

nele. [...] Por meio da televisão, chegaremos ao cinema outra vez e não

abandonaremos os 35mm”. Desde sua inserção no meio televisivo, Kluge não fez

mais cinema. Sobre o fato de não fazer cinema desde 1986, em entrevista

concedida a Stuart Liebman (1988b), Kluge afirmou que se alguém desejasse

realizar filmes com ele, de forma colaborativa, então ele voltaria a fazê-los

novamente, mas que ele não tinha mais o desejo de ser um auteur, pois queria

trabalhar cooperativamente.

Todavia, o seu trabalho como cineasta é o que interessa nesta tese. Por que?

Se for verdade, como afirma Liebman (1988a, p. 15), que há, na filmografia de

Kluge, uma perspectiva de educação para o esclarecimento, cabe aos educadores

interessados em uma educação estética a contrapelo dos imperativos da indústria

cultural investigar essa produção e dela extrair inspiração para o trabalho educativo.

É o que me proponho a fazer na próxima parte da tese.

193

PARTE III

HISTÓRIA, EDUCAÇÃO E ESTÉTICA NOS FILMES DE ALEXANDER KLUGE

194

A história pode chamar-se o conteúdo das obras de arte. Analisar as obras artísticas equivale a perceber a história imanente nelas armazenada (ADORNO, 1982, p. 103).

O estudo de filmes impõe várias tarefas que vão desde o critério de seleção

das obras fílmicas aos eixos norteadores de sua análise. Nesta tese, interessa

apreender em que medida Kluge atualiza as concepções de educação, estética e

história de Adorno e como, em seus filmes, ele efetiva esse processo e dialoga com

essas concepções.

Não se pretende sugerir, com essa indagação, uma postura, por parte de

Kluge, de simples seguidor que aplica as concepções de Adorno. Já demonstrei que

Kluge é um intelectual que, a partir de múltiplas influências teóricas, construiu uma

trajetória de originalidade no interior da tradição da Teoria Crítica.

A investigação de como os filmes de Kluge dialogam com as concepções

adornianas de educação, estética e história permite esclarecer e aprofundar o tipo

de relação que ocorreu entre esses dois intelectuais: os pressupostos teóricos que

Adorno ofereceu a Kluge para o seu trabalho como cineasta; como Kluge

materializou, em termos estéticos, esses pressupostos; e de que forma, nesse

processo criativo, Kluge ofereceu a Adorno novos elementos para a sua reflexão

estética sobre o cinema. Esclarecido esse ponto, cabe explicar a tríade norteadora

da análise: a educação, a estética e a história.

No que se refere ao cinema, é possível afirmar que todo filme é um

documento histórico que testemunha épocas, que não apenas registra hábitos e

costumes, visões de mundo e contradições sociais. O cinema é uma das várias

formas de objetivação da vida social em dadas circunstâncias. Como parte dessa

expressão histórico-social, ele também participa da formação de hábitos, de

comportamentos, de valores éticos e de juízos de gosto e, nesse sentido, possui

uma faceta educativa.

Nos últimos anos, o cinema tem sido objeto de apreciação de intelectuais de

diversos campos de pesquisa, dentre eles a psicanálise (BARTUCCI, 2000;

GARCIA, 1997; GUATTARI et al., 1984), a filosofia (CABRERA, 2006; QUEIROZ,

2001), a educação (SETTON, 2004; TEIXEIRA & LOPES, 2003; NAPOLITANO,

195

2003; Rosália DUARTE, 2002), a história (LANDY, 2001; NÓVOA, 1995; FERRO,

1992), dentre outros.

No entanto, de acordo com Sorlin (2001), o uso de filmes e outros meios

audiovisuais para fins de pesquisa acadêmica, principalmente por parte de

historiadores, ficou completamente negligenciado até os anos de 1960. Não

obstante, esta data tende a se estender na avaliação de Ferro (1992). Para este

autor, no ambiente acadêmico, até meados da década de 1980, tanto o cinema

como outros mass media não eram considerados uma fonte legítima e tampouco

faziam parte do universo de algumas correntes da História Social, por exemplo.

Alguns historiadores relutavam (e talvez ainda relutem) em considerá-los uma

possibilidade de fonte e material de pesquisa (FERRO, 1992).

Mas esse não é um problema restrito ao campo específico do historiador e tal

desconfiança já maculava o cinema em sua origem. Misto de arte e ciência, o

cinema é uma invenção dos tempos modernos. No final do século XIX, alguns livres

experimentadores, na Europa e nos Estados Unidos, desenvolveram pesquisas que

acabaram se constituindo em máquinas de captação e reprodução/projeção de

imagens em “movimento”.

Bernardet (2000, p. 14) lembra que “A máquina cinematográfica não caiu do

céu. Em quase todos os países europeus e nos Estados Unidos no fim do século

XIX foram-se acentuando as pesquisas para a produção de imagens em movimento.

Foi a grande época da burguesia triunfante”. A partir da 2ª Revolução Industrial, a

burguesia reestruturou a organização da produção e das relações de trabalho.

Principalmente nas economias capitalistas centrais, houve mudanças substanciais

com a implantação do uso do petróleo como combustível, com o uso do telefone, da

luz elétrica, do avião e de tantas outras possibilidades introduzidas pela ciência no

dia-a-dia das pessoas.

Duarte (2001, p. 31) argumenta que, entre o fim do século XIX e o início do

século XX, surgiram todas as invenções que serviram de base para a forma

“clássica” da indústria cultural: o cinema e as primeiras emissões de som por ondas

de rádio, que possibilitaram as transmissões de imagem pela televisão, por exemplo.

Esses desenvolvimentos tecnológicos participaram, de forma ativa, da concretização

de uma nova ordem que se configurava com o início do capitalismo em sua fase

monopolista (DUARTE, 2001, p. 31).

196

No bojo de tantas inovações, o cinema foi um dos marcos no campo da

cultura. Bernardet (2000) observa que, à época das grandes invenções científicas e

tecnológicas do século XIX, a burguesia também desfrutava a possibilidade de

fruição estética em diversas manifestações artísticas anteriores ao processo de sua

consolidação política e econômica. Entretanto, o autor ressalta que a arte criada

pela burguesia foi o cinema. Tese similar é defendida por Rosenfeld (2002, p. 64),

para quem

[...] o cinema é f ilho do capitalismo; foi esse que ofereceu as condições necessárias para garantir o desenvolvimento cinematográfico nos seus aspectos materiais e [...] também artísticos; mas o mesmo sistema que tornou poss ível o f ilme como arte, impôs-lhe, simultaneamente, os seus métodos de produção; e ao fabricá-lo apenas como mercadoria ou valor de troca, ameaça estrangular uma arte por ele mesmo criada.

Por sua vez, Hobsbawm (1995, p. 12) considera que, nos países do Ocidente,

“[...] o domínio das camadas educadas e um certo elitismo penetraram mesmo o

veículo de massa do cinema, produzindo uma época de ouro para o cinema no

mundo alemão”. No entanto, talvez essa assertiva não possa ser generalizada para

todos os países ocidentais, nem mesmo para os países capitalistas centrais. Mesmo

sendo uma invenção referenciada pelos marcos da 2ª Revolução Industrial,

prototípica da ascensão e do domínio burgueses, alguns autores afirmam que o

cinema teve uma baixa aquiescência por parte dos intelectuais, dos críticos de

cultura, da burguesia e da pequena aristocracia européia. Estes o receberam com

muita resistência à época das primeiras sessões que, em alguns casos, como na

Alemanha (1895), foram realizadas para um seleto grupo da aristocracia daquele

país.

Desde as primeiras exibições públicas, houve quem considerasse o cinema

um problema. O escritor russo Máximo Gorky no seu primeiro contato com o

cinematógrafo, na feira de Nijni-Novgorod, Rússia, afirmou:

Ontem à noite, estive no Reino das Sombras. Se vocês pudessem imaginar a estranheza desse mundo! Um mundo sem cores, sem som. Tudo nele, a terra, a água e o ar, as árvores, as pessoas –, tudo é feito de um cinzento monótono. Raios de sol cinzentos nu m céu cinzento, olhos cinzentos num rosto cinzento, folhas de árvores que são cinzentas como a cinza. Não a vida, mas a sombra da vida. Não o movimento da vida, mas uma espécie de espectro do mundo (GORKY, apud TOULET, s.d., p. 25).

197

No início do século XX, Georg Duhamel chegou a qualificar o cinematógrafo

como “Uma máquina de idiotização e de dissolução, um passatempo de iletrados, de

criaturas miseráveis exploradas por seu trabalho” (FERRO, 1992, p. 83).

Esse desprestígio do cinema junto às classes dominantes também foi

acompanhado de outros problemas. Como lembra Ferro (1992), havia dúvidas sobre

quem era o autor das imagens. A máquina recebia os méritos. O roteirista foi

considerado, durante várias décadas, o autor do filme. Por sua vez, a pergunta

bastante comum dizia respeito ao como confiar em imagens que eram pseudo-

representações da realidade, imagens manipuladas a partir de uma montagem que

supostamente se controla. O historiador tradicional levantava todas as razões para

duvidar do filme com pretensão à fonte histórica.

Contudo, de acordo com Nóvoa (1995), o livro de Sigmund Kracauer From

Caligari to Hitler: a psychological history of the German film , publicado pela primeira

vez nos Estados Unidos, em 1947, é um dos pioneiros na utilização do cinema como

documento de investigação histórica. Neste livro, o autor (2004, p. 5) observa que os

filmes de uma nação refletem sua mentalidade de forma mais direta do que outro

meio artístico. Os filmes, para Kracauer (2004, p. 6), expressam mais do que credos

explícitos, ou disposições psicológicas, que são aquelas “[...] camadas profundas da

mentalidade coletiva que se prolongam mais ou menos abaixo da dimensão da

consciência”.

No prefácio da publicação de 1947, Kracauer (2004) observa que seu

interesse pelos filmes alemães estava além dos próprios filmes e o seu objetivo era

aumentar o conhecimento sobre a Alemanha antes da ascensão de Hitler ao poder.

Para ele, era possível, mediante a análise dos filmes alemães do período de 1918 a

1933, expor profundas disposições psicológicas predominantes no país. De acordo

com Kracauer, tais disposições teriam que ser consideradas na era pós Hitler. Ele

estava convicto de que a forma com que utilizou os filmes, como meio de pesquisa,

além de proveitosa, poderia ser expandida para os estudos do comportamento das

massas, tanto nos Estados Unidos, como em outros países.

Quaresima (2004, p. xvii) observa que o livro de Kracauer foi lançado na

Alemanha apenas em 1958 e que, em princípio, a versão alemã foi bastante

criticada. No entanto, depois ela se tornou a pedra de toque para a influente escola

de crítica que gravitava em torno da revista alemã Filmkritik . Houve, de acordo com

198

Quaresima, sérios problemas com a versão alemã, dentre os quais a tentativa de

abrandar, ou mesmo alterar a aproximação original do autor com o marxismo. Foram

suprimidas, por exemplo, as referências sobre a situação histórica e política da

República de Weimar e ocultadas as categorias marxistas mais explícitas, tais como

classes sociais, utilizadas por Kracauer.

É possível afirmar que o cinema já não é mais considerado um

entretenimento de analfabetos e a possibilidade de utilizar os filmes como uma fonte

histórica legítima tem sido mais bem aceita no métier acadêmico-científico. Não

obstante, apesar de considerar procedente todo esforço dessa tendência, minha

intenção não é tomar os filmes de Alexander Kluge como fonte historiográfica. Não

se pretende analisar seus filmes para extrair, por exemplo, novas evidências e

possibilidades de leituras da História da Alemanha ou da História Universal, ainda

que este seja um caminho possível de investigação.

O cinema é entendido aqui como uma forma de manifestação artística sempre

em confronto e tensão com sua inserção na indústria cultural e o conjunto das

relações sociais. Ele é uma forma de fruição estética que educa, tanto por contribuir

para a educação da sensibilidade, como por ser um potente dispositivo da memória

coletiva da sociedade. Conforme Teixeira e Lopes (2003, p. 10), o cinema

[...] ritualiza em imagens, visuais e sonoras, os eventos e locais que o espectador [...] deve recordar ao debruçar-se sobre o passado, o presente e o futuro de sua vida. O cinema participa da história não só como técnica, mas também como arte e ideologia. Ele cria f icção e realidades históricas e produz memória. É ele um registro que implica mais que uma maneira de f ilmar; por ser uma maneira de reconstruir, de recriar a vida, podendo dela extrair-lhe tudo o que se quiser. E por ser assim, tal como a literatura, a pintura e a música, o cinema deve ser um meio de explorarmos os problemas mais complexos do nosso tempo e da nossa existência, expondo e interrogando a realidade, em vez de obscurecê-la ou de a ela nos submetermos.

Nesse sentido, investigo o que há nos filmes de Kluge de referência explícita

à educação, como e por quê ela aparece e qual o sentido que assume. Mas cabe

observar que todo filme também traz, na sua própria linguagem, uma noção implícita

de padrões estéticos a partir da qual promove a educação dos sentidos. Quais

padrões estéticos são esses? Em que medida eles abalam o esquematismo da

indústria cultural? Para dar conta dessas indagações, recorro ao conceito de enigma

presente na Teoria Estética de Adorno como guia para tal exame.

199

Por fim, se o filme é, ele próprio, um documento histórico, analisá-lo ou

analisar as concepções nele presentes significa compreendê-lo historicamente. Isso

permite destacar que a referência à educação, assim como as características

estéticas do filme são construídas a partir de uma perspectiva histórica. Em outras

palavras, o horizonte por excelência das proposições educacionais e estéticas do

filme é a História.

Como mencionado no capítulo anterior, Alexander Kluge participou da

elaboração de trinta e dois filmes. No filme Refeições (Mahlzeiten, 1966), ele foi

consultor. Em A viagem para Viena (Die Reise nach Wien, 1973), ele escreveu o

roteiro com Edgar Reitz. Nos trinta filmes restantes, ele foi diretor e roteirista.

Nesta tese, foram selecionados para análise dois longas e dois curtas-

metragens. No primeiro capítulo, a seguir, tomo como objeto os curtas-metragens

Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem (Brutalität in Stein, 1960) e

Professores em Transformação (Lehrer im Wandel, 1962-1963). Os longas-

metragens Alemanha no Outono (Deutschland im Herbst, 1977-1978) e A Patriota

(Die Patriotin, 1979) são abordados no segundo capítulo, desta terceira parte da

tese.

200

CAPÍTULO I

BRUTALIDADE NA HISTÓRIA: ARQUITETURA E EDUCAÇÃO EM CENA

1.1 Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem

E de tudo fica um pouco. Oh abre os vidros de loção

e abafa o insuportável mau cheiro da memória.

(Carlos Drummond de Andrade)

Na Alemanha, entre os anos de 1933 e 1945, o cinema foi concebido e

utilizado como uma poderosa arma ideológica em favor dos ideais do Partido

Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães (cf. EVANS, 2004; FURHAMMAR &

ISAKSSON, 2001; FEHRENBACH, 1995). Como observei, no primeiro capítulo da

segunda parte da tese, no período da Segunda Guerra Mundial, na Alemanha, foram

produzidos filmes de propaganda política cuja estética pouco se diferenciava dos

hollywoodianos sucessos de bilheteria.

Um ano após a subida de Hitler ao poder, o Führer encomendou um filme a

Leni Riefenstahl, a cineasta oficial do Estado Nazista. O resultado foi o documentário

O Triunfo da Vontade (Triumph des Willens) que, segundo Furhammar e Isaksson

(2001, p. 97), “[...] é uma das maiores realizações, talvez a mais brilhante de todas”

na história do cinema concebido como propaganda política. O registro central de O

Triunfo são as imagens do VI Congresso do Partido Nacional Socialista, realizado no

dia 4 de setembro de 1934, na cidade de Nuremberg. Em torno de um milhão e meio

de pessoas reuniram-se para escutar Hitler e os líderes do nazismo. O Congresso foi

um festival espetacular,

[...] mas existia fundamentalmente tendo em vista o terror. É bastante signif icativo que tenha sido em Nuremberg que Hitler convocou uma sessão especial do Reichstag, onde apresentou em 1935 as

201

chamadas Leis de Nuremberg, unanimemente aprovadas, para privar os judeus de sua cidadania alemã e proibir os casamentos entre judeus e alemães (FURHA MMAR & ISAKSSON, 2001, p. 100).

Entre 1945 e 1950, já ocupada pelos países aliados, a Alemanha teve de

conviver com um período de transição no qual as tarefas mais urgentes foram a

desnazificação, a desmilitarização e a democratização da sociedade a partir dos

ideais movidos pelos países vencedores.

Fehrenbach (1995) considera que não havia muito consenso ideológico nas

agendas políticas desses países; no entanto, de imediato, reconheceram a

importância dos mass media para a implementação de seus objetivos. Nos primeiros

dias de ocupação, funcionários das forças armadas aliadas apoderaram-se dos

jornais, das estações de rádio, dos estúdios de cinema, das indústrias de amparo

aos media, o que impediu e suspendeu a produção e o controle alemão nesta área.

Nas palavras de Fehrenbach (1995, p. 51-52),

O Governo Militar dos Estados Unidos advogou a reconstrução da indústria fílmica sob os princípios da livre competit ividade, mercados abertos, descartelização e abolição do controle por parte do Estado. Assim, a democratização estava vinculada às mudanças estruturais na indústria. O controle estatal do cinema foi condenado como sendo uma prática totalitária, uma arma ideológica empregada contra a população nacional (e conquistada). Em uma Alemanha democraticamente reconstruída, o cinema seria sujeito apenas às injunções não-ideológicas do mercado econômico.

Contudo, tudo indica que o projeto de desnazificação não foi levado muito

adiante. No que se refere ao cinema, apenas no final da década de 1950, surgiram

alguns poucos filmes alemães com nuances de criticidade em relação ao 3º Reich.

Na lista estão O Demônio do General (Des Teufels General/1954, de Helmut

Käutner), Não somos maravilhosos? (Wir Wunderkinder/1958, de Kurt Hoffman) e A

ponte (Die Brücke/1959, de Bernhard Wicki). Filmes que exploravam uma retórica

humanista, contudo, mais consolavam do que interrogavam sobre o passado

(RENTSCHLER, 1990, p. 30).

Estas películas voltam-se mais para as vítimas dos acontecimentos, os

inocentes sofredores que aparecem cativos por situações que eles nem controlavam

e tampouco compreendiam. Quanto ao aspecto narrativo, explica Rentschler, exibem

mundos acabados e destinos inexoráveis. O nacional-socialismo quase sempre é

igualado ao medo incessante e à miséria (especialmente para o cidadão alemão

202

médio). Nesse sentido, estes filmes “[...] servem para reprimir o passado e deslocar

a culpa, ofuscar o incontestável; no processo, as vítimas reais se vêem enganadas

das suas recordações” (RENTSCHLER, 1990, p. 31).

Fora da Alemanha, o diretor francês Alain Resnais realizou Noite e Nevoeiro

(Nuit et Brouillard, 1955), filme-documentário que realiza um esforço de refletir sobre

o passado nazista dos alemães e as atrocidades cometidas nos campos de

concentração. Nesta película, tudo é bastante cinzento, como um nevoeiro, e as

cenas expressam a face aparentemente oculta da humanidade: a barbárie. À época

de sua realização, a relva já cobria o campo de Auschwitz e, no lugar do antigo

cenário de horror, havia uma paisagem natural verdejante e campestre. Em relação

ao filme de Resnais, Gomes (2006, p. 1) afirma que

[...] a ruína do campo ameaçava a ruína da memória. Era preciso reavivá-la e, para isso, Resnais intercala o que ele próprio f ilmou e m Auschw itz com imagens de arquivo captadas pelos aliados no f im da guerra ou pelos alemães e as fotografias, comentadas com uma lentidão litúrgica, uma doçura terrífica, notou François Truffaut. Filme-meditação mais do que documentário, continua a interpelar o espectador de hoje para a possibilidade de retorno. É o seu alerta, terrível: o de que, algures, entre nós, podem emergir kapos (vigilantes dos campos de concentração), denunciantes, novos carrascos.

Cinqüenta e quatro anos depois de O Triunfo da Vontade e trinta e três após

Noite e Nevoeiro, sob a atmosfera de queda do “socialismo real” e a provável

unificação das Alemanhas (RDA e RFA), o cineasta sueco Peter Cohen realizou o

também filme-documentário Arquitetura da Destruição (Architecktur der Untergangs,

Suécia, 1989). O argumento deste filme centra-se no projeto estético e artístico do

Führer, na fixação de Hitler pela arquitetura da Antigüidade Clássica.

Entre os filmes de Resnais e o de Cohen situa-se o não menos clássico

Brutalidade em Pedra: a eternidade do ontem72, documentário finalizado em 1960 e

lançado em 1961, de autoria de Alexander Kluge e Peter Schamoni. Nos seus doze

minutos de duração, esse documentário tem como tema central a arquitetura

nazista, principalmente as ruínas do prédio onde foi realizado o VI Congresso do

Partido Nacional Socialista Alemão, cujas imagens foram registradas pelas câmeras

de Leni Riefenstahl.

72 O subtítulo a eternidade do ontem (die Ewigkeit Von gestern) foi incluído em 1963.

203

Como será possível perceber, no decorrer desta análise, Brutalidade em

Pedra compõe um cenário clássico de diálogo cinematográfico, tanto com os filmes

O Triunfo da Vontade, Noite e Nevoeiro, como com Arquitetura da Destruição.

Brutalidade apresenta-se como um contraponto ao filme de Riefensthal e, também,

como atesta Rentschler (1990, p. 33), foi inspirado no filme de Resnais. O filme de

Kluge e Shamoni inaugura, no cinema alemão, a abordagem explícita do passado

nazista sob a forma de documentário. Ao fazer isso, pode-se afirmar que o filme

criou um movimento cuja ressonância encontrou eco no filme Arquitetura da

destruição, de Peter Cohen. Apesar de não estarem filiados aos mesmos escaninhos

estéticos, de alguma forma, os filmes Brutalidade e Arquitetura podem ser

considerados filmes afins.

A importância de Brutalidade em Pedra deve-se a, pelos menos, dois

aspectos: como primeiro filme de Kluge, ele representa um prelúdio à obra posterior

desse cineasta, pois exemplifica de forma marcante tanto a técnica como a teoria de

filmagem que ele desenvolveu nos anos seguintes. Como lembra Lutze (1998, p.

39), mesmo sendo um filme realizado em co-autoria, Brutalidade em Pedra, “[...]

tanto no nível temático como formal, contém elementos que seriam mais plenamente

desenvolvidos nos trabalhos subseqüentes de Kluge”.

Mas, além de ser pedra fundamental na filmografia de Kluge, o filme também

cumpre essa função no contexto do surgimento dos novos cineastas alemães. Como

no início da década de 1960 a Alemanha vivia sob a mística do milagre econômico,

que prometia construir um novo futuro e deixar para trás o legado dos anos de

guerra, o filme soou, no mínimo, como uma provocação social ao evocar

abertamente o nazismo, um passado que (como analisado no primeiro capítulo da

segunda parte da tese) o Novo Cinema Alemão se apressava em proclamar morto.

Em consonância com uma certa literatura crítica73, Brutalidade em Pedra

ajuda a compor, no campo cinematográfico alemão, uma reação à tendência fílmica

hegemônica no imediato pós Segunda Guerra. O filme insistiu na necessidade de

reflexão sobre o passado recente do país, em particular sobre a experiência nazista. 73 Como foi o caso do Grupo 47, ao qual me referi na 2ª nota-de-rodapé do segundo capítulo da parte II desta tese. Trata-se de um grupo de literatos que, após a 2ª Guerra Mundial, buscou um estilo claro e uma linguagem objetiva que se distanciasse dos exageros da retórica nacional-socialista com forte apelo propagandístico. Constituído por escritores e intelectuais, o Grupo foi de grande importância na vida cultural da recém-criada República Federal da Alemanha. Como fórum de discussão literária, de comunicação e reflexão sobre a sociedade, teve uma influência muito além de sua duração (1947-1967). O próprio Alexander Kluge fez parte do movimento do Grupo 47.

204

Contra a tendência de esquecimento coletivo (LUTZE, 1998, p. 40), o documentário

de Kluge e Schamoni expressou, portanto, os anseios de uma geração que defendia

a necessidade histórica e moral de avaliar a era de Hitler. Brutalidade em Pedra

aparece, desta forma, como uma espécie de inventário de uma época que todos

queriam esquecer, mas sem a devida elaboração crítica do que ela significou, não

apenas para o povo alemão, mas para a humanidade.

No fecundo trabalho de elaborar a história alemã, as imagens exibidas

sugerem uma leitura alternativa e crítica em relação não apenas ao passado, mas

sobre as conseqüências deste para o presente (início da década de 1960) e para o

futuro. O que parece estar em tela é como lidar com o sentimento de ser alemão, da

identidade74 da nação alemã que, depois da Segunda Guerra Mundial, quase nada

fez para discutir, de forma séria, uma de suas mais lúgubres feridas: a barbárie

nazista.

Como lembra Rentschler (1990, p. 29) ao referir-se ao filme de Kluge e

Schamoni, o objetivo foi combater aquelas forças que visavam a suprimir, ou até

mesmo mitologizar a lembrança do 3º Reich. O fato de ser o filme vencedor do

Festival de Filmes de Oberhausen, em 1961, um ano antes da assinatura do

Manifesto do Novo Cinema Alemão, oferece indícios da efervescência crítica dessa

nova geração de cineastas que levava seus anseios e preocupações para os

festivais e as exibições nacionais.

Além de imagens do que restou da construção nazista em Nuremberg, o filme

utiliza fragmentos de antigas películas de cine-jornais da época do 3º Reich,

fotografias, gravuras, canções populares, discursos e depoimentos de políticos e

membros do partido nacional-socialista e algumas breves falas do próprio Hitler.

De acordo com Rentschler (1990), mesmo que faça alusão ao passado

alemão, o filme fala para o presente e revela as mais íntimas realizações de uma

época histórica. Dessa maneira, o projeto de Brutalidade em Pedra, afirma

Rentschler, lembra o livro From Caligari to Hitler, de Siegfried Kracauer (2004).

Como visto na introdução desta terceira parte da tese, o autor realiza, neste livro,

uma leitura dos filmes do período da República de Weimar, tomando-os como uma

história secreta de íntimas disposições coletivas. Kracauer, que também tinha

74 Sobre essa questão, conferir o texto Sobre a pergunta: o que é alemão? (ADORNO, 1995j, p. 124-136).

205

formação em arquitetura, analisou motivos pictóricos concebidos como hieróglifos

visíveis, formas que permitem acesso às relações humanas não percebidas e que

foram características da época de Weimar.

No filme, Kluge e Schamoni se aproximam do trabalho de Kracauer, mas a

partir de novos motivos históricos (RENTSCHLER, 1990, p. 29). Eles também

enfocam a produção imagética elaborada em um período da história alemã,

precisamente no que se refere aos aspectos arquitetônicos, não apenas para

perceber, através dessas imagens, as relações sociais da época, mas também para

reconhecer que tais imagens constituem-se como dispositivos de compreensão da

realidade. Isso significa dizer que Kluge e Schamoni também cumprem o papel

educativo de direcionar um determinado tipo de apreensão da história.

Assim, os cineastas indagam sobre as implicações ideológicas do projeto

arquitetônico esboçado por Hitler e Speer, e o ideal nazista de construir um império

que durasse mil anos. Não por acaso, a primeira cena do documentário exibe um

enorme edifício, talvez de uma maquete, da época do 3º Reich. No entretítulo que se

segue, lê-se:

As obras arquitetônicas do passado são testemunhas do seu tempo, mesmo que não sirvam mais a seus propósitos originais. As obras abandonadas do Nacional Socialismo, como testemunhas de pedra, permitem que venham à tona lembranças daquela época que se tornou a mais terrível catástrofe da história alemã.

A maior parte das cenas do filme concentra-se na suposta abstração histórica

presente em blocos de pedra em forma de ruínas. O sentimento que se tem, ao se

assistir às imagens dos grandes blocos de pedra exibidos pelos rápidos movimentos

de câmera, é de uma frieza mortal. Tal sensação é reforçada pelas ligeiras

aproximações e distanciamentos do foco, pelos travellings e planos descritivos que

buscam, em cada fragmento, a voz retida e manifesta de uma multidão que

caminhava para a consolidação do projeto “civilizatório” do 3º Reich.

Assiste-se, então, a um mix estético inspirado em obras clássicas do moderno

cinema soviético, em particular Dziga Vertov, embalado pela reflexiva câmera de um

Jean-Luc Godard ou mesmo de François Truffault. Na realidade, está-se diante de

uma obra experimental, de um ensaio fílmico considerado também um clássico do

Novo Cinema Alemão. Conforme Lutze (1998, p. 129), assim como Vertov, Kluge

desconfia do cinema ficcional, em particular do tradicional modelo estadunidense, e

206

ambos cineastas consideram a produção documental um processo experimental

para expor a realidade que repousa escondida sob aparências externas.

Neste seu primeiro filme, Kluge já dá mostra de que sua obra futura encarna a

estética fílmica moderna e os elementos que caracterizam a produção modernista no

cinema. Estes, na avaliação de Lutze (1998, p. 25), seriam: i) a autoconsciência

sobre o medium e seu uso; ii) uma perspectiva negativista, uma crítica em direção à

sociedade; iii) suspeita quanto à narrativa tradicional; iv) rejeição ou crítica dos

melodramas e aposta na participação ativa do espectador; v) preferência pela

abstração à representação; montagem à linearidade; fragmentação à coerência;

dissonância à harmonia. São filmes que, na maioria das vezes, resistem à

subordinação das considerações estéticas demandadas pela funcionalidade e pelo

pragmatismo do mercado.

O recurso do travelling, ora lento, ora mais rápido, é uma técnica bastante

presente no documentário. Registra-se, também, o significativo uso da narração em

off, dos cortes abruptos, das imagens descontínuas, do preto-e-branco, da erudita e

dissonante trilha sonora e do acentuado caráter enigmático típico da montagem

experimental realizada por Kluge. Pode-se adiantar que todos esses elementos

estarão presentes na maioria dos filmes posteriormente realizados pelo cineasta.

O narrador em off em Brutalidade em Pedra pontua: “Dependências do

Partido (Nazista) em Nuremberg”. Segue-se a imagem de um terreno coberto por

enormes blocos de pedra, muros e paredes sólidas e bem altas. Há várias tomadas

com ângulos de diferentes posições exibindo o interior da construção; uma fusão

rápida entre as imagens, como se fossem flashes em que as cenas se sobrepõem

rapidamente umas às outras. Um enigmático plano-detalhe da construção é

valorizado. Cada quina de uma marquise, cada fragmento de pedra, cada parte do

que restou do prédio é enfocado. As imagens do estilo arquitetônico neoclássico

fundem-se com uma música nacionalista, típica do 3º Reich. Concomitante ao

percurso da câmera, com seus jogos de ângulos e diferentes planos, escuta-se a

voz de Hitler: “Só um espírito menor consegue enxergar a essência de uma

revolução, unicamente na destruição. Nós a vemos em uma obra gigantesca de

construção”.

Na filmagem dessas ruínas, os recursos técnicos utilizados, tais como os

rápidos zooms, as panorâmicas (descritivas), as rápidas sobreposições de imagens

207

descrevem as dimensões do sentimento de náusea. Além disso, as técnicas de

filmagem adotadas funcionam como um dispositivo estético-reflexivo: e elas

expressam a força, a pujança do projeto arquitetônico de Hitler e Speer75 e, ao

mesmo tempo, revelam a agonia da derrota do programa nazista na forma de ruínas.

A fina ironia está presente em vários momentos do filme. Em um certo ponto,

o entretítulo informa: “Temas arquitetônicos da sede do partido”. Ao mesmo tempo,

um plano descritivo constante atravessa a obra arquitetônica em tela. Uma voz em

off informa que “Aplausos calorosos agradeciam ao Führer. Uma orquestra sinfônica

encerrava a manifestação com uma sinfonia de Brahms. As palavras finais

couberam a Rosenberg”.76 Assim, temos os elementos da cultura erudita mesclados

com o projeto arquitetônico da sede do partido nazista: barbárie e civilização de

mãos dadas.

Ao longo do filme, é possível ouvir as vozes de Hitler e de outros nazistas,

talvez membros do alto escalão do Partido. Todos os blocos de pedra, imóveis, a

rigor são representantes do movimento da história. Deles ecoam vozes, gritos,

esperanças, temores. A massa, que não aparece na tela, grita: “Vitória! Vitória! Heil,

Heil!” e o narrador alerta: “Das memórias do comandante de Auschwitz, Rudolf

Höss”. A voz de Höss ganha eco, também em off, ao descrever parte das atividades

que culminavam no extermínio dos judeus e perseguidos políticos, em particular,

socialistas, comunistas e anarquistas. O comandante revela que todos eram

embarcados em comboios de trem para os campos de concentração e lá submetidos

à política de solução final. Enquanto escutamos a voz de Höss, a câmera continua

com os travellings, os planos descritivos que exibem a magnitude da obra

75 Albert Speer (1905-1981). Arquiteto alemão que se tornou bastante próximo de Hitler e serviu como seu Ministro das Armas e Munições, de 1942 a 1945 (THE OXFORD Companion to the Second World War, 2001, p. 808). 76 Alfred Rosemberg (1893-1946) nasceu na Estônia. Formou-se em arquitetura, em Moscou. Em 1914, após ter l ido The Foundations of Nineteenth Century, publicado em 1900, por Houston Stewart Chamberlain, tornou-se anti-semita. O anti-racismo de Rosemberg recebeu reforço após as leituras de obras do francês Joseph Arthur Gobineau (EVANS, 2004, p. 178). Foi contemporâneo e testemunha ocular da Revolução de Outubro, na Rússia. Em 1918, foi para a Alemanha. Após escrever vários artigos anti-semitas, Rosemberg conheceu Hitler e entrou para o Partido Nacional-Socialista Alemão. Tornou-se o editor do jornal Observador Racial (Völkischer Beobachter) e, como dominava o idioma Russo, foi o especialista do Partido em questões do Leste Europeu. Em 1927, tornou-se o chefe da nova Sociedade Nacional-Socialista para a Cultura e Educação; e, em 1933, criou o gabinete de política externa. No ano seguinte, tornou-se responsável pelo treinamento e educação ideológica do Partido. Foi considerado o principal Filósofo do nacional-socialismo. Ironicamente, Rosemberg tinha ascendência judia. Em 1946, após o julgamento de Nuremberg, Rosemberg foi um dos doze nazistas condenados à morte na forca (THE OXFORD Companion to the Second World War, 2001, p. 753; SMITH, 1979, p. XIII; 81-82).

208

arquitetônica. O olhar atento ao ponto de vista da câmera circula pelo teto, pelos

pilares, pelo piso e a fria voz de Höss, que parece ecoar dentro da construção,

confunde-se com os rígidos e gélidos blocos de pedra e,

Na primavera de 1942, chegaram deportados que deveriam ser sumariamente eliminados. Eles se encaminhavam calmamente para os recintos para serem ‘desinfetados’, até que alguns desconfiaram e falaram de asfixia, de eliminação. Houve pânico. Os outros foram levados para as câmeras de gás cujas portas foram trancadas. Nas levas seguintes, separavam logo os mais irrequietos, que f icavam então sob vigilância. Os recalcitrantes eram discretamente levados para trás do prédio e fuzilados com armas de pequeno calibre. As mulheres escondiam seus bebês nas suas roupas. O comando especial dedicava especial atenção àquele fato e as encorajavam a levarem seus f ilhos. Era preciso incinerar à noite para não interromper os transportes. Programas e itinerários eram pré-estabelecidos pelo Ministério dos Transportes do Reich. Eles tinha m que ser seguidos à risca, para evitar uma saturação do sistema ferroviário.

Os traços de um esboço arquitetônico surgem na tela. Trata-se de um croqui,

elaborado por Hitler, que, de alguma maneira, nos lembra do grande sonho de

juventude do Führer: tornar-se um artista. Tentou, sem sucesso, uma carreira em

Viena. Seu potencial artístico pendia para as artes plásticas, a pintura, o desenho e

a arquitetura. De acordo com Eksteins (1991, p. 398), Hitler se autopercebia como

“[...] a encarnação do tirano-artista que Nietzsche havia preconizado”. Como visto, a

arte fez parte do projeto de Hitler de dominar o mundo, de formar a raça ariana

representante da pureza étnica e estética.

No poder, Hitler realizou alguns de seus planos arquitetônicos. Ele foi

responsável pela criação de projetos inspirados nas opulentas obras da Antigüidade,

em particular nas construções egípcias, babilônicas e romanas. Em uma das cenas

de Brutalidade em Pedra, vê-se a foto de Hitler, de pé, em cima de um enorme bloco

de mármore, entre duas estátuas. Com o olhar fixo e compenetrado, ele segura, em

uma das mãos, um quepe militar. As estátuas, no estilo das esculturas clássicas, são

de um homem e uma mulher, nus, segurando um lança. O narrador informa:

As obras da Assembléia Geral do Partido foram interrompidas durante a guerra. O padrão é mais elaborado. Durante a guerra, a cultura será levada avante e não deixaremos que nada nos perturbe. Uma deusa da vitória que será 3 vezes maior ...vêem unicamente a destruição. Nós, ao contrário, vemos (imagem em preto e branco de Hit ler desenhando) uma gigantesca obra de construção.

209

Tudo indica que a maior parte dos desenhos apresentados no documentário

sejam esboços de idéias arquitetônicas de Hitler, são traçados feitos por ele próprio.

Linhas que representariam imagens do futuro. Os projetos arquitetônicos de Hitler

relatados por Albert Speer foram apresentados em forma de desenhos e estavam

em flagrante oposição à arquitetura e à arte moderna (cf. LOUREIRO, 1996).

A inspiração da “arte hitleriana” tinha origem anterior à Segunda Grande

Guerra Mundial. Sua gênese estava nos “tempos de paz” e a conclusão da Nova

Berlim que seria a capital do mundo sob os auspícios do 3º Reich, estava marcada

para 1950 (CANETTI, 1990). O pomo da discórdia, em termos de projeto

arquitetônico do 3º Reich (Hitler e Speer), era com as idéias progressistas e

modernistas de Walter Gropius, o arquiteto fundador da Escola Bauhaus.

Os estudantes da Bauhaus eram malvistos pelos apoiadores do nazismo.

Seus desenhos eram tidos como radicais na forma, mas ao mesmo tempo simples.

A estrutura limpa e ultramoderna dos projetos elaborados na Bauhaus era motivo de

condenação por parte de muitos políticos. Estes equiparavam os trabalhos

arquitetônicos dos alunos às formas artísticas de raças primitivas, que para eles em

nada representava a cultura alemã (EVANS, 2004, p. 123).

Apesar de o ponto central de Brutalidade em Pedra ser a arquitetura nazista,

em particular, o documentário não deixa de mostrar uma preocupação com a

arquitetura77 de forma geral. Tudo induz a pensar que este era um campo bastante

minado. Há uma seqüência de imagens de casas, prédios, construções cujo objetivo

parece ser o de expor o processo de transição histórica da arquitetura alemã. A voz

em off destaca: “Transformação das cidades alemãs”. Gravuras em preto e branco

descrevem como as fachadas dos prédios se modificaram. Uma idéia de Hitler é

anunciada pelo narrador: o ditador nazista fala em modelar os países europeus

conforme a linha de pensamento germânico; ainda, segundo Hitler, o nome da

capital do Reich deveria ser Germânia, por ser adequado para uma maior união e

submissão da Europa aos ditames do 3º Reich. 77 Em seu comentário sobre a arquitetura, Benjamin (1994, p. 193) afirma que, desde suas origens, ela “[...] foi protótipo de uma obra de arte cuja recepção se dá coletivamente, segundo o critério de dispersão”. Para ele, em comparação a outras manifestações artísticas, tais como a tragédia, a epopéia, a pintura na forma de tela, surgidas na Idade Média, a arquitetura jamais deixou de existir. Ela tem a história mais longa de todas as artes. Por conseguinte, ele considera que “[...] é importante ter presente sua influência em qualquer tentativa de compreender a relação histórica entre as massa s e a obra de arte” (BENJAMIN, 1994, p. 193).

210

A estética neoclássica estampada nos projetos arquitetônicos de Hitler e de

Speer estaria presente apenas nos prédios públicos construídos pelo novo Estado.

O narrador informa que, em uma “Ordem do Führer, do dia 20 de agosto de 1943”,

Hitler afirma que construiria um milhão de casas para os infortunados pela guerra.

Ele sugere que as dimensões da casa devam ter entre 3.5 por 4 metros e o material

poderia ser de madeira ou concreto, ou até mesmo casas de barro cobertas por

tábuas. Cada casa deveria ter sua própria horta nos limites das cidades e aldeias.

Nas periferias, sempre que possível, enfatiza o Führer, as hortas deveriam ficar

escondidas debaixo de árvores perto de cavernas.

A multidão que se ouve, à medida que a câmera de Kluge e Schamoni

“desliza” pelas ruínas nazistas em Nuremberg, destaca a dimensão do que foi o

movimento de massas nazista. Holtorf (2004) explica que, para Hitler, a arquitetura

tinha enorme utilidade política, pois concebida como uma propaganda construída.

No livro Minha Luta (Mein Kampf), o Führer lamenta-se da falta de monumentos

resistentes nas cidades alemãs. Construções que pudessem simbolizar, para a

posteridade, as glórias do povo. Sob o Estado Nazista, houve um maior investimento

de aporte financeiro na arquitetura, que se valeu do uso dos mais modernos

materiais de construção e a influência de um ideal mais elevado, para as

construções públicas (HOLTORF, 2004, p. 1).

Desde sua ascensão ao poder, Hitler planejou não somente diversos espaços

e construções públicas monumentais. Monumental era, para o Führer e Speer, a

única expressão arquitetural apropriada para um império eterno. Holtorf (2004)

destaca que a memória prospectiva da arquitetura nazista não foi somente para

carregar a grandeza e a glória do Reich para o povo, a fim de ajudá-lo a manter fé

no seu próprio futuro, mas também maravilhar e subjugar os visitantes estrangeiros

e até mesmo gerações futuras. De acordo com Speer (apud HOLTORF, 2004, p. 1),

Hit ler gostava de dizer que o propósito de suas construções era transmitir o seu tempo e seu espír ito para a posteridade. Por f im, tudo que lembrava homens das grandes épocas da história era sua monumental arquitetura, ele f ilosofaria [...] Hoje, por exemplo, Mussolini poderia apontar para a construção do Império Romano como s ímbolo do heróico espírito de Roma. Assim, ele poderia incendiar sua nação com a idéia de um império moderno. Nosso trabalho de arquitetura deveria falar também para a consciência de uma Alemanha de séculos futuros a partir de agora.

211

Hitler falava da arquitetura como o mundo em pedra (TAYLOR, apud

HOLTORF, 2004). Ele deu especial atenção para melhorias nas cidades de

Munique, o lar do partido nacional-socialista, e Berlim, projetada para ser a capital do

mundo. Esta seria comparável apenas aos antigos impérios do Egito, da Babilônia

ou de Roma. Holtorf (2004) observa que, na fundação da sala de convenção do

partido, em Nuremberg, Hitler proclamou que:

Mas se o Movimento um dia cair em silêncio, mesmo depois de milhares de anos, esta testemunha aqui falaria. No meio de u m antigo bosque de carvalhos, as pessoas desta época admirariam e m espantosa reverência este primeiro gigante entre os prédios do 3º Reich (HITLER, apud HOLTORF, 2004, p. 2).

Há, no entanto, dúvidas quanto à possível originalidade das aspirações

arquitetônicas de Hitler. Este pode ter tido acesso ao que o historiador da arte John

Ruskin (apud HOLTORF, 2004, p. 2) já havia pronunciado, em 1849, para os

arquitetos:

[...] quando nós construímos, deixe-nos pensar que nós construímos para sempre. Deixe que não seja para o deleite do presente, não apenas para o uso do presente; deixe que seja um trabalho tal que nossos descendentes nos agradecerão por isso, e deixe-nos pensar, como nós deitamos pedra sobre pedra, que um tempo está por vir quando aquelas pedras serão tomadas como sagradas porque nossas mãos as tocaram, e que homens dirão como eles olham co m respeito o trabalho e a substância do que foi trabalhado: ‘Veja! Isto nossos pais f izeram por nós’.

As ruínas apresentadas em Brutalidade em Pedra de imediato nos remetem à

instigante teoria formulada, em 1934, por Speer. Trata-se da Teoria do Valor das

Ruínas que, de certa forma, argumenta Holtorf (2004), contempla as esperanças de

John Ruskin e os sonhos de Hitler.

Em suas memórias, Speer (apud HOLTORF, 2004, p. 2) explica a Teoria do

Valor das Ruínas. Para ele, a arquitetura moderna não dava conta de realizar a

devida ligação entre a tradição e as futuras gerações alemãs, pelas quais ele lutava.

Por causa da ferrugem, a ferragem utilizada nas construções modernas se

destacaria (caso estas virassem ruínas), em relação ao concreto, de forma

esteticamente feia e suja. Assim, a arquitetura modernista não contemplava as

heróicas inspirações de Hitler na sua admiração pelos monumentos do passado. A

Teoria do Valor das Ruínas tinha por objetivo, conforme Speer, lidar com tal dilema.

212

Tratava-se de utilizar materiais especiais e aplicá-los a certos princípios da

engenharia e da estática e assim construir estruturas capazes de, mesmo em um

estado de decadência, durarem centenas ou milhares de anos e lembrarem, de

alguma forma, os modelos arquitetônicos da Roma Antiga (HOLTORF, 2004, p. 2).

Speer chegou a esboçar aquilo que ele considerou ser um desenho

romântico, no qual descreve o Campo de Zeppelin, em Nuremberg, visto pelas

gerações futuras. No desenho, o Campo aparece invadido pela vegetação, suas

colunas estão no chão e as paredes caem aos pedaços, mas os contornos ainda

são reconhecíveis. De acordo com Speer (apud HOLTORF, 2004, p. 2), “o desenho

fora considerado irreverente pelo Führer, mas seus seguidores mais próximos o

viram como um ultraje, um desenho descrevendo como ficariam as construções em

um eventual declínio do recém formado Reich”. No entanto, o “próprio Hitler aceitou

suas idéias como lógicas e iluminadas. Ele ordenou que, no futuro, os prédios

importantes do Reich fossem erguidos conforme os princípios da lei de ruínas”

(SPEER, apud HOLTORF, 2004, p. 2). Speer descreveu os significados desta lei

com as seguintes palavras:

Para este f im, nós planejamos evitar, tanto quanto possível, todos aqueles elementos da construção moderna, tais como vigas-mestra e concreto armado, que são sujeitos àa desgaste. Não obstante sua altura, as paredes foram planejadas para resistir ao vento constante [...]. Os fatores estáticos foram calculados com isto em mente (SPEER, apud HOLTORF, 2004, p. 2) 78.

Essa discussão histórica, sobre a Teoria das Ruínas, não é desenvolvida no

documentário. Ele apenas suscita a reflexão. Isto porque, a meu ver, Brutalidade em

Pedra evita esgotar a discussão histórica em uma síntese rápida, sem mediações e

a devida relação entre imaginação, entendimento e sensibilidade.

A avaliação que Gomes (2006) faz do filme Noite e Nevoeiro, de Alain

Resnais, em certa medida também pode ser direcionada a Brutalidade em Pedra,

pois se trata de um

78 Há, contudo, uma polêmica que envolve essa discussão. Segundo Holtorf (2004), alguns autores argumentam que esta Teoria do Valor das Ruínas, que legitimou o uso de pedra natural sem qualquer reforço de ferro, foi de fato um eufemismo que escondeu a verdadeira razão pela qual esta técnica de construção foi escolhida: a necessidade econômica de minimizar o uso de ferro que foi empregada pelo programa de armamento do Estado nazista.

213

[...] Filme-meditação mais do que documentár io, continua a interpelar o espectador de hoje para a possibilidade do retorno. É o seu alerta, terrível: o de que, algures, entre nós, podem emergir [...] vigilantes dos campos de concentração, denunciantes, novos carrascos.

Kluge e Schamoni retratam a suntuosidade, a opulência e beleza estética dos

projetos arquitetônicos de Hitler e Speer, cuja superfície das construções de pedra,

granito e mármore escondiam os atos criminosos e hediondos do nazifascismo: o

sofrimento de milhares de seres humanos. Assim, o documentário aproxima-se da

análise adorniana do laço existente entre civilização e barbárie. O filme, no entanto,

além do não-didatismo, não cai na banalização, tampouco na espetacularização da

emoção. Se há conexões e relações entre as imagens dispostas, previamente

escolhidas pelos cineastas, cabe ao espectador o esforço de buscá-las.

Por isso, se, por um lado, e de alguma forma, Kluge e Schamoni “destacam” a

teoria das ruínas no argumento do documentário, por outro, eles a apresentam nos

seus devidos termos. Isso quer dizer que as ruínas não lembram apenas a

grandiosidade, a magnitude e a opulência do 3º Reich, como queriam os nazistas;

elas também mostram a face perversa desse projeto: os blocos de pedra e mármore

trazem a marca da brutalidade de um período que se pretendeu eterno e encarnam

uma educação estética para a posteridade. A brutalidade não está apenas nos

escombros dos campos de concentração, mas também nos magníficos e belos

arcos, colunas, amplas salas e praças projetados pelos nazistas.

A partir da idéia de que "[...] todos os edifícios que nos legou a História

representam o espírito de uma época", Kluge analisa o projeto de construção da

"Germânia", a capital idealizada e planejada pelo nacional-socialismo e, junto com

ela, a arquitetura exerce a função de aparato ideológico e controle dos indivíduos na

sociedade administrada.

Além disso, levada às suas últimas conseqüências, a ousadia de Kluge e

Schamoni indica que a promessa de uma nova Alemanha, reconstruída sobre esses

escombros, levou a novas brutalidades: tanto em sentido metafórico como literal. As

velhas e as novas ruínas, que se produzem a cada dia, têm como destino o

abandono. Porém, novas pedras foram erigidas para se cobrir as ruínas do passado

que não se cansa de dizer que está vivo. Por isso, também, o ontem mostra-se

eterno. Ele dura, mas de forma desmedida. Esse parece ter sido um dos alcances

necessários de Brutalidade em Pedra e que se tornou impulso para outros filmes de

214

Kluge. No próximo item, dou continuidade a essa iniciativa klugeana de, por meio do

cinema, tenta escavar a memória histórica que, de forma paradoxal, a própria

indústria cultural procura apagar de uma vez por todas.

1.2 Professor em transformação

A minha geração vivenciou o retrocesso da humanidade à barbárie, em seu sentido literal, indescritível e verdadeiro. Esta é uma situação em que se revela o fracasso de todas aquelas configurações para as quais vale a escola. Enquanto a sociedade gerar a barbárie a partir de si mesma, a escola tem apenas condições mínimas de resistir a isto (ADORNO, 1995f, p. 116).

Se, no curta-metragem anterior, o argumento é a elaboração do passado, e

seu objeto é o projeto arquitetônico do Estado nazi-fascista alemão; no filme

Professor em Transformação (Lehrer im Wandel, 1962-1963), esse argumento se

mantém, porém o Leitmotiv é a educação. Esse tema é recorrente nos filmes de

Kluge, seja de forma implícita ou explícita. Além da preocupação com a formação

estética a contrapelo do padrão fílmico hegemônico, o cineasta abordou a situação

da educação formal e a condição dos professores em mais dois filmes – Alemanha

no Outono e A Patriota – a serem examinados adiante.

No curta-metragem Professor em transformação (1963), em apenas 11

minutos, Kluge descreve a história dos professores Adolf Reichwein, Friedrich Rühl e

Margit M. Os três “protagonistas” parecem condensar uma geração de professores

que não coadunava da ideologia nazi-fascista, mas, de alguma forma, atuou e

desenvolveu atividades pedagógicas durante o Terceiro Reich.

Desde Sócrates até os anos sessenta, Kluge realiza um detour da história da

educação. Ele se pergunta pelos pressupostos educacionais, quem educa e a quem

se educa. A partir desta preocupação, a escola é analisada como mais um dos

aparelhos de controle social, ao mesmo tempo em que se questiona o alcance da

educação e suas possibilidades de colocar o Estado em perigo.

No filme, Kluge exacerba sua filiação a uma teoria fílmica baseada na estética

moderna radical. Afasta-se da narrativa clássica – causa e efeito – e utiliza uma

215

montagem na qual o passado e o presente estão em constante diálogo. O filme é

repleto de citações a partir de fragmentos de imagens, tais como fotografias,

gravuras e pinturas. Na sua quase totalidade, a película condensa uma grande

montagem desses diversos tipos de imagens, fato que reduziu, de maneira

considerável, o tempo de filmagem “real”.

O narrador em off fornece dados gerais sobre os professores. Adolf

Reichwein nasceu em 1898. Ao voltar da Primeira Guerra Mundial, ele estudou

história e, após o exame de doutorado, assumiu uma escola secundária em Iena.

Dentre os vários livros que escreveu, destaca-se Povo escolar criativo. Em 1928, ele

já ocupava um alto cargo no funcionalismo público. No ano de 1930, era professor

universitário e, em 1933, lecionou em uma pequena aldeia – Tiefensse – em

Bradenburg: uma escola que, durante o 3º Reich, só tinha uma classe rudimentar. Ali

ele criou um modelo pedagógico.

Por sua vez, Friedrich Rühl era um pedagogo dedicado e acreditava

firmemente no poder da educação. Juntamente com um grupo de alunos para quem

lecionou, ele participou na guerra contra os russos. No filme, é exibida uma

fotografia na qual se vêem homens e mulheres cavando trincheiras e cenas de um

bombardeio em um campo de batalha; bombas detonadas; poeira, fumaça e

soldados em retirada. A voz em off informa que quatro dos alunos de Rühl

sobreviveram e ele fez de tudo para salvá-los. Porém, chegou a Berlim com apenas

dois alunos. Apresentou-se ao Ministério da Educação e, ao fim da guerra, não quis

continuar seu trabalho como educador.

Uma das primeiras caracterizações de Margit M. refere-se ao seu apoio ao

movimento de renovação educacional. No contexto das informações do filme, trata-

se do movimento de renovação pedagógica que se desenvolve no início do século

XX e que, baseado na psicologia infantil, enfatiza a espontaneidade, o jogo e o

trabalho como elementos educativos (MANACORDA, 1996, p. 305). Esse apoio fez

com que ela, durante o nazismo, não acreditasse que poderia ser professora sob a

“ditadura do partido”. Para Margit, o 3º Reich significava tempo de espera. Em 1945,

Margit passou a residir na zona russa da Alemanha e aceitou um posto no

magistério. No entanto, entrou em conflito com a orientação política comunista e,

devido a sua independência educacional, foi demitida. Em 1954, retornou à sua

atividade pedagógica. Em 1962, foi afastada do magistério por insistir em uma

216

pedagogia própria. O entretítulo Não tem saída funde-se a uma fotografia em que se

vê a imagem de uma mulher que caminha entre trilhos de trem em um dia de inverno

com muita neve.

A primeira questão a ser destacada é que a sinopse do curta-metragem

Professor em Transformação, fornecida pelo Goethe Institut79 (instituição que detém

os direitos autorais dos filmes de Kluge), atesta que o filme se baseia em exemplos

concretos, sugerindo que os três professores apresentados realmente existiram.

No entanto, após troca de correspondência eletrônica com Alexander Kluge,

ele informou-me que apenas duas personagens são reais: Margit M. e Adolf

Reichwein (1898-1944). Rühl é uma personagem fictícia de um de seus romances: O

pedagogo de Klopau.

Adolf Reichwein foi um educador alemão importante. Entre 1929 e 1930, por

exemplo, ele foi assessor de Carl Heinrich Becker, Ministro da Educação e Cultura

da Prússia. Em 1930, tornou-se membro do Partido Social-Democrata Alemão. Com

a ascensão de Hitler ao poder, Reichwein foi demitido do cargo de professor

universitário e passou a atuar, como exibido em Professor em Transformação, como

docente em uma escola de educação elementar em Tiefensee, próximo a Berlim.

Fez parte do Círculo Kreisau, um movimento de resistência ao nazismo e, por isso,

foi condenado à morte em 1944.

À semelhança de Margit, Reichwein adotou uma perspectiva educacional

próxima ao ideário escolanovista e valorizou experimentos educacionais, instruções

por atividades orientadas e uma pedagogia do trabalho. A Escola Nova atribuía à

educação o papel de equalização social, salientava o respeito às individualidades,

concebia o professor como um estimulador e orientador de aprendizagens,

valorizava um ambiente escolar alegre, dinâmico em contraposição ao aspecto

sombrio e silencioso da escola tradicional (SAVIANI, 1999). Com isso, tal

pensamento pedagógico propunha o deslocamento do eixo da questão pedagógica

[...] do intelecto para o sentimento; do aspecto lógico para o psicológico; dos conteúdos cognit ivos para os métodos ou processos pedagógicos; do professor para o aluno; do esforço para o interesse; da disciplina para a espontaneidade; do diretivismo para o não-diretivismo; da quantidade para a qualidade; de uma pedagogia de inspiração f ilosófica centrada na ciência da lógica para uma pedagogia de inspiração experimental baseada principalmente nas

79 Essa informação pode ser confirmada em CORTOMETRAJES de Alexander Kluge (2006).

217

contribuições da biologia e da psicologia. Em suma, trata-se de uma teoria pedagógica que considera que o importante não é aprender, mas aprender a aprender (SAVIANI, 1999, p. 20-21).

Não se pretende aqui submeter à crítica essa teoria pedagógica, nem

tampouco desvelar as bases liberais de tais proposições, tarefa que tem sido

amplamente realizada no campo acadêmico educacional (cf. SAVIANI, 1999;

MANACORDA, 1996). Trata-se de registrar que, após 1933, a simpatia de Reichwein

com esse ideário representava uma ameaça ao nazismo.

A fim de esclarecer essa afirmação, tomo como exemplo o artigo, sem

nominação autoral, publicado originalmente em uma revista feminina na Alemanha,

em 1936-1937, que aborda os pilares da educação nacional-socialista80: a raça, o

treinamento militar, a liderança e a religião.

No que se refere à noção e à importância dada à raça, os nazistas entendiam

que a educação alemã deveria mover-se pela compreensão das tradições do seu

povo e pelo senso de pertencimento à comunidade. Somente um puro representante

da raça alemã podia, de fato, compreender seu povo e se sacrificar em prol da

nação. Ou seja, a morte do indivíduo era preferida ao perecimento da pátria. A

educação deveria alertar que, entre todos os povos da terra, a Alemanha teria o

direito de realizar seu próprio destino. Paradoxalmente, o discurso oficial do partido

enfatizava que isso seria alcançado não por meio da força, mas antes porque o povo

alemão era uma nação nobre que havia criado valores para todo o mundo, o que

nenhum outro povo tinha sido capaz de fazer.

No que diz respeito ao treinamento militar, a idéia era que a juventude alemã

deveria sempre estar disposta a defender sua pátria com a própria vida. Portanto, as

“virtudes” militares deveriam ser estudadas e aprendidas pelos alunos alemães. Os

corpos dos jovens deviam ser robustos e fortes a ponto de se tornarem soldados. A

preocupação era com a formação de um indivíduo forte, saudável, bem treinado,

enérgico e capaz de suportar sacrifícios. Por isso, a ênfase na prática da ginástica,

dos jogos, dos esportes e exercícios militares.

O jovem deveria ser treinado, desde bem cedo, para realizar seus deveres

nacionais e aceitar a idéia de seguir o Führer. Não cabia questioná-lo, em nenhuma

hipótese, pois o fundamental era aprender a obedecer. A confiança depositada nos 80 THE EDUCATIONAL principles of the New Germany: what schools and parents need to know about the goal of National-Socialist education (1998).

218

seus líderes tornaria possível que crescessem e ocupassem postos de comando.

Em outros termos, o bom líder era aquele que tinha sido capaz de obedecer.

Um outro princípio básico da educação nazista era a religião. Deus era

concebido como o guia do mundo. Fazia parte do discurso do nacional-socialismo a

promoção de um sistema educacional religioso que despertasse a consciência da

relação entre Deus e cada indivíduo e entre Deus e a vida do povo e da pátria.

Por mais que sujeita a críticas, a defesa de elementos da Escola Nova, como

ocorre com Reichwein, contrastava com a rigidez, o militarismo e o racismo dos

princípios educacionais do nacional-socialismo. Sem nenhum traço de defesa da

Escola Nova, a intenção de Kluge, ao expor essa situação, indica muito mais a

derrota imposta pelo nazismo a qualquer concepção de educação que não

coadunasse com as suas orientações. Desta maneira, sob o nazismo, a educação

se torna um jogo perdido. Essa afirmação é válida não apenas para Reichwein, mas

também para Friedrich Rühl e Margit M. Que sentido havia em continuar a ser

professor depois de viver a experiência de ter levado seus próprios alunos para a

guerra? Como manter a autonomia da profissão docente diante dos ditames de um

partido político? Quando se é impedido de exercer o magistério pelos nazistas ou

mesmo pelos que lutaram contra o nazismo, a educação se torna um campo sem

saída.

Reichwein, Rühl e Margit são exemplos do que, no filme, chama-se

professores estrangulados ou degolados (abgewürgt), pela perseguição, pelo

assassinato e pelo desencantamento com a educação. Essa idéia se reforça quando

entrelaçada com outros momentos do curta-metragem.

Em mais um entretítulo, lê-se: educação sem perspectiva (Bildung auf

verlorenem Posten). Concomitantemente, surge uma fotografia na qual militares

nazistas em um campo de treinamento escutam instruções de um superior. Em off, o

narrador destaca:

Antes de Hitler, ele [o professor] não gostava de liberdade. Após 1933, ele f icou à mercê da liderança autoritária. Alguns confundiam o idealismo da educação com o idealismo do novo regime. Outros pensavam não poder se opor ao regime por serem funcionários públicos. Caso de quem tem hoje 30 anos. Eles viram o professor sem perspectivas.

219

À medida que o narrador descreve essa situação, outra seqüência de

fotografias é exibida. Na primeira, várias pessoas amontoadas em um enorme pátio

de escola e a lateral da área lembra um campo de futebol; em uma pequena sala há

alguns músicos sentados, um maestro de pé e todos estão vestidos com uniforme

nazista; novamente fotos de salas de aula; e, por fim, quando o narrador fala do

professor sem perspectivas, uma sala de aula vazia: no centro, um professor apóia

os braços em uma carteira. Essa composição de imagem e narração sugere que,

para o professor, não ter perspectiva significa estar isolado; é estar em uma sala de

aula vazia, sem viver o encontro com o aluno, é ser impedido de exercer a atividade

docente devido a perseguições e assassinatos, à demolição do potencial da

educação por submetê-la diretamente à barbárie, a impedimentos despóticos, tal

como ilustrado nos casos de Reichwein, Rühl e Margit.

Contudo, essa situação pode ser ampliada. Em uma outra cena, o narrador

em off lembra que o filósofo medieval Pedro Abelardo foi castrado. Nas imagens

exibidas, uma gravura retrata o acontecido e supõe-se que o filósofo Abelardo é

quem aparece deitado e amarrado pelos pés e mãos. Também em off, o narrador diz

que Giordano Bruno foi queimado. A voz é seguida da imagem de uma gravura

medieval na qual alguém aparece deitado no centro de uma fogueira e parte da

população assiste ao evento. Na tela, lê-se: “A sociedade ama seus professores?”.

Essa indagação que se segue à recordação da rebeldia de Abelardo e Giordano

Bruno e da punição que sofreram alude à linhagem de que Reichwein, Rühl e Margit

são tributários.

Todavia, a referência máxima à qual Kluge recorre envolve a figura de

Sócrates, que é citado no filme; isso se faz sob dois aspectos: um refere-se à

lembrança de sua condenação; e, outro, a um curto diálogo que o filósofo teve com

Cálias81. Quando Kluge lança a pergunta “A sociedade ama seus professores?”, há,

nessa indagação, uma similitude com o que a condenação de Sócrates representou

em termos de filosofia: se a filosofia apenas se realiza na cidade, qual o destino

dessa mesma polis quando, ao perseguir e assassinar os filósofos, ela impede a

atividade filosófica? O julgamento de Sócrates expressa, na história da filosofia

ocidental, o caso clássico de perseguição ao filósofo-educador que corrompe a

juventude com seus ensinamentos.

81 Ambas as situações podem ser encontradas no texto Defesa de Sócrates de Platão (1987).

220

No início do filme, a narração em off expõe um trecho de um diálogo entre

Sócrates e Cálias. Sócrates assegura a Cálias que, se seus filhos acaso fossem

potros ou bezerros, o treinador que aprimoraria suas qualidades seria um lavrador

ou um domador de cavalos. Mas, pergunta Sócrates, como são seres humanos, a

quem lhes dar como preceptor em troca de um salário? Interpostas ao diálogo,

aparecem várias fotografias antigas de professores alemães, sozinhos ou

acompanhados; a gravura de um homem em idade avançada, sentado e de perfil:

um menino em pé olha para ele e, atrás, um grupo de pessoas conversa. De

repente, uma grande sala de aula e, depois, a imagem de uma escultura – o busto

de Sócrates – seguida de uma fotografia na qual Hitler está agachado, vestido de

terno e gravata. Na manga esquerda do terno, uma suástica; ele segura a mão

direita de um menino louro, com idade de uns três ou quatro anos, que assustado

mira o fotógrafo.

O questionamento de Sócrates orienta a interposição dessas gravuras e fotos.

Se a cidade condena aquele que, nas palavras de Platão (1987), era o mais sábio e

mais justo de todos os homens, a quem confiar a filosofia e a educação? Afinal, a

sociedade ama ou não ama seus educadores? Se ama, como pôde estrangular

professores tão dedicados e amantes da educação? Diante dessas indagações que

o filme suscita, a seqüência de imagens de uma formatura em que também se

comemora o recebimento de onze milhões de marcos destinados à reforma

educacional tem uma conotação, no mínimo, irônica.

Neste evento, comparecem professores, inspetores de ensino, autoridades

municipais e estaduais, o delegado da junta administrativa e da imprensa,

representantes sindicais, pais de alunos; algumas autoridades discursam e

agradecem. No salão, há uma pequena orquestra que conduz, ao som de músicas

eruditas, um balé que é apresentado ao público presente.

O gasto de onze milhões por parte do governo foi realizado em detrimento de

outros objetivos mais urgentes. Com essa informação, torna-se evidente que essa

sociedade ama a educação; caso contrário, não se justificaria esse investimento. Um

dos oradores enfatiza que a situação das escolas melhorou e que o afluxo dos

alunos se regularizou: “O Estado possui agora muitos edifícios escolares. Oxalá

reine um espírito escolar vivaz!”.

221

Pela literatura consultada, não foi possível identificar se as imagens desse

evento comemorativo são ficcionais ou não. Quanto à reforma educacional aludida,

os indícios apontam para o contexto alemão após a Segunda Guerra Mundial no

qual a política de reconstrução nacional, implementada pelos aliados, também

envolveu os domínios cultural e escolar, tendo em vista que

[...] o Estado (alemão) estava, então, em situação de falência, co m 60% das escolas destruídas e a maior parte dos mestres ou mortos na guerra, ou prisioneiros, ou inutilizáveis por via de razões políticas; enquanto que o afluxo de refugiados fazia subir o número de alunos de 30 a 50% (RÖHRS, 1977, p. 334).

Os debates sobre a reestruturação educacional na República Federal da

Alemanha se prolongaram até os anos de 1960, mas foram marcados “[...] pela

predominância das preocupações materiais, conducente, sem o menor exame crítico

dos erros do passado [...]” (RÖHRS, 1977, p. 340). De acordo com Röhrs (1977), a

situação cotidiana era aflitiva e atropelou a necessária reflexão sobre as formas de

organização do trabalho de formação das novas gerações. Sem contar que as

potências aliadas que ocuparam o país pretendiam reeducar a Alemanha a partir de

modelos educacionais típicos de suas realidades nacionais.

A ironia do harmônico evento comemorativo que aparece em Professor em

Transformação está em festejar a reforma educacional alemã após a Segunda

Guerra Mundial e se eximir, por completo, da lembrança do que verdadeiramente

deveria pretender reformar.

As diversas imagens que se fundem com músicas eruditas diegéticas, a

narração em off e os vários entretítulos tendem ao caos. A sensação imediata é de

aprisionamento em face da obscura montagem klugeana. Porém, a ousada estética,

cujo conteúdo de verdade está na forma enigmática de exposição, aponta que,

também neste filme, Kluge prossegue seu projeto de elaboração do passado

alemão.

No âmbito educacional, esse projeto se assenta necessariamente na

retomada da história da profissão de professor, isto é, essa tarefa supõe investigar a

quem se atribuiu, ao longo da história, o ofício de educar as novas gerações. Em

outras palavras, a elaboração do passado do trabalho docente proposta por Kluge

consiste em perceber a história do professor em transformação.

222

Por essa razão, no filme, alguns elementos dessa história são citados: além

das alusões a Sócrates, a Abelardo, a Giordano Bruno e aos três professores

alemães que foram vítimas (de maneiras diferenciadas) do nazismo, também se

menciona que os professores de Roma eram escravos. Simultânea a essa menção,

aparece uma escultura romana: duas crianças, uma sentada e outra de pé, escutam

um homem a lhes dirigir a palavra.

No filme de Kluge, há uma gravura de homens sentados – prováveis

professores. Em off, ouve-se: “Nosso sistema de ensino foi moldado no início do

século XIX. O mundo acreditou na educação. Porém os governos entenderam que

ela poderia representar um perigo”. Sob a fala, seguem-se diversas imagens: uma

fotografia de uma criança; uma gravura que retrata o século XVIII na qual pessoas

conversam reunidas em um grande salão. No entretítulo, lê-se: “De fato, ela é algo

que se deve temer se introduzida rápido demais em detrimento da autoridade

paterna”. Ainda em off, o narrador explica:

Os governos não queriam que a educação abrangesse todo o povo. Começou então a história do professor no século 19. Não havia muito idealismo pedagógico no corpo institucional dominado pelo Estado. O professor era mal remunerado. Não gozava de liberdade e as escolas estavam mal equipadas. Desde 1845, suboficiais prussianos, depois de doze anos de serviço, podiam ingressar no magistério após realizar um curso de quatro meses. O ensino era classista. Havia uma discriminação entre professores secundários e os professores primários. Uma sociedade que não quer a educação cria uma imagem distorcida do professor.

Com essa reflexão, Kluge retoma a indagação “A sociedade ama seus

professores?” Se, por um lado, necessita-se do professor e da educação escolar

para suprir as aprendizagens por demais complexas para serem apreendidas nas

relações cotidianas, por outro, essa necessidade também envolve uma carga de

periculosidade, pois a educação pode se reverter contra o próprio status quo.

Dentre as várias discussões públicas das quais participou no final da década

de 1950 e ao longo dos anos de 1960 sobre as reformas educacionais na Alemanha,

Adorno proferiu, no Instituto de Pesquisas Educacionais de Berlim, em 1965, a

palestra Tabus acerca do magistério (1995f). Nesta preleção pública, percebe-se

que há uma estreita afinidade com o universo de preocupações levantado por Kluge

em Professor em Transformação. Essa aproximação ocorre em um duplo sentido:

Adorno (1995f, p. 97) expõe, nesta palestra, algumas dimensões da aversão que se

223

tem pela profissão de professor. Para tanto, entende que isso só pode ser feito

quando se contextualiza, de forma histórica, a educação e a formação dos

professores na Alemanha e se expõem os tabus acerca do magistério.

Adorno sublinha que, na Alemanha, os universitários mais talentosos, ao

concluírem o exame oficial para a carreira de professor, escolhiam a futura profissão

muitas vezes como uma imposição por falta de alternativas (ADORNO, 1995f, p. 98).

A repulsa dos candidatos ao magistério teria motivações psicológicas conscientes e

inconscientes.

Na acepção de Adorno (1995f), os tabus são representações inconscientes ou

pré-conscientes não apenas dos eventuais candidatos ao magistério, mas também

do próprio alvo da educação, que são as crianças. Estas tenderiam a vincular a

profissão de professor a uma espécie de interdição psíquica que as submete a

dificuldades quase nunca esclarecidas. Em linhas gerais, para Adorno (1995f, p. 98),

tabu significa

[...] sedimentação coletiva de representações que, de um modo semelhante àquelas referentes à economia [...] em grande parte perderam sua base real [...] conservando-se porém com muita tenacidade como preconceitos psicológicos e sociais, que por sua vez retroagem sobre a realidade convertendo-se em forças reais.

Como ocorreu a formação desses tabus? Para responder a isso, Adorno

destaca que a profissão docente se entrelaçou com outras atividades e instituições

sociais. Ele lembra que o professor é herdeiro do escrivão, mas também do escravo,

do monge e dos guerreiros. Segundo Adorno (1995f, p. 101), o menosprezo à

profissão de magistério tem raízes feudais e, por isso, seus fundamentos remontam

à Idade Média e ao início do Renascimento.

Adorno recorda que “O professor é herdeiro do monge; depois que este perde

a maior parte de suas funções, o ódio ou a ambigüidade que caracterizava o ofício

do monge é transferido para o professor” (ADORNO, 1995f, p. 102-103). Um outro

aspecto que Adorno considera diz respeito à imagem negativa que se criou no

imaginário coletivo acerca do professor como aquele que castiga. Mesmo após a

proibição dos castigos corporais, este era um fato considerável e concebido por

Adorno como determinante no que se refere aos tabus sobre o magistério.

Adorno (1995f, p. 106) alude à crença de que “[...] nos séculos XVII e XVIII

soldados veteranos eram aproveitados como professores nas escolas primárias [...]”.

224

Mesmo sem confirmar a veracidade de tal fato, ele considera que essa afirmação

influencia, inconscientemente, a compreensão dos professores como ex-

combatentes, uma espécie de mutilados de guerra.

Ele também ressalta o aspecto relativo à diferenciação entre os professores

do nível primário e secundário, menos valorizados, e o professor universitário que

goza de maior prestígio, pois, na prática, muito raramente desempenha funções

disciplinares e quase nunca utiliza a força física com seus alunos (ADORNO, 1995f,

p. 104). Por conseguinte, a associação do magistério ao castigo físico e o vínculo

com a imagem do professor instiga Adorno (1995f, p. 107) a dispor da hipótese de

que “[...] a imagem de responsável por castigos determina a imagem do professor

muito além das práticas dos castigos físicos escolares”. Para ele, por mais brando

que seja, há aí uma associação da imagem do professor à do carrasco.

Em uma seqüência de imagens fotográficas, Kluge sugere, sem nenhuma

informação por parte do narrador ou de entretítulos, esses laços da profissão

docente com a instituição militar e religiosa: um prédio escolar; rapazes sentados em

frente de uma mesa com vários livros e cadernos sobre ela; moços olham para um

homem que entra na sala; mulheres vestidas com indumentária religiosa; pátio de

um colégio; em frente de uma escola, alunos perfilam-se, atrás do professor; interior

de uma sala de aula antiga; alunos sentados, uns ao lado dos outros, olham para a

câmera; uma sala de aula com poucos alunos, um professor de pé conversa com

alguém; soldados uniformizados, perfilados, uns atrás dos outros formam quatro

grandes fileiras e miram a câmera fotográfica; uma sala de aula; um estadista

alemão (Bismarck); policiais; vários educadores alemães juntos.

A interposição de fotografias em que aparecem representantes de ordens

religiosas, integrantes das forças armadas e policiais, entremeadas com imagens de

escolas, alunos e professores não se mostra arbitrária quando se considera a

história da profissão docente.

Há, ainda, um elemento dessa história possível de ser pensado a partir de

Kluge e Adorno. A meu ver, quando Kluge cita Abelardo em seu filme, ele o faz tanto

para recordar casos semelhantes ao de Reichwein, Rühl e Margit, como também

para indicar que, como professor de Heloísa, o filósofo não reprimiu sua sexualidade

como determinado pela instituição religiosa. Nessa proximidade da relação docente

com a igreja, a pulsão sexual do professor é reprimida ao mesmo tempo em que ele

225

exerce, de fato, um “[...] grande papel erótico, para adolescentes deslumbrados [...].

Mas na maioria dos casos apenas como objeto inatingível; basta que se observem

nele leves traços de simpatia, para difamá-los como injusto” (ADORNO, 1995f, p.

108).

Adorno também observa que, no início do século XX na Alemanha, a imagem

do professor nos romances e peças teatrais de crítica à escola era a de uma figura

repressiva do ponto de vista erótico. O professor era visto, inclusive, como um

indivíduo sexualmente mutilado. A partir de uma perspectiva psicanalítica, Adorno

afirma que esse imaginário do professor relaciona-se ao complexo de castração.

Quando a imagem do professor se associa ao religioso, o falo onipotente da

autoridade paterna é transferido para deus e para a Igreja. Subjugado a essa

autoridade castradora, o professor sofre os efeitos da ameaça de supressão do

órgão sexual: o medo e o terror. Para evitar essa ameaça, o professor é levado a

reprimir sua profusão libidinal e a transformar as suas relações em opacas,

pragmáticas e funcionais. Esse fato remete a, pelo menos, três aspectos relevantes:

a) na profissão docente, a ascese erótica e a imagem do quase castrado

correspondem à infantilidade real ou imaginária do professor (ADORNO, 1995f, p.

108); b) a barbárie se encontra na própria constituição histórica do magistério, pois,

como alerta Adorno (1995f, p. 117) “Na situação mundial vigente, em que ao menos

por hora não se vislumbram outras possibilidades mais abrangentes, é preciso

contrapor-se à barbárie principalmente na escola”; c) isso impulsiona a pensar sobre

o des-amor que macula e compromete o processo de socialização, por parte da

instituição escolar, do saber produzido histórica e socialmente. O des-amor não é

visto aqui como uma relação imediata e sentimental entre professor e aluno. Trata-

se de considerá-lo como a negação do desejo do professor e do aluno de/na

apropriação do saber, fato que implica o esvaziamento da função da escola; posto

que, como destaca Adorno (1995f, p. 115), “Não me envergonho de ser considerado

reacionário na medida em que penso ser mais importante às crianças aprenderem

na escola um bom latim, de preferência a estilística latina, do que fazerem viagens

tolas a Roma [...]”.

Enquanto Kluge considera a educação um jogo perdido, Adorno (1995f, p. 11)

refere-se ao processo educacional como um fracasso no âmbito da cultura.

Educação sem perspectiva, educação como um jogo perdido, educação como

226

fracasso na cultura são aspectos sombrios que pairam sobre a civilização ocidental

que tende a ver a educação como um projeto importante para a elevação cultural

das pessoas. Mas, será que Kluge e Adorno tendem apenas a enfatizar o aspecto

regressivo da educação? Acaso eles não vêem saída?

Professor em Transformação é mais um filme em que Kluge confronta a

história da Alemanha e invoca a elaboração de seu passado, agora, com ênfase na

temática da educação. Apesar da forma enigmática e dissonante que perpassa toda

a película, percebe-se que, no curta-metragem, estão contidos elementos para se

refletir sobre o passado a partir de um argumento nada usual: a profissão de

magistério. Ao expor a trajetória de três professores, descrever aspectos da

educação alemã vinculados à história do país e mostrar a desesperança para com

essa área, o próprio filme pode ser concebido como uma resposta repleta de desejo

e esperança, fincada não em idealizações passadas, mas na defesa de que o ato de

educar é sempre uma aposta no impossível que pode se tornar possível. Isso fica

mais evidente em A Patriota, o último filme que será analisado nesta tese.

Apesar de saber que não se deve superestimar esse tipo de ação, Adorno

declara que é fundamental que haja algum esclarecimento sobre os tabus presentes

na história da profissão de professor. Contudo, ele observa que “[...] não se deve

esperar muito do esclarecimento meramente intelectual, embora se deva iniciar por

seu intermédio; um esclarecimento um pouco insuficiente e apenas parcialmente

eficiente ainda é melhor do que nenhum” (ADORNO, 1995f, p. 114).

Ele também não dispensa a possibilidade de que a escola e o magistério

tenham alguma aprendizagem psicanalítica. Colocar os professores e a escola no

divã significa a possibilidade de tornar mais clara a tensão entre civilização e

barbárie na história da profissão do magistério. Para Adorno, isso demanda uma

antipedagogia que abra mão de um papel tutelar e contribua para a maioridade dos

alunos, pois “[...] o êxito como docente acadêmico deve-se à ausência de qualquer

estratégia para influenciar, à recusa em convencer” (ADORNO, 1995f, p. 104).

Como assinalei, a quantidade de material imagético, em especial fotografias,

pinturas e gravuras, que Kluge utilizou em Professor em Transformação, tem, a meu

ver, uma forte ligação com a idéia de o cinema ser um dispositivo da memória.

Assim como Adorno, Kluge parece dizer que a transformação que deveria ocorrer no

âmbito da educação ainda não aconteceu. Com seu filme, o público alemão teve e

227

tem a oportunidade de escutar a si próprio: auto-reflexão crítica. Por sua vez, ao

sugerir que a educação se encontre com a psicanálise, implicitamente Adorno

sugere que a teoria psicanalítica apresenta condições de minar as forças repressivas

e reprodutoras de tabus e, assim, fortalecer o desejo da transformação que tanto se

almeja. Com a psicanálise, a educação e os professores talvez tenham condições de

encontrar um suporte para elaborar e modificar seu passado por meio de uma

ressignificação das marcas deixadas na memória e tornadas tabus.

Por isso, Adorno (1995f, p. 116) é enfático ao afirmar que “[...] a chave para a

transformação decisiva reside na sociedade e em sua relação com a escola”. Com

Professor em Transformação, Kluge também parece querer dizer, por meio de

imagens e sons, aquilo que Adorno, dois anos após o filme, ou seja, em 1965, expôs

por meio do ensaio filosófico.

Em última análise, o filme de Kluge pode ser concebido como um encontro

entre a filosofia e o cinema, cuja mediação são as preocupações concernentes às

possibilidades, por mais restritas que sejam, de a educação e a atividade de

magistério libertarem-se de seus tabus, sob cuja pressão, conforme Adorno (1995f,

p. 117), continua a se reproduzir a barbárie.

228

CAPÍTULO II

POLÍTICA E EDUCAÇÃO: O OUTONO DE UMA PATRIOTA

2.1 Alemanha no outono

O termo alemão Vergangenheitsbewältigungsfilm, utilizado para referir-se à relação com o passado através de filmes, significa que o filme pode ser usado como um meio para reflexão sobre um julgamento e internalização do passado (REIMER & REIMER, 1992, p. 2).

Alemanha no Outono foi produzido pela Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag

der Autoren, em cooperação com Hallelujah Film e Kairos Film , e financiado por

Rudolf Augenstein, proprietário da Der Spiegel (LUTZE, 1998; HANSEN, 1981-

1982b). Sua estréia foi em 3 de março de 1978. No total, teve 400 mil espectadores.

De longe, foi, dentre os filmes em que Kluge trabalhou, aquele com maior público

(LUTZE, 1998, p. 77 e 226).

Em uma crítica de 1979, Bennett chama a atenção para um fato: Alemanha

no Outono não foi feito para ser esteticamente agradável. Além disso, acrescenta:

“[...] este filme requer mais do que interesse passivo em relação aos diretores, à

temática ou à política contemporânea alemã” (BENNETT, 1979, p. 1).

Por sua vez, em um misto de crítica e convite ao público nova-iorquino para

comparecer ao Film Forum realizado em abril de 1979, Vincent Canby (1979)

considerou Alemanha no Outono muito desigual, com partes surpreendentemente

lindas, outras obscuras e confusas, com alguns lances de comicidade. No geral, sua

crítica é semelhante à de Bennett: ele o caracteriza como um filme perturbador que

está além do alcance de alguém que não acompanhe os acontecimentos

contemporâneos na Alemanha. Portanto, a película exige mais informações no

229

caderno da programação, além das já extensivas notas providenciadas pelo Film

Forum (CANBY, 1979, p. 2).

Apesar de conter certa razoabilidade, as reflexões de Bennet e Canby

merecem ser mais bem situadas, em termos históricos e analíticos. Alemanha no

outono foi uma experiência ímpar em, pelo menos, dois aspectos: ele é estruturado

quase como uma antologia do Novo Cinema Alemão (LUTZE, 1998, p. 77); tanto sua

produção como sua veiculação foram marcadas pela urgência e pela pressa em dar

uma resposta a contrapelo dos mass media hegemônicos. A seguir, enfoco cada um

desses elementos.

O filme congregou cineastas integrantes da geração do Manifesto de

Oberhausen, bem como da segunda geração do Novo Cinema Alemão. Foram eles:

Alf Brustellin, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Beate Mainka-

Jellinghaus, Maximilliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rupé, Volker Schlöndorff, Peter

Schubert e Bernhard Sinkel. Eles se organizaram em grupos; cada equipe participou

de pelo menos uma seção do filme.

Longe do que comumente se entende por antologia, Alemanha no Outono

não é uma coleção de episódios individuais, por mais que possam ser identificados

traços peculiares dos cineastas envolvidos. Como observa Kluge (1988, p. 56), todos

fizeram o que gostavam, mas o trabalho foi sempre sintético. Esta declaração traz

certa dificuldade. Tendo em consideração que meu objetivo consiste em examinar o

diálogo entre as concepções estéticas, educacionais e históricas desenvolvidas na

filosofia de Adorno e, de certa forma, presentes nos filmes de Kluge, talvez o mais

apropriado, para a análise desse filme, fosse fazer um recorte e abordar apenas os

momentos e as seções que mais delimitam a intervenção desse cineasta. No

entanto, o fato de o filme ter esse caráter sintético e de Kluge ter sido o coordenador

do trabalho de todas as equipes e de as seqüências que registram a sua

“assinatura” estarem presentes ao longo de todo o filme (HANSEN, 1981-1982b, p.

47), optei por analisá-lo em seu conjunto.

Alemanha no Outono foi uma resposta coletiva e urgente (pois efetivada no

calor dos acontecimentos) à forma como a Alemanha Ocidental processava e

assimilava uma de suas mais graves crises políticas ocorridas desde o final da

Segunda Guerra Mundial. Com o uso de passagens ficcionais e documentais, os

cineastas focalizaram o episódio mais relevante dessa crise política que repercutiu

230

em uma seqüência de eventos ocorridos no outono de 1977: o seqüestro e

assassinato do executivo Hans-Mayer Schleyer pela Facção Exército Vermelho (em

alemão, Rot Armee Fraction – RAF)82 e a morte de três integrantes dessa facção:

Jan-Carl Raspe, Andréas Baader e Gudrum Ensslin.

A forma estética de expor esse episódio revela a densidade do projeto do

Novo Cinema Alemão ao mesmo tempo em sua diversidade e em seu esforço de

síntese. No filme, a história do tempo presente alemão condensa os fantasmas do

passado nazista e põe a nu o prolongamento desse passado no Estado democrático

da República Federativa Alemã no período da Guerra Fria.

Bennet e Canby têm razão ao declararem que o filme demanda um esforço de

compreensão dos acontecimentos que acometiam a Alemanha Ocidental naquele

momento. Para compreender o argumento de Alemanha no Outono e a forma

estética com a qual foram tratados o episódio do rapto de Schleyer e a morte dos

três membros da RAF, enfatizo, a seguir, alguns elementos da vida política da

Alemanha Ocidental após a Segunda Guerra Mundial.

Com o “colapso” do nazismo e a fundação da República Federativa Alemã

(RFA), em 1949, ocorreu um período de estabilização econômica e revigoramento

do capitalismo. O milagre alemão, a rigor, não foi determinado pela mão invisível do

mercado, mas sim, pelos altos investimentos econômicos realizados pelos Estados

Unidos. Com a Alemanha dividida (República Federativa Alemã – Ocidental – e

República Democrática Alemã – Oriental) e com a política da Guerra Fria, o

anticomunismo transformou-se no Leitmotiv da ideologia da Alemanha Ocidental –

RFA. Esse processo encerrou um recuo da esquerda política no país. Basta lembrar

que o Partido Comunista da Alemanha (KPD) foi declarado ilegal em 1956; o Partido

Social-Democrata reorientou, a partir de 1952, seus princípios de “partido de classe”

para “partido do povo” (PADGETT & PATERSON, 1996, p. 144) e, no início dos anos

1960, expulsou de suas fileiras partidárias as associações estudantis que criticavam

sua postura política moderada.

As “revoltas” estudantis na Alemanha Ocidental começaram a partir de 1965

tendo como pano de fundo esses recuos políticos e questionaram a estrutura

universitária e política do país, como também se posicionaram quanto a questões

82 Ao longo do texto, uti lizo a abreviação alemã RAF, em referência à Facção Exército Vermelho – Rote Armee Fraction. Em inglês, a abreviatura também ficou conhecida por RAF – Red Army Faction.

231

internacionais, como a Guerra do Vietnã (VAGUE, 2001). Cabe lembrar, portanto,

que a RAF é tributária dos movimentos estudantis ocorridos na Alemanha Ocidental,

a partir da segunda metade dos anos 1960.

Em abril de 1968, em Frankfurt, aconteceu o primeiro grande atentado

executado por integrantes da futura RAF. Gudrum Ensslin, Thorwald Proll, Andréas

Baader e Horst Söhlein incendiaram a Kaufhof, uma das principais lojas de

departamento da Alemanha. No mesmo ano, eles foram presos e sentenciados a

três anos de reclusão; no entanto, em 1969, conseguiram a liberdade condicional

devido a uma anistia concedida a presos políticos (VAGUE, 2001, p. 27-29).

A partir das agitações estudantis na década de 1960, o governo da Alemanha

Ocidental implementou severas medidas repressivas e autoritárias para conter o

avanço de qualquer movimento progressista. Em 1972, por exemplo, a coalizão

social-liberal aprovou a lei de Interdição Profissional (Berufsverbot)83 que restringia a

entrada no serviço público de pessoas vinculadas a ou simpatizantes do comunismo

ou de outros movimentos de esquerda (pacifistas etc.), vistos como uma ameaça ao

poder público e à constituição (cf. RIBEIRO, 1979)84. A atmosfera política do país foi

impregnada de perseguições e delações de suspeitos, em um clima mccartista.

O discurso oficial era de verificação da fidelidade à constituição ou, conforme

a expressão em vigor, à ordem constitucional livre e democrática. Contudo, na

prática, o que ocorreu foi a perseguição e criminalização de toda e qualquer atitude

crítica de esquerda. Difundiu-se no imaginário coletivo a idéia de que havia “[...] um

inimigo infinitamente perigoso, o ‘extremista’, traiçoeiramente infiltrado na máquina 83 A prática de interdição institucionalizada do acesso de inimigos do Estado ao serviço público tem uma longa tradição na história alemã. Entretanto, foi só com o decreto nacional-socialista de 7 de abril de 1933, intitulado Para o restabelecimento do funcionalismo de carreira, que se instituiu uma cláusula segundo a qual “[...] os funcionários que, de acordo com a sua atividade política passada, não dêem garantias de defenderem sem reservas e a todo o momento o Estado nacional podem ser expulsos da Função Pública” (RIBEIRO, 1979, p. 4). Todavia, o que chama a atenção é o fato de esse decreto ter sido republicado na década de 1950. Neste ano, foi divulgada uma lista de treze organizações consideradas “inimigas da República Federal” e da “ordem fundamental livre e democrática” e “Todo o candidato à Função Pública deveria declarar formalmente não pertencer a quaisquer dessas organizações” (RIBEIRO, 1979, p. 4). Na mesma década, o Partido Comunista Alemão (KPD) foi considerado ilegal e muitos de seus membros foram exonerados da Função Pública. Assim, o Berufsverbot atualizou a lei de 1950. 84 Teoricamente, o Berufsverbot deixou de existir em 1980. Porém, sua prática ressu scitou em dezembro de 2003. No Estado de Baden-Württemberg, o governo abriu um processo de interdição profissional contra Michael Czaszkóczy, ex-aluno do curso de história, arte e alemão e candidato aprovado para iniciar suas atividades docentes no mês de fevereiro de 2004. Mas, devido à sua militância em organizações antifascistas, em especial na Associação de Vítimas do Fascismo, e por ter participado de várias manifestações contra a guerra, a Direção Geral do Ensino de Karlsruhe abriu este processo (cf. SILVA, 2004).

232

do Estado” cujo combate serviu para “[...] justificar todas as medidas de exceção e

todo o apoio financeiro destinado ao reforço e alargamento do aparelho repressivo”

(RIBEIRO, 1979, p. 3).

Além de herdeira das revoltas estudantis e fruto dessa radicalização

repressiva, a RAF sofreu inspiração das lutas revolucionárias da América Latina e

contou com o apoio de movimentos pró-palestinos (cf. VAGUE, 2001). Em 1970,

parte do grupo, incluindo Baader, Ensslin e Ulrik Meinhof foram para Amã (Jordânia),

onde receberam treinamento de guerrilha urbana com os fedayeen (grupo palestino

extremista) e a Organização para Libertação da Palestina. No entanto, foi somente

no ano de 1972 que a RAF começou a se responsabilizar pelos atentados que

cometia. O primeiro comunicado foi enviado logo após a Força Aérea dos Estados

Unidos ter colocado minas nos portos do Vietnã do Norte. A resposta veio em

seguida. Em onze de maio de 1972, três bombas explodiram na entrada da 5ª

Unidade Militar do Exército estadunidense, na Alemanha. O atentado deixou treze

soldados feridos e um oficial morto. O comunicado de número 1, deixado pela RAF,

assumia a responsabilidade do atentado, alertava que “Berlim Ocidental e a

Alemanha Ocidental não vão mais ser um porto seguro para os estrategistas do

extermínio do Vietnã” (apud VAGUE, 2001, p. 65) e exigia a retirada das tropas

norte-americanas do Vietnã e da Indochina.

Em 1972, seguiram-se mais quatro atentados. O último foi em 24 de maio na

Vila Militar e quartel-general europeu do Exército dos Estados Unidos na cidade de

Heidelberg. Dois sargentos veteranos do Vietnã e um capitão foram mortos. O

comunicado no 5, deixado pela RAF, vincula a atuação dos Estados Unidos no

Vietnã ao nazismo:

Na segunda-feira, o ministro das Relações Exteriores em Hanói acusou os Estados Unidos de bombardearem áreas densamente populosas no Vietnã do Norte. Nas últ imas sete semanas, a Força Aérea norte-americana jogou mais bombas sobre o Vietnã do que as jogadas sobre a Alemanha e o Japão juntos durante toda a Segunda Guerra Mundial. O Pentágono está tentando parar a ofensiva norte-vietnamita com mais de um milhão de bombas. Isso é genocídio, assassinato do povo, aniquilação, Auschw itz! (apud VAGUE, 2001, p. 65).

Os principais integrantes da RAF foram presos em 1972. Em 1976, Ulrike

Maria Meinhof foi encontrada morta em sua cela, no presídio de segurança máxima

de Stammheim (Stuttgart), onde também estavam outros integrantes da RAF. O

233

comunicado oficial veiculado pelas autoridades policiais divulgou que Meinhof

cometera suicídio. O ano seguinte foi seguido por ações tanto da RAF, quanto de

outros grupos que tentavam libertar os integrantes da Facção Exército Vermelho

confinados em Stammheim.

Em setembro de 1977, o líder patronal e presidente da Daimler-Benz, Hanns-

Martin Schleyer foi raptado pela RAF na cidade de Colônia, na Alemanha Ocidental.

No mês seguinte, o jato Landshut, um Boeing 737 da empresa aérea Lufthansa, que

havia decolado de Palma de Mallorca com destino a Frankfurt, foi tomado por quatro

seqüestradores: dois homens e duas mulheres. O líder do grupo apresentou-se

como “capitão mártir Mahmud”.

Em Roma, Mahmud contatou e informou à torre de comando do aeroporto de

Fiumicino que o grupo ao qual pertencia exigia, além da libertação de dois palestinos

e um resgate de 15 milhões de dólares, a liberação de camaradas das prisões da

Alemanha, pois aquela ação representava uma luta contra os governos imperialistas

do mundo.

Havia trinta e seis dias que Schleyer permanecia refém e a polícia da

Alemanha Ocidental tentava encontrá-lo, sem êxito. Nesse ínterim, o aparelho

repressivo havia recebido informações de que os responsáveis pelo seqüestro do

Boeing 737 eram comandados pelos seqüestradores de Schleyer.

Depois de cinco dias de negociações com os seqüestradores do Boeing 737,

uma equipe especial da polícia da Alemanha Ocidental conseguiu realizar uma ação

cujo desfecho foi o assassinato de três e o ferimento de uma seqüestradora do

avião. Todos os passageiros e a tripulação, com exceção do comandante, que já

havia sido morto por Mahmud, foram libertados do Boeing 737 que, na ocasião,

estava no aeroporto de Mogadíscio, na Somália. No mesmo dia, 18 de outubro de

1972, os integrantes da RAF Andréas Baader, Jan-Carl Raspe, Gudrum Ensslin

foram encontrados mortos, em suas respectivas celas, no presídio de segurança

máxima de Stammheim. A versão oficial: suicídio (VAGUE, 2001, p. 113-118). No dia

seguinte, o jornal francês Liberation recebeu o comunicado final dos seqüestradores

de Hanns-Martin Schleyer e revelou a outra face daquele outono alemão de 1977:

Depois de 43 dias de cativeiro, colocamos um ponto f inal na existência corrupta e miserável de Hanns-Martin Schleyer. O Senhor Schmidt (chanceler alemão), que desde o início tem considerado a morte de Schleyer em suas maquinações, pode encontrá-lo numa

234

Audi 100 verde com placa de Bad Homburg na rua Charles Peguy, em Mulhouse. A sua morte não está de forma nenhuma à altura de nosso pesar e ódio pelas carnif icinas em Mogadíscio e Stammheim. Não vamos esquecer o sangue derramado pelo chanceler Schmidt e pelos imper ialistas que o apóiam! A luta está apenas começando ! (apud VAGUE, 2001, p. 120).

No porta-malas do carro informado pelos seqüestradores, estava Schleyer,

morto com três tiros na cabeça.

O primeiro aspecto a ser considerado é que a experiência pública desses

acontecimentos na Alemanha Ocidental foi construída pela mediação dos meios de

comunicação, em especial pela televisão. O caráter público que a cobertura assumiu

ocultou os limites da realização formativa dos mass media: o domínio da Halbbildung

– semiformação. Os interesses políticos e econômicos dominantes direcionam, via

meios de comunicação, a compreensão dos fatos. Por isso, segundo Hansen (1981-

1982b, p. 52), Alemanha no Outono delineia sua estratégia de intervenção em

oposição àquela assumida pelas emissoras televisivas quanto aos eventos em

questão.

Nesse sentido, a apresentação da personagem de Franziska Busch no filme é

sugestiva. Militante de um grupo político, Franziska quer fazer seu próprio filme, mas

não encontra um produtor que lhe dê crédito. Os meandros decisórios e de

manipulação dos meios de comunicação assumem uma importância tal para o

coletivo de cineastas que ganham um espaço próprio em uma seção do filme que

ficou sob a direção de Heinrich Böll e Volker Schlöndorff. Trata-se de uma seção

ficcional sobre uma reunião, em uma empresa de televisão, para se decidir sobre a

exibição ou não do programa Antígona como parte da série A juventude encontra-se

com os clássicos.

A cena consiste no diálogo (que, em muitos casos, beira a comicidade) entre

os participantes da reunião, entremeada pela exibição de partes do programa

Antígona. Os editores e diretores responsáveis pela adaptação da peça de Sófocles

para a televisão defendem a sua exibição enquanto os produtores e patrocinadores

tratam esse desejo com melindre.

Como se sabe, na peça de Sófocles, o tirano Creonte determina que Polinice,

um dos irmãos de Antígona morto em duelo com seu outro irmão pela disputa do

trono deixado por seu pai Édipo, permaneça insepulto para que seja devorado por

aves de rapina e cães errantes. Visto como inimigo de Tebas, o seu corpo deveria

235

transformar-se em objeto de horror, punição infligida a qualquer outro criminoso.

Antígona desobedece às leis do rei tirano e presta suas homenagens ao irmão. Por

isso, é condenada à morte e enterrada viva no túmulo da família.

Os produtores e patrocinadores consideram que a atitude da protagonista

seria um convite à rebeldia e a atitudes subversivas dos jovens. A peça era muito

próxima do que estava acontecendo no país e o público poderia fazer uma relação

direta com a morte dos integrantes da RAF e o seqüestro e assassinato de Schleyer.

O fato de Sófocles ter escrito o texto no século V a.C. não abrandaria esse impacto,

mas confirmaria a existência de mulheres terroristas desde essa época.

Proposições para extrair a palavra violência das falas das personagens, a

hilariante “nova versão” da peça apresentada diante dos problemas levantados, o

registro dos gastos financeiros já comprometidos na produção dessa adaptação

televisiva ou mesmo o protesto contra o que estava acontecendo se configuravam

como censura ao texto de Sófocles e fazia lembrar práticas fascistas que não

moveram a decisão do editor: o filme deveria ser finalizado, mas exibido em tempos

mais calmos. Em seu lugar, decidiu-se por um outro programa (O belo galês) que,

como observa um dos presentes, possui cenas de guerra, mas não imagens sobre

terrorismo. O desfecho é significativo não só para mostrar uma das facetas das

engrenagens de poder subjacentes à funcionalidade do universo televisual, como o

tipo de controle ideológico ao qual ele se alinha e se coloca a serviço.

O conteúdo ideológico criado e disseminado pelos meios de comunicação a

partir dos interesses hegemônicos (nacionais e internacionais) envolvidos na crise

política alemã também recebe um espaço privilegiado em Alemanha no Outono. O

lugar comum acerca dessa história do presente da Alemanha Ocidental é abordado

na seção dirigida por Fassbinder. A marca irreverente desse cineasta pode ser

percebida de imediato: Fassbinder, em seu próprio apartamento atua, nesta parte do

filme, em diálogos com seu companheiro Armin e, depois, com sua mãe

(representados por eles próprios). Para além das questões de intimidade enfocadas

(relação homossexual, uso de drogas, entre outras), seu amante e sua mãe

personificam o entendimento usual dos acontecimentos: eles apóiam e legitimam o

uso da violência pelo Estado de direito contra a RAF. Isso implica executar os

terroristas que agiram contra as leis e a ordem estabelecida. Neste caso, exige-se

236

do Estado a suspensão de seus preceitos democráticos e a aplicação de regras

autoritárias.

Um tom satírico acompanha os diálogos, em especial quando a mãe se

lembra de sua experiência sob o regime nazista. Hansen (1981-1982b) chama a

atenção, nessa seção do filme, para a montagem de imagens estáticas (ilustrações

populares e quadros do pintor Caspar David Friedrich) que sugere visões românticas

de uma Alemanha melhor, com paisagens bucólicas e idílicas, lendas de donzelas,

cavaleiros e monstros, acompanhadas pelo quarteto para violino em dó-maior, de

Haydn, que oferece a melodia do hino nacional alemão – Deutschlandlied. Assim

como em outras cenas do filme, afirma Hansen, a referência ao Deutschlandlied

aparece como um símbolo de horror e nostalgia.

Por sua vez, em sua atuação, Fassbinder oferece o contraponto discursivo

(muitas vezes em tom exaltado) aos argumentos de seu amante e de sua mãe:

apresenta evidências contra a versão divulgada de suicídio dos membros da RAF,

condena o terrorismo do Estado, caracteriza a natureza dos presos políticos, entre

outros pontos. No entanto, é surpreendente o desenlace de uma de suas conversas

com Armin. Irritado com o raciocínio do amante, Fassbinder lhe desfere vários

golpes, fato que sugere o nível capilar da violência e da barbárie. Isso se confirma

em uma das cenas dirigidas por Sinkel e Brustellin, antecedida por um entretítulo,

Violência na vida diária, na qual uma mulher é espancada à noite em uma rua por

um homem. Porém, a parte dirigida por Fassbinder contém uma provocação maior

ao revelar que a violência pode acometer mesmo aqueles que são contra o terror do

Estado.

As seções sobre Antígona e sobre Fassbinder revelam que, diante desse

contexto no qual o recurso ao aparato televisual faz parte de uma estratégia maior

de preservação das forças políticas e econômicas vigentes, o ponto de partida dos

cineastas de Alemanha no Outono é o reconhecimento de que se consome uma

determinada compreensão dos fatos que abnega qualquer esforço crítico. A questão

que se põe para eles não é o apoio incondicional à ação dos membros da RAF ou

indicar como o evento deve ser entendido, como gostariam alguns grupos radicais85.

O tema era polêmico entre os próprios cineastas. Basta lembrar a declaração de 85 Hansen (1981-1982b) observa que uma das críticas principais de Alemanha no Outono veio da esquerda radical, que acusou o filme de não se definir, de uma forma inequívoca, em favor dos revolucionários.

237

Fassbinder (apud VAGUE, 2001, p. 21): “Eu não jogo bombas, eu faço filmes”. Como

explica Lutze (1998, p. 167), “Embora as simpatias de Kluge pareçam estar com os

jovens mortos [...] Baader, Ensslin e Raspe, o filme está longe de uma afirmação da

causa dos revolucionários”.

A recusa dos cineastas em adotar uma posição dogmática sobre os eventos

não se deve apenas à controvérsia política, mas se relaciona à política de percepção

e ao conceito de montagem que dão base ao filme (HANSEN, 1981-1982b). A

perspectiva subliminar ao filme é abalar, por meios estéticos, essa formação humana

danificada (nas palavras de Adorno, essa semiformação) que alimenta a posição de

tutela e de renúncia da reflexão diante dessa crise política do país.

A seção dirigida por Edgar Reitz nos oferece indícios de que a preocupação

com os processos de danificação da formação humana é uma das bases do filme.

Nessa parte, ao som de uma ópera não-diegética86, dois guardas de fronteira

conversam e um deles manifesta o desejo de ter sido piloto de avião, o que

implicaria ter tido um desempenho escolar excelente (o que não foi o seu caso). As

cenas de ataques e bombardeios aéreos ao longo do filme instigam a pensar que

esse requisito para se tornar piloto manifesta a própria conversão do Esclarecimento

em barbárie. A ópera é sugestiva e, de alguma maneira, complementa a idéia dessa

trama dialética, tão bem exposta por Benjamin (1994, p. 225), ao afirmar que “Nunca

houve um monumento de cultura que não fosse um monumento de barbárie”.

O horizonte assumido pelos cineastas de Alemanha no Outono é, portanto, de

uma esfera pública de oposição que abale a semiformação e abra a possibilidade de

uma perspectiva política alternativa crítica. Nesse sentido, o filme trabalha com

inconsistências e contradições que representam “[...] rupturas nas quais a própria

imaginação do espectador pode começar a trabalhar” (HANSEN, 1981-1982b, p. 53).

Por conseguinte, há, no filme, o esforço de dar espaço a formas destoantes

de compreensão. O contraponto que aparece com Fassbinder também pode ser

observado na seção dirigida por Alf Brustellin e Bernhard Sinkel, na qual se assiste a

uma entrevista com Horst Mahler, integrante da RAF sentenciado a quatorze anos

de prisão. 86 A diegese designa a trama e o universo em que ela se desenrola no filme. Os elementos do universo fictício se combinam e dão um caráter unificado à película. Por sua vez, os elementos não-diegéticos são aqueles que introduzem rupturas e descontinuidades no filme. Uma música diegética é aquela na qual a personagem participa da sua ação e a não-diegética só é percebida pelo espectador.

238

Além de informações sobre sua trajetória no movimento revolucionário,

Mahler oferece reflexões sobre o movimento estudantil nos anos de 1960, seu

refluxo no final dessa década, a crise da esquerda política na Alemanha, entre

outros temas. Todavia, interessa-nos destacar que, nessa entrevista, ele oferece

vários elementos que compõem o argumento geral do filme. Ele explica que o

episódio do seqüestro de Schleyer vincula-se ao colapso do fascismo na Alemanha

em 1945. Esse colapso, para ele, ocorreu em parte, pois, de fato, não houve uma

revolução antifascista (apesar da tentativa tardia do movimento estudantil de realizá-

la na década de 1960). Isso explicaria a presença e o prestígio nacional e

internacional de políticos alemães ultraconservadores após a Segunda Guerra

Mundial87, como Alfred Dregger88 (1920-2002) e Franz-Josef Strauss89 (1915-1988).

A entrevista com Mahler compõe uma longa seção. Mas, assim como a

agressão de Armin por Fassbinder é embaraçosa, a condenação por Mahler do

seqüestro e do assassinato de Schleyer não deixa de ser surpreendente.

Para além dos contrapontos à versão oficial adotada pelo Estado e veiculada

pelos meios de comunicação sobre os eventos do outono de 1977, um dos

contrastes mais significativos trabalhados pelo filme refere-se ao registro documental

das cerimônias fúnebres de Schleyer e dos membros da RAF. As primeiras imagens

de Alemanha no Outono são do funeral de Schleyer e as cenas finais são do enterro

de Jan-Carl Raspe, Andréas Baader e Gudrum Ensslin.

O filme revela o grande abismo entre esses dois acontecimentos. A seção

sobre Antígona ganha um novo sentido na trama, pois se torna uma alusão ao

debate público que se instaurou quanto ao enterro90 dos revolucionários da RAF e

aos impasses e obstáculos enfrentados pela família de Ensslin de sepultá-la, junto

com seus outros companheiros. Durante o funeral, a filmagem se concentra na

87 Para se ter uma rápida idéia, durante o Governo do Chanceler Konrad Adenauer (1949-1963), representante do Partido Democrata Cristão, “[...] 80% dos juízes e procuradores tinham sido membros do Partido Nacional-Socialista e mais de 8 mil membros ocupavam posições importantes no governo” (CHAVES, 2003, p. 46). 88 Ex-líder do Partido Democrata Cristão na Alemanha. 89 Ex-líder da União Social Cristã. Entre 1961-1988, foi Ministro da Defesa de Alemanha Ocidental. Em O candidato (Der Kandidat, 1980), filme de Kluge, em parceria com Alst e Schlöndorff, a personagem que serviu de argumento foi o político Josef Strauss. O fi lme foi lançado em plena campanha política na Alemanha. 90 A permissão para enterrá-los foi concedida por Manfred Rommel, então prefeito de Stuttgart e fi lho do Marechal Erwin Rommel.

239

multidão que compareceu ao cemitério Dornhald, em Stuttgart, e no forte esquema

policial (de polícia montada a helicópteros) que revistou pessoas e carros nos

arredores do cemitério, e filmou toda a movimentação no seu entorno.

Já as cenas do funeral de Schleyer são acompanhadas pela leitura em off de

uma carta deixada pelo empresário, endereçada a seu filho. Sob a responsabilidade

de Kluge e Schlöndorff, as cenas do funeral diferem do padrão da cobertura

televisiva dada ao acontecimento: a filmagem do funeral de Schleyer se volta para o

que está à margem desse evento público, como observa Hansen (1981-1982b, p.

53). Assim, focalizam-se um grande mapa, em alto relevo, com pontos luminosos

que indicam os países de atuação da Mercedes Benz; três grandes bandeiras da

empresa de combustível Esso; acontecimentos fora do cemitério, em especial a

ação de policiais que abordam um turco armado com uma espingarda de pressão e

que caminhava tranqüilamente nos arredores do local onde acontecia o funeral.

Ao término da leitura da carta, o narrador faz uma pausa e um pequeno

espaço da tela é ocupado por uma citação como um entretítulo: Quando a crueldade

alcança um certo ponto, não mais importa quem a iniciou. Importa apenas que

deveria parar. 8 de abril de 1945, Sra. Wild, 5 filhos.

De acordo com Hansen (1981-1982b, p. 47), esta citação interrompe a

atividade do espectador, transformando-o em um leitor. Esta é uma das marcas de

Kluge presentes ao longo de todo o filme. Para a autora, esse recurso pode ser

entendido como uma dedicatória à forma de linguagem do cinema “mudo”. Como em

outras partes do filme, os textos que se sobrepõem às imagens não estão

subordinados à narrativa visual. A escrita sobre a tela aparece como imagens

próprias, com todo o direito que lhes convém. A narração em off (a própria voz de

Kluge) patente em todo o filme também segue uma direção semelhante. Na

realidade, ela não funciona como uma informação complementar às cenas, “[...] mas

acrescenta outra dimensão, contrapondo-se à seqüência de imagens” (HANSEN,

1981-1982b, p. 47).

Além dessas feições estéticas, a frase Quando a crueldade alcança um certo

ponto, não mais importa quem a iniciou. Importa apenas que deveria parar dá o tom

de todo o filme e, por isso, não é fortuito que ela reapareça ao final da película. Ela

traz consigo a ligação entre 1945 e 1977, que se repete em vários episódios

analisados e traduz o esforço de expressar a constelação dos eventos de 1977,

240

recorrendo a elementos históricos que extrapolam esse momento preciso, mas a ele

se vinculam.

Há uma seqüência na qual Kluge expõe uma série de diferentes imagens de

pinturas e gravuras, todas vinculadas ao tema do suicídio. A primeira delas retrata

uma mansão no campo e o narrador informa que é o castelo Mayerling. Depois, a

imagem de uma moça e o narrador enuncia: “A coroa do príncipe amante”. A

segunda tela descreve um casal deitado sobre uma cama que, ainda de acordo com

o narrador, cometera suicídio. A terceira tela é um homem dentro do caixão e outro

que reza ao lado, cuja voz é tomada pelo narrador: “Deus salve Franz, o imperador!

Alemanha acima de tudo”. Na quarta tela, vemos uma cruz em cima de um túmulo. A

seguinte é a de um casal de namorados sentados em um banco de mãos dadas. O

narrador declara: O suicídio é a escolha daqueles que não têm lugar no mundo. Na

quinta tela, uma moça deitada ao chão é arrastada pelos cabelos por um velho. Ao

lado, uma mulher observa a cena com as mãos juntas, em forma de prece/oração. A

sexta tela retrata uma locomotiva em movimento sob a verde paisagem do campo. O

trem passa por cima de uma moça que se encontra deitada com a cabeça sobre os

trilhos. Muito sangue. O maquinista aparenta desespero e está com os braços para o

alto. Na tomada seguinte, dois homens caminham em direção à moça morta e, por

fim, no último quadro, um caixão é carregado.

Essas telas servem de preâmbulo à discussão em torno do suicídio dos

integrantes da RAF. Contudo, há relação especial entre a pintura do castelo

Mayerling na primeira tela e Stuttgart.

No outono de 1889, o príncipe Rudolf de Habsburgo, herdeiro da coroa

austro-húngara, foi encontrado morto junto com a amante de 18 anos, a Baronesa

Marie Vetsera, na despensa de armas de fogo do castelo Mayerling. Em princípio, a

tese oficial do Estado foi que eles haviam cometido suicídio. No entanto, versões

outras, principalmente por parte de membros da família imperial, contestaram e

contra-argumentaram que, em verdade, eles foram vítimas de um atentado político

perpetrado pelo Estado Austro-Húngaro em conexão com uma conspiração

internacional para afastar a ligação desse império com a Alemanha e estreitar laços

diplomáticos com a França (BEÉCHE, 1997-2002; HIFT, 1995; TATTERSALL, s.d.).

A meu ver, há uma analogia entre as quatro primeiras telas e a questionável versão

de suicídio dos membros da RAF perpetrada pelo Estado alemão ocidental.

241

Em outra seqüência, também sob direção de Kluge, este recorre a imagens

de um “jornal-de-cinema” que informa sobre um outro “suicídio”: o do marechal

alemão Erwin Rommel (1891-1944), herói das batalhas na África. A abertura das

cenas do “jornal-de-cinema” utilizado por Kluge é a imagem de uma águia (símbolo

do Estado alemão) seguida do velório de Rommel; seu filho (à época uma criança)

testemunha as cerimônias oficiais. Um caminhão militar escoltado por outros carros

militares leva o caixão e circula pelas ruas. Em cima do caixão, vê-se uma bandeira

nazista. Nas ruas, as pessoas fazem o cumprimento nazi quando os carros oficiais

passam.

Esta não é uma informação presente no filme, mas Rommel participou de

uma conspiração para remover Hitler do poder em 1944. Ele se manifestou contra o

assassinato do Führer, mas concordava com sua remoção e prisão. Para ele, a

Alemanha continuar na guerra era uma decisão insensata devido ao seu fracasso

em derrotar as forças aliadas. Todos os envolvidos no atentado foram descobertos e

capturados. Na verdade, Rommel foi obrigado a se suicidar, no outono de 1944,

pelos próprios nazistas. Todavia, aos olhos da nação, ele morreu devido a

ferimentos de combate e foi enterrado como herói de guerra e exemplo de fidelidade

aos ditames do nacional-socialismo. A divulgação dessa versão, pelos mass media

da época, ocultou o envolvimento de Rommel que, apesar de herói nacional com

estima militar e popular, tentou pôr fim à guerra, quando do seu envolvimento na

conspiração contra a vida de Hitler (BLUMENSON, 2001).

As imagens do funeral do Marechal Rommel no outono de 1944 exibidas pelo

jornal-de-cinema fundem-se ao cortejo fúnebre, no outono de 1977, de Schleyer.

Enquanto o funeral de Rommel havia sido exibido pelo “jornal-de-cinema” em 1944,

o de Schleyer fora transmitido por diversos canais de televisão na Alemanha em

1977.

As imagens do filme sugerem uma conexão entre os eventos, mas não

evidencia qual. O primeiro aspecto que destaco é que, com o uso e sobreposição

dessas imagens, Kluge toca no próprio problema da desmemória do povo alemão.

Schleyer não era apenas um homem de sucesso, um líder patronal da federação das

indústrias da Alemanha Ocidental, como faziam crer os noticiários; ele fez parte do

movimento nazista a partir de 1931, ano em que ingressou na juventude hitlerista;

em 1933, ingressou na SS; em 1937, entrou para o Partido Nacional-Socialista; e,

242

anos depois, chegou à posição de importante empresário sob o Terceiro Reich.

Rommel e Schleyer serviram ao nazismo. Schleyer personifica a continuidade

política e autoritária na história da Alemanha para a qual a RAF chamava atenção.

Por fim, é possível, dentro da linha de raciocínio que aproxima os dois

funerais, acrescentar o fato de que, mesmo tendo sido assassinado pelos

seqüestradores, o Estado foi, de alguma forma, co-responsável pela morte de

Schleyer, como indica um dos seus comunicados às autoridades policiais da

Alemanha Ocidental quando estava no cativeiro, sob o controle dos seqüestradores:

A incerteza é a coisa mais difícil de suportar. Em minha primeira comunicação, depois do seqüestro, eu disse que a decisão sobre a minha vida estava nas mãos do Governo Federal e eu declarei aceitar a decisão que tomassem. Mas era de uma decisão que eu falava. Não pensava em vegetar numa incerteza permanente, estado em que me encontro há um mês (SCHLEY ER, apud VAGUE, 2001, p. 106).

Além de a temática educacional estar implícita na denúncia ao papel

semiformador dos meios de comunicação e no diálogo dos oficiais da fronteira, o

momento em que ela se torna central é dirigido por Kluge. O espectador é

apresentado à personagem Gabi Teichert, uma professora de História que, desde o

outono de 1977, tem dúvidas sobre o que ensinar em suas aulas de história. Na

tentativa de descobrir a essência da história alemã, ela caminha com uma pá

apoiada nos ombros e realiza várias escavações. O narrador em off explica que Gabi

não sabe bem se escava um abrigo da Segunda Guerra Mundial ou um refúgio para

a terceira guerra.

Gabi também aparece em um congresso, não-fictício, do Partido Social-

Democrata Alemão, na cidade de Hamburgo e assiste ao discurso de um líder social

democrata, o suíço Max Schille, sobre os assassinatos em Mogadíscio e as mortes

dos integrantes da RAF na prisão de Stammheim.

O fato de uma personagem fictícia participar de um evento político real faz

parte do aspecto irônico da estética klugeana. Aqui se pode adaptar a explicação de

Kluge em relação ao seu filme de 1973, Trabalho ocasional de uma escrava, quando

usou o mesmo procedimento (HANSEN, 1981-1982b, p. 50). No congresso do qual

Gabi participa, os políticos integrantes do Partido Social-Democrata Alemão não são

atores, mas representam um papel e tentam interpretá-lo perante a sociedade. A

rigor, eles têm pouco interesse na situação social efetiva. Essa representação só se

243

torna real pela presença de Gabi. Em outras palavras, ao introduzir uma

personagem ficcional, Kluge transforma o caráter ficcional da não-ficção (a atuação

dos políticos no congresso da social-democracia) em não-ficção.

A seção sobre Gabi possui cortes súbitos. Em um deles, a tela é tomada por

imagens em preto e branco: uma multidão de trabalhadores anda sobre uma

calçada; trabalhadores em uma fábrica e trabalhadores na rua. A narração em off e

depois um “poema musicado” reportam-se aos assassinatos de Rosa Luxemburgo e

a Karl Liebknecht. Se, por um lado, é possível associar essas mortes ao suposto

suicídio dos membros da RAF, por outro, fica a dúvida sobre a relação disso com a

morte de Schleyer e ao drama da professora de história.

O ponto levantado por Kluge, a meu ver, é que a busca de Gabi pela essência

da história alemã é um defrontar-se com cadáveres. A isso, deve-se adicionar: os

mortos da história exigem o seu devido luto.

Por isso, Hansen afirma que, ao atuar nas fissuras da consciência histórica

alemã, Alemanha no Outono pretende, entre outras coisas, converter o fluxo de crise

da Alemanha Ocidental no final da década de 1970 em uma estratégia alternativa de

trabalho de luto (Trauerarbeit). Em outros termos, trata-se de assumir a proposição

adorniana de elaborar o passado por meio de uma crítica social e histórica, ou,

mesmo o escovar a história a contrapelo, tal como defendeu Benjamin (1985, p.

225). Mas esse aspecto aqui sugerido apenas se confirma no filme A patriota,

analisado no próximo item.

2.2 A Patriota

O dom de despertar no passado as centelhas da esperança é privilégio exclusivo do historiador convencido de que também os mortos não estarão em segurança se o inimigo vencer. Esse inimigo não tem cessado de vencer (BENJAMIN, 1994, p. 224-225).

O título deste filme – A patriota (Die Patriotin) – por si só é provocativo. Ele

faz referência direta a um tema peculiar dos chamados filmes Heimat: o patriotismo.

Com isso, Kluge já sugere ao espectador que o amor e a devoção à pátria

constituem o tema central do filme, o que implica abordar questões como: o que

244

torna uma pessoa patriota? Como se caracteriza o comportamento patriótico? O que

é a pátria?

Em A patriota, Kluge expõe diretamente em que medida seus trabalhos estão

relacionados com a história e a educação. O espectador mais uma vez é convidado

a realizar uma imersão na história contemporânea da Alemanha a partir dos dramas

vividos por uma patriota.

Gabi Teichert é essa patriota: uma professora de história do estado de

Hessen na Alemanha, protagonizada pela atriz Hannelore Hoger. Ela está

preocupada com suas aulas, seus alunos, enfim, com seu trabalho e isso a leva a se

perguntar pelo passado alemão. Curiosamente, em outro filme de Kluge – A

indomável Leni Peickert (Die unberzähmbare Leni Peickert, 1966/69) – a atriz

Hannelore Hoger também protagonizou uma professora de história. Porém, para

além dessa coincidência, o mais interessante é registrar que a personagem Gabi

Teichert não nasce no filme A patriota.

Como visto, em Alemanha no Outono, ela foi apresentada como uma

professora que, desde 1977, tem dúvidas quanto ao que ensinar em suas aulas de

história. Por isso, ela se põe à procura do que é a história alemã. Com uma pá, ela

cava abrigos da Segunda Guerra Mundial ou procura ruínas pré-históricas. Lê livros

grossos e se apercebe que a história da Alemanha contada pelo e para seu povo é

um conto de fadas. Na solidão de sua casa, ela pensa nos problemas que, em

função de sua inquietação, enfrenta com o diretor da escola onde trabalha. De uma

forma geral, em Alemanha no Outono, a vida de Gabi é uma das estórias periféricas

abordadas que contribuem para caracterizar o tom da preocupação histórica daquele

filme como um todo.

A estória periférica de Alemanha no Outono torna-se central em A patriota.

Kluge parece usar uma lupa para ampliar os problemas brevemente apontados no

filme anterior, além de indicar que eles persistem dois anos após a primeira aparição

de Gabi. O procedimento de Kluge outorga não apenas mais densidade histórica à

personagem, como também mais organicidade a sua própria filmografia.

Há uma particularidade histórica que confere uma dimensão singular ao filme.

Como mencionado no item anterior, a partir da década de 1970 até início de 1980,

esteve em vigor, na Alemanha Ocidental, um decreto de Estado, cujo preceito básico

era impedir o acesso ou permanência na função pública a “[...] todos os que não

245

dessem plenas garantias de total consonância com os valores supremos do Estado”

(RIBEIRO, 1979, p. 2). O termo alemão, para tal procedimento, ficou conhecido

como Berufsverbot.

A ação da RAF foi um dos principais pretextos para que o Estado ampliasse

suas medidas repressivas e o Berufsverbot foi um elemento fundamental para o

recrudescimento da ação repressiva do aparato policial. Ribeiro (1979, p. 8) afirma

que se criou uma histeria na sociedade e uma ampla manipulação da opinião

pública, que apontava outros supostos inimigos que não aqueles dos pequenos

grupos que partiram para a violência armada, como foi o caso da RAF. Nesse bojo,

estavam intelectuais, sobretudo professores. Segundo o imaginário de psicose do

extremista que se criou, os docentes, “[...] ao defenderem uma visão mais crítica da

realidade alemã”, acabavam por contribuir para preparar o terreno do terrorismo e da

subversão. O Berufsverbot contribuiu para criar na “[...] população hábitos de

denúncia e de colaboração com os órgãos da repressão” (RIBEIRO, 1979, p. 8).

Apesar de ter atingido médicos, advogados e candidatos à advocacia,

assistentes sociais, funcionários dos correios, das ferrovias etc., o setor educacional

foi o que mais sofreu com a lei de impedimento profissional. Ribeiro (1979) cita

vários casos nos quais se percebe nitidamente o processo de suspensão dos

direitos universais formalmente defendidos pelo Estado democrático de direito. Uma

parte considerável do ensino superior, professores e inspetores escolares, de

diversos níveis, foram vítimas do Berufsverbot.

Houve manifestações internacionais contra a lei de impedimento profissional e

vários casos foram julgados pelo Tribunal Russell. Em A patriota, há uma cena na

qual Gabi, junto com outros professores, participa de uma reunião com o diretor da

escola. Aos gritos, ele pergunta qual dos presentes havia afixado cartazes contra o

Berufsverbot pelos murais da escola e pela defesa dos interesses de professores

que estavam sendo acusados de ação anticonstitucional. Nesse episódio, fica

evidente que o estado de terror no interior da instituição escolar já havia sido

implantado. Nenhum dos professores presentes à reunião consegue argumentar em

face do comportamento autoritário do diretor. De alguma forma, Kluge expressa

como o sistema educacional, naquele momento, alinhou-se à psicose do extremista

massificada pelos aparelhos repressivos do Estado e pelos próprios mass media.

246

O problema é que a necessidade de superação do passado nazista foi

relegada. Como lembra Ribeiro (1979, p. 6), após a primeira fase de

“desnazificação”, abandonou-se qualquer investigação efetiva quanto a um eventual

passado nazista dos candidatos à função pública, por exemplo. Em contrapartida, a

mínima suspeita de simpatias comunistas significava a perda iminente do emprego

ou mesmo o impedimento do candidato, mesmo que fosse qualificado e

demonstrasse todas as condições técnicas para se assumir um cargo público. Como

se pode demonstrar adiante, o patriotismo de Gabi representa uma contraposição à

noção de patriotismo e respeito constitucional ao establishment.

Em A patriota, mais uma vez, é marcante a ação do narrador em off. Este

recurso recorrente nos filmes de Kluge obstrui certos processos centrais à prática

fílmica clássica, como a identificação entre o espectador e a personagem (LUTZE,

1998, p.89). Na verdade, percebe-se a presença excessiva do narrador neste filme.

A maior parte das informações sobre Gabi e mesmo alguns de seus pensamentos e

crenças vêm do narrador. Este, no entanto, comenta e julga ações da personagem,

fato que, para Lutze (1998), preserva o distanciamento do público em relação

àquela. Mais à frente, será esclarecido a razão desse excesso.

Esse narrador (cuja voz é do próprio Kluge) afirma que Gabi Teichert é uma

patriota em seu trabalho. Os professores e professoras sempre têm muito trabalho a

fazer e Gabi é uma representante dessa categoria. Uma trabalhadora muito

dedicada, afirma o narrador. Por esta razão, ela está imersa em várias

preocupações. Por exemplo, Gabi se pergunta qual conteúdo deve ensinar em suas

aulas de história. Esse questionamento a faz pôr em dúvida o material didático

disponível que sempre apresenta o sucesso histórico da Alemanha em ordem

cronológica, desde os primórdios até a batalha de Stalingrado. Além disso, para

Gabi, quarenta e cinco minutos de aula é um tempo insuficiente para se ensinar

alguma coisa que se desenrolou em séculos de história.

Kluge aborda questões e dúvidas eminentemente pedagógicas: seleção de

conteúdos de ensino, sua organização no tempo e no espaço escolares, o material

didático disponível etc. Ao longo do filme, ele acrescenta a essas preocupações as

relações de poder na escola, as tensões entre o corpo docente entre si e com a

administração escolar, as políticas públicas para a educação, a autonomia relativa

do professor, o impacto da aprendizagem na vida dos alunos, a relação da escola

247

com a geopolítica internacional etc. Um aspecto interessante da abordagem de

Kluge é como ele lida com os problemas pedagógicos, sem reduzi-los ao âmbito

exclusivo da intervenção da sala de aula ou mesmo do espaço escolar. Assim,

acompanha-se a preocupação de Gabi quando o Ministro da Cultura decide abolir a

disciplina de História para combiná-la com a Geografia e Estudos da Comunidade na

forma de Estudos Sociais91. A atitude de Gabi não se dirige ao corporativismo de

garantir ao professor de História o seu espaço na escola. A sua atenção se volta

para o tipo de perspectiva histórica implícita nessa mudança. Com essa abordagem,

Kluge parece indicar que o espaço de luta do professor extrapola os muros

escolares.

Gabi leciona história alemã e sente a necessidade de compreender a

realidade histórica do seu país. Mas, o que Gabi entende por história? Para ela,

história é mudança, transformação; ela declara: “Eu posso mudar a história”. A

questão é: como? Uma de suas decisões é procurar pela matéria-prima para ensinar

nas suas aulas. Ela tenta superar as dificuldades que encontra no seu trabalho e

decide não ser uma consumidora da história apresentada nos livros didáticos. Sua

posição é de confronto com esse ramo da indústria cultural vinculado ao material

didático e elaborado a partir de diretrizes políticas gerais do Estado. Com essa

atitude, ela decide pesquisar, nos mais variados lugares e com diferentes pessoas,

aquilo que pode ser o conteúdo de suas aulas.

Gabi reconhece que o seu papel de professora não pode ser o de mera

reprodução da história oficial divulgada pelo complexo editorial da indústria cultural.

A experiência na e com a história significa a possibilidade de narrá-la de forma

autêntica e original.

Ela participa da convenção do Partido Social Democrata Alemão; ela se

encontra com um coveiro; entrevista alguns intelectuais, um médico, um estudioso

de contos de fada e um voyeur. Entretanto, esta tarefa a coloca em sérios

problemas. Mesmo tendo exposto seus questionamentos para seus pares na escola,

91 Tal situação encontra um paralelo com a reforma de ensino desencadeada pela ditadura militar no Brasil, principalmente no período entre 1971 e 1985, quando as disciplinas Geografia e História, componentes curriculares do ensino básico, foram dissolvidas em um “[...] amorfo campo denominado Estudos Sociais. [...] Com isso liquida-se o espaço disciplinar que possibilitava a análise do espaço e do tempo em que vivem os contemporâneos. Os objetos de estudo dessas ciências tornam-se, então, uma espécie de assunto que ‘todos entendem e do qual cada um tem uma opinião’” (RAMOS-DE-OLIVEIRA, 1998, p. 36).

248

a possibilidade de concretizar sua proposta de mudar o conteúdo a ser ensinado não

é levada em consideração. Mas ela tenta.

Na escola, ela é repreendida pelo diretor e ameaçada pelo pai de um

estudante. Mas por quê? No seu incômodo com a história que tem sido contada e

ensinada nas escolas, Gabi desconfia da versão de sucesso e progresso da história

alemã; em um ímpeto ludita, ela ataca os livros didáticos de história com um serrote,

uma broca, uma foice e um martelo. Embora essas ações possam ser percebidas de

maneira cômica, elas tornam a personagem pouco plausível para o espectador. O

traço alegórico de tais comportamentos coíbe, assim, identificações imediatas que

se possa ter com ela (cf. LUTZE, 1998).

Como uma patriota e em contraposição à história contada a partir do sucesso,

Gabi interessa-se por todas as mortes que dizem respeito a seu país. Ela se torna

solidária com todas as pessoas que morreram na guerra. Ela anseia ensinar a

história em uma outra perspectiva. Ao confrontar o sucesso com as mortes, a

personagem de Kluge abre a possibilidade de cotejar, na história, a relação dialética

entre o progresso e a barbárie.

A intenção de Gabi Teichert é encontrar o passado de mortes e barbárie

“soterrado” pela sociedade alemã, principalmente depois da Segunda Guerra

Mundial. Assim, o seu trabalho pode ser caracterizado como uma espécie de

artesanato intelectualizado: ela escava a história do seu país com a prudência e as

indagações de uma arqueóloga.

No filme, o ato de cavar é literal. Mesmo sendo uma atividade proibida e

correndo o risco de ser penalizada judicialmente, Gabi repete o ato de Alemanha no

Outono: com uma pá nas mãos, ela escava ruínas e escombros que restaram dos

bombardeios, dos ataques sobre diversas cidades alemãs durante a Segunda

Guerra Mundial. Ela procura objetos, fragmentos, pistas, enfim, evidências de uma

história não contada. Mas esse gesto concreto também possui uma dimensão

simbólica: a nova Alemanha que emerge após a Segunda Guerra Mundial fez

questão de esconder as suas ruínas. Escavá-las é procurar pelo que foi esquecido e

soterrado: recalcado. Essa busca pela verdade implica aquilo que Adorno (1995e)

denominou de elaboração do passado, e também significa contrapor-se ao fluxo

social no qual o passado enfurece, pois a vida das pessoas limita-se a “[...] uma

simples redução de instantes pontuais” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 201).

249

Em outras palavras, “O que um indivíduo foi e experimentou no passado é anulado

em face daquilo que ele agora é, daquilo que ele agora tem e eventualmente daquilo

o que pode agora ser utilizado” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 201). Por

conseguinte, Gabi caminha na direção oposta a esse fluxo.

Há, também, nessa atitude de Gabi, uma alusão à filosofia da história de

Walter Benjamin, pela qual, de alguma forma, Adorno também fora influenciado, mas

com o cuidado de excluir os argumentos teológicos presentes nas teses do amigo

(cf. GAGNEBIN, 1997; BUCK-MORSS, 1981). Kluge se apropria dessas

perspectivas filosóficas próximas para argumentar sobre o comportamento da sua

personagem. Em Benjamin, o escavar tem um significado muito característico:

Quem pretende se aproximar do próprio passado soterrado deve agir como um homem que escava. Antes de tudo, não deve temer voltar sempre ao mesmo fato, espalhá-lo como se espalha a terra, revolvê-lo como se revolve o solo. Pois “fatos” nada são além de camadas que apenas à exploração mais cuidadosa entregam aquilo que recompensa a escavação. Ou seja, as imagens que, desprendidas de todas as conexões mais primit ivas, f icam como preciosidades nos sóbrios aposentos de nosso entendimento tardio, igual a torsos na galeria do colecionador. E certamente é útil avançar em escavações segundo planos. Mas é igualmente indispensável a enxadada cautelosa e tateante na terra escura. E se ilude, pr ivando-se do melhor, quem só faz o inventário dos achados e não sabe assinalar no terreno de hoje o lugar no qual é conservado o velho (BENJAMIN, 1995, p. 239).

O antigo, a tradição, o velho de que trata Benjamin estava soterrado, mas

apenas na superfície. As antigas estruturas permaneceram quase que intactas na

Alemanha do pós-guerra. Realizar o inventário não estava longe de um Trauerarbeit,

no sentido freudiano do termo. O fato de Gabi sair com uma pá ancorada nos

ombros, para revolver a terra, a Pátria (Heimat), de forma metafórica, é uma

tentativa de dizer que os mortos não estão mortos. Tendo isso em consideração, se

a essência da história alemã está nos seus cadáveres, a atividade de Gabi é, ao

mesmo tempo, um trabalho necessário de luto. Não por acaso, também Adorno e

Horkheimer (1985, p. 200) afirmam que “Só a perfeita conscientização do horror que

temos pelo aniquilamento estabelece um verdadeiro relacionamento com os mortos:

a unidade com eles. Pois, com eles, somos vítimas das mesmas condições e da

mesma esperança decepcionada”.

250

Gabi nos põe diante da seguinte indagação: será que o povo alemão

experenciou o seu necessário trabalho de luto? Acaso a sociedade alemã realizou o

devido teste da realidade que pudesse levá-la a não apenas refletir, mas sentir que o

objeto de amor (o 3º Reich, o Führer, a pátria) que tanto adorou já não mais existia?

O certo é que, de alguma forma, tais sepultamentos simbólicos não foram

realizados. O fantasma do nazismo rondava (ronda) a civilização ocidental e, com

isso, revela-se a face bárbara do processo civilizatório, cujo mal-estar lhe é inerente.

Ao tecer considerações sobre a literatura alemã do pós Segunda Guerra

Mundial, Leventhal (s.d.) afirma que, com exceção de poucos escritores – entre eles

Böll, Kluge, Nossack, Schimidt e Mendelssohn –, a maioria tratou a catástrofe da

guerra e da destruição mais como pano de fundo do que tema literário. Com relação

a Kluge, o autor considera que

A insistência de Kluge em uma organização social do desastre, a maneira pela qual tais desastres formam e modelam nossas imagens de felicidade moderna, assim como a explicação psico-social de Mitscherlich da ‘inabilidade de luto’ específ ica dos alemães no pós-guerra também apontam em direção a um método que considere a confluência do trauma, da culpa e da repressão, em outras palavras, que vá além da experiência do indiv íduo e do que as histórias documentais são capazes de transmitir (LEV ENTHAL, s.d., p. 2).

Em alusão ao livro Inabilidade para o luto: princípios do comportamento

coletivo de Alexander e Margareth Mitscherlich, Leventhal (s.d.) afirma que os

autores consideram que os alemães do pós Segunda Guerra Mundial foram

incapazes de efetuar o luto da morte da figura-pai Hitler, bem como do regime

político com o qual eles tanto se identificavam. Como visto, na primeira parte desta

tese, devido ao complexo de culpa, por terem provocado a catástrofe sobre eles

mesmos, contribuído no processo de destruição de suas próprias cidades e do povo

e para o assassinato dos judeus europeus, os alemães foram incapazes de realizar

o devido luto da perda da guerra, de suas cidades, de seus amigos, parentes e de

suas instituições. Teriam sido também incapazes de reconhecer como se

identificaram com os assassinos do regime e seus líderes.

Segundo Leventhal (s.d.), a tese de Alexander e Margareth Mitscherlich é de

que os alemães não foram capazes de, a partir de uma consciência transparente,

confrontar seu próprio passado de colaboradores ou, pior, de co-perpetradores do

sistema de horror que foi o nazismo. A incapacidade para o luto, a culpa e a

251

vergonha em expor os sentimentos estavam na raiz da inabilidade de articular o que

tinha acontecido com eles e suas cidades. A própria culpa de co-responsabilidade

impediu um luto adequado e um correto trabalho de passagem que teria capacitado

os alemães a reconhecerem o que tinha acontecido e por que aconteceu, e a

entenderem a profundidade e a extensão da devastação que lhes acometeram.

Já em 1947, Adorno e Horkheimer (1985, p. 201-202) discutiram essa

questão em Sobre a teoria dos fantasmas. Suas reflexões em muito se aproximam

da preocupação de Kluge no que se refere à realização do Trauerarbeit pelo povo

alemão. Assim, os frankfurtianos pontuam que o exercício do luto se converteu em

uma ferida aberta que marca a civilização, pois foi desfigurado e transformado, de

maneira consciente, em uma formalidade social. Por isso,

As pessoas recalcam a história dentro de si mesmas e dentro das outras, por medo de que ela possa recordar a ruína de sua própria vida, ruína essa que consiste em larga medida no recalcamento da história. O que se passa com todos os sentimentos, ou seja, a proscrição de tudo aquilo que não tenha valor mercantil, também se passa da maneira mais brutal com aquilo que não se pode sequer obter a reconstituição psicológica da força de trabalho: o luto [...] Em face dos mortos os homens desabam o desespero de não serem mais capazes de se lembrarem de si próprios (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 201-202).

Assim, é razoável afirmar que a posição de Gabi representa uma recusa e

repulsa dos descaminhos políticos da República Federativa da Alemanha que, na

sua inabilidade para o luto, prosseguiu com práticas políticas típicas do regime

nazista. Kluge provoca o espectador ao apresentar uma personagem com essas

características, principalmente porque, no imaginário comum, a antiga República

Democrática Alemã é que deveria ser criticada como totalitária. Mas, a personagem

de Kluge põe sob suspeita essa concepção comum e convida o espectador a

reformular a idéia segundo a qual a Alemanha Ocidental era uma democracia, um

país livre. Sendo uma patriota, Gabi materializa o desejo de participar na vida

política e social do país. Sua saga é a do exercício público da razão no sentido que

Kluge considera ser de contra-esfera pública. É nesse âmbito que se plenifica a

atuação de Gabi como professora. O patriotismo da protagonista está na esfera

pública de oposição.

Depois de Alemanha no outono, A patriota foi o primeiro longa-metragem de

Kluge no qual ele utiliza uma montagem fragmentada, com uso de diversas imagens

252

de pinturas, de gravuras, de fotografias, de filmes antigos, de esculturas. A narração

da estória da professora de história Gabi Teichert é interrompida por uma variedade

de materiais não-diegéticos (cf. LUTZE, 1998).

No decorrer da trama principal, há várias breves estórias (situadas entre 1939

e 1945) que são dramatizadas: 1) dois desarmadores de bombas conversam com

um oficial alemão sobre seu trabalho; 2) durante um bombardeio aéreo, um coveiro

se abriga dentro de uma cova e acaba cochilando; 3) após terem bombardeado

cidades alemãs, pilotos da força aliada fumam e conversam tranqüilamente antes de

retornarem para a base militar; 4) um oficial do exército alemão e sua esposa fazem

sua primeira viagem para Itália em 1939 e depois se separam devido à guerra e se

reencontram em 1953. Nenhuma dessas narrativas é diegeticamente motivada pela

estória principal. Entretanto, a força da estória e o tema escolhido por Kluge neste

filme não permitem que sejam vistos como pura fragmentação. Essas estórias

paralelas estão em íntima conexão com a história real com a qual Gabi se depara e

que tem como eixo as mortes perpetradas pelo Reich alemão, cuja contrapartida foi

o horror da reação militar dos aliados.

Kluge introduz material documental e legendas que oferecem pausas à

narração. A combinação entre ficção e documentário é consagrada, em especial, na

longa seqüência na qual Gabi Teichert assiste a uma convenção do Partido Social

Democrata Alemão (SPD). Nesse evento, a personagem fictícia Gabi torna-se uma

participante ativa em um acontecimento real. Ela intervém na convenção junto a

parlamentares para fazê-los pensar e atuar em favor de mudanças sociais.

Para amenizar as descontinuidades, Kluge recorre à narração em off que

também cumpre o papel de oferecer breves informações sobre a personagem,

como: “Gabi Teichert, uma professora de história”; “1943. Uma mãe e duas

crianças”; “Dois especialistas em bombas”; “Um coveiro, 1945”. Essas informações

poderiam ocupar um entretítulo ou um título sobreposto; no entanto, o uso do

narrador em off torna o processo menos impessoal e põe, em primeiro plano, o

processo de narrar o enredo.

Além de preservar uma certa distância entre a personagem e o espectador,

essa técnica também possui outra função. Em A patriota, a voz em off do narrador é

de uma personagem. Ironicamente, ela é um joelho. Trata-se do joelho do Sr.

Wieland, um cabo do exército alemão, morto na batalha de Stalingrado em 29 de

253

janeiro de 1943. Ele se pergunta sobre o valor de uma história feita de batalhas

vitoriosas, que deixam a morte do sujeito fora da história. Um joelho que alude a

emblemática situação de quem perde a guerra: estar de joelhos. Como Kluge (1988)

alegou, a idéia do joelho surge como uma mostra de que o Reich alemão está

destruído e sua identidade já não mais existe.

Todavia, o joelho pode funcionar como uma metáfora que instiga a pensar

como os fragmentos (o joelho é apenas um fragmento corporal) dentro das ruínas da

sociedade podem ser uma importante fonte histórica para reconstruir o passado à

medida que eles se põem na esfera das relações sociais. Por isso, o joelho é um

fragmento especial. Como afirma o narrador, ele é conexão. Ele é articulação com

um todo maior que é o corpo que luta, que trabalha e que põe a história em

movimento.

Apesar de ser um joelho particular, de um alemão morto, o joelho do Cabo

Wieland também parece representar todo o povo alemão. Ele está morto, mas, ao

mesmo tempo vivo, porque, quando narra a história, ele se presentifica; traz à baila o

esquecimento que se tem de sua morte e daqueles que tombaram em nome do ou

contra o Reich.

A alegoria klugeana remete a Benjamin (1994, p. 223) que indaga: “Não

existem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes que emudeceram?”. Já Adorno e

Horkheimer (1985) observam que um dos sintomas da doença da experiência

contemporânea é o transtorno das relações que se têm com os mortos; a forma de

acordo com a qual as pessoas reorganizam a vida após a morte e dedicam cultos

ativos aos morto ou, ao contrário, racionalizam o esquecimento como prova de fato.

Esta é a contrapartida moderna da aparição de fantasmas. O joelho que já está

morto não reluta em aceitar que tombou em uma batalha, mas sim que foi esquecido

na e pela história da Alemanha. Neste caso, ele aparece como um joelho fantasma.

Assume um ponto de vista da história e se expressa corporalmente. Como todos os

joelhos, este é um joelho histórico porque há uma história do corpo. Por isso, o

joelho morto só pode contar a história por meio de quem está além da vida presente,

de quem é capaz de se preocupar principalmente com o passado, no intuito de

lançar a memória dentro de um agora capaz de anunciar um outro futuro.

Dessa maneira, Kluge revela sua preocupação com a amnésia, com a

anestesia da memória coletiva da sociedade alemã. No filme, ele “leva” o

254

espectador a atentar para o fato de que em cada “[...] célula humana está inscrita o

passado e o destino da espécie humana” (LABANYI, 1989, p. 263). Por essa razão,

o joelho expressa que os homens e as mulheres concretos fazem a história e que

elaborar o passado implica reconhecer nossa corporificação histórico-social.

Contudo, ao contrário do que ocorre no curta-metragem Brutalidade em pedra

(1960), há, em A patriota, uma outra ênfase na abordagem feita por Kluge da história

alemã na Segunda Guerra Mundial. A caracterização do patriotismo como uma

preocupação com todas as mortes o leva a incluir no universo de atenção de Gabi

todos os mortos alemães, inclusive aqueles que estavam ao lado do Reich, como o

soldado Wieland. Rentschler (1990, p. 41), por sua vez, reconhece que o projeto de

Kluge é “[...] combater jovialmente as despedidas do ontem, lembrar para não

esquecer”. Esse autor considera problemático esse status comum das vítimas do

campo de concentração e dos alemães mortos na guerra. Para ele, A patriota não

oferece um tratamento do Holocausto como em outros filmes do próprio Kluge.

Por ter cotejado o tema do Holocausto e dos campos de concentração no seu

primeiro curta-metragem, Brutalidade em pedra, Kluge parece ter se sentido à

vontade, em A patriota, para tocar em um tema não menos polêmico quanto a

Segunda Guerra Mundial: os métodos de ocupação do território alemão utilizados

pelos países aliados. Nesse sentido, o filme registra, por exemplo, que, em

bombardeios à cidade de Hamburgo, a Royal Air Force (RAF - Força Aérea

Britânica) incinerou 60 mil pessoas. Como o próprio Rentschler observa, ao utilizar

“RAF” em referência à Força Aérea Britânica, Kluge explora a conexão desta sigla

com a da Facção Exército Vermelho cuja abreviação também ficou consagrada

como RAF. Desta forma, “[...] ele joga com a noção de que os ataques sobre

Hamburgo, durante a Segunda Guerra Mundial, foram atos de terrorismo”

(RENTSCHLER, 1990, p. 39).

Portanto, longe de ter se deixado levar, como sugere Rentschler, pela onda

revisionista da história alemã no final da década de 1970 e início dos anos 1980 que

relativizou o Holocausto, Kluge aborda o avesso da vitória que, em muitos aspectos,

prolongou o nazismo em seu terror e na forma de submissão militar e política da

Alemanha Ocidental em relação aos Estados Unidos após a guerra.

O desejo de Gabi Teichert é o de entender a razão por que tantos joelhos

foram mortos ou mesmo por que tantos continuam vivos, mas ajoelhados. O filme

255

mostra que, quanto mais perto chega do seu objetivo, mais ela sofre. Em momentos

de angústia, Gabi come livros. E, o que são os livros senão um dos principais

representantes da cultura da Alemanha, país que o popularizou? Esse ato

antropofágico de Gabi está relacionado com sua necessidade de escavar. De

alguma forma, quando for revolver a terra, lá estarão os dejetos, os despojos da

cultura. Pois não foi justamente a Alemanha, tida como uma das mais elevadas

culturas da Europa Ocidental, que produziu um dos maiores monumentos de

barbárie da história? E, quem se arrisca a, como Gabi, mexer nessa terra e sentir os

odores ocultos da civilização?

Mas Kluge não extrai daí nenhum fatalismo ou impotência. O final do filme

expressa isso: ele corresponde exatamente ao final do ano para Gabi. O novo ano

está próximo e ela pensa nos 365 dias que estão por vir. Ela tem esperança de que

o material dos estudos históricos melhore. Ela tem esperança ... e Kluge expressa

sua expectativa com uma citação de Brecht: “O sereno caiu por mil anos. Amanhã

ele não cairá mais. Estrelas entram desordenadamente em uma nova casa”.

Ao se referirem à história, Negt e Kluge (1999, p. 316) argumentam que

A história da humanidade começa no ponto em que os seres humanos são capazes de transformar em realidade o que sonham, o que pensam e querem, sem distorção e sem refração através das massas frenéticas da sociedade e da realidade. Karl Kraus expressou como segue o sentimento intenso que se associa a esse anseio: E quando este tempo mau – longo como era glacial – for quebrado, então se falará dele, e as crianças construirão no campo um espantalho, e, queimando-o, transformarão sofrimento em prazer.

A grande metáfora de A patriota, a meu ver, repousa no paralelo entre os

desafios e os esforços de Gabi como educadora e os de Kluge como cineasta. Sob

certos aspectos, as dúvidas do cineasta se aproximam daquelas vividas pelo

professor em seu trabalho: como sintetizar uma estória em um tempo restrito que

tem o filme? Que tipo de material usar? Qual perspectiva histórica assumir? Que

história contar? Como contar?

Assim, se, por um lado Kluge adentra, neste filme, os meandros da educação

e sua relação com a história, por outro, ele também desvela, talvez sem se dar

conta, que, para fazer isso, é preciso assumir a faceta educativa do seu próprio

trabalho de cineasta.

256

PALAVRAS FINAIS

Esta tese buscou responder qual a concepção de estética, de história e de

educação que se apresenta na obra fílmica do cineasta alemão Alexander Kluge. A

análise de seus filmes foi orientada pela filosofia de Theodor Adorno, teórico da

primeira geração da Escola de Frankfurt com quem Kluge teve proximidade

intelectual e pessoal. Por isso, um dos desdobramentos dessa indagação geral

envolveu a relação entre os filmes de Kluge e a filosofia de Adorno, ou seja, em que

medida o cineasta atualiza, em seus filmes, as concepções de educação, estética e

história do filósofo e com elas dialoga de forma a oferecer a Adorno novos

elementos para a sua reflexão filosófica.

A construção de novos parâmetros estéticos e educacionais propostos pela

obra fílmica de Kluge se realiza no contexto das lutas do Novo Cinema Alemão para

elaborar a história do país e, ao mesmo tempo, trilhar caminhos estéticos

alternativos ao modelo hollywoodiano. Na qualificação desse rumo alternativo, reside

uma das convergências entre Kluge e Adorno. Kluge produziu um cinema repleto de

elementos estéticos típicos do modernismo nas artes. O principal eixo de ligação

entre o seu trabalho de cineasta e a filosofia de Adorno refere-se àqueles princípios

fundantes da arte moderna radical.

Por mais periféricas que tenham sido suas reflexões sobre o cinema se

comparadas com a música e a literatura, Adorno se questionou sobre o que sua

proposição estética significaria em termos fílmicos e sintetizou esse aspecto na

expressão antifilme. Este termo aparece justamente em um texto no qual ele presta

uma homenagem ao Novo Cinema Alemão. Tal fato sugere que, na verdade, se o

filósofo alemão já oferecia indícios dessa idéia de maneira dispersa em sua obra até

o momento (década de 1960), foi esse movimento cinematográfico (em consonância

com o neo-realismo italiano e os filmes de Chaplin) que criou as condições para ele

sistematizar essas notas difusas. Daí a proximidade entre o antifilme de Adorno e o

cinema impuro de Kluge.

Para Adorno, a arte moderna radical não apenas se contrapõe às relações de

produção (atitude negativa em face da realidade), mas tende a excluir, na sua

própria estética interna, os elementos gastos e os procedimentos técnicos pretéritos.

257

Dentre as várias características da arte moderna radical, tais como a

experimentação, a fragmentação, a falta de conclusão, a diferença, a caoticidade, a

colagem, a descontinuidade, a dissonância, privilegiei, na análise dos filmes, o

aspecto enigmático.

O enigma não está na intenção do artista, mas naquilo que a obra expressa,

ou seja, a própria história. Aquilo que o enigma diz e, ao mesmo tempo, não diz, é o

conteúdo de verdade da arte. Em termos artísticos, não se resolve o enigma, mas se

decifra sua estrutura. Nesse sentido, acessar o enigma que perfaz os filmes de

Kluge representa atingir o seu núcleo estrutural interrogativo.

Nos filmes de Kluge, os enigmas estão, em especial, em sua montagem e nos

cortes. O corte exclui o que não é mostrado pela câmera, mas sempre retém o

oculto, esse não estar contido na cena. Um dos grandes desafios dos filmes de

Kluge está na articulação dos cortes; a sucessão de algumas imagens contém

grande complexidade, pois cada uma delas aparece como um fragmento puro,

aparentemente desconectada do restante do filme. A caoticidade do encadeamento

das imagens demanda do espectador grande esforço para remontar e reconstruir o

filme. Para tanto, torna-se incontornável perguntar o que articula os cortes: é no

oculto do corte que se encontra a condição de comunicabilidade do que se exibe na

cena-seqüência. Ao perscrutar esse oculto, o que se encontra é a própria indagação:

o enigma não corresponde a uma charada cuja resposta é definida de antemão; os

enigmas são um defrontar com um universo de indagações e reflexões.

Neste sentido, os filmes de Kluge evocam o exercício filosófico a partir de sua

própria imanência e não como uma necessidade que lhe vem de fora. Aqui também

se vislumbra a educação dos sentidos, de um lado, como exigência para se

reconhecer o caráter enigmático da obra de arte e, de outro, como resultado da

experiência estética propiciada.

Por isso, seus filmes, fundados em uma estética moderna radical, apresentam

uma potência desformatadora de aprendizagens que emolduram e anestesiam os

sentidos. Isto remete a uma educação que marcha a contrapelo dos aspectos

semiformativos e vai ao encontro de uma perspectiva emancipatória. Esta é,

portanto, uma das mais relevantes características do aspecto educativo intencional

nos filmes de Kluge. Como sublinha Langford (2003, p. 11),

258

Kluge estava particularmente preocupado com o fato de que o novo cinema que ele esperava criar seria completamente sem efeito ao menos que houvesse um público pronto para receber seus produtos. Em certa medida, os f ilmes de Kluge podem ser vistos como uma tentativa de educar o público nas formas de ver [...].

A desaprendizagem dos esquemas hegemônicos e embrutecedores do

entendimento e da sensibilidade, proporcionada pelos filmes de Kluge, acontece de

diversas formas. Esse processo de reeducação dos sentidos pode ser ilustrado na

convergência e sobreposição de diferentes linguagens; nos momentos em que se

realizam rupturas abruptas que quebram a ilusão de movimento da imagem; ou,

quando, sob a tela, vêem-se trechos de poemas, gravuras, pinturas, arquitetura das

cidades, fotografias, letras de músicas, entretítulos, aforismos; na dissonância entre

música e imagem; no jogo entre a aceleração e a desaceleração do tempo de

apresentação das imagens e cenas; ou mesmo no recorrente uso da narração em

off. Desta forma, a modernidade radical de seus filmes ameaça a própria linguagem

do cinema, ao mesmo tempo em que, contraditoriamente, reforça a dinâmica e a

potência do cinema como arte: no seu cinema impuro ou no seu fazer antifílmico,

Kluge faz irromper, nas fissuras do cinema como mercadoria, a sua dimensão

artística.

Pode-se, ainda, pensar em paralelos entre o caráter ensaístico da filosofia de

Adorno e o dos filmes de Kluge. Aqui cabe pontuar, no entanto, que o ensaio

artístico está na experimentação artística propriamente dita e o ensaio filosófico ou

científico encontra-se no âmbito teórico, no trabalho conceitual. Assim, o

componente expressivo é eminentemente artístico, mas os outros conhecimentos

podem ter essa preocupação, sem perder a sua especificidade. O movimento

contrário também ocorre e se evidencia, por exemplo, na elaboração do roteiro e do

argumento do filme.

Resguardada essa distinção essencial entre o ensaio artístico e o filosófico,

há, entre Adorno e Kluge, a busca comum pelo exercício da liberdade, da

experimentação, nos campos específicos em que atuam. A filosofia de Adorno é

cáustica em relação à sociedade capitalista contemporânea e aposta em projetos

emancipatórios. Na estética klugeana, o ponto de vista funciona como um dispositivo

capaz de engendrar imaginação, fantasia e criar uma nova forma de o público

perceber-se na realidade. Assim como a filosofia adorniana, seus filmes não deixam

de expor e propor uma crítica à ordem estabelecida. O filme ensaístico de Kluge

259

tangencia o ensaio filosófico de Adorno quando privilegia a forma de apresentação,

ela mesma crítica por excelência. Como sublinha Adorno (1982, p. 285) em relação

à obra estética:

Na libertação da forma, tal como a deseja toda a arte genuinamente nova, cifra-se antes de tudo a libertação da sociedade, pois a forma, a coerência estética de todo o elemento particular, representa na obra de arte a relação social: eis porque o estado de coisas existente repele a forma emancipada.

Um outro aspecto da teoria estética de Adorno presente na obra fílmica de

Kluge, verificado por Lutze (1998) e corroborado nesta tese, diz respeito ao diálogo

com a tradição, uma atitude típica da arte moderna. Esse diálogo possui o sentido

preciso de negar e incorporar, na sua própria existência, a tradição. Para além da

constatação desse movimento empreendido pelas vanguardas modernistas,

considero ser fundamental enxergar nessa dinâmica o sentido geral de elaboração

do passado. Longe de ser uma fixação mórbida, o elaborar o passado mostra-se

como uma atitude similar à das vanguardas no que se refere à tradição. Adorno

(2003b) explica:

O passado que tivesse sido verdadeiramente recebido da tradição seria superado dialeticamente [aufgehoben] em seu oposto, a f igura mais avançada da consciência; mas uma consciência progressista que fosse senhora de si mesma, e não precisasse ter medo de ser desmentida pela informação mais recente, também estaria livre para amar o passado (ADORNO, 2003b, p. 92).

Para Adorno, aqueles que negam a tradição de forma absoluta, como se

partissem de um ponto histórico zero, não são capazes de romper verdadeiramente

com ela, não conseguem apreender suas características e, por isso, tampouco

conseguem enfrentá-la. A negação dialética da tradição requer libertar-se do

passado por incorporação. Por isso, para Adorno (2003b, p. 92),

[...] o que é diferente não teme as afinidades eletivas com aquilo de que se afasta. O contemporâneo não seria o “agora” intemporal, mas sim o “agora” saturado com a força do “ontem”, que não precisaria, portanto, ser idolatrado. Caberia à consciência avançada corrigir a relação com o passado, não pelo disfarce da fratura, mas sim arrancando da transitoriedade do passado o contemporâneo se m submetê-lo a nenhuma tradição, pois hoje ela vale tão pouco, quanto a crença de que os vivos têm sempre razão diante dos mortos, ou a crença de que o mundo começa com eles.

260

Portanto, a elaboração do passado pode ser entendida como uma experiência

similar à da arte moderna radical quando estabelece a relação entre o novo e o

antigo. O movimento que o cinema de Kluge quer suscitar no espectador é aquele

que a sua estética fílmica experiencia diante da tradição. Nesse sentido, a

elaboração do passado, em seus filmes, contribui para uma ruptura com a suposta

novidade atrelada aos produtos comercializados pela indústria cultural que não

passam do eterno retorno do mesmo.

Além disso, se o cinema impuro de Kluge é um protesto contra a sociedade,

em seus filmes, a elaboração do passado também assume o sentido de evidenciar a

produção histórica da irracionalidade do mundo existente, de trazer à tona o que se

insiste em recalcar: o sofrimento perpetrado pela própria sociedade. Por essa razão,

os filmes de Kluge, além de se apropriarem da idéia freudiana de trabalho de luto,

aproximam-se, também, da perspectiva sociológica defendida por Adorno. A fim de

não debilitar a memória subjetiva, a ciência social deve ser, na visão adorniana,

crítica social e histórica, pois recorda como e porquê os fenômenos se tornaram o

que são e apreende as suas tendências de se transformarem em uma outra

realidade.

Do diálogo entre os filmes analisados nesta tese e a filosofia de Adorno,

extraem-se alguns elementos e, ao mesmo tempo, desafios para se pensar a

educação estética a partir da pertinência da radicalidade da arte moderna. Há, pelo

menos, dois níveis de reflexão a serem considerados: a educação estética em nível

formal que se dá por meio da escola e aquela promovida pela própria instituição

cinema que pode atuar como uma espécie de contra-esfera pública.

A escola, como instituição socializadora do saber elaborado, não pode

prescindir de tematizar a estética, sob o risco de esvaziar uma formação omnilateral.

O próprio status dessa tematização precisa ser considerado, pois, muitas vezes,

reforça-se a desqualificação da experiência estética ao remetê-la, por exemplo, para

o âmbito da intuição pura e irracional e ao reduzi-la à disciplina Educação Artística.

Como conhecimento relacionado ao impulso mimético por meio da experiência

sensível, a estética perpassa e mobiliza vários componentes curriculares.

Infelizmente, esta perspectiva na maioria das vezes não é levada em consideração.

No entanto, isso não significa depreciar ou esvaziar a já tão desvalorizada

“educação artística”.

261

Além disso, a escola empobrece a experiência estética quando promove um

aprender que é apenas extensão da semiformação em geral. Ora, situar a educação

dos sentidos dentro de um projeto educacional crítico e emancipatório consiste,

dentre vários objetivos, na aprendizagem de um autêntico desaprender: colocar em

xeque o que é delimitado pelos esquemas semiformativos da indústria cultural. No

que se refere ao âmbito dos mass media imagéticos, de certa forma, o antifilme e o

cinema impuro condensam esse horizonte. Há uma grande chance de tal

perspectiva atuar como desformatadora dos esquemas semiformativos hegemônicos

nessa área.

A necessidade de uma intervenção intencional é fundamental para um projeto

que vise abalar o padrão ético e estético dominante no campo artístico-cultural, de

forma geral, e do cinema em particular. Por mais limitada que seja, a educação

escolar pode criar as condições de possibilidades para assumir essa tarefa sem

perder de vista a tensão arte e mercadoria e os diferentes envolvimentos da

experiência estética tanto em termos de recepção da obra de arte, como em termos

de sua produção. Neste caso, trata-se de fortalecer a função da escola de formar

não apenas o apreciador, cultivador de arte, mas também de possibilitar o acesso

aos instrumentos básicos do fazer artístico propriamente dito.

Não se quer aqui desprezar o argumento de Adorno (1995e, p. 49) quanto à

exigência de transformar a estrutura social que sustenta a semiformação (regressão

dos sentidos e da capacidade reflexiva), mas de reconhecer que é um equívoco

esperar que primeiro se revolucione a estrutura social para, em seguida, dispor da

formação estética crítica. A busca da formação emancipada tem início nas tensões e

fissuras da própria sociedade administrada, ou seja, no interior do próprio

capitalismo. Fato com o qual o próprio Adorno parecia estar de acordo e que se

comprova não apenas em vários de seus escritos, mas também nas suas

intervenções na esfera pública ao longo da década de 1960, em especial na Rádio

do Estado de Hessen, na Alemanha.

Refletir sobre a educação estética na educação escolar envolve considerar a

própria formação docente. Diante dos baixos salários, das precárias condições de

trabalho e de uma formação acadêmica cada vez mais modulada por “utopias

pragmáticas” (MORAES, 2003, p. 153), faltam aos docentes o estímulo e as

condições materiais para acessar um universo para além dos produtos da cultura

262

industrializada. Como exigir que os docentes socializem o saber estético quando

eles mesmos são privados desse conhecimento? Portanto, a educação estética que

se compromete com a negatividade em face da realidade social parece essencial na

composição de uma agenda de lutas e reivindicações da própria formação docente.

O que representa, quando se trata de cinema, advogar como horizonte a arte

moderna radical no momento em que se leva em consideração que, na sua própria

especificidade, os filmes promovem uma determinada educação dos sentidos? Se,

até então, direcionei minha atenção para a instituição escolar, agora desloco o foco

para a produção fílmica e elaboro algumas considerações a partir do contexto

brasileiro.

Defender uma produção fílmica a contrapelo da indústria estadunidense e

seus correlatos é uma tarefa que não pode deixar de conceber o cinema no contexto

das políticas públicas para a cultura em geral. Sem tocar nesse ponto, o cinema fica

entregue ao mundo da indústria e tende a sobreviver apenas como mero negócio.

Escoriar o caráter de mercadoria do filme envolve transferi-lo para o espaço do

direito social e abordar temas como financiamento público para a área da cultura e

definição dos projetos culturais a serem incentivados por tais investimentos. O

estímulo à produção cinematográfica crítica necessita se entrelaçar com a luta que

se trava no plano das políticas públicas das diversas esferas do Estado. É o que se

pode observar na mobilização social em torno de um novo projeto de lei para o

audiovisual no Brasil que vem sendo debatido nos últimos anos em diversos fóruns

sociais, bem como a tentativa de transformar a Agência Nacional do Cinema

(ANCINE) em Agência Nacional do Cinema e do Audiovisual (ANCINAV).

Há que se considerar ainda que a luta por uma produção fílmica que se

confronte com os esquemas da indústria cultural também supõe avaliar a filmografia

nacional no sentido de elaborar o seu passado. Aqui me parece unilateral seguir a

euforia e proclamar algo que denote um renascimento do cinema brasileiro a partir

da última década do século XX e início do XXI. De acordo com Nagib (2002, p. 13),

“A expressão ‘retomada’, que ressoa como um boom ou um ‘movimento’

cinematográfico, está longe de alcançar unanimidade mesmo entre seus

participantes”. Além disso, a grande diversidade na produção cinematográfica da

retomada não permite a sua configuração como um movimento com objetivos

sistematizados. Talvez seja importante, por exemplo, investigar até que ponto muitos

263

filmes nacionais desse período não reproduzem o padrão estético do cinema

meramente comercial produzido nos estúdios de Hollywood.

Assim, o compromisso por um cinema autônomo e vinculado aos anseios de

uma profunda transformação da realidade social brasileira ainda precisa considerar a

agressiva presença das produções estadunidenses no mercado interno.

A invasão dos produtos da indústria cultural dos Estados Unidos há décadas

tem limitado as possibilidades de afirmação da cinematografia nacional, bem como

condicionado as suas formas de intervenção (GOMES, 2003). Esse fenômeno já

vem sendo denunciado há anos tanto por cineastas como Glauber Rocha (2003)92,

Gomes (1996), como por estudiosos do cinema e da cultura brasileira (cf.

ROSENFELD, 2002; SODRÉ, 1996; BERNARDET, 1979).

Desta forma, mostra-se atual a declaração do cineasta Paulo Emílio Salles

Gomes: “[...] enquanto não conquistarmos pelo menos 50% do nosso mercado, é

inútil fazer qualquer coisa: inútil, não; mas sem consistência” (GOMES, 2003, p.

205). O curioso é que Gomes está se referindo a um problema apontado por Glauber

Rocha em 1963.

Em termos de comércio mundial, as produções estadunidenses dominam o

mercado. Nos Estados Unidos, a indústria cinematográfica continua a ser um

negócio de Estado. O governo desse país tem conseguido não apenas regulamentar

as legislações que regem o comércio no campo cinematográfico, mas, acima de

tudo, propor leis que beneficiam a livre circulação de seus produtos no mercado

internacional, na maioria das vezes em detrimento de produções nacionais. Nesse

sentido, permanece legítimo o argumento de que a reflexão sobre o cinema nacional

não pode se desvincular do fenômeno de aculturação e requer o necessário vínculo

com a raiz do processo civilizatório brasileiro (BERNARDET, 1979). Em outros

termos, romper com a alienação do nosso cinema significa uma ruptura com a

colonização histórica do país (GOMES, 1996).

Eis porque valeria a pena examinar e ampliar a análise de Bernardet (1979),

segundo a qual, no processo de aculturação, a classe dominante brasileira se

percebeu como um prolongamento das burguesias européias e a elas tentou se

igualar, principalmente na lógica do consumo e não de uma autêntica produção

cultural. Até que ponto este argumento não se estende aos vários seguimentos da 92 A primeira edição deste livro data de 1963.

264

classe trabalhadora no Brasil, no que se refere ao consumo dos diversos produtos

da indústria cultural estadunidense, em particular sua produção fílmica?

A meu ver, o desafio está em investigar os movimentos cinematográficos

nacionais que experimentaram romper com os esquemas de produção dominantes e

importados das grandes indústrias fílmicas dos países capitalistas centrais.

No caso específico do Brasil, a contestação à invasão do cinema

estadunidense ou mesmo àqueles filmes produzidos nos estúdios instalados no Rio

de Janeiro e São Paulo, cuja matriz estética era Hollywood, começou a ter uma

expressão mais bem sistematizada e institucionalizada nos primeiros congressos

brasileiros de cinema na década de 1950 (GOMES, 1996).

Em 1963, Glauber Rocha (2003) publicou Revisão crítica do cinema brasileiro,

livro em que ele analisa a evolução histórica do cinema brasileiro e a origem do

movimento do Cinema Novo. Rocha expõe a necessidade de fundar os objetivos e

os princípios estéticos do movimento – cinema de autor – cuja finalidade foi propor a

criação de um projeto de cinema nacional que tivesse autonomia financeira, fosse

vinculado a determinados anseios de parte da sociedade e também à realidade

sócio-econômica e cultural do país.

A influência estética de Glauber Rocha deu-se no seu contato com as obras

de cineastas como Eisenstein, Rosselini, Godard e outros. De acordo com Aumont

(2004, p. 119), “[...] Rocha preocupou-se principalmente em traduzir as idéias e as

ideologias dos cineastas europeus ‘de esquerda’ em termos adaptados à América

Latina”. Assim, pode-se afirmar que as primeiras influências estéticas do Cinema

Novo vieram do exterior, ou seja, o esforço de produzir um cinema nacional com

linguagem própria buscou inspiração em experiências similares que aconteciam em

outros países (cf. XAVIER, 2001).

Figueirôa (2004, p. 31-32) sublinha que, com o objetivo de realizar uma

atualização cultural, o movimento cinemanovista brasileiro inspirou-se no neo-

realismo italiano, na nouvelle vague francesa e, também na abordagem do “cinema

reportagem” da escola dos norte-americanos Robert Drew e Richard Leacock. Tais

influências ocorreram em um contexto de intensa discussão e crítica sobre a

apropriação da cultura popular brasileira, à época entendida, por parte dos críticos e

intelectuais, como elemento de alienação. Em outros termos, as manifestações

culturais, tais como o samba, o futebol, as festas religiosas etc., eram consideradas

265

expressões da alienação coletiva instaurada pelo processo colonizador do país

(FIGUEIRÔA, 2004).

Em Origens de um Cinema Novo, Glauber dá a entender que o conceito

Cinema Novo brasileiro fora cunhado por ele: “Em 12 de agosto de 1961, escrevi no

SDJB um artigo-manifesto, ‘Arraial, Cinema Novo e câmera na mão’, um ano depois

do artigo sobre Arraial do Cabo e Aruanda” (ROCHA, 2003, p. 128). Ele transcreve

parte do artigo:

Cinema Novo em marcha: volta da Europa Paulo César Saraceni, após ano e meio de trabalho com jovens realizadores, contato técnico e vivência com o moderno cinema europeu, sucesso de três prêmios importantes para Arraial do Cabo, criação conjunta co m Mário Carneiro [...] A descompostura intelectual do cinema brasileiro, sua falta de prestígio, seu abandono polít ico e econômico, sua trágica destinação à demagogia, aventureirismo, teoria de algibeira, subitamente levanta a cabeça. O furo de Arraial do Cabo é mais importante do que as briguinhas, a euforia industrialista, o culto do ouro corrompido que virá com as co-produções [...] queremos u m crédito de confiança. Não desejamos nada mais. E, caso não apareçam imediatamente estas ajudas – de elementos que existem e não precisam ser importados, vamos fazer nossos f ilmes de qualquer jeito: de câmera na mão, em 16 mm (se não houver 35 mm) , improvisando na rua, montando material já existente (ROCHA, apud ROCHA, 2003, p. 128).

Apesar do caráter precursor de filmes como Rio 40 Graus de 1955, Rio Zona

Norte de 1957 e O grande momento de 1958 de Nelson Pereira dos Santos, o marco

do Cinema Novo brasileiro pode ser atribuído ao trabalho de Glauber Rocha. De

acordo com Xavier (2003, p. 7), Rocha foi um “[...] Líder aceito pelos companheiros

que engendraram o novo cinema a partir de 1960 – agitador, produtor, cineasta,

ideólogo atento às mais díspares experiências”.

De acordo com Aumont e Marie (2003, p. 260), os princípios éticos da

revolução cultural proposta pelo Cinema Novo foram expostos por Rocha. Seus

filmes conferiam uma dimensão política ao movimento materializada na sua

intervenção político-cultural radical que nos anos de 1960 enfatizou a necessidade

de realizar filmes que tratassem da situação histórica e política não apenas do Brasil,

mas da América Latina como um todo. O que ele mais desejava era não maquiar os

problemas do continente latino-americano. Daí a defesa em uma estética da fome,

proposta em 1965, durante um debate sobre o Cinema Novo: “[...] a fome latina não

é apenas um sintoma alarmante: é o nervo da sociedade” (ROCHA, apud AUMONT,

266

2004, p. 119). Ao contrário do cinema de divertimento, o cinema responsável não

busca a perfeição técnica: “Aqui reside a trágica originalidade do Cinema Novo

diante do cinema mundial: nossa originalidade é nossa fome e nossa maior miséria é

que essa fome, embora sentida, não é compreendida” (ROCHA, apud AUMONT &

MARIE, 2003, p. 260). Assim, os filmes exibem:

Personagens que comem a terra, personagens que comem raízes, personagens que roubam para comer, personagens que matam para comer, personagens que fogem para comer, personagens sujos, feios, magros, morrendo em suas casas sujas, feias, escuras [...] esse miserabilismo do Cinema Novo se opõe à tendência digestiva (ROCHA, apud AUMONT, 2004, p. 119).

De certa forma, eram comuns aos cineastas cinemanovistas o desejo e a

esperança na possibilidade de mudança da realidade social brasileira. Eles

concebiam o Cinema Novo como uma arma ideológica para melhor conhecer a

realidade na qual viviam (cf. AUMONT, 2004; FIGUEIRÔA, 2004; XAVIER, 2001).

Assim, movida pela efervescência política do contexto, boa parte dos primeiros

filmes do Cinema Novo buscava retratar a situação de miséria social, seja da

população urbana ou sertaneja nordestina; resgatar a experiência histórica de

setores da classe trabalhadora excluídos do conhecimento da própria história, tudo a

partir de limitadas condições de produção, execução, distribuição e exibição das

obras. Como enfatiza Gomes (1996, p. 103): “Tomado em seu conjunto o Cinema

Novo monta um universo uno e mítico integrado por sertão, favela, subúrbio,

vilarejos do interior ou da praia, gafieira e estádio de futebol”.

Contudo, na ousadia criativa do movimento cinemanovista brasileiro, houve

pouco espaço para estreitar a relação entre as obras fílmicas e público (FIGUEIRÔA,

2004). De fato, o espectador brasileiro da década de 1940 e 1950 havia sido

formado a partir da estética hollywoodiana. Isso ocorreu não apenas devido à

importação de filmes estadunidenses, mas também à reprodução do modelo

comercial típico dos estúdios californianos nos filmes de chanchada produzidos nos

estúdios de cinema instalados no Rio de Janeiro e São Paulo. Para Gomes (1996, p.

103): “O espectador da antiga chanchada ou do cangaço quase não foi atingido e

nenhum novo público potencial [...] chegou a se constituir”. Em outros termos, ao

invés de um possível choque potencializador, parte do público de cinema recebeu os

filmes do Cinema Novo com estranhamento e recusa (FIGUEIRÔA, 2004).

267

O Cinema Novo brasileiro insere-se em um movimento mais amplo e profundo

que se manifestou igualmente na música, no teatro, nas ciências sociais e na

literatura. Ele reuniu autores experientes e enriquecidos pelo surgimento de jovens

talentos (GOMES, 1996). Nesse sentido, esse movimento cinematográfico pode ser

considerado a expressão cultural mais requintada de um amplo fenômeno histórico

nacional que registrou a possibilidade de produzir, a partir de outros padrões

estéticos e com poucos recursos financeiros, um cinema próximo das características

típicas das grandes obras de arte. É o que comenta Xavier (2001, p. 62) ao afirmar

que:

No início dos anos 1960, o Cinema Novo expressou sua direta relação com o momento político em filmes onde falou a voz do intelectual militante, sobreposta à do profissional de cinema. Assumindo uma forte tônica de recusa do cinema industrial – terreno do colonizador, espaço de censura ideológica e estética –, o Cinema Novo foi a versão brasileira de uma polít ica de autor que procurou destruir o mito da técnica e da burocracia da produção, em nome da vida, da atualidade e da criação. [. ..] atualidade era a realidade brasileira, vida era o engajamento ideológico, criação era buscar uma linguagem adequada às condições precárias, e capaz de exprimir uma visão desalienadora, crítica, da experiência social. Tal busca se traduziu na “estética da fome”, na qual escassez de recursos técnicos se transformou em força expressiva e o cineasta encontrou a linguagem em sintonia com os seus temas.

Parecem existir pontos de congruência entre os diversos movimentos

cinemanovistas que aconteceram em períodos quase simultâneos. No caso do

Brasil, a proposta foi abortada pelo golpe militar de 1964; a crise pós-64 ainda foi

capaz de produzir outros movimentos, externos ao cinema, mas incorporados por

este como o movimento tropicalista que inaugurou um cinema ainda mais cáustico e

provocativo, cuja estética ficou conhecida como Estética do Lixo (XAVIER, 2001;

GOMES, 1996).

Um movimento cinematográfico que realizasse essa busca por uma

elaboração crítica do passado mostrar-se-ia mais visceral caso fizesse o devido

diálogo com a tradição cinemanovista iniciada na década de 1960. Diálogo esse que

não significa necessariamente uma reprodução ipsis litteris da estética da fome.

Trata-se de se apropriar da experiência de um cinema que buscou pensar o Brasil a

partir de uma perspectiva outra que não a da estrutura oligárquica típica das classes

dominantes; um cinema que, com erros e acertos, mostrou os dilemas e as

contradições da realidade social brasileira. Como enfatiza Xavier (s.d., p. 1):

268

No momento em que alguém faz referência ao passado, quando se discute o cinema atual, essa referência vai ao cinema moderno. Então, Walter Salles, quando faz “Central do Brasil”, quando baliza o projeto num percurso histórico maior, ele toma como referência o cinema dos anos 60. Mesmo quem negue de maneira mais decisiva aquele momento, também está de uma forma ou de outra dialogando. Ou seja, a força daquele momento o torna passagem obrigatória; se podemos dizer que há a constituição de um campo de debate sobre cinema no Brasil que envolva crítica, cineastas e um certo repertório de obras, isto passa pelos anos 60 e 70, mais do que por outras referências que você poderia trazer também.

Porém, mais do que mostrar o Brasil para o Brasil nas telas de cinema, um

projeto dessa natureza não pode esquecer de expor aqueles acontecimentos mais

caros da formação histórica brasileira. O movimento de elaborar a história da

filmografia do país se entrelaça, assim, com a elaboração da história geral do país,

cujos eventos, como o extermínio indígena, o longo período de escravidão e a

história de sofrimento da população afro-descendente, os diversos golpes militares

que perpetraram Estados de exceção e as respectivas ditaduras constituem algumas

das feridas recalcadas na constituição da identidade nacional.

De forma lamentável, nos dias atuais, a aversão à teoria permeia o trabalho

de cineastas e críticos e se configura como um dos obstáculos ao projeto de

elaboração do passado do cinema brasileiro. Um exemplo desta realidade encontra-

se na observação de Xavier (2002, p. 10-11), ao afirmar que a maioria dos cineastas

presentes no livro O cinema da retomada, ao falarem “[...] de si, não ostentam

grandes teorias, seja do Brasil ou do cinema, salvo observações episódicas”.

Por sua vez, Ramos (2003) percebe que as escolas de cinema têm se voltado

muito mais para uma formação técnico-instrumental e pouco valor dão à história e à

teoria do cinema em seus respectivos currículos. Para Ramos (2003), Glauber

Rocha foi um dos poucos cineastas brasileiros que não apenas fizeram, mas

refletiram e produziram uma teoria sobre o cinema. Em seu esforço de construir um

cinema sensível e comprometido com as dores e catástrofes recalcadas na história

brasileira, Rocha parece ter evidenciado, de acordo com Ramos, a ruptura que isso

significava, tendo em vista o papel histórico do cinema nas sociedades capitalistas.

Curiosamente, no bojo dessa reflexão, Rocha dá indícios de contatos com o Novo

Cinema alemão:

[...] O cinema, disse-me Alexander Kluge, deve ser polifônico. É uma nova arte e presa ainda ao naturalismo/realismo do romance. O

269

romance, os senhores sabem, é uma expressão do século XIX. É, pois, a linguagem da burguesia. O cinema é a linguagem do capitalismo, isto é, do século XX. Cinema, jornalismo, televisão. O cinema, porque foi realizado até bem pouco tempo por homens com formação no século passado e formou e deformou o público e a crítica. E a maioria dos intelectuais. E, o que é mais grave, a maioria dos cineastas. O cinema é um instrumento de coração do capitalismo. Ou do policialismo. Liberdade, no cinema, sempre foi crime [...] (ROCHA, apud ROCHA, s.d., s.p.).

Esta tese pode servir de estímulo para se pensar pesquisas futuras que

vislumbrem os possíveis diálogos entre os diversos movimentos cinemanovistas que

aconteceram a partir da década de 1960, em particular o contato entre Glauber

Rocha e o Novo Cinema Alemão. Se tais pesquisas serão realizadas, é uma questão

que antecipadamente não se pode saber. Mas as sugestões para tal projeto estão

lançadas.

270

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287

ANEXOS

288

ANEXO A

FILMOGRAFIA DE KLUGE: LONGAS-METRAGENS93

1 Despedida do ontem – Abschied von gestern: Anita G, 1965-1966. Direção: Alexander Kluge. Roteiro: Alexander Kluge, a partir de seu conto Anita G.; Elenco: Alexandra Kluge, Günther Mack, Hans Korte, Alfred Edel; Narração: Alexander Kluge; Cinegrafia: Edgar Reitz, Thomas Mauch. Som: Hans-Jörg WIcha, Klaus Eckelt, Heinz Pusel; Edição: Beate Mainka; Produção: Kairos Filme e Filme Independente; Lançamento: 5 de setembro de 1966; Formato: 35mm, preto e branco, 88’.

2 Artistas no topo do circo: desorientados – Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos, 1967. Direção: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco: Hannelore Hoger, Alfred Edel, Siegfried Graue, Bernd Hoeltz, Kurt Jürgens; Narração: Alexandra Kluge, Hannelores Hoger, Herr Hollenbeck; Cinegrafia: Günter Hörmann, Thomas Mauch; Som: Bernd Hoeltz; Edição: Mainka-Jellinghaus; Produção: Kairos Film; Lançamento: 30 de agosto de 1968; Formato: 35mm, preto e branco e colorido, 103’.

3 A grande confusão – Der grosse Verhau, 1969-1970. Direção: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco: Maris Sterr, Vinzens Sterr, Hannelore Hoger, Hark Bohm; Cinegrafia: Thomas Mauch, Alfred Tichawski; Som: Bernd Hoeltz; Edição: Maximiliane Mainka, Beate Mainka-Jellinghaus; Produção: Kairos Film; Lançamento: 30 de junho de 1971; Formato: 35mm, preto e branco e colorido, 86’.

4 Willi Tobler e a queda do sexto andar – Willi Tobler und der Untergang der 6. Flotte, 1969-1971. Direção: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco: Alfred Edel, Hark Bohm, Hannelore Hoger, Kurt Jürgens, Helga Skalla; Cinegrafia: Dietrich Lohmann, Alfred Tichawski, Thomas Mauch; Som: Bernd Hoeltz; Edição: Maximiliane Mainka, Beate Mainka-Jellinghaus; Produção: Kairos Film; Lançamento: Nas televisões das duas Alemanhas em 19 de janeiro de 1972; Formato: 35mm; preto e branco e colorido, 96’.

5 Trabalho ocasional de uma escrava – Gelengenheitsarbeit einer Sklavin, 1973. Direção: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge, Hans Drawe, Alexandra Kluge; Elenco: Alexandra Kluge, Franz Bronski (Bion Steinborn), Sylvia Gartmann, Traugott Buhre, Alfred Edel, Ursula Dirichs, Ortrud Teichart; Cinegrafia: Thomas Mauch; Som: Gunter Kortwich; Edição: Beate Mainka-Jellinghaus; Produção: Kairos Film; Lançamento: 7 de dezembro de 1973; Formato: 35mm, preto e branco, 91’. 93 Fonte: Lutze (1998).

289

6 Em caso de perigo o caminho do meio leva a morte – In Gefahr und grösser Not bringt der Mittelweg den Tod, 1974. Direção: Alexander Kluge, Edgar Reitz; Roteiro: Alexander Kluge, Edgar Reitz; Elenco: Dagmar Bödderich, Jutta Winkelmann, Nobert Kentrup, Alfred Edel, Kurt Jürgens; Cinegrafia: Edgar Reitza, Alfred Hürmer, Günter Hörmann; Som: Burkhard Tauschwitz, Dietmar Lange; Música: Richard Wagner, Giuseppe Verdi e outros, selecionado por Kluge e Reitz; Edição: Beate Minka-Jellinghaus; Produção: Reitz Film e Kairos Film; Lançamento: 18 de dezembro de 1974; Formato: 35mm, preto e branco, 90’.

7 Ferdinando: o grande – Der starke Ferdinand, 1975-1976. Direção: Alexander Kluge; Roteiro: a partir do conto Um bolshevik da capital, de Alexander Kluge; Elenco: Heinz Schubert, Vérénice Rudolph, Heinz Schimmelpfennig, Sigefried Wishcnewski, Hark Bohm, Joachim Hackethal, Gert Günther Hoffmann; Narração: Alexander Kluge; Cinegrafia: Thomas Mauch, Martin Schäfer; Som: Heiko Hinderks, Reiner Wiehr; Edição: Heidi Genée, Ágape von Dorstewitz. Produção: Kairos Film em associação com Reitz Film; Lançamento: 4 de abril de 1979; Formato: 35mm, colorido, 97’.

8 Dentro desta noite de briga infeliz eu tenho medo de rastejar – Zu böser Schlacht ich heut nacht so bang, 1977. Direção: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge, Maximiliane Mainka; Elenco: Alfred Edel, Helga Skalla, Hark Bohm, Kurt Jürgens, Hannelore Hoger; Cinegrafia: Dietrich Lohmann, Alfred Tichawsky, Thomas Mauch; Som: Bernd Hoeltz; Edição: Maximiliane Mainka; Produção: Kairos Film. Lançamento: Julho de 1977; Formato: 35mm, colorido, 81’.

9 Alemanha no Outono – Deutschland im Herbst, 1977-1978. Direção: Alexander Kluge (coordenador), Alf Brustellin, Rainer Werner Fassbinder, Beate Mainka-Jellinghaus, Maximiliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Ruppé, Peter Schubert, Hans Peter Cloos, Berhnard Sinkel, Volker Scholondorff; Roteiro: Heinrich Böll, Peter Steinbach e os diretores; Elenco: Rainer Werner Fassbinder, Hannelore Hoger, Katja Ruppé, Angela Winkler, Heinz Bennent, Helmut Griem, Vadim Glowna, Enno Patalas, Horst Mahler, Mario Adorf, Wolf Biermann; Narração: Alexander Kluge; Cinegrafia: Michael Balhaus, Günter Hörmann, Jürgen Jürges, Bodo Kessler, Dietrich Lohmann, Werner Lüring, Colin Mounier, Jörg Schmidt-Reitwein; Som: Klaus Eckelt. Edição: Heide Genée, Mulle Götz-Dickopp, Juliane Lorenz, Beate Mainka-Jellinghaus, Tanja Schmidbauer, Christine Warnck. Produção: Projeto de Produção de Filmed a Filmverlag de autores em cooperação com Hallelujah Film e Kairos Film; Lançamento: 3 de março de 1978; Formato: 35mm, preto e branco, 123’.

10 A Patriota – Die Patriotin, 1977-1979. Direção: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco: Hannelore Hoger, Dieter Mainka, Alfred Edel, Alexander von Eschwege, Beate Holle, Kurt Jürgens, Willi Münch, Marius Müller-Westernhagen. Narração: Alexander Kluge; Cinegrafia: Jörg Schmidt-Reitwein, Petra Hiller, Charlie Scheydt, Thomas Mauch, Werner Lüring, Reinhard Oefle, Günter Hörmann; Som: Peter Dick, Siegfried Moraweck, Kurt Graupner, O. Karka; Edição: Beate Mainka-Jellinghaus; Produção: Kairos Film; Lançamento: 20 de setembro de 1979; Formato: 35mm, preto e branco e colorido, 121’.

11 O Candidato – Der Kandidat, 1979-1980. Direção: Alexander Kluge, Stefan Aust, Alexander von Eschwege, Volker Schlöndorff; Roteiro: Stefan Aust, Alexander von Eschwege, Alexander Kluge, Volker Schlöndorff; Elenco: Franz Josef Straus,

290

Marianne Straus; Narração: Stefan Aust; Cinegrafia: Igor Luther, Werner Lüring, Jörg Schimidt-Reitwein, Thomas Mauch, Bodo Kessler; Som: Manfred Meyer, Vladimir Vizner, Anke Appelt, Martin Müller; Edição: Inge Behrens, Beate Mainka-Jellinghaus, Jane Sperr, Mulle Goetz Dickopp; Produção: Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren com Bioskop Film e Kairos Film; Lançamento: 18 de abril de 1980; Formato: 35mm, preto e branco, 129’.

12 Guerra e Paz – Krieg und Frieden, 1982-1983. Direção: Alexander Kluge, Stefan Aust, Axel Engstfeld, Volker Schlöndorff; Roteiro: Heinrich Böll e os diretores; Elenco: Jürgen Prochnow, Gunther Kaufman, Manfred Zapatka, Bruno Gans, Hans-Michael Rehberg, Michael Gahr; Cinegrafia: Igor Luther, Werner Lüring, Thomas Mauch, Bernd Mosblech, Franz Rath; Som: Christian Moldt, Edward Porente, Olaf Reinke, Manfred von Rintelen, Karl-Walter Tietze, Vladimir Vizner: Edição: Dagmar Hirtz, Beate Mainka-Jellinghaus, Carola Mai, Bárbara von Weitershausen; Produção: Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren com a Bioskop Film e Kairos Film; Lançamento: Outubro de 1982; Formato: 35mm, colorido, 120’.

13 O Poder das Emoções – Die Macht der Gefühle, 1983. Direção: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco: Hannelore Hoger, Alexandra Kluge, Edgar Boehlke, Klaus Wennemann; Cinegrafia: Werner Lüring, Thomas Mauch; Som: Olaf Reinke, Karl-Walter Tietze; Edição: Beate Mainka-Jellinghaus, Carola Mai; Produção: Kairos Film; Lançamento: 16 de setembro de 1983; Formato: 35mm, colorido, 115’.

14 O Diretor Cego – Der Angriff der Gegenwart auf übrige Zeit, 1985. Direção: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco: Jutta Hoffmann, Armin Mueller-Stahl, Michael Rehberg, Rosel Zech; Cinegrafia: Thomas Mauch, Werner Lüring, Hermann Fahr, Judith Kaufmann; Som: Josef Dillinger, Olaf Reinke, Georg Otto; Edição: Jane Seitz; Produção: Kairos Film com a colaboração da Zweites Deutsches Fernsehen e o Teatro de Ópera de Frankfurt; Lançamento: Outubro de 1985; Formato: 35mm, colorido, 113’.

15 Notícias Cruzadas – Vermischte Nachrichten, 1986. Direção: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Apresentação; Mariata Breuer, Rosel Zeck, Sabine Wegner, André Jung, Sabine Trooger; Narração: Alexander Kluge; Cinegrafia: Werner Lüring, Thomas Mauch, Michael Christ, Hermann Fahr; Som: Willi Schwadorf; Edição: Beate Mainka-Jellinghaus; Produção: Kairos Film com a colaboração de Zweites Deutsches Fernsehen; Lançamento: 25 de setembro de 1986; Formato: 35mm, preto e branco e colorido, 103’.

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ANEXO B

FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: CURTAS-METRAGENS94

1 Brutalidade em Pedra – Brutalität in Stein, 1960. Desde 1963, uma versão ligeiramente alterada tem circulado com o subtítulo A eternidade do ontem – Die Ewigkeit von gestern. Direção: Alexander Kluge, Peter Schamoni; Roteiro: Peter Schamoni e Alexander Kluge; Narração: Christian Marschall, Hans Clarin; Cinegrafia: Wolf Wirth; Música: Hans Posegga; Edição: Alexander Kluge, Peter Schamoni; Produção: Alexander Kluge, Peter Schamoni; Lançamento: 8 de fevereiro de 1961; Formato: 35mm, preto e branco, 12’.

2 Corrida – Rennen, 1961. Direção: Alexander Kluge, Paul Kruntorad; Roteiro: Han von Neuffer, Paul Kruntorad; Narração: Mario Adorf; Cinegrafia: material de arquivo; Edição: Bessi Lemmer, Alexander Kluge; Produção: Rolf A. Klug, Alexander Kluge; Lançamento: 1961; Formato: 35mm, preto e branco, 9’. 3 Professor em Transformação – Lehrer im Wandel, 1962-1963. Direção: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander e Alexandra Kluge; Cinegrafia: Alfred Tichawsky; Som: Hans-Jörg Wicha; Edição: Alexander Kluge; Produção: Alexander Kluge; Lançamento: 20 de fevereiro de 1963; Formato: 35mm, preto e branco, 11’. 4 Protocolo de uma Revolução – Protokoll einer Revolution, 1963. Direção: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge, Peter Berling; Elenco: Uschi Glass; Narração: Sammy Dreschsel, Rolf Illig; Cinegrafia: Günter Lemmer; Formato: 35mm, preto e branco, 12’. 5 Retrato de quem deu certo – Proträt einer Bewährung, 1964. Direção: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco: Inspetor de polícia Müller Seegeberg; Cinegrafia: Wilfried E. Reinke, Günter Hörmann; Som: Peter Schubert; Edição: Beate Mainka; Produção: Kairos Film; Lançamento: 24 de fevereiro de 1965; Formato: 35mm, preto e branco, 13’. 6 Jogo de Poker – Pokerspiel, 1966 – uma versão reeditada do filme Nit and Tuck (Taco a Taco) de 1923. Direção: Alexander Kluge; Edição: Alexander Kluge; Produção: Kairos Film; Lançamento: 14 de outubro de 1966; Formato: 35mm, preto e branco, 14’. 7 Senhora Blackburn, nascida em 5 de janeiro de 1987, é filmada – Frau Blackburn, geb. 5 Jan. 1872, wird gefilmt, 1967. Direção: Alexander Kluge; Roteiro: 94 Fonte: Lutze (1998).

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Alexander Kluge; Elenco: Martha Blackburn (Avó de Kluge), Herr Guhl; Narração: Alexander Kluge, Hannelore Hoger; Cinegrafia: Thomas Mauch; Som: Bernd Hoeltz; Edição: Beate Mainka-Jellinghaus; Produção: Kairos Film; Lançamento: 28 de junho de 1967; Formato: 35mm, preto e branco, 14’. 8 A Indomável Leni Peickert – Die unbezähmbare Leni Peickert, 1966-1969. Direção: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge: Elenco: Hannelore Hoger, Bernd Hoeltz, Nils von der Heyde; Cinegrafia: Günter Hörmann, Thomas Mauch; Som: Bernd Hoeltz; Edição: Beate Mainka-Jellinghaus; Produção: Kairos Filme; Lançamento: 29 de março de 1969; Formato: 35mm, preto e branco, 60’. 9 O Bombeiro E. A. Winterstein – Feuerlöscher E. A. Winterstein, 1968. Direção: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco: Alexandra Kluge, Hans Korte, Peter Staimmer, Bernd Hoeltz; Cinegrafia: Edgar Reitz, Thomas Mauch; Som: Hans-Jörg Wicha; Edição: Beate Mainka-Jellinghaus; Produção: Kairos Film; Lançamento: Não realizado; Formato: 35mm, preto e branco, 11’. 10 Um Médico de Halberstadt – Ein Arzt aus Halberstadt, 1969-1970. Direção: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco: Dr. Ernst Kluge (Pai de Kluge); Narração: Alexandra Kluge; Cinegrafia: Alfred Tichawski, Günter Hörmann; Som: Bernd Hoeltz; Edição: Maximiliane Mainka; Produção: Kairos Film; Lançamento: Outubro de 1976; Formato: 35mm, preto e branco, 29’. 11 Nós estamos gastando 3 x 23 bilhões de dólares em um ataque a um navio – Wir verbauen 3 x 27 Milliarden Dollar in einem Angriffschlachter, 1970. Direção: Alexander Kluge; Roteiro: A partir do conto Angriffschlachter En Cascade, publicado por Alexander Kluge; Elenco: Hannelore Hoger, Hark Bohm, Kurt Jürgens, Ian Bodenham; Cinegrafia: Alfred Tichawski, Günter Hörmann, Hannelore Hoger, Thomas Mauch; Som: Bernd Hoeltz; Edição: Maximiliane Mainka, Beate Mainka-Jellinghaus; Produção: Kairos Film; Lançamento: Março de 1970; Formato: 35mm, preto e branco, 18’. 12 Uma Mulher de Recursos – Besitzbürgerin, Jahrgang 1908, 1973. Direção: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco: Alice Schneider (Mãe de Kluge), Herr Guhl; Cinegrafia: Thomas Mauch; Som: Francesco Joan Escubano; Edição: Beate Mainka-Jellinghaus; Produção: Kairos Film; Lançamento: Não houve; Formato: 35mm, preto e branco, 11’. 13 As Pessoas Comemoram Juntas o Ano Comemorativo de Hohenstaufen – Die Menschen, die das Staufer-Jahr vorbereiten, 1977. Direção: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge, Maximiliane Mainka; Elenco: Funcionários do Museu do Estado de Württemberg, Stuttgart; Cinegrafia: Jörg Schimdt-Reitwein, Alfred Tichawsky; Edição: Maximiliane Mainka; Produção: Kairos Film e Instituto para Formação em Cinema de Ulm; Lançamento: Abril de 1977; Formato: 35mm, preto e branco e colorido, primeira parte 13’; segunda parte 11’. 14 Notícias de Staufen – Nachriten Von den Staufen, 1977. Direção: Alexander Kluge, Maximiliane Mainka; Roteiro: Alexander Kluge, Maximiliane Mainka; Elenco:

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Funcionários do Museu do Estado de Würtemberg, Stuttgart; Cinegrafia: Jörg Schmidt-Reitwein, Alfred Tichawsky; Edição: Maximiliane Mainka; Produção: Kairos-Film com a colaboração do Instituto de Formação em Cinema de Ulm; Lançamento: Abril de 1977; Formato: 35mm, preto e branco e colorido, primeira parte 13’ e segunda parte 11’. 15 Filme do cervejeiro – Biermann-Film, 1974-1983. Direção: Alexander Kluge, Edgar Reitz; Cinegrafia: Edgar Reitz, Vit Martinek; Música: Wolf Biermann; Edição: Beate Mainka-Jellinghaus; Produção: Kairos Film; Lançamento: 1 de outubro de 1983; Formato: 35mm, preto e branco, 3’. 16 À procura de um método prático e realista – Auf der Suche nach einer praktisch-realistichen Haltung, 1983. Diretor: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Cinegrafia; Thomas Mauch; Edição: Beate Mainka-Jellinghaus; Produção: Kairos Film; Lançamento: 2 de outubro de 1983; Formato: 35mm, preto e branco, 13’.

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ANEXO C

FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: OUTROS TRABALHOS95

1 A Finita Jornada Sem-Fim – Unendliche Fhart – aber begrenzt, 1965. Direção: Edgar Reitz; Roteiro: Edgar Reitz, a partir da idéia de uma estória de Alexander Kluge; Cinegrafia: Thomas Mauch, Gerhard Peters; Produção: Insel Film; Lançamento: Junho de 1965; Formato: 35mm, preto e branco e colorido, 60h; 60 seções de diferentes durações. 2 Refeições – Mahzeiten, 1966. Direção: Edgar Reitz; Roteiro: Edgar Reitz; Consultor: Alexander Kluge e Hans Dieter Müller; Cinegrafia: Thomas Mauch; Produção: Edgar Reitz Produção de Filmes por meio do Conselho para o Jovem Cinema Alemão; Lançamento: 21 de março de 1967; Formato: 35mm, preto e branco, 94’. 3 A Viagem para Viena – Die Reise nach Wien, 1973. Direção: Edgar Reitz; Roteiro: Edgar Reitz, Alexander Kluge; Elenco: Elke Sommer, Hannelore Elsner, Mario Adorf; Cinegrafia: Robby Müller, Martin Schäfer; Produção: Edgar Reitz Produção de Filme; Lançamento: 26 de setembro de 1973; Formato: 35mm, colorido, 102’. 4 Entre as Imagens: Terceira Parte – sobre a preguiça da percepção – Zwischen den Bildern. 3. Teil: Über die Trägheit der Wahrnehmung, 1981.Direção: Klaus Feddermann, Helmut Herbst; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco: Alexander Kluge; Cinegrafia: Helmut Herbst; Produção: Stiftung Deutsche Kinemathek com a colaboração da Zweites Deutsches Fernesehen; Lançamento: 22 de abril de 1982; Formato: 35mm, colorido, 12’.

95 Fonte: Lutze (1998).