Del Rio - Factografia Vamguardia y Comunicacion de Masas

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VÍCTOR DEL RÍO

Factografía


VÍCTOR DEL RÍO

FactografíaVANGUARDIA

Y COMUNICACIÓN DE MASAS

© Víctor del Río, 2010

© Abada Editores, s.l., 2010Calle del Gobernador, 1828014 Madridtel.: 914 296 882fax: 914 297 507www.abadaeditores.com

diseño Sabática

producción Guadalupe Gisbert

isbn 978-84-96775-xx-x

depósito legal M-xxxxx-2010

preimpresión Mónica Muñoz

impresión LAVEL

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LECTURASSerie Historia del Arte y de la ArquitecturaDIRECTORES Juan Miguel Hernández León y Juan Calatrava


A mis padres


Este libro es el resultado de una investigación financiada por la Juntade Castilla y León

PRÓLOGOLA FACTOGRAFÍA O LA UTOPÍA

DE UNA OBJETIVIDAD SIN MEDIACIONES

Simón Marchán Fiz

Desde que en los pasados años ochenta posmodernos variosreconocieran en la actividad fotográfica uno de los rasgos dis-tintivos de su condición, las reflexiones sobre los usos y losespacios discursivos de la fotografía no solamente han legiti-mado la incorporación y la aceptación de sus formas en elcampo expandido de las artes, sino también los papeles que hajugado la fotografía desde sus momentos aurorales. Tal vez porello, incluso a su pesar, el arte «después de la modernidad»ha marcado ciertas distancias críticas que contrabalancean suproclamada actualidad con figuras contractuales de más largorecorrido. Ésta es la premisa que subyace también a la «brevehistoria de la factografía» que ahora me es grato presentar,cuyo origen, si es que no genealogía, Víctor del Río sitúa conacierto en la vanguardia soviética de los años veinte del siglopasado.

Aun cuando el autor reconoce el interés teórico que hadespertado esta categoría entre los miembros del grupo neo-yorquino de la revista October, son de agradecer los esfuerzosdesplegados en su investigación para bucear en las fuentes his-


tóricas originarias, así como las posiciones críticas que adoptarespecto a los juicios primerizos sobre la factografía, emitidosa veces sin demasiada información histórica, y el signo melan-cólico de su recuperación en la actualidad.

Este ensayo se plantea el objetivo de esclarecer en susaspectos históricos y conceptuales un término inusual entrenosotros, casi desconocido en la jerga crítica: la «factogra-fía», pero tampoco oculta sus intenciones de extrapolar, másallá del marco artístico originario, la operatividad del mismoen los estadios culturales más avanzados del presente. Por esomismo, tras resaltar en primer lugar la función política que la«factografía» desempeñó a partir de 1925 en la segunda fasedel productivismo, la considera como el embrión de relevan-tes conceptos en nuestro actual sistema de representación ycomunicación de masas; incluso, como el hilo conductor queenhebra la experiencia de la vanguardia soviética con el estadode los medios en la era de la globalización. A consecuencia deello subraya la importancia, si es que no la hegemonía, quetanto entonces como en nuestros días han alcanzado «las téc-nicas de la fijación objetiva» en las que se resuelve la «facto-grafía» como un procedimiento artístico.

Una vez centrado el relato, me parece pertinente que inicieel análisis de la factografía incidiendo sobre el marco político ycultural en el que se despliega la vanguardia en la Unión Sovié-tica, que no es otro sino el retorno al realismo y a los mediosexpresivos de la tradición pictórica a partir de la política delNEP (Nueva Política Económica, 1922) y la reorganización delas alianzas en el sistema institucional de las artes. A este res-pecto conviene recordar cómo hacia mediados de los añosveinte, ante las dificultades de organizar en un futuro próximola cultura material debido al atraso industrial y económico-social, la corriente de la vanguardia hegemónica hasta entoncesaglutinada en torno al Frente Izquierdista de las Artes (LEF),

tiene que adaptarse a la nueva situación y renegociar su funciónen la nueva sociedad en «transición hacia el socialismo». Noobstante, conscientes de las dificultades para llevar a buenpuerto el «programa máximo» del productivismo en el «artede producción», sus más combativos y lúcidos representantesse plantean como objetivo realizar un «programa mínimo» enel arte utilitario representativo. No en vano, desde 1923 elpoeta S. Tretiakov había sugerido que, al lado del artista-inge-niero que construye cosas materiales, entra en escena el «psi-coingeniero» o, con más propiedad, el «psicoconstructor».

En prosecución de este programa mínimo se sitúa la res-puesta para captar la realidad y, todavía más, para organizar lavida que los «productivistas» contraponen a los ataques pro-pinados por los artistas figurativos del arte de caballete, enva-lentonados por la NEP y su éxito social. El artista se alejaentonces de las analogías con el ingeniero para tender nuevasligazones con el constructor de la vida. Dado que se trata deun cambio decisivo en la vanguardia soviética como proyecto,siempre cabría ampliar y precisar las influencias que ejercierasobre el productivismo la proletkult, un movimiento culturalmás amplio que venía gestándose desde mediados de la décadaanterior y que anticipa muchas de las ideas que intentan mate-rializar los «productivistas».

De cualquier modo si, por un lado, a medida que se esfu-maba la utopía revolucionaria de la Forma, los «productivis-tas» se adaptan a los hechos reales, por otro, intentan conci-liar el realismo y la vanguardia invocando un nuevo arte utilitariorepresentativo que se plasma en la ilustración, el cartel, elcine, la fotografía, el fotomontaje y, sobre todo, la «factogra-fía» como procedimiento envolvente de los restantes.

Este arte utilitario, como solía ser habitual en las vanguar-dias, renegaba de sí mismo cuando postulaba la superacióndefinitiva de tal condición, pero, en cuanto creación figura-

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tiva de masas, tampoco se contentaba con abordar los temasproletarios al modo usual como hacían sus contrincantes, losdefensores del arte de caballete, sino que se interesaba tanto omás por las cuestiones del «procedimiento» en la configura-ción de estos materiales. Tal arte utilitario se reconocía tantoen las teorías del LEF (B. Arvatov o Tretiakov) como en lasobras de Rodchenko, D. Vertov, G. Klucis, El Lissitzki yotros.

En este deslizamiento hacia el «programa mínimo», seproduce un cruce apasionante entre los analistas «formalis-tas» de los lenguajes y los nuevos teóricos sociales, entre elmétodo formal y el método sociológico, entre el formalismo yel marxismo; un cruce en donde se encuentran dirigentespolíticos comprometidos con la cultura artística, comoTrotski, Nikolai I. Bujarin, A. Lunacharski, los «formalistas»B. Eikhenbaum, Osip M. Brik y V. Shklovski, o defensores delarte de producción como B. Arvatov y Pavel N. Meddvedev.Sin embargo, probablemente las posiciones que más incidie-ron sobre la «factografía» fueron las que sostenían Brik yArvatov, quienes, desde precedentes teóricos bien distintos,proponen llevar a cabo una síntesis entre el método formal yel marxismo con la ayuda de los saberes técnicos sobre losprocedimientos de las artes.

Se trata de una síntesis ciertamente problemática que con-fiaban alcanzar gracias a los nuevos soportes técnico-artísticosque ponían a disposición de los creadores las «técnicas defijación objetiva». Con éstas es identificada, precisamente, la«factografía» (Faktografia), cuya primera acepción tiene que vercon la «escritura de los hechos», sin análisis ni mediaciones,en el campo literario y en la fotografía, siendo su asociacióncon las estrategias documentales una lectura derivada. En estemarco me parecen esclarecedoras las analogías que el autortiende entre la literatura y las prácticas artísticas basadas en la

factografía como registro mecánico de los hechos, entre laliteratura del hecho en los reportajes, la factografía y el cine-verdad. Es oportuno subrayar además la estrecha relación queexiste entre las técnicas de fijación de la imagen y los nuevossoportes en la fotografía y el cine a partir de la reproducciónmecánica.

De los análisis desgranados en estas páginas se desprendeigualmente que la «factografía» afecta a los nuevos géneros dela cultura visual en sus aspectos epistemológicos, gnoseológi-cos y políticos; en primer lugar, a los modos de visión, ya queel ver del ojo biológico, al ser desplazado por el ojo mecánico,altera profundamente la estructura de nuestros comporta-mientos e introduce unos nuevos filtros en la percepción de larealidad que posibilitan otros modos de ver. Precisamente, enesto insistía el cine-ojo de D. Vertov.

No menos incidencia tenía desde una perspectiva gnoseoló-gica en las estrategias del realismo, pues impulsaba una nuevaorientación en la concepción de la idea misma de realidad. Lafactografía, como el medio más preciso, rápido y objetivo defijar los hechos, atentaba abiertamente contra la teoría de lamímesis, reinterpretada por Lenin como «teoría del reflejo»,que era sustituida por un arte «real» que fija el hecho y nooculta una voluntad de captar verdad. En pos de esta ambiciónabandonaba el reflejo pasivo, la verosimilitud o la ficción, elrealismo de los pintores de caballete en suma, para postular uncarácter activo en la construcción de la realidad. Este desliza-miento promueve una transformación del realismo del reflejoen un constructivismo gnoseológico que emana de la represen-tación técnica, de la factografía como una herramienta deconocimiento basada en las condiciones técnicas de la cámaraen su papel de ojo mecánico. Este «constructivismo» implicaque el artista se retira a un segundo plano, insinuando la futuradesaparición o «muerte» del autor.



Desde este «constructivismo», en donde los hechos en sudevenir parecen desplazar al sujeto y al artista, la factografía sereencuentra con una tesis central del Productivismo, la quetrasluce las pretensiones de incorporar el arte a la vida real, asícomo de que el primero actúa como organizador de lasegunda. El arte, al igual que la ciencia, deviene, por tanto,un método organizativo de la vida en general, un constructory modelo de vida. Únicamente que, en consonancia con elprograma mínimo de los psicoconstructores como formado-res de ideas, escora inevitablemente hacia un nuevo «artepropagandístico de agitación», hacia una ingeniería social,que se consumaría a partir de 1928.

Sin duda, el nudo problemático de mayor calado en la pre-sente investigación atañe a cómo la voluntad de verdad y lautopía de alcanzar la objetividad a través de la factografía tro-piezan con que este procedimiento, en cuanto construcción deuna nueva realidad mediante la representación técnica, es lasuma del registro de los hechos más la técnica del montaje.Sin embargo, en la síntesis entre este registro de los hechos ysu montaje se suscita la cuestión de si es posible salvar la dis-tancia entre ambos sin que interfieran intencionalidad algunay los criterios de interpretación, los análisis y las mediaciones,las briznas de subjetividad en suma. En esta tesitura, salvo queel montaje dialéctico intervenga casi por arte de magia, al mitode la objetividad se uniría la utopía de la transparencia de lossignos; un asunto, por lo demás, que afecta de lleno a las pre-tensiones del documentalismo en general hasta hoy día.

Precisamente, la intersección entre el registro y el montajede los hechos provoca los debates sobre la presencia del sujetoo del artista y sobre los dispositivos a los que recurren, porejemplo, D. Vertov en el cine-verdad y Rodchenko en los foto-montajes. Como se desprende de los capítulos dedicados aestos dos creadores y a la literatura de los hechos auspiciada por

Tretiakov, el autor de esta investigación se alinea más bien conV. Shkloski y Eisenstein al sugerir la imposibilidad de practicarla asepsia y la ausencia de toda interpretación. Por eso, tras lla-mar la atención sobre la ambigüedad histórica que estos nuevosgéneros visuales alimentan hasta el presente, se detiene conacierto en señalar los dispositivos artísticos que contraríantanto las tesis sobre la desaparición de la función estética comola superación de la idea de arte. De hecho, en la actualidadtodo es visto bajo un prisma artístico; incluso, en ocasiones deun modo estetizado.

En este clima me parece oportuna la incursión sobre losvínculos de Walter Benjamin con la vanguardia soviética. Enefecto, aunque, a diferencia de sus alusiones explícitas alsurrealismo, apenas menciona el Constructivismo y, menos,el productivismo, sabemos que colaboró en algunas revistas deeste signo, como G. Material zur elementaren Gestaltung (1923-1926)e i 10 (1927-1929), más ligada que la anterior al Constructi-vismo ruso. Incluso, tras conocer a Asja Lacis en 1924 en Ca-pri, entre diciembre de 1926 y enero de 1927, visita Moscú enun momento en que, como ponen en boca de Benjamin susentrevistadores en la revista Wecernjaja (enero de 1927), el «arteentra al servicio de la industria y la vida cotidiana» y «hablasobre las fotografías, carteles y diagramas coleccionados por él,que transmiten una imagen visible del arte soviético».

Si bien no es el objeto del presente ensayo el relato de laestancia de Benjamin en Moscú ni sus contactos y sintoníascon ciertas figuras de la vanguardia soviética, que están siendoobjeto de atención en Alemania, me parece acertado estable-cer que la conexión se produce en la encrucijada entre la teo-ría formalista y la marxista a través de la figura del «escritoroperante» de Tretiakov, un autor que ejerció notable in-fluencia sobre la vanguardia alemana artística y literaria, enparticular sobre J. Heartfield y B. Brecht. Asimismo, se clari-



INTRODUCCIÓN

Si relatáramos la historia del siglo XX en imágenes encontraría-mos un buen número de fotografías que son ya parte de unpatrimonio iconográfico ineludible, algo que todos reconoce-mos como una crónica visual de nuestro tiempo. Entre esasimágenes estarían, sin duda, los retoques fotográficos que el ré-gimen de Stalin realizó sobre algunas escenas que retrataban elproceso revolucionario. Los archivos, cuyo carácter documentaldebía garantizar una base objetiva para el relato de la historia,eran profanados para eliminar a algunos protagonistas incómo-dos o para maquillar a los líderes bolcheviques. El caso deTrotski desplazado de las cercanías de Lenin en algunos de susmítines es el más conocido, pero la lista de personajes borradosde las fotografías históricas es mucho mayor y no se detiene en elcaso soviético, sino que afecta a otros regímenes totalitarios a lolargo del siglo xx1. Se trata, pues, de imágenes que habría quemostrar por pares, alternando el original y la versión retocadaen una suerte de juego de búsqueda de diferencias. El juego

1 Para una muestra comparada de estos procedimientos véase Jauber, Alain, Lecommissariat aux archives, París, Barrault, 1986.

fica acertadamente que la incidencia no se aprecia en su obramás divulgada, «La obra de arte en la época de la reproducti-bilidad técnica», sino en un ensayo anterior, «El autor comoproductor» (1934), que Víctor del Río considera con funda-mento como el eslabón perdido de una cadena que une elProductivismo y las tendencias posestructuralistas recientes.

En suma, el lector tiene ante sí un oportuno y esclarecedorestudio sobre las prácticas factográficas y documentales. Allado del relato historiográfico, al autor también le importareflexionar sobre ciertos desarrollos conceptuales que afectande lleno a la estética y la teoría artística. Baste recordar, porejemplo, que, en oposición al actual sociologismo ambiental,de sus páginas se desprende que la voluntad de transformar larealidad a través del arte no está reñida con la especificidad deltrabajo artístico ni con los dispositivos diferenciadores o, loque es lo mismo, lo problemático que en estas prácticas resultaalcanzar una objetividad sin mediaciones. Posiblemente, éstasea una de las principales conclusiones que se debe extraer deesta magnífica aportación con la cual Víctor del Río abre ennuestro panorama un capítulo casi inédito en la revisión de lavanguardia soviética, así como en los «efectos» que la facto-grafía surte no sólo en las actuales prácticas documentales,sino también en la ruta occidental de la factografía y losmedios de masas en una cultura visual globalizada.

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El argumento de este libro es la descripción del modo enque algunos artistas de vanguardia ven en las posibilidades dela comunicación de masas un nuevo campo de experimenta-ción que les permitirá reinterpretar su función social. Comose desprende del subtítulo, se trata de poner en relación lavanguardia del siglo xx con un estadio cultural basado en lacomunicación de masas. Pero a esta premisa podrían planteár-sele algunas preguntas como ¿a qué vanguardia nos referi-mos?, ¿qué entendemos por comunicación de masas? y ¿quétipo de relación establecemos entre esos dos términos?

Acerca de la noción de vanguardia vamos a distinguir elconcepto histórico general de sus manifestaciones concretas endiferentes «ismos». Alternaremos esos dos niveles, del másabstracto al más concreto, localizado en la historia y sometidoa la peculiaridad de un caso de estudio. Por lo que se refiere ala noción general de vanguardia, podríamos asumir de modoprovisional el planteamiento de que lo único que quizá tuvie-ran en común todos aquellos ismos que se sucedieron durantela primera mitad del siglo xx fue su propensión a emprenderuna búsqueda de los límites del arte. Cuando uno busca esoslímites acaba cuestionando, como es obvio, la noción mismade arte, y acercándose bastante al mundo de la vida, a la reali-dad o a lo cotidiano. De ello se derivaría una versión teóricade la vanguardia que la define como un proyecto de aproxima-ción a la praxis vital2, en contraste con la idea del «arte por elarte» o con los distanciamientos esteticistas de otros tiempos.No parece extraño, si seguimos ese argumento, que el arte delsiglo xx se asimile a otras actividades hasta confundirse conellas, en especial cuando la industria se vuelca sobre la produc-ción masiva de imágenes y sobre un escenario asentado en la

sugiere un carácter cómico en el ejercicio de reconocimiento,aunque se vuelva grotesco si atendemos al trasfondo, que es elmismo por el que los documentos de confesión de los presostorturados eran corregidos y transformados hasta encajar enuna versión oficial de los hechos. El mismo proceso de mutila-ción de los cuerpos se aplicaba a las imágenes, de modo queéstas contienen el eco de la violencia con la que se encarnó lafantasía totalitaria.

La construcción de la verdad oficial tiene así un alto precioy genera sus propias imágenes. La historia de las manipulacio-nes de las imágenes se convierte en un reverso permanente dela presunción de verdad que les atribuimos. Y podríamos pre-guntarnos, más allá de la obviedad de estos casos, si nuestrosactuales sistemas de información operan, en realidad, de mododiferente a estas burdas tergiversaciones. Nuestra lectura com-parada de diversos canales de comunicación parecería garanti-zar un mayor contraste, pero siempre encontramos la sospecharesidente en el aspecto testimonial con el que se nos presentanlos hechos.

Hoy tenemos a nuestra disposición sistemas alternativos decontrainformación, periodismo amateur a través de blogs priva-dos en internet; también tenemos bases de datos que recogenlos relatos orales de personas que vivieron situaciones límite enzonas de conflicto. La diversidad y la polifonía de estos nuevosflujos de información parecen reinterpretar las fórmulas tra-dicionales de contar la historia. El concepto de «intrahisto-ria» acuñado por Miguel de Unamuno cobra aquí un nuevosentido en la acumulación de relatos individuales y colectivos.Pero todo ello se basa por igual en el registro mecánico de esosrelatos, en la representación de los acontecimientos a través demedios técnicos de registro y difusión. Esto supone una nuevaforma de escribir los hechos, es decir, constituye una «facto-grafía» que es específica de nuestro tiempo. 2 Sería el caso de Bürger, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1997.

INTRODUCCIÓN 1918 FACTOGRAFÍA


comunicación de masas. Pero, para abordar ese asunto, recu-rriremos a un caso de estudio mucho más arraigado en la his-toria y no por ello menos paradigmático de los destinos delarte en la actualidad.

Vamos a partir de un episodio que tiene lugar a finales de losaños veinte en la Unión Soviética. Se trata de un experimentoejemplar de la toma en consideración de las nuevas posibilidadescreativas de los medios técnicos de registro de imagen y sonido;en particular, de la fotografía y el cine. Se trata del conjunto deproyectos emprendidos al final del constructivismo por artistas,escritores y teóricos que delinearon lo que se denominó «pro-ductivismo», y cuyos protagonistas se agruparon en torno alFrente Izquierdista de las Artes. En el seno de los acaloradosdebates que mantuvieron estos artistas y escritores, entre los queencontramos a Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova, DzigaVertov, Sergei Eisenstein, Boris Arvatov, Viktor Shklovski o Ser-gei Tretiakov, nacen algunos de los conceptos más importantesde nuestro actual sistema de representación mediática. Sonconocidos, por ejemplo, los debates en torno al montaje cine-matográfico, pero también podríamos situar en ese lapso unorigen del género documental tal como hoy lo conocemos. Encualquier caso aquellos artistas y cineastas, junto a los teóricos yescritores, anticiparon las bases de la reflexión que aún hoyseguimos manteniendo acerca de estos asuntos.

Aunque aludir a ese episodio concreto de la historia delarte es tomar la parte por el todo en lo que se refiere a lanoción de «vanguardia», el caso de la factografía es paradig-mático de una aspiración general del arte a lo largo de los últi-mos cien años, tanto en su elaboración teórica como en susobras. Esta aspiración se comprueba en el intento de conoci-miento y transformación de la realidad cotidiana.

La comunicación de masas a la que nos vamos a referir esreflejo y origen, al mismo tiempo, de aquellos experimentos

20 FACTOGRAFÍA

una vez que se generalizan, se integran en las instituciones yson tomados por el poder y por los grandes intereses econó-micos como una parte especializada del mercado y la política.La novedad que encontramos en el siglo xx reside en la cons-trucción de una esfera pública mediada por esas fórmulas de lacomunicación de masas. Estos conceptos inciden en la fron-tera permeable que separa propaganda e información, adoc-trinamiento y educación.

Las cuestiones que debatieron los rusos anticipaban lasparadojas éticas derivadas de las imágenes documentales y delas crónicas que tratan de ser fieles a la realidad. El ángulomuerto, en el que la voluntad de verdad queda atrapada, loencontramos en el hecho de que esa «realidad» no es otracosa que una creación imaginaria, una representación téc-nica. Los artistas soviéticos inventaron un neologismo muyrevelador para referirse a ello cuando el arte y la literatura sereorientaron hacia el uso de la fotografía y el cine como basesde su producción; hablaron entonces de «factografía». Setrata de un concepto al que se le asociaron las prácticas docu-mentales, las exposiciones y el reportaje periodístico. No pre-tende sólo una reflexión sobre las formas de grabar imágenesy sonidos según las nuevas técnicas, sino sobre una determi-nada manera de contar la historia a partir de esos recursos.Ese gran relato de la humanidad que se cuenta a través deinnumerables historias con minúsculas constituye un ámbitode intereses comunes para el arte y los medios de comunica-ción de masas.

La factografía será el hilo conductor de este relato que des-cribe un camino que podría verse como un zoom de alejamientohistórico: del detalle de la experiencia soviética al estado másgeneral de los medios de masas en la era de la globalización.Esto último figura como un apunte final que señala la aperturade un fenómeno histórico cuyo devenir complejo ha de ser tra-

INTRODUCCIÓN 21


Entre ellas el productivismo, y en él la factografía, comenzarásu intermitente proceso de revalorización. Artistas como HansHaacke, Michael Asher, Daniel Buren o Dan Graham desarro-llan en esos años obras en este sentido y reorientan una partedel denominado «arte de concepto» hacia la operatividadpolítica de sus acciones.

El término «neovanguardia», que en general recoge unaserie de tendencias entre los años cincuenta y setenta como elpop art, el conceptual o el minimal, retiene un sentido receptivoque lo vincula con el origen de las vanguardias históricas a tra-vés de algunos de sus casos. En ello la factografía se torna deci-siva porque alude de manera paradigmática a la función delartista en el contexto mediatizado del poscapitalismo. La pre-gunta que se hacen artistas y críticos será: ¿qué pueden apor-tarnos las experiencias de entonces en un mundo donde elcapitalismo imita al arte? De modo implícito el concepto deneovanguardia sugiere la idea de «retorno». Pero tal retornono lo es de cualquiera de las manifestaciones vanguardistas,sino de algunas en particular. Con ello se está proponiendo, almismo tiempo, un cauce de continuidad sobre ciertas prácticasy un criterio de discriminación sobre cuáles de ellas son signi-ficativas para los nuevos tiempos, cuáles les sirven a los artistasdespués de la Segunda Guerra Mundial para reconsiderar supapel en el sistema de la cultura. De hecho, lo que aparecedetrás de la neovanguardia es una necesidad de definir denuevo las condiciones de posibilidad del arte, su sentido o sufunción en el conjunto de la cultura.

Si bien es cierto que los autores norteamericanos son losque han utilizado con más empeño el término «neovanguar-dia», no sería exacto atribuir su origen a Benjamin H. D.Buchloh, tal como se ha pretendido. En realidad, la aplicaciónmás asimilable al desarrollo que después se ha dado de tal con-cepto histórico se encuentra anticipada en la Teoría de la vanguardia

INTRODUCCIÓN 2322 FACTOGRAFÍA

tado con minuciosidad. Del mismo modo, ese recorrido des-cubre una trayectoria que va del este al oeste siguiendo una rutaoccidental de la recepción y reinterpretación de un fenómenoen apariencia lejano en el tiempo y el espacio. El devenir deesos desplazamientos y la ampliación del campo de visión quizápermita comprender el vínculo entre los fenómenos minorita-rios y aislados y los de escala global. Una parte importante deesta investigación se encamina a desvelar los trasvases de infor-mación sobre este concepto, la factografía, entre historiadoresy teóricos del arte. Figuras como Walter Benjamin se revelanindispensables en la incorporación de las enseñanzas de losrusos en una nueva manera de entender el trabajo del artista.Muy pronto las cuestiones del arte serían aplicadas a otras decarácter más general que afectaban a las nuevas formas de en-tender la realidad a través de los medios.

El objetivo de este ensayo será trazar un recorrido por unconcepto en gran medida olvidado pero con una enormecapacidad de influencia en la historia del arte posterior a laSegunda Guerra Mundial. Cuando nos referimos a la historiadel arte contemporáneo, lo hacemos tanto en su carácter derelato como en la sucesión de sus prácticas. Algunas de ellas,en particular el arte conceptual, revelan su conexión no siem-pre reconocida con la factografía, con lo que ésta se conviertetambién en un modelo explicativo para manifestaciones másrecientes. En esto, si el concepto de «vanguardia» resultaproblemático por la pluralidad de sus manifestaciones y por lasdificultades para identificar un único sentido de su historia,no resulta menos complejo si añadimos la visión que los artis-tas posteriores han dado de ello bajo el amparo de unasupuesta «neovanguardia».

Muchas de las prácticas artísticas desde mediados de lossesenta, en efecto, parecen extraer las consecuencias políticasde las experiencias más radicales de la vanguardia histórica.


cos podrían ocultar los problemas de fondo; al fin y al cabo, lascategorías estéticas, sometidas a su devenir histórico, tienden aser siempre reductivas. El declive de los vanguardismos, queparecen fracasar en el intento de integrarse plenamente en lapraxis vital, habría que entenderlo, más bien, como una ten-sión irresuelta con una forma específica de praxis, la que pro-picia el nuevo escenario de los medios de comunicación demasas. Ésta será, al menos aquí, la hipótesis de trabajo. Elobjetivo de esta investigación tiene, por tanto, una base histo-riográfica en la que se dialoga con quienes han descrito lanaturaleza del arte en el último siglo. Pero trata de sugerir, másallá de esos avatares internos al mundo del arte, la naturalezade las representaciones en nuestro tiempo, esto es, la forma enque construimos nuestro mundo a través de los medios.

Este trabajo ha sido posible gracias a la ayuda de algunaspersonas. Entre ellas me gustaría destacar la aportación deci-siva de Simón Marchán Fiz que me descubrió el caso de la fac-tografía cuando trabajaba sobre los orígenes del género docu-mental en el campo de la fotografía. Quienes trabajamos en laestética, teoría, la crítica y la historia del arte le debemos unode los más sólidos legados intelectuales en lengua castellana.Quiero agradecer también a Olga Fernández sus pacientes lec-turas de las versiones preliminares de este ensayo, así como sussugerencias que han contribuido a mejorar el resultado final.También quiero hacer constar un agradecimiento a MariaZalambani por la documentación aportada, así como a TeresaMuñoz la rapidez y precisión de las traducciones del ruso soli-citadas. Agradezco también al Departamento de Historia delArte/Bellas Artes de la Universidad de Salamanca las gestionessobre traducción de documentos y préstamo interbiblioteca-rio, y a la Dirección General de Promoción e InstitucionesCulturales de la Junta de Castilla y León el apoyo en el des-arrollo de esta investigación.

24 FACTOGRAFÍA INTRODUCCIÓN 25

de Peter Bürger3, ante cuyas tesis se desplegarán los debates quedan cuerpo al concepto de neovanguardia. La explotación queFoster o Buchloh han hecho del concepto de Bürger ha propi-ciado que la idea de neovanguardia quede atribuida al contextonorteamericano, olvidando las polémicas suscitadas por Bürgeren Alemania después de la publicación de su Teoría de la vanguar-dia en 1974 y de las que otros muchos autores se harían eco4.

En realidad los problemas que se tratan en estos debateshacen de la cuestión que se apunta en la definición de «van-guardia» y «neovanguardia» un eje que articularía un mismoproceso propio del siglo xx. En ello, los debates terminológi-

3 Bürger, Peter, op. cit.4 Es, de hecho, en la crítica al concepto de neovanguardia donde se genera la

necesidad de una interpretación específica para los años de eclosión de nue-vos movimientos de posguerra. En el epílogo a la segunda edición del libro,Bürger añade un artículo publicado en 1979 en el que contesta a las polémi-cas suscitadas por su obra en los años anteriores y que eran compiladas enLüdke, W. Martin, «Theorie der Avantgarde», Antworten auf Peter BürgersBestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft, Fráncfort, Suhrkamp, 1976. Laedición española recoge este texto en Bürger, Peter, op. cit., pp. 169 y ss. HalFoster muestra en El retorno de lo real esta condición polémica del concepto deneovanguardia y destaca entre las respuestas más importantes en el ámbitoanglosajón la de Buchloh, Benjamin H. D., «Theorizing the Avant-Garde»,Art in America (noviembre de 1984). Con todo, sin duda la propuesta de Bürgerconstituye un momento clave de la aplicación de la teoría crítica posadornia-na al escenario artístico después de la Segunda Guerra Mundial. Es Bürger,por tanto, quien ponía en entredicho la viabilidad de la rehabilitación de losproyectos de vanguardia en las nuevas condiciones de producción artística dela posguerra en Europa. Éste sitúa inicialmente en Europa el problema de laneovanguardia, mientras que Buchloh o Foster ampliarán el uso del concep-to al ámbito americano. Así Bürger sitúa la neovanguardia entre los años cin-cuenta y sesenta: «El concepto histórico de movimiento de vanguardia sedistingue de tentativas neovanguardistas, como las que se dieron en Europadurante los años cincuenta y sesenta. Aunque la neovanguardia se proponelos mismos objetivos que proclamaron los movimientos históricos de van-guardia, la pretensión de un reingreso del arte en la praxis vital ya no puedeplantearse seriamente en la sociedad existente, una vez que han fracasado lasintenciones vanguardistas», Bürger, Peter, op. cit., pp. 54-55, n. 4.


1. ¿QUÉ ES «FACTOGRAFÍA»?

Podemos asociar el término «factografía» a diferentes contex-tos, ya sean en función de la disciplina en la que se aplica o enreferencia a su devenir histórico de tal modo que el desarrollode sus aplicaciones permitirá la comprensión de una cierta his-toria de la cuestión teórica que le subyace. Esa cuestión consisteen la transformación que sufre la función artística dentro delsistema de la cultura una vez que se integran entre sus recursoslos soportes de registro que proporciona la técnica, esto es, lautilización de la fotografía, el cine y la grabación sonora comobases de una serie de nuevos materiales disponibles para loscreadores. La modificación del punto de vista afecta al hecho deque esos soportes son la base de nuevos medios que se generali-zan en el uso de la información y la transmisión de conoci-miento y doctrina en el espacio social del siglo xx. La idea mis-ma de «realidad» con la que el arte se había relacionado apartir de las diferentes estrategias del «realismo» quedarámodificada a partir de este nuevo espacio mediático. La facto-grafía aparece entonces como un concepto clave para entender


Esta tradición, que adquiere una nueva vigencia con la lla-mada neovanguardia, tiene sin embargo que enraizarse en unprimer momento histórico. Al hablar de factografía debemosremitirnos, por tanto, a la acepción originaria del término enel contexto de la vanguardia soviética, y más en concreto, den-tro del constructivismo, en los debates mantenidos por la fac-ción productivista entre 1927 y 1929. La cuestión del origende la factografía en la historia del arte del siglo xx nos remitecon ello a una serie de textos esencialmente teóricos, a unasprácticas dispersas, alternativas al discurso más general delconstructivismo y, también, a una reinterpretación del fenó-meno por parte de historiadores contemporáneos del arte querecala, precisamente, en la zona de ambigüedad entre la litera-tura y las prácticas de producción de la imagen basadas enmedios técnicos.

La acepción originaria de factografía pertenece a la historiadel arte del siglo xx y consiste en una práctica surgida en el pro-ductivismo. Para autores como Margarete Vhringer, «la facto-grafía fue el concepto que conectaba a escritores, fotógrafos ydirectores de cine para producir películas de propaganda y lle-var cine e ideología simultáneamente a la población mayorita-riamente analfabeta. Esta tendencia de efectivación, que fuecomenzada con la muerte de Lenin, fue reforzada por Stalin alfinal de 1924»6. Por su parte, Ron Hunt ha definido la facto-grafía como una obra de naturaleza documental en la que losfenómenos procedentes del mundo real son reconstruidos parallamar la atención sobre su importancia crítica y política7. Lospartidarios de la factografía emergen de un trasfondo artístico,

1. ¿QUÉ ES «FACTOGRAFÍA»? 29

los procesos de permeabilización del arte y las prácticas socialesasociadas a la comunicación de masas.

Por tanto debemos tener en cuenta que la primera de las acep-ciones de la factografía es la que contiene su significado literal, estoes, la idea de una «escritura de los hechos». El concepto de facto-grafía ha sido definido a partir del origen ruso de la palabra (Fakto-grafiia) como la «descripción de hechos sin análisis o generaliza-ción»5. El término sugiere, por tanto, una escritura literal de loshechos, un registro sin mediaciones y anterior a cualquier tenta-tiva de interpretación. Aun cuando esta idea es previa a los sopor-tes en los que finalmente se presentan los hechos, es indudable quelos medios técnicos de producción de imagen, la fotografía, el cineo el vídeo, tendrán un protagonismo histórico.

A partir de esta idea genérica podremos establecer unasegunda lectura de la factografía que la situaría como sinónimode las estrategias documentales que han sido utilizadas tanto enel arte como en la comunicación de masas. Bajo los comporta-mientos hoy reconocibles como formas documentales o foto-periodísticas encontraríamos, por tanto, una tradición quealgunos historiadores han tratado de definir y diferenciar enrelación con el término. Sin embargo, hay que advertir que lafactografía, como categoría estética que recorre el siglo xx, esun concepto más amplio que el «documental», que sería ungénero derivado y popularizado a partir de los años treinta.

28 FACTOGRAFÍA

5 «“Factografía” en lo sucesivo es el significado de la palabra rusa faktografiia, que undiccionario de 1964 definía como “una descripción de hechos sin análisis [o]generalización”», Kozlov, Denis, «The Historical Turn in Late Soviet Culture:Retrospectivism, Factography, Doubt, 1953-1991», Kritika: Explorations in Russian andEurasian History 2(3) (verano de 2001), pp. 577-600; p. 578. La cita recogida enel fragmento aparece a pie de página como Akademiia Nauk SSSR, Slovar’ sov-remennogo russkogo literaturnogo iazyka, Moscú/Leningrado, Nauka, 1964,16, p. 1215. [Las traducciones de los textos sin una edición en castellano sonnuestras excepto que se indique lo contrario.]

6 Vhringer, Margarete, «Film as Physiological Experiment», en http://vlp.mpiwg-berlin.mpg.de/essays/data/art5?p=1; consultado el 14 de mayo de 2005.

7 Hunt, Ron, «For Factography!», Studio International 980, vol. 191 (marzo-abril de1976), pp. 96-99.


30 FACTOGRAFÍA

ese periodo. Como sugiere Denis Kolzov en su aproximaciónterminológica, la factografía nos acerca a una fórmula in-trahistórica de recuperación de los rastros en los que la culturarusa ha depositado su propia búsqueda de los orígenes y laidentidad colectiva8. El funcionamiento del modelo factográ-fico afecta tanto a la historia (ya sea en el contexto del traumahistórico del holocausto9 o en la revisión de la historia rusaposcomunista) como a las prácticas artísticas de vanguardia (lasque vamos a vincular con el productivismo), bajo una perspec-tiva de autoconciencia colectiva10 que recobra las huellas de locotidiano como un mecanismo de significación irrenunciable.Tendremos ocasión de comprobar cómo esta perspectiva seaproxima al programa que los artistas soviéticos de finales de ladécada de los veinte trataban de poner en marcha.

pero diversifican sus medios en cine, ensayo y fotografía privile-giando el aspecto político de la obra sobre otras consideracionesestilísticas. Hunt enfatiza la distinción de los realismos tradicio-nales en el empleo de los medios técnicos, así como el rechazodel simple registro de la realidad. Es decir, nos remontamos aun periodo artístico de profundas transformaciones dondetiene lugar una revisión de los principios estéticos que afectan ala función artística en el nuevo proyecto soviético. Si bien escierto que el productivismo es un fenómeno minoritario desdeuna perspectiva general de las vanguardias, también lo es que susconsecuencias conceptuales tienen quizá más vigencia hoy queotras poéticas coetáneas. La experiencia de la factografía es, enrealidad, un trance creativo fugaz del crepúsculo de la vanguar-dia soviética a finales de los años veinte, en parte ocultado porla propia historia cultural de la Unión Soviética, y en parte,por la recepción tardía de la experiencia del constructivismo enOccidente. Destacan, por ello, los intentos de actualización delconcepto en las propuestas de la teoría del arte actual, que nospermiten un rastreo de los orígenes de las tendencias documen-tales y de las estrategias de nuevo realismo.

Es en ese margen donde el arte de la segunda mitad delsiglo xx ha rentabilizado el sentido de la factografía, auncuando sean pocos los autores que han hecho mención explí-cita de su origen en la cultura soviética. La factografía se haconvertido también en un concepto de la historiografía delsiglo xx y, a pesar de su generalización en otros ámbitos, per-manece ligado a la cultura rusa. De hecho, parece estar aso-ciado de manera especial a la constitución de un relato histó-rico de la Rusia del siglo xx, atravesada por el fenómeno delnacimiento y declive de la Unión Soviética. La historiografíareciente ha tomado como problema metodológico y culturaluna factografía inscrita en el proceso de pérdida de aquellosreferentes y en la reconstrucción de una memoria histórica de

8 «La última obsesión soviética por la minucia histórica, así como un generali-zado aire de pasado, fueron mecanismos de una búsqueda colectiva de losorígnes y las identidades en las que la sociedad se ocupó durante el periodo de1953 a 1991», Kozlov, Denis, «The Historical Turn in Late Soviet Culture:Retrospectivism, Factography, Doubt, 1953-1991», op. cit., p. 578.

9 Entre los discursos pronunciados con motivo del 50 aniversario de la libera-ción del campo de concentración de Auschwitz-Birkenau, en las sesiones espe-ciales de la Jagiellonian University Senate, Izrael Gutman, miembro del comi-té del Vashem Memorial Institut de Jerusalén, habla de la reconstrucción pre-cisa de los hechos históricos desde nuestro presente que ha sido posible graciasa una «factografía del holocausto»: «Nosotros en la Hebrew University y enYad Vashem, como en otros institutos de investigación a lo largo del mundo,estamos en disposición de reconstruir la factografía precisa del Holocausto.Sabemos lo que ocurrió y cómo, día por día, en el Gueto de Varsovia, enTreblinka y en Auschwitz. Tenemos la capacidad de recapitular la crónica de loseventos, pero seguimos yendo atrás en la insistente y fundamental cuestión:¿cómo fue posible?», Gutman, Izrael, discurso con motivo del 50 aniversariode la liberación del campo de concentración de Auschwitz-Birkenau, Cracovia,26 de enero de 1995, http://www.zbiordokumentow.pl/1995/1/17.html; con-sultado el 25 de agosto de 2005.

10 Sobre la dimensión epistemológica de la factografía en el contexto de las cien-cias sociales puede verse Kultygin, Vladimir Pavlovich, «Universal Content andNational Forms in the Development of Sociological Knowledge: The View of aRussian Sociologist», Current Sociology, vol. 51 6, 2003, pp. 671-687.



un sistema de montaje. Su función pasará a ser la de busca-dor, compilador y montador de hechos y, en el caso de losfactógrafos más radicales como Tretiakov, parte de la estruc-tura productiva en tanto que «escritores operantes». Parececlaro que, sobre estas premisas, el relato o el texto factográficoconculca los sistemas narrativos tradicionales basados en laficción y reinterpreta sus códigos para recuperar géneros apa-rentemente menores en la historia de la literatura: los diarios,la biografía, los géneros epistolares, el reportaje, etcétera.

No obstante, es necesario entender que la posición de losnuevos escritores pretende algo más que la mera incorpora-ción de fragmentos de realidad en las obras de ficción. Elnuevo método afecta a la estructura misma de la obra, aban-dona las estrategias de verosimilitud que refuerzan la ficción,y postula, a cambio, una construcción de la realidad. En estesentido, Renate Lachmann apunta la necesidad de distinguirentre los textos factográficos y aquellos de autores de ficciónque utilizan materiales factuales. Esta distinción no se basanecesariamente en la superación de las convenciones litera-rias, asunto que Lachmann considera irresuelto en el contextode la factografía12, sino en el hecho de que el autor realista que

11 Entre abril y mayo de 1923 el grupo LEF hacía un llamamiento a los distintoscreadores para que asumieran la misión de organizadores de la vida: «¡Asumidla organización de la vida real!», Grupo LEF, «¡Camaradas, organizadores dela vida!», en LEF 2 (abril-mayo de 1923), Moscú, pp. 3-8, en Gómez, JuanJosé (ed.), Crítica, tendencia y propaganda, Sevilla, Istpart, 2004, p. 23. En 1929,también Tatlin escribiría su artículo «El artista como un organizador de la vidacotidiana». Véase Tatlin, Vladimir, «The artist as an Organizer of EverydayLife» (1929), en Zhadova, Larissa Alekseevna (ed.), Tatlin, Nueva York, Rizzoli,1988, pp. 266-267.

12 «Aunque la cuestión de la convencionalidad literaria permanezca irresuelta, esposible distinguir entre los textos que actúan factográficamente y aquellos textosficcionales que utilizan material factual», Lachmann, Renate, «Faktographie undformalistische Prosatheorie», Ästhetik & Kommunikation, Berlín, 1973, p. 84, n. 12.

32 FACTOGRAFÍA 1. ¿QUÉ ES «FACTOGRAFÍA»? 33

Esta función que aparece reflejada en los usos historiográ-ficos del término no es ajena a la naturaleza transformadora delas nuevas técnicas de registro en sus aplicaciones artísticas ypodría considerarse la apertura de un rumbo programadohacia la superación de una función artística considerada obso-leta desde algunos sectores de la vanguardia. Tal perspectiva hasido reutilizada por las neovanguardias y por una nueva tradi-ción teórica que describiremos en el relato de un proceso derecepción en el que intervienen los autores que han escrito lahistoria del arte del siglo xx.

Puede que lo más significativo de la herencia de la factografíaresida en la propuesta seminal de un nuevo modelo de prácticaartística en la que se constata la crisis de las bases sobre las que talactividad se había asentado hasta ese momento. Como ocurrecon el productivismo en su conjunto, si el diagnóstico o la crí-tica de la situación resulta convincente, las nuevas propuestasque se desarrollaron bajo este concepto aparecen más desdibuja-das. El contexto productivista de la factografía determina no sólola interpretación de su historia, sino también las bases teóricasque permitirán su actualización. A pesar de la complejidad delmomento histórico en que tiene lugar, la factografía se muestracomo una experiencia que permite reinterpretar problemasfundamentales en el desarrollo del discurso artístico hoy, asícomo de las actuales condiciones de construcción narrativa de lahistoria en el periodismo y los medios de masas.

El registro factográfico, en diferentes soportes, será pre-sentado como el material primario del artista. La premisa deextraer imágenes, crónicas, textos o documentos de la realidadparecía cumplir un ideal de integración entre arte y vida des-crito en el programa productivista, además de convertirse enpremisa para el objetivo autoimpuesto de llegar a ser «organi-zadores de la vida real»11. El autor factográfico deberá mante-ner una actitud de registro de los hechos y trabajar mediante


34 FACTOGRAFÍA

La factografía, por tanto, es la organización de un discursoa partir de materiales documentales entre los que puede habertanto imágenes como textos. La narración de los hechos, noobstante, remite a una especie de nueva literatura que tras-ciende los universos escindidios de la realidad y la ficción. Ellonos recuerda que los materiales obtenidos a través de losmedios técnicos tienden a contar una historia, cuando no laHistoria en sentido general, y que ya resulta difícil imaginar elconcepto de «crónica» sin esos recursos; recursos, al mismotiempo sancionadores de lo real y en esencia tan vulnerables ala manipulación que parecerían contener la semilla de su des-vío. En realidad, tan sólo son materiales en espera de tantasinterpretaciones como sujetos organicen los documentos.


trabaja sobre la ficción parte de una búsqueda preconcebidadel sentido del relato, para la que él inventa los acontecimien-tos, situaciones, personas, y en la que esta invención se orientasegún un concepto concreto del carácter real de los hechos. Elfactógrafo, por el contrario, accede al sentido del relato porprimera vez mediante el análisis preciso de los hechos e intentaguiar la atención hacia la condición real que éstos presentan,hacia su carácter concreto. Este trabajo directo sobre aspectosde la realidad tendría como objetivo una inversión del prota-gonismo del sujeto que describen los hechos, hacia unoshechos que en su devenir constituyen un sujeto.

Otra distinción no menos importante en la caracterizaciónde la factografía será la que Devin Fore13 ha señalado respecto delgénero documental. Fore distingue lo factográfico a partir dealgunas premisas inscritas en el concepto originario del produc-tivismo soviético, frente a la creación de lo documental atribuidaa John Grierson en 1926, como término derivado del francésdocumentaire. Estas premisas son fundamentalmente la sustituciónde una idea de registro pasivo y neutro de los hechos en el docu-mental por el concepto de «operatividad» descrito por Tretia-kov, y la hibridación de géneros y soportes en la objetivación delas obras14. Formatos como el fotoensayo constituyen para Foreuna de las preferencias del movimiento, aun cuando noexista una ortodoxia metodológica o un único modelo con-ceptual para la factografía15.

13 Fore, Devin, «Introduction», October 118 [Soviet Factography. A Special Issue](otoño de 2006), p. 4.

14 Para una revisión del concepto de «operatividad» en Tretiakov véase Mierau,Fritz, Erfindung und Korrektur: Tretjakows Ästhetik der Operativität, Berlín, Akademie-Verlag, 1976.

15 «La manifiesta preferencia por el fotoensayo del movimiento y otros híbridosintermediales, por ejemplo, frustra la clasificación estética acostumbrada y

complica los intentos de delimitar un estilo factográfico coherente», Fore,Devin, «Introduction», October 118, cit., p. 4. Más adelante Fore amplía: «Lapluralidad de nombres bajo los cuales fue designada esta práctica en la UniónSoviética –factografía, reportaje, factismo, documental– sugiere que no hubouna única metodología o modelo conceptual que pudiera comprender todaslas manifestaciones de esta tentativa práctica», ibíd., p. 9.


2. EL MARCO POLÍTICODE UN NUEVO ORDEN CULTURAL

Es bien conocida la pretensión estalinista de reinventar la histo-ria. Quizá los famosos retoques fotográficos de los documentos,a los que ya nos hemos referido, y las demás manipulacionesoperadas por el estalinismo ofrezcan en la gran escala políticauna profecía de los destinos del proyecto factográfico, en ciertomodo llevado inexorablemente hacia su transgresión o, en defi-nitiva, hacia la construcción de nuevas ficciones legitimadasestética y políticamente como verdades históricas. La propiabiografía de los líderes bolcheviques y los escritos de denuncia,los documentos públicos, las cartas privadas, los testamentosocultos y desvelados más tarde despliegan su peculiar narrativafactográfica y marcan el hito histórico en el que situar la cortapermanencia de un proyecto utópico en el núcleo de la van-guardia. Camino del exilio Leon Trotski advertía de la demoli-ción de la historia en un texto titulado «¿Cómo pudo suce-der?», que sería traducido por George Saunders el 28 defebrero de 1929 en el New York Times16 bajo el título «Trotskicaracteriza a su enemigo Stalin».

16 «Como todos los empíricos, Stalin está lleno de contradicciones. Actúa segúnsus impulsos, sin perspectivas. Su línea política es una serie de zigzags. Para cadazig o cada zag, inventa alguna teoría baladí o se la encarga a otros. Su actitud


En los últimos días del mes de diciembre de 1922 Lenin,enfermo de su apoplejía, dicta desde la cama una carta al XIIICongreso del Partido Comunista en la que, sin demasiadosvelos, advierte sobre la figura de Stalin y recomienda laampliación del Comité Central. Los delegados del Congresoescucharon la lectura de esta carta en mayo de 1924 a pesar delos intentos de Stalin por ocultarla, pero sería finalmente olvi-dada hasta el XX Congreso del Partido ya en 1956, tres añosdespués de la muerte de Stalin. El testamento político deLenin se completa con la evocación que Trotski hace en 1929de su conversación con él en torno a la necesidad de recuperarel control para evitar la consolidación de Stalin al frente delpartido17; conversación a la que, como indica Edward H. Carr,

2. EL MARCO POLÍTICO DE UN NUEVO ORDEN CULTURAL 39

hacia las personas y los hechos es sumamente irresponsable. Jamás se avergüen-za de llamar blanco a lo que ayer llamaba negro. No sería difícil reunir un catá-logo asombroso de las afirmaciones contradictorias de Stalin. Citaré un soloejemplo, que es el que mejor se adecua a los límites de un artículo periodísti-co. Pido disculpas de antemano, porque el ejemplo concierne a mi persona. Enlos últimos años Stalin empeñó todos sus esfuerzos en lo que se llama “lademistificación de Trotski”. Se elaboró apresuradamente una nueva historia dela Revolución de Octubre, junto con una nueva historia del Ejército Rojo y unanueva historia del partido», Trotski, Leon, «¿Cómo pudo suceder?» [25 defebrero de 1929], http://www.ceip.org.ar/escritos/Libro1/ContextHelp.htm;consultado el 8 de noviembre de 2006.

17 «Mientras insistía en que fuera yo su lugarteniente en el Consejo deComisarios del Pueblo, Lenin discutió conmigo la forma de librar una luchaconjunta contra el burocratismo de Stalin. Había que hacerlo de manera talque el partido sufriera la menor cantidad posible de convulsiones y choques./ Pero la salud de Lenin volvió a empeorar. En su llamado testamento, escri-to el 4 de enero de 1923, le aconsejó insistentemente al partido que se sacaraa Stalin del poder central debido a su deslealtad y su tendencia al abuso delpoder. Pero, una vez más, Lenin debió volver a su lecho de enfermo. Se reno-vó el acuerdo provisional de mantener a Stalin en el timón. Al mismo tiem-po, las esperanzas de que Lenin se recuperara se desvanecían rápidamente.Ante la perspectiva de que debería abandonar definitivamente su trabajo,quedó planteado otra vez el problema de la dirección del partido»,Trotski, Leon, «El triunfo de Stalin» [25 de febrero de 1929], enhttp://www.ceip.org.ar/escritos/Libro1/ContextHelp.htm; consultado el 8 denoviembre de 2006.

Fotografías de Lenin en la tribuna tomadas el 5 de mayo de 1920 con una diferenciade algunos segundos; en la segunda, Trotski ha salido de la escena. A partir de los años

treinta la primera versión será erradicada de los documentos oficiales


Rusia es una prueba directa de ello. Unicamente debe tenerse en cuenta que elderrocamiento de la burguesía sólo puede lograrse si se dan algunas condicionesabsolutamente indispensables, sin las cuales ni siquiera puede pensarse en la tomadel Poder por el proletariado». Stalin, Iosif Visarionovich, Los fundamentos del leninis-mo, Barcelona, Grijalbo, 1975, p. 38.

20 «En primer lugar, el que la dictadura del proletariado haya nacido en nuestro paíscomo un Poder surgido sobre la base de la alianza entre el proletariado y las masastrabajadoras del campesinado, dirigidas por el proletariado. En segundo lugar, elque la dictadura del proletariado se haya afianzado en Rusia a consecuencia de lavictoria del socialismo en un solo país, poco desarrollado en el sentido capitalista,mientras que el capitalismo subsiste en los otros países, con un mayor desarrollocapitalista. Esto no quiere decir, naturalmente, que la Revolución de Octubre notenga otras particularidades. Pero las que nos importan en este momento son pre-cisamente estas dos, y no sólo porque expresan con nitidez la esencia de laRevolución de Octubre, sino también porque revelan a las mil maravillas la natu-raleza oportunista de la teoría de la “revolución permanente”», Stalin, IosifVisarionovich, La revolución de Octubre y la táctica de los comunistas rusos, Pekín, Ediciones enLenguas Extranjeras, 1977, p. 124. Este texto de 1924 se convierte de hecho en unarefutación de los postulados trostkistas a partir de la autoridad de Lenin.

NOMBRE DE CAPÍTULO 4140 FACTOGRAFÍA

Trotski concedería una enorme importancia18. El trasfondopolítico en el momento en el que aparece la explicitación delproyecto factográfico debe, por tanto, contextualizarse en elascenso al poder de Stalin y la sustitución del paradigma trots-kista de la «revolución permanente» por el estalinista «socia-lismo de un solo país», basado en la colectivización forzosa yque había empezado a adoptarse en 1925 en medio del procesode sucesión tras la muerte de Lenin el 25 de enero de 1924.

La idea del «socialismo de un solo país» había sido tomadapor Stalin de las palabras de Lenin en los diferentes textos enlos que gestiona la memoria del líder desaparecido. Se tratabade una propuesta táctica en el terreno doctrinario para neu-tralizar las ideas de Trotski y aventajarlo en el control de laherencia leninista. Stalin reinterpreta esta idea presentándosecomo continuador de la política económica que tantos desve-los costara a Lenin mientras se encarga de estigmatizar las ideastrotskistas sobre la «revolución permanente» a través de laspalabras de Lenin, subrayando la crítica de éste a los quedenomina «permanentistas». De este modo, en su lectura de«Los fundamentos del leninismo», publicado en Pravda en1924, el nuevo líder urde su legitimación en clave continuistamientras se sientan las bases de la transformación radical de laspolíticas leninistas y la consolidación de un poder absoluto19.

18 Carr, H. Edward, El interregno (1923-1924), Madrid, Alianza, 1987, p. 259.19 «Además, antes se creía imposible la victoria de la revolución en un solo país,

suponiendo que, para alcanzar la victoria sobre la burguesía, era necesaria laacción conjunta de los proletarios de todos los países adelantados o, por lo menos,de la mayoría de ellos. Ahora, este punto de vista ya no corresponde a la realidad.Ahora hay que partir de la posibilidad de este triunfo, pues el desarrollo desigualy a saltos de los distintos países capitalistas en el imperialismo, el desarrollo, en elseno del imperialismo, de contradicciones catastróficas que llevan a guerras ine-vitables, el incremento del movimiento revolucionario en todos los países delmundo; todo ello no sólo conduce a la posibilidad, sino también a la necesidaddel triunfo del proletariado en uno u otro país. La historia de la revolución en

Ese mismo año, Stalin escribirá dando cuenta de una de lasprimeras sorpresas históricas del marxismo como es el hechode que la revolución anunciada hubiera tenido lugar en unpaís con escaso desarrollo capitalista. Esta realidad es conju-rada en estos años por el propio Stalin al definir precisamentela preeminencia del socialismo de un solo país que iríaganando eco en dirigentes como Bujarin, quien acepta la tesisestalinista a la vista de fracasos en la política internacionalcomo el fallido intento revolucionario «acción de marzo» de1921 en Berlín o las dificultades de reconocimiento diplomá-tico del nuevo Gobierno. El hecho de que la revoluciónhubiera tenido lugar en un país ajeno a la órbita del capita-lismo, y la alianza entre proletariado y campesinado, confor-mará para Stalin las peculiaridades fundamentales de la Revo-lución de Octubre20. El antagonismo entre ambos proyectos,«revolución permanente» y «socialismo de un solo país»,escenificaba la marginación progresiva de Trotski e implicaba


Las implicaciones eran, en este sentido, muy profundas. Aun-que aparentemente se discutían conceptos en cierto gradoanacrónicos, situados en los momentos iniciales de la revolu-ción, en realidad el cruce de argumentos consiguió tergiversaresta cuestión llevándola al terreno del control de la políticaeconómica del presente. Stalin ganó la partida en este punto alpresentarse como continuador de la NEP y al legitimar suestrategia en una ficción de ortodoxia leninista, una ficciónarraigada en la construcción de los hechos, en una factografíade orden político que reinventa la historia como parte de unprograma totalizador en el que la utopía vanguardista se disol-vió en la espiral de su propia agresividad ideológica.

En este aspecto la NEP se expande más allá de un microco-mercio inicial propiciando un estadio provisorio de intercam-bio que se contraponía al llamado «comunismo de guerra».En tales momentos los problemas de integración interétnica,los localismos y nacionalismos o la base cultural religiosa demuchas de las zonas de la nueva Unión de Repúblicas eranasuntos en los que se ponderaba una doble tendencia de rigidezideológica y tolerancia pragmática22. El impulso de la NEP

NOMBRE DE CAPÍTULO 4342 FACTOGRAFÍA

también un camino sin retorno hacia la era estalinista. Ladécada de los treinta deberá interpretarse después de esta tran-sición bajo el dominio del realismo socialista que conseguiríaimponerse sobre las iniciativas de vanguardia. Es fundamentalen el campo artístico y literario, por ello, la cuestión sobre losdestinos del arte realista en el proceso por el que los miembrosmás radicales de LEF van a adoptar una nueva perspectiva queserá materializada en conceptos y prácticas factográficas.

El paso del leninismo al estalinismo en la cúpula política ylos condicionantes que ello proyectará sobre las políticas cul-turales aparecen como el resultado de algunos debates entorno a la política económica emprendida por Lenin y lascontradicciones que albergaba para los bolcheviques. Estasituación adquiere su punto de inflexión entre 1924 y 1928 enel citado relevo y, paradójicamente, en las discusiones doctri-narias en torno al «socialismo en un solo país» que apunta-ban indirectamente a la cuestión de la gestión económica de lanueva Unión Soviética. Por ello, el asunto nos remonta a unacuestión más profunda en la que se alude a las tensiones man-tenidas entre el discurso político y la necesidad de adaptacióna una situación de naufragio económico. La estrategia estali-nista para desacreditar a Trotski empleó los antiguos temas entorno a la naturaleza de la revolución, pero, en realidad, sepretendía una interpretación de los destinos económicos de laURSS. Estaba en juego la pervivencia de la Nueva Política Eco-nómica (NEP)21 y su vínculo con el escenario internacional.

21 El origen de la NEP es la necesidad de reintegrar una estrategia agraria en el pro-yecto económico global que, si bien inicialmente asumió con radicalidad la pre-misa de la nacionalización de los medios de producción, obligaría más tarde amodular ese impulso en sectores como el de la agricultura. Así, como han relatadodiversas historias del proceso revolucionario, las revueltas campesinas en la provin-cia de Tambov hacia 1921 obligaban a Lenin a negociar con el Politburó una reac-tivación enmascarada del comercio privado en algunas zonas rurales para atender alas demandas del consumo interno. Es el caso del historiador británico Service,

Robert, Historia de Rusia en el siglo xx, Barcelona, Crítica, 2000, pp. 130 y ss. La recu-rrencia de otros focos de descontento en diferentes puntos del país hizo ceder lasúltimas resistencias del Politburó aquel mismo año y Lenin pudo poner en marchasu NEP. El proyecto como tal intentaba así paliar las contradicciones internas deuna economía expropiada y paralizada por una industria estatal todavía ineficazque, sin embargo, seguía necesitando la circulación de bienes de consumo.

22 Buena prueba de ello pueden ser las propias palabras de Stalin cuando escribeen carta a Lenin el 22 de septiembre de 1922: «En cuatro años de guerra civil,nos vimos obligados a mostrar un cierto liberalismo para con las repúblicas. Deresultas de ello, contribuimos a la aparición en su seno de una línea dura de“socialindependentistas”, que consideran que las decisiones del ComitéCentral son las decisiones de Moscú. O las transformamos en “autonomías”, ola unidad de las repúblicas soviéticas será una causa perdida. Y ahora nos preo-cupa saber cómo debemos actuar para no ofender a estas nacionalidades. Siseguimos así, en un año estaremos a las puertas de la ruptura del Partido», cita-do en Lewin, Moshe, El siglo soviético, Barcelona, Crítica, 2006, p. 36.


durante la etapa estalinista, mientras Trotski es exiliado al inte-rior de la URSS en Alma-Ata en 1925, refuerza la posición deStalin y demuestra las posibilidades de desarrollo industrial y derecuperación económica. Aunque aquel éxito aparente refor-zaba la imagen de continuismo que Stalin pretendía, no tardóen llegar el desmantelamiento de la NEP a raíz del viaje de Sta-lin a los Urales y Siberia en enero de 1928 a partir del queaplica un férreo control sobre las cosechas de grano de estaszonas con medidas que recordarían poderosamente al «comu-nismo de guerra». Tal desmantelamiento se produce para darpaso al primer plan quinquenal comenzado ese mismo año. Esla etapa en la que se instalan las granjas colectivas que Tretiakovvisitará en calidad de factógrafo o «escritor operante» en 1929.

En el tratamiento de los aspectos culturales, la incorpo-ración de la censura a partir de la creación de la Administra-ción Unificada para los Asuntos Literarios y Editoriales(Glavlit), el 22 de julio de 1922, cerraría un ciclo de controlideológico por parte de los bolcheviques que afectará a laproducción artística estableciendo nuevas reglas de juego.Tales reglas dejaban pendiente, sin embargo, la interpreta-ción de los postulados teóricos de la función de las artes en elnuevo sistema, como quedaba de manifiesto en la Tesis del Sec-tor de Arte del Comisariado Pupular para la Enseñanza y delComité Central de la Federación Panrusa de Sindicatos deArtistas en 1921. En ese año, «reconocen que todavía no hallegado la hora de fijar unas bases seguras e incontestables dela estética proletaria»23, aun cuando la declaración se encar-gará de establecer algunos puntos de consenso. Este problemade ambivalencia sobre el papel del realismo y la práctica artís-tica revolucionaria será heredado en el tiempo por la estética

44 FACTOGRAFÍA 2. EL MARCO POLÍTICO DE UN NUEVO ORDEN CULTURAL 45

marxista en su conjunto en la que las discrepancias entrediferentes teóricos occidentales y soviéticos marcará la indefi-nición de lo artístico dentro del cuerpo doctrinal. Al mismotiempo en estos momentos se planteaba la contradicción alo-jada en las declaraciones sobre las preferencias estéticas de losdirigentes soviéticos y la asunción radical de las consecuenciasde las nuevas necesidades de propaganda y reinterpretación dela función artística. En este aspecto, muy pronto Lenin escri-biría a propósito de Maikovski: «No me encuentro entrequienes admiran su talento poético, aunque admito miincompetencia en esta área»24. La confesada dificultad deLenin para simpatizar con los postulados estéticos de Maia-kovski, una de las destacadas figuras literarias de vanguardiaentre los bolcheviques que formaba parte, junto con O. Briky N. Punin, de la facción más avanzada de la Unión de Artis-tas, no impidió el intento de conciliar las diferentes tenden-cias en activo durante los años veinte.

La aparición de la factografía es, por tanto, la respuesta delFrente Izquierdista de las Artes (LEF) a la demanda de abordarla realidad y lo cotidiano desde una perspectiva revolucionaria.Algunos historiadores describen un estado de shock en el pano-rama artístico y literario soviético después de la guerra queretardaría y haría replantear los conceptos artísticos estableci-dos en el antiguo régimen25, y que propiciaba una reinvencióndesde su base de la función artística. Tras este primer shock talreinvención de las artes en el mundo soviético se desarrollócon mayor entusiasmo del que hubieran deseado sus dirigen-

24 Lenin, Vladimir Illich, Polnoe sobranie sochinenny, Moscú, PSS, 1958-1965, vol. 45,p. 13.

25 «La revolución de octubre y la guerra civil fueron experiencias terribles ante lasque la mayoría de los intelectuales retrocedieron en estado de shock. Muchos entra-ron en un agujero negro mental donde trataron de repensar sus ideas acerca delmundo, en un proceso que duraría varios años…», Service, Robert, op. cit., p. 143.

23 Calvo Serraller, Francisco; González García, Ángel y Marchán Fiz, Simón(eds.), Escritos de arte de vanguardia 1900/1945, Madrid, Istmo, 1999, p. 314.


46 FACTOGRAFÍA 2. EL MARCO POLÍTICO DE UN NUEVO ORDEN CULTURAL 47

determinantes los dispositivos de recepción colectiva y dondelas estrategias estéticas adoptan un nuevo sentido.

En su origen, el proyecto de creación de conciencia se en-contraba de modo natural con algunos obstáculos específicosen el contexto ruso como era el analfabetismo generalizado dela clase obrera y de la población rural, la propia diversidadinterna de las repúblicas que integraban el nuevo país y la escalacontinental del territorio que debían abarcar los mensajes.Estos condicionantes anunciaban necesidades que no podíansoslayarse ni solucionarse mediante métodos tradicionales. Lapropaganda y la educación como formas aliadas en el procesoaparecían en el horizonte operativo. Es así como los principa-les líderes bolcheviques plantean desde un comienzo la necesi-dad de una incorporación de la tecnología en las tareas tantode propaganda como de agitación. Por ello la radio y el perió-dico tendrán papeles decisivos en los primeros pasos de larevolución alentados por el propio Trotski o Lenin. Desde uncomienzo, por tanto, el ámbito de la educación colectiva serevela uno de los fundamentos del régimen. Tales estrategiastempranas apuntaban a la importancia con la que el trabajo delartista se inscribirá en la construcción de una nueva concienciade clase y que llevará a Stalin a considerar a los artistas como«ingenieros del alma».

Los términos en los que se desarrollará esa supuesta inge-niería y los debates internos que tuvieron como telón defondo el intento de transformación real de la sociedad poníanen juego un momento de absoluta ruptura y lucidez en las pre-misas fundacionales sobre la naturaleza de la nueva actividadartística. Como describirá en 1923 la obra de Nikolai Tarabu-kin, «Del caballete a la máquina»,

el mundo actual presenta al artista unas nuevas necesidades: ya

no espera de él unos «cuadros» o unas «esculturas» de museo,

tes, más interesados en una formación de base que en experi-mentaciones como las que sugerían los proyectos constructi-vistas y productivistas26. La tensión entre la educación de lasmasas, la propaganda y la función artística marcará el escena-rio fundamental que explica la aparición de la factografía. Ini-ciativas como la que emprende Bujarin ya en 1920, al crear elInstituto de Profesores Rojos para aglutinar el potencial edu-cativo de los jóvenes intelectuales socialistas, hablan de estehorizonte revolucionario. Del mismo modo, el mismo Buja-rin fomentaba la aproximación participativa a la educación dela clase obrera a través del periódico y de un ejercicio delperiodismo. Aquellas estrategias prefiguran así algunas basesfactográficas que serán tematizadas hacia 1929 por Tretiakov ylos demás miembros del Frente Izquierdista de las Artes.

El desmantelamiento de la NEP aparece entonces comopunto de inflexión de la crisis de la vanguardia en tanto queescenario general de las actuaciones tanto en política econó-mica como cultural. En este aspecto, el originario proyectoleninista de trasladar la conciencia de clase desde las élitesdirigentes hacia la masa se traduce a finales de la década de losveinte en un proyecto integral de educación y propagandapolítica asociado al primer plan quinquenal y que se prolonga-ría en el tiempo. En el proceso de alfabetización y escolariza-ción obligatoria se centrarán algunos de los mayores esfuer-zos27. Y será en estos años en los que se debatirán las líneasprincipales de la nueva cultura proletaria para la que resultan

26 Sobre este aspecto véase Suites, Richard, Revolutionary Dreams. Utopian Vision andExperimental Life in the Russian Revolution, Oxford, Oxford University Press, 1989; enespecial, los capítulos 3 y 4.

27 Sobre las estadísticas de alfabetización en la Unión Soviética y la relación entretrabajadores e intelligentisia véase el capítulo «El quid pro quo entre obreros,especialistas e intelligentsia» de Lewin, Moshe, op. cit., pp. 76 y ss.


48 FACTOGRAFÍA

3. DEL CONSTRUCTIVISMO AL PRODUCTIVISMO

Aleksei Gan firmaba en Moscú en 1922 su obra titulada El cons-tructivismo. El texto incluye una nota definitoria del movimiento:«El constructivismo es un fenómeno de nuestra época. Surgióen 1920, en un ambiente de pintores de izquierda e ideólogosde la “acción de masas”. Esta publicación es un libro de propa-ganda con el cual los constructivistas inauguran la lucha contralos defensores del arte tradicional»29. Algunos historiadoresprefieren distinguir constructivismo y productivismo comomovimiento artístico y corriente teórica respectivamente30.Parece claro que la distinción proviene de las propias discusio-

29 Gan, Aleksei, «El constructivismo», en AA. VV., Constructivismo, Madrid, AlbertoCorazón, 1973, p. 109.

30 «Podemos sostener, pues, que el término “constructivismo” designa unmovimiento artístico, mientras que el productivismo constituye una corrien-te teórica que elabora una teoría social (no estética) de la producción del arte.Adoptando la línea artística de los constructivistas, el movimiento producti-vista se apodera del imaginario de los artistas, buscando englobarlo en un rígi-do análisis teórico y demandando la producción de nuevas formas artísticas,que respondan a las exigencias de la revolución, realizando el mandato so-cial», Zalambani, Maria, La morte del romanzo. Dall’avanguardia al realismo socialista,Roma, Carocci Editore, 2003, p. 117.

sino unos objetos justificados socialmente por su forma y su

utilidad. Los museos ya están tan llenos que no es de ninguna

utilidad insistir con variaciones sobre temas antiguos. La vida ya

no justifica los objetos artísticos que se desacreditan por su

forma y contenido […]. Si la teleología del arte del pasado

encontraba sentido en el reconocimiento individual, el arte del

futuro encontrará este sentido en el reconocimiento social28.

En una suerte de reflejo histórico de las convulsiones en lacúpula política y en el contexto económico, las luchas en elconjunto de facciones artísticas muestran el momento crucialque atravesaban los protagonistas de la vanguardia soviética y,probablemente, la centralidad de sus debates. La consolida-ción del constructivismo y la transición de un grupo de artistashacia el arte de producción son aspectos necesarios paraentender el origen de la factografía. Será justamente en elresurgir productivista de 1928 con la refundación de la inicia-tiva emprendida en 1925 con el Frente Izquierdista de las Artesy con la reaparición de la revista LEF bajo el significativo títulode Novi LEF, donde debamos situar nuestro punto de mira.

28 Tarabukin, Nikolai, «Del caballete a la máquina», en Tarabukin, Nikolai, Elúltimo cuadro. Del caballete a la máquina/Por una teoría de la pintura, Barcelona, GustavoGili, 1977, p. 48.


50 FACTOGRAFÍA 3. DEL CONSTRUCTIVISMO AL PRODUCTIVISMO 51

ral y socioeconómico, atribuyendo los contenidos netamenteestéticos a la primera de las opciones.

Sin embargo, al margen de la distinción, lo cierto es que elconstructivismo se diseñó con un sólido aparato teórico pro-pio, y el productivismo se encarnó, a su vez, y al menos par-cialmente, en prácticas de las que es buen ejemplo la factogra-fía. El productivismo como teoría social de la producciónartística no dejaba de ser por ello finalmente una teoría delarte que, en su intento de reflejarse en las prácticas, determi-naría las formas en las que se presentaban las obras. De algúnmodo, el productivismo no podía ser sólo una teoría social delarte, sino que se implicaba en la dilatación de las fronteras«estéticas» al otorgar al arte un nuevo destino dentro de laestructura social. La clave de su desarrollo teórico y de su inci-dencia en las prácticas artísticas residiría precisamente en suplanteamiento dialéctico que intentaba dotar a una nueva ideade arte de sentido histórico.

El productivismo como conjunto de ideas es adoptado ini-cialmente en el Inchuk32 en 1920, aunque sus primeros pasosse dan en la revista El Arte de la Comuna, en Petrogrado en 191833.El grupo muta sus posiciones psicologistas de origen kandins-kiano a partir del activismo desarrollado por El Lissitzski en larevista Vesc, que conducirá, hacia 1921 y 1922, a una definitivapredominancia de las ideas produtivistas y constructivistascuando Brik, Babichev, Ladovski y Tarabukin se unen a Kush-ner y Arvatov. La puesta en práctica de las ideas productivistas

32 Institut khudozhetvenony kultury (Instituto de Cultura Artística), 1920. SegúnTeresa Muñoz, en su edición crítica de textos sobre arte y comunismo:«Pertenecieron a él artistas de todas las disciplinas como Brik, Arvatov,Rodchenko, El Lissitzki, Altman, etc.», en Gómez, Juan José (ed.), op. cit., p. 18,n. 19.

33 Véase Lodder, Christina, El constructivismo ruso, Madrid, Alianza, 1988, p. 79.

nes internas y de algunos testimonios como el de Chuzhak, quediferencia a productivistas y constructivistas según criterios devinculación entre teoría y práctica. En su texto «Bajo el signode la construcción de la vida», de 1923, atribuye a los produc-tivistas un origen filosófico no implicado en el contacto directocon el material práctico, a diferencia de los constructivistas31.Por su lado Christina Lodder ha aclarado al respecto de estadistinción que, a pesar de que, en buena parte de la bibliogra-fía sobre el arte soviético, los términos aparecen de modointercambiable, en ocasiones el término «constructivismo» esutilizado para referirse a obras de carácter cuasi científico,mientras que las obras productivistas se implican más en losaspectos de aplicabilidad utilitaria y en el vínculo con el diseñoindustrial. En cualquier caso, también Lodder sugiere la dis-tinción entre los constructivistas, partidarios del arte de pro-ducción pero capaces de formular sus teorías a partir de lasbases prácticas de su experiencia, y los productivistas, quienesaparecían como puros teóricos que desarrollaban sus propues-tas desde bases más filosóficas. El productivismo se muestraentonces como una teoría social del arte en la que se debilita lareflexión sobre lo específicamente artístico para atender a sufunción en las estructuras de organización colectiva. Esta lec-tura hereda en parte el antagonismo entre las aproximacionesformalistas al problema del arte y las de carácter infraestructu-

31 Chuzhak, Nikolai, «Pod znakom zhiznestroenya», LEF 1 (1923), p. 32, cita-do en Lodder, Christina, Constructive Strands in Russian Art 1914-1937, Londres,The Pindar Press, 2005, p. 239: «Los constructivistas son los únicos teóri-cos que vienen del trabajo práctico a pico y pala (los productivistas no son unejemplo para ellos… Éstos trataron de venir desde la filosofía). Los cons-tructivistas se las arreglaron para encontrar algunos enganches con la vida yfueron los primeros teóricos con algunos rastros de objetos materiales, sobrelos cuales –como algo que permanece pobre pero tangible– es posible hablartodavía».



promover nuevas directrices en la producción artística revolu-cionaria36. Así, entre el 11 de mayo y el 22 de junio de 1924,tiene lugar en Moscú la Primera exposición de discusión de lasasociaciones del arte revolucionario en activo, en la que sedebatieron aquellas directrices. El radicalismo de LEF provocauna tensión entre los otros grupos que será el detonante de unalucha interna por el espacio ideológico del arte en la revolución,algo que sus dirigentes no habían especificado doctrinaria-mente. El propio Trotski arbitraría los debates en su Literatura yrevolución donde advierte de que la transformación promovidapor los miembros del frente izquierdista es prematura:

Los problemas planteados por los teóricos del grupo LEF res-

pecto al arte y la industria de las máquinas, del arte que no

embellece la vida, sino que la modela, de la influencia confesada

sobre el desarrollo del lenguaje y la formación sistemática de

palabras de la biomecánica, en tanto que educadora de las activi-

dades del hombre en el espíritu de su racionalismo mayor y por

tanto de la mayor belleza, son todos ellos problemas extremada-

mente importantes e interesantes desde la perspectiva de la edi-

ficación de una cultura socialista. Por desgracia, LEF colora la

discusión de estos problemas de un sectarismo utópico. Aunque

definan correctamente la tendencia general del desarrollo en el

dominio del arte o de la vida, los teóricos de LEF anticipan la

historia y oponen su esquema o su receta a lo que es. No dispo-

nen, por ello, de ningún puente hacia el futuro37.

36 Sobre las luchas intestinas en el seno del partido y la oposición a Trotski en elárea de influencia de las directrices sobre literatura véase Carr, Edward H.,«El debate sobre la literatura» en Carr, Edward H., El socialismo de un solo país,1924-1926, Madrid, Alianza, 1974-1976, pp. 84 y ss.

37 Trotski, Leon, Literatura y revolución, Ediciones digitales Izquierda Revolucionaria,2006, p. 82.

tiene su cauce a través del VKhUTEMAS, que también surgeen 1920 como instituto artístico superior con el fin de crearmaestros artistas con conocimientos sobre la industria adapta-dos al programa de integración que preveía el productivismo.El encuentro entre la ingeniería artística pretendida por elproductivismo y la realidad de la fábrica genera las primerascontradicciones importantes en el seno del movimiento.

En 1922 Maiakovski aglutina algunas de las voces artísticas yteóricas más audaces del panorama de la izquierda soviéticapara constituir el LEF (Frente Izquierdista del Arte) en ungrupo singular, vigente hasta 1929. En el núcleo fundandorestarían Boris Arvatov, Osip Brik, Aleksei Gan, Nicolai Tara-bukin y Boris Kushner. En 1923 nace la revista LEF 34, de laque sólo se publican siete números entre marzo de 1923 yjunio de 1925, todos ellos ilustrados por Rodchenko. Enenero de 1927 nace el primer número de la revista Novi LEF, unnuevo intento de revivir el espíritu de LEF. Es, en el paréntesisde la segunda aventura de LEF, entre 1927 y 1928, cuandoaparecen los textos descriptivos en torno a la literatura deldocumento-hecho, o factografía.

Textos como el de Tretiakov, «El arte en la revolución y larevolución en el arte (Estética del consumo y la producción)»35,de 1923, marcan el horizonte de fusión entre vanguardia y revo-lución que sería característico del grupo. A partir de 1924 losdebates en torno a los problemas planteados por el constructi-vismo como marco teórico fundamental se intensifican para

34 En lo sucesivo, nos referiremos a la revista homónima del grupo en cursivapara distinguirla del grupo como tal.

35 Tretiakov, Sergei, «Iskusstvo v revolisutsii i revolutisiia v iskusstve (estetiches-koe potreblenie i proizvodstvo)», Gorn 8 (1923), pp. 111-118; traducido alinglés en Tretiakov, Sergei, «Art in the Revolution and the Revolution in Art(Aesthetic Consumption and Production)», October 118, cit., pp. 12 y ss.



endurecida a partir de 1928 en el contexto del Primer PlanQuinquenal. La identificación de este momento como catali-zador de las transformaciones ideológicas que explican la con-solidación de las estrategias factográficas parece consensuadapor la mayoría de los historiadores del arte soviético. El naci-miento de Novi LEF en 1927, dos años después de la disoluciónde LEF, se percibe como signo de un nuevo giro en la teoría y lapráctica productivista. Leah Dickerman40 analiza la portada delprimer número de la renovada publicación con los retratos delos miembros del grupo como la toma de conciencia de unacierta marginalidad que comienza a desarrollarse a partir de esemomento y que potenciará la perspectiva de una superacióndefinitiva de la idea de arte y el desarrollo de nuevas prácticascomo la factografía.

Al establecer las condiciones históricas de aparición de lafactografía, otros autores se remontan a las nueve reuniones delos miembros de Inkhuk tenidas entre junio y abril de 1921 enlas que se discutieron las consabidas relaciones entre «compo-sición» y «construcción» y que establecerían los marcos con-ceptuales tanto del constructivismo como del productivismo,cuyas consecuencias se verificarían años más tarde. Como haexplicado Briony Fer, algunos miembros del Primer Grupo deTrabajo de los Constructivistas creían que la «construcción»debía ser entendida en relación con los objetos tridimensiona-les, pero no respecto a las problemáticas representacionales delas dos dimensiones. El conflicto se asienta sobre la idea de unaproducción de orden utilitario vinculado con la industria.Entre los más avanzados productivistas muchos intuyen que elconcepto de utilidad debía asociarse, más bien, a un arte impli-cado en la organización social, y que las primeras confusiones

40 Dickerman, Leah, «The Fact and the Photography», October 118, cit., p. 133.

La revista LEF publica su séptimo y último número en 1925y este año es decisivo en la constitución del escenario de la fac-tografía. Las estrategias que seguir a partir de entonces seríandiscutidas en la Primera Conferencia de Moscú de Trabajado-res de LEF entre el 16 y el 17 de enero. Entre los objetivosprincipales se encuentra la descentralización del grupo paraintegrar sectores de activismo periférico manteniendo el papelejecutivo en el grupo moscovita. Al mismo tiempo, como ponede manifiesto Nikolai Chuzhak en su primera intervenciónpara la conferencia, el grupo expone su antagonismo y su posi-ción en el panorama artístico soviético mayoritariamenteanclado en los soportes artísticos tradicionales, prácticas litera-rias vinculadas con el realismo tradicional y en un discursoestético reaccionario. En 1925 tienen lugar igualmente las pri-meras resoluciones explícitas del partido sobre literatura. El 1de julio se publica el documento titulado «Sobre la política delpartido en el campo de las Bellas Letras»38 esbozado por Niko-lai Bujarin, quien apoyaba a los grupos denominados «prole-tarios», en especial a la Asociación Panrusa de Escritores Pro-letarios (VAPP), que había mantenido pretensiones dehegemonía en la representatividad de las prácticas literarias delrégimen. Aunque el documento no designa a ninguna de lastendencias como única depositaria de la representatividad de lanueva literatura proletaria, ni otorga la posibilidad de hablaren nombre del partido, sí declina implícitamente los plantea-mientos del LEF. La ambigüedad del texto, que ha sido descritacomo la «línea blanda» en la política cultural39, será pronto

38 Traducido en «On the Policy of the Party in the Field of Belles Lettres:Resolution of the TSK-RKP(b), July 1, 1925», en Brown, Edward, TheProletarian Episode in Russian Literature 1928-1932, Nueva York, Columbia UniversityPress, 1953, pp. 235-240.

39 Fitzpatrick, Sheila, «The “Soft” Line on Culture and Its Enemies: SovietCultural Policy 1922-1927», Slavic Review 2 (1974), pp. 267-287.



tiros en una escuela estética. El constructivismo solo es igual acero. La cuestión que se plantea es la de la existencia misma delarte. El constructivismo debe convertirse en el laboratorio deestudios de toda la vida»43. En el mismo sentido, el texto sedirige a los miembros del OPOIAZ44, el grupo dedicado a losestudios formalistas del arte. A ellos se les dice: «Vuestro tra-bajo sólo será interesante y necesario junto al estudio socioló-gico del arte»45.

Sobre estas bases podríamos reconstruir las premisas fun-dacionales del productivismo en la senda de la realineaciónideológica de un grupo de artistas en el contexto del construc-tivismo. La profundización en los principios artísticos revolu-cionarios obligaba a reinterpretar de forma radical el trabajodel artista. El arte como «trabajo» se inscribe en una estruc-tura funcionalmente necesaria donde no existen los exceden-tes del lujo burgués o la actividad diletante y evasiva de su arte.Este planteamiento está en consonancia con las premisas queTarabukin planteaba en 1923 en su capítulo 16 de la obra «Delcaballete a la máquina», titulada significativamente «Arte-trabajo-producción-vida». En el texto, Tarabukin explica:«El artista deja de ser un fabricante de objetos de museo quehan perdido todo su significado para convertirse en un crea-

43 Aseev, Nicolai; Arvatov, Boris; Brik, Osip; Kushner, Boris; Maiakovski,Vladimir; Tretiakov, Sergei y Nikolai Chuzhak, «Programa de LEF», en AA.VV., Constructivismo, Madrid, Alberto Corazón, 1973, p. 96. Recientemente elmismo texto ha sido publicado en una nueva traducción de Teresa Muñoz enGómez, Juan José (ed.), op. cit., pp. 12 y ss.

44 «Obhschestvo izucheniya poeticheskovo iskusstva (Sociedad para el Estudio dela Lengua Poética), fundada entre 1914 y 1917 (nunca fue una asociaciónregistrada oficialmente) por Brik, Viktor Shklovski y otros poetas y experi-mentadores formalistas. Sus trabajos tuvieron una influencia en el posteriordesarrollo del estructuralismo y la semiótica en la obra de Mijail Bajtin», notade Teresa Muñoz en Gómez, Juan José (ed.), op. cit., p. 18, n. 19.

45 AA. VV., Constructivismo, cit., p. 96.

de aquel encuentro de 1921 eran un mal necesario en unperiodo de transición41. Como resumían las conclusiones pro-visionales encargadas a la comisión especial formada el 1 demarzo de 1921 por Aleksei Babichev, Nikolai Ladovski y LuibovPopova, «el esquema de construcción es una conjunción delíneas, así como de los planos y formas que ellos determinan. Esun sistema de fuerzas. La composición es una combinación enconcordancia con lo definido, signo convencional»42. Eldebate en torno al concepto de construcción es, pues, uncamino hacia la literalidad de la percepción, esto es, de lo feno-ménico, que anticipaba las reflexiones en torno a los hechos alabordar la factografía en Novi LEF. Esta primera escisión es laque plantea programáticamente el énfasis sobre la experienciaconcreta que determinará la superación de los conceptos repre-sentacionales en el arte de caballete y de los modelos literariosanteriores.

En febrero de 1923, los firmantes del programa de LEF(Nicolai Aseev, Boris Arvatov, Osip Brik, Boris Kushner, Vla-dimir Maiakovski, Sergei Tretiakov y Nikolai Chuzhak) yaapuntaban las diferentes desorientaciones que podían sufrir losgrupos que trabajaban en ese momento desde un horizonte derenovación artística. Esto incluía a las distintas tendencias queoperaban en el seno del constructivismo. En el texto, los auto-res avisan a los constructivistas: «Tened cuidado de no conver-

41 Así lo explica Briony Fer a propósito del caso de Rodchenko: «Otros creye-ron que la construcción no estaba ligada a la propuesta utilitaria, pero eraesencialmente un dispositivo artístico organizador. Sin llegar a conceder quela construcción fuera puramente estética, Rodchenko evidentemente creyóque una cierta confusión era necesaria, o incluso deseable, como parte de laconstrucción propiamente dicha», Fer, Briony, «Metaphor and Modernity:Russian Constructivism», Oxford Art Journal, vol. 12, 1, 1989, p. 19.

42 Babichev, Aleksei, Nikolai Ladovski y Luibov Popova citado en Khan-Magomedov, Konstruktivizm. Kontseptsiia formoobrazovianiia, Moscú, Stroiizdat,2003, p. 97.


58 FACTOGRAFÍA

4. FORMALISMO, TEORÍA SOCIALY NUEVOS SOPORTES

Las declaraciones sobre la superación de la idea de arte en eldiscurso productivista son muy variadas y han sido recogidasen el relato histórico que se ha hecho de aquel momento comonúcleo fundamental de las cuestiones en juego48. En cualquiercaso estamos hablando del pretendido final de una manera deentender la creación artística para postular su renacimientocomo una forma de trabajo y producción dentro de la nuevaorganización del socialismo. Para ello, se hacía necesaria lacontraposición de un «artista-artesano», controlador prima-rio de sus producciones, con un «artista-ingeniero», plena-mente integrado en el sistema productivo industrial y colabo-rador del obrero. La apuesta por la factografía como uno delos medios de superación del arte burgués se basa en un sis-tema dialéctico que es propio del aparato teórico del produc-tivismo: el arte debe situarse en otro lugar diferente al que la

48 En ese contexto, algunos autores han invocado la idea de una muerte del arteen el sistema productivista que habría de entenderse como superaciónhegeliana, o, como se ha sugerido, en forma de muerte dialéctica por cuantoel resultado de la caducidad de un concepto permite el nacimiento de otro.Luigi Margarotto ha escrito al respecto: «[...] el arte muere pero dialéctica-mente. La transformación del arte en un hacer humano es una “muerte”dialéctica, en el sentido de que el arte en sí deviene en Otro, y, por tanto, noconlleva ya problemas del arte, sino que presenta los problemas de lo Otro. Elarte disuelto en lo Otro que se ha realizado como Otro en sí se entiende comotrabajo, como producción», Magarotto, Luigi, L’avanguardia dopo la rivoluzione,Roma, Savelli, 1976, p. 28.

dor de valores vitales indispensables; convertido en productorde toda clase de objetos, se mezcla íntimamente con la pro-ducción, pasando a ser parte integrante en lugar de insertarsemecánicamente, como un artista aplicado»46. Esta reinterpre-tación no elude el cuestionamiento de la «existencia mismadel arte» en la medida en que la fusión con la vida tiende adisolver su especificidad como práctica. De modo que, si, porun lado, el arte se transforma en un «laboratorio de estudiosde toda la vida», por otro, en lo referido a la teoría que dalegitimidad a ese arte, la base de investigación sobre sus formasdeberá ser completada con una perspectiva de las condicionessociales de su producción y recepción en la nueva cultura pro-letaria.

El propio Aleksei Gan, poco antes de la publicación delprograma de LEF, había defendido en su «libro de propa-ganda» del constructivismo la dependencia de cualquier tipode producción cultural de las condiciones sociales y económi-cas, así como del desarrollo técnico que lo propicia. Conse-cuentemente se intuyen las transformaciones que sobre lossoportes artísticos tradicionales tendrían lugar en una ópticaque superaba sin complejos las mitificaciones burguesas deltrabajo del artista. De manera natural encajará la consigna queGan escribe con letras mayúsculas en medio de una serie deeslóganes: «La pintura no puede rivalizar con la fotografía»47.

46 Tarabukin, Nikolai, op. cit., p. 53.47 AA. VV., Constructivismo, cit., p. 126.


60 FACTOGRAFÍA 4. FORMALISMO, TEORÍA SOCIAL Y NUEVOS SOPORTES 61

artístico y una estética basada en la elaboración de un materialprimario procedente del registro de los hechos. Es importanterecordar, en lo que se refiere a la factografía, que la Escueladel Método Formal creada en el entorno de la entonces Uni-versidad de Petrogrado entre 1916 y 1930 apoyaba en 1922 lacreación de LEF, y Brik, uno de los fundadores de la escuela yanterior integrante del Círculo Lingüístico de Moscú, pasa aser el secretario de redacción de la revista LEF del frenteizquierdista. Por lo que se refiere a la tematización lingüísticadel periódico en el Círculo de Moscú, Devin Fore ha llamadola atención sobre el olvido de la figura de Grigorii Vinokur,atribuyéndole una aportación clave en el contexto de LEF50.Fore reconstruye la implicación de Vinokur en la creación deun marco teórico para el análisis formalista del lenguaje pe-riodístico desde los debates del Círculo Lingüístico de Moscúentre 1922 y 1923.

Sobre la base de estos intereses comunes, enraizados en lateoría formalista, y una vez en marcha la actividad de LEF,Lachmann distingue entre las posturas integradoras de lasnuevas prácticas con la función estética en autores comoShklovski, y las de quienes como Chuzhak, Tretiakov o Brikdefienden la suspensión de lo estético como requisito para unarevolución del arte51. La «desliterarización» de la literatura, ola desartistización del arte, que ambas corrientes proponen, sediferencia en la función revolucionaria del nuevo proyecto,cuya incidencia puede volcarse sobre el terreno social o sobreel puramente estético, aun cuando este último no se puedaentender como objetivo en sí mismo, sino en el sentido de

50 Sobre esto véase el capítulo «The Motoric Speech of the Newspaper: GrigoriiVinokur», en Fore, Devin, «The Operative Word in Soviet Factography»,October 118, cit., pp. 120 y ss.

51 Véase Lachmann, Renate, «Faktographie und formalistische Prosatheorie»,op. cit., p. 80.

historia le ha asignado en la cultura burguesa. Esa dislocaciónserá de carácter funcional y se identifica perfectamente, en elcaso de la factografía, con los ideales del productivismo talcomo habían expresado desde 1918 los primeros teóricos delmovimiento. Algunos historiadores contemporáneos handiversificado el origen de la factografía en varias matrices:productivista, formalista, marxista y cinematográfica49. Sinembargo, es el desarrollo del propio productivismo el quesubsume los problemas teóricos del formalismo y su interpre-tación de las artes en un contexto marxista, preocupado por lasrelaciones de producción y el peligro de reproducir una divi-sión del trabajo en la nueva cultura soviética. De algún modoel productivismo cifra su esencia en una síntesis del forma-lismo y la nueva teoría social y podríamos resumir esas dosopciones en la primera.

Es la contraposición entre una perspectiva formalista y lanecesidad de establecer un discurso consciente de las condi-ciones objetivas de producción y recepción del arte en unnuevo contexto socioeconómico la que lleva a las teorías pro-ductivistas a recalar en los nuevos soportes y prestar una espe-cial atención al cine y la fotografía y a sus enfoques documen-tales como ámbito de discusión. El cine, en efecto, condensalos debates en torno a la trama argumental que en su relacióncon el montaje determinará la nueva teoría cinematográfica.Como fondo de las discusiones entre Eisenstein y Vertov, o demuchas de las reflexiones de Shklovski o de Brik, aparece elproblema del tratamiento del registro directo de la realidad.La premisa factográfica articulará entonces un nuevo discurso

49 «Si emprendemos una reconstrucción genealógica de la literatura fakta, descu-brimos que en sus orígenes comparecen varias matrices heterogéneas que,interseccionándose e interactuando, producen este nuevo movimiento litera-rio. Entre ellas identificamos una matriz productivista, una formalista, unamarxista y una cinematográfica», Zalambani, Maria, op. cit., p. 16.



Páginas antes, en la distinción de Eikhenbaum entre «forma-lismo» y «teoría del método formal», se encuentra el princi-pio activo de la mutación de la pregunta por la especificidaddel lenguaje literario a la incorporación de los materiales no«intrínsecamente literarios» como parte de la escritura. Sólohabría que invertir este objetivo del método formal o trabajaren su reverso: «Lo que nos caracteriza no es el “formalismo”en tanto que teoría estética, una “metodología” representativade un sistema científico definido, sino el deseo de crear unaciencia literaria autónoma partiendo de las cualidades intrín-secas de los materiales literarios. Nuestro único objeto es laconciencia teórica e histórica de los hechos que dependen delarte literario en tanto que tal»53.

Del mismo modo, los distintos avatares de esta estructuradialéctica que se presenta en el análisis factográfico de lanarrativa tendrán su correspondencia en las artes visuales,donde la teoría productivista revela las posibilidades de lo queArvatov denomina técnicas de «fijación objetiva»54. Si lacuestión del argumento (suzhet) es compartida por la novela y elcine en tanto que problema para el método formal, el intentode superar el concepto de «representación» visual será asu-mido por las nuevas técnicas de producción de la imagen. Eneste escenario, Arvatov desarrolla una crítica de las llamadas«artes que representan» para las que encontrará una alterna-tiva productiva capaz de estimular la coparticipación del pro-letariado, en un contexto de tecnificación generalizada de lavida cotidiana. Estos conceptos, lo «cotidiano», el «argu-mento» y la superación del escenario de las representaciones,son la estructura conceptual que define el proyecto factográ-

53 Ibíd., p. 29.54 Arvatov, Boris, Arte y producción. El programa del productivismo, Madrid, Comunicación,

1973, p. 103.

una transformación radical del modo de ver, lo que Lach-mann denomina una «sensibilización».

Por tanto, esta deseada mutación en el sistema productivo yreceptivo de las artes podría tener un trasunto teórico en eldesplazamiento que tendrá lugar en el seno de LEF desde lasposiciones del formalismo, más tolerantes con la tradiciónartística moderna, hacia las que provenían de la teoría social,comprometidas con el desmontaje de las estructuras legitima-doras de esa tradición. Si bien los teóricos formalistas comoShklovski venían analizando el fenómeno del cine, fue en granmedida el encuentro con las teorías sociales de Arvatov las quedemandarían una apertura hacia los nuevos soportes como eltercer elemento en el que se dibujaba un punto de apoyonítido para la modificación efectiva de la función del arte en lacultura proletaria. Los intentos de síntesis entre perspectivastradicionalmente disociadas, y a menudo antagónicas, nohicieron sino poner de manifiesto las posibilidades que lafotografía, el fotomontaje o el cine ofrecían en la construcciónde un nuevo escenario artístico.

No hay que olvidar que, en la estructura teórica de la Es-cuela del Método Formal, se encontraba la pregunta sobre laespecificidad del lenguaje poético y que tal cuestión, debatidaen profundidad, abocaba a la cuestión de lo cotidiano comoargumento de la obra, como ilustran las investigaciones deVinokur en torno al lenguaje del periódico. La identificaciónde los materiales factuales con el argumento acabó siendo elverdadero tema del formalismo a partir de 1925, tal comomuestra Eikhenbaum en su ensayo titulado «La teoría delmétodo formal» al invocar el artículo de ese año de Tinianoven LEF sobre la fusión de la literatura con la «vida práctica»52.

52 Eikhenbaum, Boris, «La teoría del método formal», en AA. VV., Formalismo yvanguardia, Madrid, Alberto Corazón, 1970, p. 77.



55 Christina Lodder ha explicado de la siguiente manera esta escisión en el senodel grupo productivista: «Puede verse que la vía teórica seguida por estos cua-tro escritores [Arvatov, Kushner, Tarabukin y Brik] consistía en dos aproxi-maciones básicas. La primera consistía en analizar la evolución del arte en tér-minos de sus elementos formales para probar lo inevitable de su aparición enel arte de producción. La segunda consistía en analizar el arte en términos desociología para llegar a la misma conclusión. La primera aproximación teóri-ca indicaba que el final de la pintura era un producto lógico de la evoluciónanterior del arte. La segunda se proponía demostrar la utilidad de las bellasartes en las nuevas condiciones sociales. La aserción de que el arte de produc-ción era, sin duda, el arte del futuro se acompañaba, por tanto, de dos justifi-caciones teóricas. Los argumentos de Tarabukin, explicados en «Del caballetea la máquina», eran característicos de la primera tendencia teórica. Arvatov,cuyas teorías son características de la segunda línea evolutiva, manifestó queTarabukin no entendía nada de sociología», Lodder, Christina, El constructivis-mo ruso, cit., p. 104.

ciones universales y que constituirán un reto para artistascomo El Lissitzki.

La tensión entre formalismo y teoría social

El universo ideológico de LEF aparece recorrido por estas doscorrientes que tratan de integrarse en un solo discurso, perocuyas raíces se mantienen separadas y provocan algunos de losdebates más interesantes del momento. Esas dos corrientes, latradición formalista y las teorías sociales del arte revoluciona-rio, convivirán en una cierta precariedad y serán decisivas enla gestación del proyecto factográfico. Un cierto consenso his-toriográfico acerca de estos dos itinerarios teóricos sitúa elproductivismo, con su origen escindido, como la conclusiónnatural del constructivismo55. El intento de reunir forma-lismo y teoría social dará como resultado un nuevo métodoadoptado por los productivistas.

Margarita Tupitsyn ha situado en la última fase del cons-tructivismo este método sociológico-formalista, más concreta-

fico en el seno del productivismo. Semejante relación triangu-lar necesitará, sin embargo, otra de carácter contextual en elterritorio productivista donde se verifica cómo operan doscorrientes teóricas, el método formal y la teoría social, paradar lugar a un tercer elemento en las prácticas artísticas vincu-ladas con la aplicación de los nuevos soportes. Con «nuevossoportes» nos referimos a las citadas técnicas de fijación obje-tiva de los hechos que, para Arvatov, estaban en la fotografía, elcine y el fonógrafo, fundamentalmente. De la fotografía deri-varían prácticas como el fotomontaje o los montajes de expo-siciones de carácter propagandístico como las mostradas enrepresentación de la Unión Soviética en las diferentes exposi-

Imagen del catálogo del pabellón soviético de la Exposición Internacionalsobre la prensa en Colonia, 1928



kovski), que se encarna, paradigmáticamente, en el texto deViktor Shklovski, La tercera fábrica, de 192657. Es necesario, portanto, ubicar como fondo del nacimiento de la factografía nosólo el conjunto de corrientes teóricas que operan en el debatecultural soviético, sino también las luchas políticas abiertas porel control de la gestión de las instituciones formativas y larepresentatividad oficial como arte del régimen. En esta lucha,el componente ideológico debía tomar cuerpo en una prácticaartística concreta donde el concepto de «lo cotidiano» y susrepresentaciones eran tanto la base material del nuevo arteproletario, como el campo de batalla para las diversas interpre-taciones sobre cómo el discurso artístico debía abordarlo58.

Algunos aspectos esenciales que formarán parte de laestructura conceptual de la factografía en el contexto del pro-ductivismo son, por un lado, el hecho de nacer de una rupturaideológica y estética, es decir, el estar plenamente implicada enun proceso de confrontación entre artistas y teóricos del arteque contraponen maneras diferentes de entender su propiotrabajo; por otro, nace de la incorporación de una pragmáticavinculada a la respuesta social y la necesidad de traspasar lasbarreras que convertían al arte en una práctica especializadaajena a los problemas reales de construcción de una nuevasociedad; por último, el origen del problema se sitúa justa-mente en el desbordamiento de los marcos teóricos formalis-tas en esta época.

57 Marchán Fiz, Simón, Las vanguardias históricas y sus sombras, Madrid, Espasa Calpe,1995, pp. 508-509.

58 «Receptivos a este deslizamiento, los miembros del LEF lo saludaron como unprogreso y consideraron a la “factografía” (literatura fakta) como una integraciónperfecta entre el arte y la vida. No fue casual, por tanto, que donde sedimen-taron con lucidez estas ideas ambientales, que estaban calando entre los pro-ductivistas, fuera en la influyente interpretación sociológica de B. Arvatovsobre Arte y producción (1926) […]. El programa mínimo de los productivistas,

mente entre la muerte de Lenin en 1924 y el decreto de laconstitución estalinista de 1936, es decir, entre el primer ysegundo plan quinquenal56. Por tanto, resulta necesario rete-ner como marco contextual la implantación del paradigmapolítico y económico del «socialismo en un solo país» y el des-mantelamiento de la NEP hacia 1928, tal como hemos apun-tado. El cambio de rumbo en el poder político y su traducciónen las medidas económicas llevaría aparejado en un segundomomento (no inmediatamente) el control de la política cultu-ral a favor del populismo de la pintura tradicional en clave rea-lista. El margen de retardo sería la frágil prórroga de un estadiode vanguardia que no llegará, en ningún caso, a superar los pri-meros años treinta. El momento es revelador de una crisis másgeneral en el estatus político del constructivismo, del que losdebates productivistas son un resorte ideológico que encara laatmósfera cada vez más hostil. En el enjambre de las discusionestenidas acerca del nuevo rumbo del arte soviético, la hostilidadaventada por los vanguardistas radicales parecía volverse en con-tra. El declive del papel simbólico que la vanguardia soviéticahabía mantenido en el proyecto de creación de una nueva cul-tura proletaria abocaba a un nuevo posicionamiento teóricomás radical en el productivismo.

Simón Marchán Fiz sugiere el progresivo énfasis queadquiere la perspectiva sociológica sobre la estrictamente for-mal a partir de los llamados «Forsocy» (Brik, Arvatov y Maia-

56 «El así llamado método formalista-sociológico, que recorre la ideología pro-ductivista, aportó las bases teóricas de la mayor parte del arte de la vanguardiasoviética después de la muerte de Lenin. Como resultado, los productivistas yformalistas-sociológicos minaron la idea predominante entre los artistas devanguardia de que la abstracción fue primariamente una creación revolucio-naria, en su lugar; instigaron una práctica estilística e iconográfica más diver-sa», Tupitsyn, Margarita, The Soviet Photograph, 1924-1937, Londres/New Haven,Yale University Press, p. 6.


La teoría social del arte en la producción

Indudablemente, la demoledora crítica del llamado «arte decaballete» que emprende Arvatov en su obra de 1926, Arte yproducción, no podía dejar indiferentes a los sectores más con-servadores del profesorado de artes y a los propios artistas quepracticaban, de un modo u otro, un arte identificable con lasvanguardias desarrolladas hasta entonces. El asunto de la fun-ción social del arte había tenido en aquella obra una síntesisfundacional. El discurso de Arvatov se hace radical al analizarla idea de un arte de caballete ajeno a la realidad que lo rodeay que acaba convirtiéndose en objeto decorativo. Por eso «nopuede haber un arte de caballete proletario»60. En este diag-nóstico Arvatov sólo concede un papel transformador a losartistas que denomina «constructivistas», que operan uncambio importante al incorporar al cuadro de caballete mate-riales ajenos a la tradición pictórica61.

La nueva función artística deberá vincularse al «industria-lismo» y al «productivismo» en una asunción sin ambajes dela implicación del arte en la vida. La aproximación a los pro-cesos industriales y productivos de la nueva sociedad conlleva,entre otras consecuencias, la incorporación de la tecnologíacomo ámbito prioritario en la génesis de las imágenes y lossoportes artísticos.

Con ello, aunque la obra de Arvatov abarca una perspectivamás general sobre la función artística en la teoría social, elhorizonte de su discurso fundamenta las premisas teóricas dela factografía. El ensayo propone una interpretación de la his-

4. FORMALISMO, TEORÍA SOCIAL Y NUEVOS SOPORTES 69

60 Arvatov, Boris, Arte y producción, cit., p. 57.61 «Entonces el construtivista comprendió que la transformación real de los

materiales será gran fuerza organizadora si se aplica a la creación de formasnecesarias, utilitarias, de objetos», ibíd., p. 64.

68 FACTOGRAFÍA

Este momento de debate entre las corrientes activas en LEFcoincide con la fase final del formalismo, en la que ha cobradorelevancia el problema del argumento en el relato. Es, con laaparición de este asunto en los debates formalistas, como seconsuma un proceso que en momentos anteriores ya apuntabahacia una disgregación narrativa y una vía fragmentaria en eltexto literario. El formalismo dedica mucha atención a losperiodos literarios menos estudiados, a los géneros menores, yrenueva la visión de autores como Gogol, Pushkin y Tolstoi.Los temas del formalismo son asumidos desde el punto de vistade una «estética de la alienación»59 donde ya es operativo unnuevo concepto que interpreta «lo literario como un fenó-meno inestable y condicionado por el contexto». El forma-lismo, por tanto, anticipa la ruptura militante con los concep-tos jerárquicos de la literatura y trata de establecer un nuevomodelo teórico que será fundamental para aportar legitimidadal proyecto factográfico. Este asunto quedaba debidamente tes-timoniado en la compilación de ensayos titulada Literatura faktade 1929 a través de los textos de Shklovski, Brik o el propioChuzhak.

enunciado tres años antes, se veía ahora matizado por la “fijación de loshechos” a través del fotomontaje y la fotografía, proclamados el punto de par-tida para el nuevo “arte propagandístico de agitación” (B. Arvatov) que debeser complemento activo de la propia realidad y alternativa al “montón infini-to de material ilustrativo para los museos etnográficos provinciales”», comocalificaba P. Novitski, director del VKhUTEMAS desde 1926, al realismo dela AkhRR», ibíd., p. 509.

59 «El viraje hacia la literatura trivial, las parodias literarias de la periferia, losgéneros secundarios, lo paródico o la antinovela […], así como, sobre todo,el operar con un concepto de literatura que concibe lo literario como unfenómeno inestable y determinado por el contexto, pretenden romper, deforma militante, con las interpretaciones jerárquicas y, al mismo tiempo,establecer una literatura adecuada a su nuevo concepto», Lachmann, Renate,«Faktographie und formalistische Prosatheorie», op. cit., pp. 76-77.


70 FACTOGRAFÍA

final del ensayo, sobre la necesidad de recurrir a los mediostécnicos de registro de la vida cotidiana, sino por las implica-ciones que el proyecto factográfico revela a través de su nichohistórico en el productivismo. Este camino había sido prepa-rado por los más ambiciosos programadores de la nueva cul-tura proletaria.

En efecto, el planteamiento de Arvatov en el texto de 1926aparece en perfecta coherencia con el que Tretiakov había pro-puesto en 1923 en su texto «El arte en la revolución y la revo-lución en el arte». En aquel momento Tretiakov explicaba yala función narcótica del arte burgués a través de la construc-ción de una realidad alternativa.

Bajo el signo de la edificación, la perfección y la trascenden-

cia espiritual, una vida ficcional diferente era ofrecida a la

propia vida del pueblo, que era aceptada triste pero infalible-

mente. El pueblo era transportado a diferentes épocas, en

otras configuraciones, en fantasías. El arte fue el truco conju-

rador con una cualidad casi hipnótica. Fue un narcótico que

creaba en la mente humana una vida diferente, paralela a la

vida real63.

Sobre esta base de ilusionismo el artista aparece comohechicero y es, en esa cualidad inaccesible al pueblo, en la queTretiakov cifra la figura milagrosa del genio, ante el que secontrapone un nuevo realismo que emerge de la reflexión dela vida tal como se da. Esta alternativa en el arte de producciónserá gestionada, tanto para Arvatov como para Tretiakov, porun nuevo trabajo de transformación de la conciencia quesituarán en el papel del arte en la cultura proletaria.


63 Traducido al inglés en Tretiakov, Sergei, «Art in the Revolution and theRevolution in Art», October 118, cit., p. 15.

toria del arte que es consecuencia de las relaciones de clase y deintercambio en la evolución del contexto socioeconómicoburgués. Por ello, el primer nivel de lectura que puede hacersedel texto es una crítica del papel del arte en la cultura bur-guesa. Esta primera aproximación establecerá el lugar antagó-nico que debe ocupar el arte de producción que se despliegabajo la demanda de una integración en el tejido vital de lanueva sociedad proletaria.

Es importante recordar que, en realidad, la alternativaproductivista tendrá dos posibles desarrollos sugeridos en eltexto: uno de ellos continúa el proyecto del constructivismo enla alianza entre arte e ingeniería; el otro mira hacia los nuevossoportes que son conductores ideológicos oportunos parapropiciar una conciencia histórica y cotidiana de la clase tra-bajadora. El paradigma del arte en la producción requiere losconocimientos técnicos de la industria y en él conviven dos figu-ras complementarias: el artista-ingeniero y el artista-ideólogo.Esta distinción había sido anticipada por Tretiakov en 1923 enel número 1 de la revista LEF en su ensayo «Dónde y adónde»en el que, como relata Simón Marchán, «al lado del artista-ingeniero que construye cosas materiales, entra en acción el“psicoingeniero” o “psicoconstructor”»62. Si el primero sos-tiene los ideales constructivistas en el plano de su realizaciónsocial, el segundo inaugura una revalorización definitiva de lossoportes factográficos como portadores privilegiados de unaestructura ideológica que debe ser sometida al discurso declase. Es en este punto donde el texto de Arvatov de 1926 semuestra decisivo para la génesis de un espacio conceptual delos nuevos soportes, y, con ellos, de la perspectiva factográfica.Su obra es, por tanto, una pieza necesaria en el esquema con-ceptual de la factografía, no sólo por el enunciado explícito, al

62 Marchán Fiz, Simón, op. cit., p. 504.


72 FACTOGRAFÍA

de autoconciencia operativa de la clase trabajadora. En estepunto el caso de la factografía resultará ejemplar. La mayorparte de tales vías de desarrollo encontraron una dura resisten-cia en las estructuras académicas y sociales del arte soviético dela época y fracasaron finalmente en el intento de convertirse enprácticas generalizadas. La historia de su fracaso es ya un relatomítico para el discurso artístico contemporáneo. Sin embargo,sus premisas teóricas fueron en esto el origen de la legitimidadque otras muchas prácticas desarrollarían más tarde.

La dimensión educativa de la factografía

La definición de una cultura proletaria es una de las cuestio-nes más importantes para el productivismo y sería tematizadapor Alexander Bogdanov y otros bajo el concepto de la prolet-kult67. El nacimiento de una cultura específica de los trabajado-res, con una naturaleza autónoma y autogestionada, es unarma de construcción de la nueva sociedad. Diversos autoreshan descrito cómo los debates sobre la concepción de la prolet-kult tienen el objetivo de preguntarse por la relación entre unarevolución social y su consecuente revolución cultural68. Por lo


Este proceso de fetichización es descrito por Arvatov más adelante referidotambién a las propias herramientas de producción artística: «[...] sólo en unasociedad individualista el pincel y el violín son herramientas artísticas mono-polizadas y fetichizadas. El proletariado, clase de productores con concienciacolectiva, no conoce esta limitación. En sus manos la imprenta, la electrici-dad, la radio, el automóvil, la luz, etc., pueden ser también herramientas parala creación de arte, tan flexibles como las tradicionales pero mucho máspotentes», ibíd., p. 87.

67 Para una completa revisión de los textos sobre la proletkult véase ProletarischeKulturrevolution in Sowjetrsslnad (1917-1921), Múnich, Deutscher TaschenbuchVerlag, 1969.

68 Para una revisión de los presupuestos teóricos de la proletkult y de sus conse-cuencias políticas puede verse Knödler-Bunte, Eberhard, «Thesen zur politi-

Por su parte, Tarabukin se pregunta por el papel del artistaconstructivista en la producción64. La respuesta es reveladoraporque la idea del artista de la conciencia, su papel, es de purapropaganda. Los planteamientos generales de LEF son descri-tos también por Arvatov en su estructura dialéctica. En laspáginas de Arte y producción el aparato político del productivismose presenta contra el arte decorativo o aplicado, contra el artede artesanía como técnicamente reaccionario, y contra todaslas modalidades de estilización o fetichización: «[...] el pro-pósito de los lefistas es volcar todo el arte a la construcción dela cultura material de la sociedad, en estrecha ligazón con laingeniería»65. La base de la distinción del arte proletario estáen la incorporación de la técnica: mientras que el arte burguéses de origen artesano y propicia la fetichización del objeto, elarte proletario es industrial y trata de superar la disociaciónhistórica entre la técnica artística y la técnica social. Contra lafetichización de los materiales, métodos y misiones, el pro-grama productivista acaba con los criterios de valor asociados alos materiales y abre así la posibilidad de incorporar cualquierestrato de la vida cotidiana66.

Para entender las vías de desarrollo previstas para el arte enla cultura proletaria, conviene tener presente la globalidad delproyecto en su pretensión de transformar el concepto mismode cultura a partir de su incorporación a la vida cotidiana. Si,por una parte, el nuevo arte era un reflejo de esa vida coti-diana, por otra, no podía plantearse exclusivamente comorepresentación veraz en clave costumbrista, sino como forma

64 Tarabukin, Nikolai, op. cit., p. 56.65 Arvatov, Boris, Arte y producción, cit., p. 78.66 «La poesía y el periodismo, el drama y la romería, pintar una pared y pintar

un cuadro se consideraban distanciados entre sí, mejor dicho opuestos (“Nosoy un publicista” –decía con orgullo el prosista burgués–; “no soy un pintorde brocha gorda” –decía con igual orgullo el pintor burgués–)», ibíd., p. 85.



proyecto de máximos de la proletkult dará paso a una radicali-zación de los ideólogos productivistas que adoptarían los pre-supuestos enunciados por Bogdanov en 1918 tratando derevitalizarlos en el nuevo contexto.

Toda la sensibilidad del constructivismo parece orientada ala formación y a los procesos de aprendizaje como partesimportantes de una conciencia de la forma y de lo visible. Elcomponente educativo se hará, si cabe, más patente en el pro-ductivismo cuando se refuerza el efecto ideológico y de con-ciencia de las imágenes y las formas artísticas. Este aspecto eradecisivo para Arvatov por cuanto le atribuía una función radi-cal tanto en la reconstrucción de una idea de arte desde den-tro, acorde con los nuevos objetivos revolucionarios, como enla aplicación de ese arte en el contexto de la cultura proletaria.Su obra divide así claramente la acción artística según suorden científico en la cultura proletaria en dos apectos: «1) laeducación artística; 2) la producción artística»70. En la ense-ñanza artística Arvatov incluye la enseñanza de la técnica comopaso previo a cualquier aplicación estética. La idea del artecomo forma de educación queda expresada: «La misión delproletariado es destruir el tabique que separa el artista,monopolista de una “belleza” determinada, de la sociedad engeneral, convertir los métodos de educación artística en mé-todos de educación general del individuo armoniosamentedesarrollado en el aspecto social»71. De este modo, la idea deeducación artística sería un aspecto esencial en la constituciónde una cultura proletaria72. El didactismo de la teoría produc-tivista se extiende en la labor de los componentes del LEF

70 Arvatov, Boris, Arte y producción, cit., p. 93.71 Ibíd., p. 96.72 Sobre la necesidad de una reforma radical de la educación en virtud de la nueva

figura del artista, Christina Lodder apunta: «Esta nueva misión no podía serllevada a cabo por el antiguo tipo de artista aplicado ni por el antiguo tipo de

mismo, se plantea la relación entre las prácticas culturales y lasclases sociales en las que se producen. En el fondo de todoello, para la proletkult está en juego la posibilidad de una nuevacultura netamente proletaria. Se formula así radicalmente elproblema de la función del arte en la sociedad y el objetivo deconvertirlo en una actividad emancipadora.

Las principales objeciones al proyecto de la proletkult prove-nían de una suerte de realismo sociológico y del escepticismode algunos de los líderes soviéticos, en particular de los pro-pios Lenin y Trotski, cuyos pensamientos son de gran influen-cia en estos momentos, sobre la preparación de las masas pro-letarias para recibir un arte cuya función y realización sealejaba de lo conocido hasta entonces y heredado de la culturaburguesa. Para estos líderes la nueva cultura proletaria, aunquenecesaria idealmente, debía cimentarse sobre un conoci-miento previo de la cultura existente. La perspectiva transicio-nal de Trotski en la evolución del socialismo posterga elalcance de una cultura proletaria hasta el momento de su rea-lización más general en el seno de la nueva sociedad. El plan-teamiento de Bogdanov, principal teórico de la proletkult, escontrario a esta dilación del trabajo en el ámbito de la culturay recomienda la refundación de la labor artística bajo las pre-misas revolucionarias. Todas estas cuestiones fueron debatidascon gran intensidad en los momentos previos al relevo depoder que tiene lugar tras la muerte de Lenin y que darálugar a la instauración del paradigma del «socialismo de unsolo país» en el que hemos enmarcado históricamente elnacimiento de la factografía69. El proceso de abandono del

schen Einschätzung des Proletkult», Ästhetik und Kommunikation. Beiträge zur politischenErziehung [Proletarische Kultur (Proletkult)] 5/6 (febrero de 1972), pp. 64 y ss.

69 Para una completa revisión de estas cuestiones y como edición de los materia-les documentales de las discusiones internas del partido puede verse el núme-ro especial en febrero 1972 de la revista Ästhetik und Kommunikation 5/6, cit.



del artista constructor con la voluntad de organizar la vidasegún criterios industriales y tecnocientíficos, la factografía noharía sino formalizar este proyecto en lo que Viktor Pertsovconsideraba una «organización politécnica de la literatura»,es decir, en el intento de homologar el trabajo entre el autorprofesional y el trabajador manual. En efecto, según Pertsov,«la idea básica de politecnismo consiste en la eliminación dela separación entre la labor mental y física»75. Por lo tanto, yen referencia a la factografía, «los cuadros de la literaturaproletaria deberían ser formados no sobre las bases de un ais-lamiento profesional, sino sobre las bases de una inclusiónpolitécnica de la literatura en el conjunto de habilidadesnecesarias para el constructor de la sociedad socialista»76. Eneste contexto se explica la adhesión de buen número de losintegrantes de LEF a las ideas de Aleksei Gastev o el propioBogdanov como visionarios de la ciencia organizativa queincorporaba al arte en la construcción de la nueva sociedad.La factoría en sí se convertiría en la teoría de Gastev y en otrasiniciativas contemporáneas en un taller o en una instituciónde la enseñanza superior dentro del proceso de edificacióncultural77. Y, en su traducción sociológica y formativa, el ejer-cicio de una nueva literatura y un nuevo arte orientados a latransformación de las conciencias devenía indudablementeuna inextricable combinación de propaganda y educación.

Pero Arvatov va más allá al hacer una distinción entre unarte proletario y la «práctica artística proletaria», enten-diendo el primero «como sistema parcial subordinado al sis-

75 Pertsov, Viktor, Pisatel’na proizuodstve, Moscú, Federatsiia, 1931, p. 8.76 Ibíd., p. 13.77 «La visión de Gastev de la fábrica como un “taller productivo en el que todo

lo que tiene el trabajador es una rutina perfeccionada” respondía a las inicia-tivas educativas contemporáneas para transformar la fábrica en una instituciónde edificación cultural y de aprendizaje», Fore, Devin, «The Operative Wordin Soviet Factography», October 118, cit., p. 113.

76 FACTOGRAFÍA

hasta situarse también en el horizonte del proyecto factográficocon la antología de 1929, Literatura fakta. De nuevo Tretiakov anti-ciparía esta tendencia en 1923 con su «tectología» como cien-cia organizativa bajo la inspiración de Bogdanov y de otros auto-res como Aleksei Gastev73. La mayoría de los miembros de LEFabrazan estas teorías de corte cientifista como parte de un pro-yecto que supone una suerte de ingeniería social en la que elarte adquiere un papel predominante. Así, Tretiakov escribe:

No olvidemos que hemos entrado en un periodo en el que

debemos tomar los pensamientos y sentimientos que constitu-

yen la verdadera «consumación de la revolución» y cristalizar-

los en la conciencia. Actualmente el frente más crucial es aquel

de la organización ideológica del individuo. Y esta campaña

requiere el mismo «esfuerzo para la conciencia» que el que

está siendo emprendido para la existencia [za bytie] en la política

y la economía74.

Si la idea de Tretiakov de los «psicoconstructores» for-maba parte de un salto cualitativo al equiparar la ingeniería

ingeniero. Sólo podía cumplirla un nuevo tipo social: el artista-constructor.Sin embargo, este nuevo tipo de obrero no podía surgir sin la reconstrucciónde todo el sistema de educación artística, reconstrucción que transformaría lasescuelas de arte en politécnicas, produciendo “ingenieros-constructores,equipados con todo el aparato del conocimiento técnico, con métodos cientí-ficos para la organización del trabajo y con una actitud productivista hacia laforma”. Estos nuevos ingenieros constructores, o artistas constructores(Arvatov usó los términos industrialmente), habían de establecer la ingenieríaconstructiva en las empresas industriales», Lodder, Christina, El constructivismoruso, cit., p. 107.

73 Para una descripción más pormenorizada de las relaciones de los miembros deLEF con Aleksei Gastev puede consultarse el capítulo «PolytechnicProduction: Aleksei Gastev» en Fore, Devin, «The Operative Word in SovietFactography», October 118, cit., pp. 107 y ss.

74 Tretiakov, Sergei, «Art in Revolution and the Revolution in Art», October 118,cit., p. 13.


78 FACTOGRAFÍA

1. El cine debe llegar a ser un arma técnica y formal enla construcción social diaria, no en el nivel de su interpre-tación ideológica, sino en su aplicación sociopráctica (cineen las escuelas secundarias, en las universidades, en los ins-titutos de investigación, etcétera).

2. Debemos reducir la red de cines, adoptar una actitudagresiva contra la cultura autónoma del cine y agitar para laproducción cinematográfica en las organizaciones «utilita-rias» apropiadas y para la creación de departamentos decine dentro de ellas.

3. El eslogan del «cine de fijación del hecho» debe serreemplazado por eslóganes para un estudio del cine, laenseñanza del cine, cine de propaganda y cine de informa-ción, etc., y por el adiestramiento que transformará losactuales estetas del cine en los cuadros de futuros realiza-dores (no con la intención de destruir el arte, como algu-nos camaradas sugieren, sino para socializar su función)79.

Las prácticas cinematográficas se orientan así a su aplicaciónen los centros de investigación y enseñanza como herramien-tas de trabajo. Incluso el eslogan del cine como fijación delhecho debe ser reconducido hacia un aprovechamiento en elterreno de la propaganda para darle un sentido socialmenteconstructivo. La necesidad de hacer operativas las obras lleva aArvatov a vincular propaganda y educación. En este punto lavía para hacer efectivas las virtualidades de una praxis artísticaen el contexto revolucionario pasan por esa necesidad. Resultaesclarecedor que el desarrollo de estas cuestiones parte de lapregunta acerca de por qué Eisenstein, como director de cinerevolucionario, es aclamado por las audiencias burguesas en


79 Arvatov, Boris, «Plataforma del cine», Novi LEF 3 (1928); traducido al inglésen Screen (Londres) 4, vol. 12 (1971-1972), p. 83.

tema general de la cultura proletaria», y la segunda como«práctica que, de manera orgánica y en todos sus elementos,coincide por sus métodos con la obra socialista del proleta-riado»78. Esta integración orgánica de educación, arte y cul-tura proletaria es el objetivo último del productivismo. Elartista se instala en una concepción global en la que aparececomo constructor de la vida. Tanto Arvatov como Bogdanovapuntan a esa función y para ello parten de un contexto indus-trializado donde el arte debe asumir como conciencia históricade su presente la premisa de su producción masiva y su repro-ductibilidad.

El intento de definir el papel del arte en la proletkult per-mite explicar el concepto de cultura como sistema de forma-ción integral del individuo a través del arte, lo que implicabaun conjunto de modelos de acción vinculados con la recep-ción de las masas. Es, en esa necesidad de una recepcióncolectiva, donde el despliegue de las técnicas de producción yrecepción de la imagen van a cobrar una relevancia inédita.En los debates que tienen lugar en 1927 en las páginas de larevista Novi LEF sobre la función del cine, Arvatov media conun texto que envía después de que se publicaran las conversa-ciones entre algunos otros de los más importantes miembrosdel grupo en el número anterior. En su aportación, Arvatovintenta superar la controversia para hablar de las demandasfuncionales del cine más allá de los criterios estéticos. Y es eneste punto en el que se hace necesario interpretar la técnicacinematográfica según nuevos criterios para una pragmáticaalejada de la autocontemplación. En esa concepción aplicadadel cine, Arvatov enumera los requisitos del medio para suinserción programática en el contexto revolucionario.

78 Arvatov, Boris, Arte y producción, cit., p. 84.



conceptos, educación y propaganda, hoy casi antagónicos en lanueva ideología de la comunicación de masas, no se presenta-ban en conflicto para Arvatov ni lo harían para los defensoresde la factografía. Es, más bien, la gestión del imaginario en lapropaganda fascista y estalinista la que estigmatiza a nuestrosojos los métodos que en la cultura soviética formaban parte dela ingeniería ideológica del productivismo. Tales métodos seponen en marcha sobre la estructura colectiva de los medios demasas. El nuevo objetivo del arte productivista en la culturaproletaria y su vinculación con las tecnologías de la imagendan lugar a una dialéctica sobre la función del arte:

El sentido de este cambio puede formularse así: la producción

artística que antes cumplía misiones sociotecnológicas ahora cumple

misiones socioideológicas; el artista formador de objetos se trans-

forma en formador de ideas, hace del objeto un medio en sí y

dirige la producción material hacia fines que son totalmente

ajenos82.

Sobre esta premisa fundamental se consuma un cambio deperspectiva en la que el productivismo incide y que abre la posi-bilidad de superación de un concepto del arte basado en laprioridad del objeto y en sus códigos de identificación comoelemento aislado de la producción industrial y utilitaria. Nodebe pasar desapercibido en el texto el anticipo de las teoríasmás contemporáneas sobre los medios cuando Arvatov identifi-ca el objeto y el medio, que sugiere intuitivamente la identidadentre medio y mensaje que propondrá McLuhan décadas des-pués. En la redefinición de esta relación el problema de la téc-nica como escenario específicamente contemporáneo conducea una reinterpretación del arte en el contexto de reproductibi-


Occidente80. La respuesta será la necesidad de superar unamera eficacia técnica en la gestión del montaje sobre el mate-rial factual que parece necesario para el nuevo cine, llevando lapráctica cinematográfica a un plano de aplicabilidad que debesuprimir la contemplación pasiva de las salas (de ahí la necesi-dad de recortar su red), para integrarlo en la educación diariay en el trabajo de aprendizaje e investigación. En ello, la pro-paganda como medio de transmisión de ideología se haceindispensable. En el productivismo la propaganda es un vehícu-lo necesario de la educación de las masas, y se revela decisivo elrecurso a los nuevos medios. Éstos no son vistos como ele-mentos de expresión individual, sino como herramientas parauna producción y recepción colectiva de las imágenes81. Estos

80 La respuesta que aporta Arvatov cifra la cuestión en el contexto de produc-ción y recepción y su dinámica en ese medio, más allá de las virtudes inter-nas de la obra, indudablemente menos interesantes para él. Para explicar lasituación se remite a dos hechos: «Recientemente los diarios nos hablan decómo el cine burgués del “periodo de la revolución soviética” a través de losimpactos de la “exploración de los explotadores” provocó una demostraciónrevolucionaria en alguna ciudad italiana. Tomemos otro ejemplo. La prime-ra producción cinematográfica del cine soviético, El acorazado Potenkin, está eneste momento haciendo un tour triunfal por la Europa burguesa aplaudidopor audiencias que están lejos de ser exclusivamente proletarias. ¿Cómoexplicar esto? […] Estos dos hechos deben explicarse como sigue: las distin-ciones sociales y de clase que caracterizan un arte de producción no deben servistas intrínsecamente en el arte de producción como tal –son, más bien,extrínsecas a él y están ubicadas en los métodos de producción y consumo–»,ibíd., p. 82.

81 Así lo explicará Christopher Phillips en su edición de textos críticos sobrefotografía en la sección dedicada al productivismo soviético cuando afirma:«Las máquinas productoras de imagen como la fotografía y el cine no fueronvistas en un principio como instrumentos de expresión individual, sino comosentidos para formar una visión nueva, radical y colectiva. Precisamente lacuestión de cómo la fotografía podría servir a una cultura revolucionaria fuecentral para los debates soviéticos sobre la fotografía en torno a los añosveinte, y contestados en una gran variedad de formas». Phillips, Christopher(ed.), Photography in the Modern Era. European Documents and Critical Writings, 1913-1940,Nueva York, The Metropolitan Museum of Art/Aperture, 1989, p. 211.



es menor de lo esperado y se instala un cierto pesimismo entresus dirigentes. Esta constatación limitaría las expectativas decrecimiento y el optimismo en la sesión del Comité Central delPartido celebrada en abril de 1926. Las mismas declaracionesde prudencia pueden verse reflejadas en el ámbito cultural antela constatación de la necesidad de un cambio progresivo queafectaría negativamente al radicalismo de LEF.

Habría que poner de manifiesto el vínculo histórico entrelas campañas de industrialización promovidas en los sucesivosplanes quinquenales, y en particular con los resultados visiblesdel primero de ellos iniciado en 1928, y la inserción de la fac-tografía en el contexto de las campañas de documentación,registro y archivo de tales transformaciones. El análisis de lafunción artística en el contexto conduce de manera irreversi-ble al problema de los «nuevos» soportes artísticos o de lasllamadas «técnicas de fijación objetiva». Indudablemente loque aquí denominamos «nuevos soportes» es una generaliza-ción donde la novedad sólo se establece en relación con elcontexto artístico de los años veinte y con la incorporación delas técnicas de producción de imagen al discurso artístico enese momento. Hoy, hablar de novedad en esas técnicas resul-taría absurdo. No obstante, conviene resaltar que, aunque hatranscurrido casi un siglo, el uso de estos medios parece rete-ner un halo inconsciente de novedad asociado a la innovacióntecnológica que se implica siempre en sus prácticas.

El nicho conceptual para una aplicación de la técnica a lasnuevas formas artísticas se creaba al mismo tiempo que las es-tructuras de representación de la tradición artística occidentalse desmoronaban en la crítica productivista. La función crea elórgano y, en el debate productivista, es la función del arte laque está en juego. La dimensión pragmática del objetivo defijación de los hechos hace que la selección de nuevos medios ytécnicas sea una consecuencia obvia; éstos pasan a un primer

lidad industrial. Esto afectará en los discursos productivistas a larivalidad evidente entre pintura y fotografía, que sería abordadapor Brik en términos manifiestamente economicistas (produc-tivistas)83. En todo momento, la perspectiva de Arvatov se cen-tra en un modelo de tehcné que evoca una idea de arte asociada ala tecnología y la pérdida histórica de esta función en el procesode exclusión sufrido en la cultura burguesa: «Con la llegada dela máquina, el artista quedó al margen del proceso tecnoló-gico»84.

El espacio conceptualde las «técnicas de fijación objetiva»

Los historiadores del proceso revolucionario en Rusia describenun entorno de rivalidad en el desarrollo industrial que, sinduda, afectaba a los diferentes ámbitos de la actividad. Así, entrelas industrias dedicadas a la fabricación de medios de produc-ción, consideradas de tipo A, y las de producción de bienes deconsumo, llamadas de tipo B, existen ya dificultades en elesquema organizativo a mediados de la década de los veinte85. Laindustria soviética presenta en estos momentos un balance dedesajuste entre la oferta y la demanda. Hacia 1926 se compruebaque la tasa de crecimiento de la industria en la Unión Soviética

83 «El fotógrafo registra la vida y los eventos más rápidamente y más precisa-mente que el pintor. En esto reside su fuerza, su gran siginificado para lasociedad», Brik, Ossip, «La fotografía versus la pintura», traducido al inglésen Phillips, Christopher (ed.), op. cit., p. 215.

84 Arvatov, Boris, Arte y producción, cit., p. 28. También más adelante Arvatovrecuerda esta escisión operada históricamente sobre la función artística: «Elarte, otrora organizador de las fuerzas productoras de la humanidad, se con-vierte en freno de esas fuerzas», Arvatov, Boris, Arte y producción, cit., p. 32.

85 Véase Carr, Edward H. y Davies, R. W., Bases de una economía planificada (1926-1929),Madrid, Alianza, 1980, p. 294.



El arte de producción analiza el funcionamiento de las«llamadas artes que representan (los cuadros, las novelas, elcine, etc.)»89. Atribuye a estas artes en la historia de Occi-dente un papel suplementario a las carencias de las sociedades.Así, la imagen usurpa lo que no es dado en la organizaciónsocial y actúa como sistema paliativo insuficiente. Arvatovargumenta esto bajo una breve descripción de las preferenciasiconográficas en algunos momentos históricos:

Si el arte no «refleja» la realidad, como es aceptado creer, sino

que la complementa; si el artista, mediante unos y otros proce-

dimientos, armoniza lo que en realidad no está armonizado,

quiere decir que todo arte plástico es, por su función social,

una refundición de la realidad, su transformación. Entonces, el

artista toma los elementos de la realidad, los transforma a su

manera, los extrae de la vida cotidiana para que podamos cap-

tarlos de una forma nueva. Por tanto, el naturalismo legítimo,

la «veracidad» en el arte es un mito, algo imposible de lograr.

Las artes plásticas «realistas» son una contradictio in adjecto, y el lla-

mado «realismo» es sólo una forma de transformar artística-

mente la realidad; además, una forma que se utiliza de manera

inconsciente90.

ello, las nuevas formas materiales adquirían un aspecto reaccionario, eranexpulsadas del hogar y sustituidas por adornos tradicionales, eran declaradas“antiestéticas”, etc. Es curioso que en la América de hoy, modelo técnico paralos demás países, se observe un afán de arcaizar la vida diaria, de estilizar lasformas posimpresionistas, superadas ya en Europa, etc. Las estaciones deferrocarril, los automóviles, las fábricas fueron durante mucho tiempo consi-deradas en la sociedad capitalista como cosas “vulgares” que había que adornarcon cubiertas “antiguas” para aplastar su originalidad formal. Sólo con eltiempo la nueva técnica empieza a imponerse a lo arcaico en la vida social dia-ria, rompe las formas de esa vida diaria, reorganiza los gustos, crea una esté-tica propia», Arvatov, Boris, Arte y producción, cit., pp. 99-100.

89 Ibíd., p. 104.90 Ibíd., p. 108.

plano como herramientas principales de la nueva funciónsocial del artista, que actúa así como un agente ideológico:«La fijación del hecho y la agitación representan dos funcio-nes básicas. Teniéndolos en consideración deberemos tenertambién en cuenta los dispositivos a través de los cuales susfunciones pueden llevarse a cabo»86. Por su parte, Arvatovatribuye sin dificultad una estética propia al paisaje derivadode la tecnificación de la vida cotidiana en consonancia conexperiencias como las que había emprendido Bujarin entorno al empleo de los medios de difusión de masas y la par-ticipación del proletariado en la prensa; una idea que seencontraba profundamente arraigada en revistas como Técnicay vida que, como ha relatado Maria Gough87, arengaban hacia 1924sobre una necesaria tecnificación de la vida como parte del pro-ceso revolucionario. La estética derivada de esa nueva realidadtecnificada era, sin embargo, ocultada por el retraso en elgusto estético y el vicio arcaizante que impide ver el interés delo nuevo88.

86 LEF, «Editorial», Novi LEF 11/12 (1927); traducido al inglés en Screen (Lon-dres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 67.

87 «Un primer fotorrelato aparecía en la edición de noviembre de 1924 de larevista de los trabajadores del transporte, Tekhnika i zhizn’ (Técnica y vida), quedocumentaba una selección de recientes adquisiciones de los trabajadores-inventores en varias fábricas de Leningrado. La edición fue diseñada porAleksei Gan y Rodchenko, quienes habían asumido poco antes la producciónde la revista, mejorando los antiguos gráficos, bastante convencionales, deestilo constructivista. La portada de la edición solicita al lector la suscripcióna la revista: “Técnica y vida discutirá y mostrará a todos las últimas invenciones–las últimas adqusiciones– en todos los reinos de la técnica en la URSS y en elextranjero. ¡Trabajadores! La tecnología avanzada mejora vuestra vida. ¡Estarevista es para ti!”», Gough, Maria, The Artist as Producer. Russian Constructivism inRevolution, Berkeley, Los Ángeles, Londres, University of California Press,2005, pp. 171-172.

88 «El progreso técnico cambiaba las formas materiales de la vida diaria, perodejaba casi intactos los gustos sociales y la esfera del puro consumo; debido a


86 FACTOGRAFÍA



patibles las pretensiones de «veracidad» de esas artes con supropia estructura representacional. Por otro, para Chuzhak lafactografía debe sobreponerse a la representación literaria, alas figuras con las que se codifica la realidad en términos ima-ginarios. El concepto de representación artística, asociado a laverosimilitud y el realismo ilusionista en este caso, es invo-cado, por tanto, no sólo como un intento de reflejo de la rea-lidad, sino como una forma de reconstruir el mundo en elimaginario y, por ello, sobre sus virtualidades transformado-ras. Las posibilidades de las técnicas de registro de la realidadahorran un paso en ese principio transformacional que cual-quier práctica artística impone: «[...] todo arte plástico es,por su función social, una refundición de la realidad, sutransformación»91. La incidencia de los nuevos medios defijación objetiva en la cultura contemporánea sustituye la fun-ción reconciliadora de la representación por la presenciainmediata de los hechos, cuyo montaje dialéctico es la génesisde un significado ideológicamente determinado. En él residenlas posibilidades de transformar la verosimilitud en veracidad,así como la reorientación del contenido ideológico de larepresentación, no consciente en la tradición, hacia el desve-lamiento factográfico de lo cotidiano.

Otro de los elementos que permite dibujar la estructura delas tesis de Arvatov a propósito del nuevo arte, y de formaejemplar del productivismo como matriz de la factografía, es,por tanto, la aplicación de las nuevas técnicas de reproducciónde imagen en su condición de registros de la realidad. Es laaplicabilidad de tales recursos lo que convierte al nuevo arteen un fenómeno «aplicable», a su vez, en el contexto de unaproletkult.

Esta capacidad reflectante de la actividad artística en lassociedades burguesas tiene como problema añadido, así loexplica Arvatov, su ocultación y su carácter «inconsciente».Frente a ello, el arte en el contexto socialista debe hacer cons-cientes sus prácticas, el origen de sus objetos y su iconografía.De algún modo, debe ser manifiesta su faktura en lugar de pre-sentarse como un ejercicio de ilusionismo y ocultación. Estademanda interna de la inserción del discurso artístico en suscompromisos de acción social abunda en el problema omni-presente de la «veracidad» o el «realismo» de las representa-ciones artísticas, de modo que ambas cuestiones aparecen ínti-mamente ligadas. El concepto mismo de «representación» esel que está siendo superado a través de las estrategias factográfi-cas. Frente a la idea de representación como «reflejo», los sis-temas de representación mecánica de la imagen ofrecerán unaaproximación sin mediaciones a la realidad. Las imágenes ya noserán «realistas» por el tanteo descriptivo de las artesanías pic-tóricas o escultóricas, sino que serán, en la concepción produc-tivista, definitivamente reales, capaces al menos de inducir ensu montaje dialéctico un vínculo efectivo de la conciencia con larealidad que debe ser codificada. Indudablemente, tales plantea-mientos serán objeto de crítica en el seno mismo de la teoríamarxista en autores tan representativos como Lukács. El pro-blema del realismo se convierte así en una cuestión de ordenpolítico y filosófico.

No obstante, puede comprobarse que, tres años después deque fuera publicada la obra de Arvatov, Chuzhak recopilaba lostextos sobre literatura fakta con una argumentación que presentanotables parecidos: por un lado, la tesis del ensayo de 1926apunta a un escenario cultural en el que se olvida que la capa-cidad de reflejo de la realidad en las «artes que representan»está condicionada por las transformaciones (o recodificacio-nes, si se prefiere) operadas por el artista, lo que hace incom-



recurriendo a medios más exactos. Para captar la vida diaria, hay

dos métodos: uno es científico (método dialéctico), otro es téc-

nico: la fotografía, el cine, el fonógrafo, el museo. Esta fijación

objetiva con el ulterior montaje dialéctico de los hechos reales

es algo distinto de esa combinación subjetiva de los hechos ima-

ginados que son las artes plásticas93.

«Esta fijación objetiva con el ulterior montaje dialéctico delos hechos reales…» parece una definición bastante ajustada de lafactografía en el terreno de las artes visuales. En uno de los textosteóricos más importantes del productivismo se definen, portanto, las bases sobre las que la factografía será una de las encar-naciones de esa «corriente teórica» de la izquierda artísticasoviética. Por su parte, serán tales técnicas de reproducción, elcine, la fotografía, el fonógrafo y el museo, tal como se enumera,las encargadas de posibilitar un tipo de práctica artística quesupere los anclajes esteticistas del arte burgués. En este contexto,la matriz productivista de la factografía se despliega en un con-junto de prácticas que habían sido desarrolladas por algunos delos principales miembros de LEF.

En el contexto previo a la publicación de los textos de litera-tura fakta los miembros del frente izquierdista de las artes asu-mían la tarea de analizar de modo entusiasta las propuestascinematográficas más destacadas de los años veinte, hasta elpunto de que algunos autores han situado en el cine una de lasmatrices fundamentales de la factografía94. Sin duda la teoríaarvatoviana reserva al cine un lugar preeminente en el pro-grama productivista, pero, además, el propio formalismo deShklovski había recorrido algunas de sus paradojas narrativas.

93 Ibíd.94 Ya hemos visto el caso de Zalambani. Sobre este aspecto véase el parágrafo I.1

de Zalambani, Maria, op. cit., pp. 16-19.

Por eso, plantear al arte la misión de fijar la realidad (de refle-

jar la vida cotidiana, por ejemplo) es anticientífico y práctica-

mente inútil. Cierto que, en las sociedades que se desarrollan

de manera anárquica, las artes gráficas fueron un medio de

conocimiento concreto de la realidad; pero el conocimiento

este [sic] era parcial, subjetivamente deformado. A medida que

la técnica ha ido creando medios exactos para fijar, estos medios

han desplazado el arte de sus posiciones como medio cognosci-

tivo: la fotografía y el cine anulan el retrato, el paisaje y el

género; el periodismo hace inservible la literatura costumbrista,

etcétera92.

En este punto, Arvatov sitúa la problemática de lo factográ-fico en su dimensión de superación de los antiguos génerosartísticos a través de las nuevas técnicas de producción de ima-gen. Aun cuando no se detiene a analizar las aplicaciones deesas técnicas, su mera capacidad de registro maquinal conllevauna situación nueva que barre el potencial cognitivo que enotro tiempo hubieran podido tener las llamadas «bellasartes». La idea de que los artistas tengan a su disposición«medios exactos para fijar» introduce una variable técnicaque permite la superación del «realismo» entendido comoesfuerzo de veracidad en las representaciones artísticas, paraacercar este trabajo al del científico. El mito de la objetividadde los nuevos soportes parece necesario para fundar una nuevarelación con lo cotidiano en el plano técnico:

El proletariado, por supuesto, debe conocer la vida no sólo de

forma abstracta (la ciencia), sino también concreta en toda su

realidad. Pero no a través del arte, con su arbitrariedad, sino

92 Ibíd.


5. FACTOGRAFÍA Y CINE

La idea extendida acerca del carácter cinematográfico de la fac-tografía viene reforzada por las propias fuentes históricas. Delos modelos que sugería Arvatov en sus conclusiones de Arte yproducción, como medios de captación de la vida cotidiana, elcine se perfila como el más autónomo y desarrollado en laspostrimerías de la vanguardia de las décadas de los veinte ytreinta. La producción cinematográfica soviética se concreta,así, no sólo en un ámbito privilegiado de aplicación de losprincipios factográficos, sino en una de las posibles matrices delconcepto en virtud del programa expuesto por los teóricos deLEF en sus numerosos foros de discusión. El cine convoca entorno a su práctica algunos de los debates más explícitos acercadel problema teórico que subyace a la factografía, el montaje delos hechos, y sobre el que los partidarios del método formal yahabían trabajado. Del mismo modo, la significación de Vertovy de sus discusiones sobre el cine documental en el contexto delarte de la segunda mitad del siglo xx llevará a establecer asocia-ciones explícitas con el proyecto factográfico entre los artistasde los años setenta.

El caso de la literatura del hecho sería un desarrollo apli-cado de los principios debatidos en torno al cine constructi-


92 FACTOGRAFÍA 5. FACTOGRAFÍA Y CINE 93

sus contribuciones al debate cuando equipara el cine de pro-ducción con una utilización sociotecnológica del arte98. Porsus características de recepción colectiva y de registro verosímilde la vida cotidiana, el cine ofrecía más garantías que la mayo-ría de los soportes de inducir acciones aplicadas a la organiza-ción colectiva. Se mostraba como un soporte novedoso cuyosusos no estaban lastrados por la larga tradición cultural de las«bellas artes».

Sobre esta base podemos situar la labor desarrollada porDziga Vertov en torno al concepto de la fábrica de hechos, encuya órbita, junto a la idea del cine-ojo o del «cine crónica», seha tematizado la versión cinematográfica de la factografía. Elmontaje como fundamento de la gestión del significado en lanarración cinematográfica preocupa, por tanto, a todos losteóricos del momento. Entre ellos se contrapone el cine deEisenstein y el de Vertov como modelos de una interpretaciónfactográfica del cine99. El editorial de LEF para los números 11y 12 en 1927 resumirá la disociación de dos tendencias en elseno del grupo a propósito del cine actuado y no actuado.

Pero, cuando la cuestión es la función social de esas dos

categorías [el cine «actuado» y el cine «no actuado»],

entonces la orientación de LEF emerge inmediata y clara-

mente: por un lado, hacia el cine del hecho –el documental

98 Véase Arvatov, Boris, «Plataforma del cine», Novi LEF 3 (1928); traducido alinglés en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 80.

99 Maria Zalambani recupera a través de un documento inédito las tesis pro-puestas por Tretiakov y Shklovski: «El debate sobre el cine actuado/no actua-do continúa en 1927, como testimonia el registro estenográfico de la confe-rencia del título “LEF y cine”, en la cual participan, entre otros, Brik,Tretiakov y Shklovski», LEF, «LEF y cine», Novi LEF II-2 (1927), pp. 50-70.

vista95. La ampliación de los debates en el terreno de las BellasArtes al cine queda claramente enunciado en el editorial deNovi LEF de los números 11 y 1296. Para los firmantes, «la pro-ducción de cine es un campo en el que LEF ha concentradorecientemente una particular energía, estableciendo prácticasde producción, estudiando la realización cinematográfica yconstruyendo una teoría del cine»97. En 1922 Aleksei Ganpromueve la revista Kino-fot dedicada al cine y la fotografía. Enparalelo a la actividad desarrollada por Kino-fot a favor de lasfacultades renovadoras del cine, Dziga Vertov edita su revistaKinopravda, de la que aparecen 23 números entre 1922 y 1925, yen la que se irán publicando en breves ensayos sus teoríasacerca del «cine-verdad». Kino-fot se subtitula «El diario de lacinematografía y la fotografía»; fue lanzado con periodicidadsemanal, aunque sólo tres números aparecieron entre el pri-mero del 25 al 31 de agosto de 1922 y el último del 8 de enerode 1923. La implicación de Gan en la revista nos permitereinterpretar el papel del soporte cinematográfico en la revi-sión del constructivismo desde finales de los años veinte, asícomo su radical influencia en las prácticas fotográficas.

En efecto, Gan considera el cine como la quintaesencia delaparato del trabajo en una tecnología social. Se trata, para él,de un órgano de la sociedad y un asunto de Estado para el pro-letariado. Planteamientos muy similares muestra Arvatov en

95 Como describe Zalambani, el trabajo literario y el cinematográfico son pro-gresivamente abordados sobre la idea del registro de hechos: «La procla-mación de la superioridad del hecho es de este modo sancionada y los para-lelismos entre el trabajo cinematográfico y el trabajo lierario son cada vez másfrecuentes», Zalambani, Maria, op. cit., p. 32.


97 Ibíd.



jero (VOKS) distribuiría en La Haya en inglés, alemán y fran-cés en el contexto de la aportación soviética a la Exposición deCine Internacional. El texto tiene otra aparición en el mismoaño (una parte de él se publica en el número 5 de Novi LEF conel título «Lo que trae el cine a la vida»)104. La aportaciónsupone un sumario de los métodos del cine revolucionarioentre cuyos cineastas Tretiakov destaca a Sergei Eisenstein,Dziga Vertov y Lev Kuleshov. Tretiakov describirá también demodo bastante sucinto la disyunción en las discusiones entorno al cine que en 1927 se publicaban en el número 11-12 deNovi LEF:

Nunca ha sido mi perspectiva que LEF debiera concernir al

documental; esto sería bastante unilateral. Siempre he sentido

que hay una justificación para el hecho de que LEF presentara

dos nombres: Eisenstein y Vertov. Estos dos hombres están tra-

bajando exactamente con el mismo aparato pero con dos méto-

dos diferentes. Con Eisenstein el aspecto agitacional predomina

y el material cinematográfico está subordinado a esta función.

Con Vertov es el aspecto informacional el que predomina con

la tensión del material en sí mismo105.

Tretiakov especifica que lo documental no es un objetivoexclusivo del proyecto de LEF y encarna en las figuras de losdos grandes cineastas soviéticos dos modelos metodológicos. Elénfasis en el aspecto informacional que Tretiakov atribuye aVertov parece estar más cerca del modelo factográfico, aunque,desde el comienzo de sus desarrollos, los textos y las declara-

104 Para una contextualización del texto véase la edición de October 118, cit., p. 27.105 Tretiakov, Sergei, «Notas de discusión (extractos)», Novi LEF 11-12 (1927);

traducido al inglés en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 74.

en el sentido más amplio de la palabra– y, por otro, el cine

de agitación tópico, propagandístico y pragmáticamente

orientado100.

Mientras que el primero desarrolla un montaje basado enlos principios de autonomía de los hechos, Eisenstein apuestapor una perspectiva semántica del montaje donde las expecta-tivas del espectador son agentes necesarios en la interpretaciónde sentido de las obras101. La complejidad de la recepción debebuscar un determinado efecto temático final. Las críticas deBrik, Shklovski o Eisenstein a los planteamientos sobre elhecho absoluto en Vertov pondrán de manifiesto la condiciónparadójica del programa ideológico de una factografía de lasartes visuales. La mayoría de los teóricos productivistas y parti-cipantes en las discusiones que se recogen en la revista utiliza-rán este conflicto de interpretaciones como punto de partidade sus observaciones sobre el cine. Es significativo, en el casode Arvatov, que participa a posteriori con su artículo enviadoen 1928102.

En 1928 Tretiakov escribe su texto «Nuestro cine»103 paraser publicado en el folleto ilustrado de título «El cine es unlenguaje internacional que mantiene unidas a las naciones»,que la Sociedad para las Relaciones Culturales con el Extran-


101 «El arte debe hacer manifiestas las contradicciones del Ser, para formar equi-tativos puntos de vista al suscitar contradicciones en la mente del espectador, yforjar exactos conceptos intelectuales con el choque dinámico de pasionesopuestas», Eisenstein, Sergei, Teoría y técnica cinematográficas, Madrid, Rialp, 1999,p. 102.

102 Arvatov, Boris, «Plataforma del cine», Novi LEF 3 (1928); traducido al inglésen Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 80.

103 Traducido al inglés en Tretiakov, Sergei, «Our cinema», October 118, cit.



en las cualidades técnicas de la cámara en su condición de ojomecánico107.

El concepto de «cine-ojo» que desarrollará en su obra res-ponde a esta voluntad de penetración en la realidad. Voluntad,en gran medida épica, que se asienta sobre una relación para-dójica con la cámara que concierne al mecanismo conceptualde la factografía y, en general, de las prácticas documentales: si,por una parte, la virtud específica de la cámara, en su condiciónde instrumento óptico de registro, es la recogida fiel de loshechos, también es cierto que esta cualidad implica una supera-ción de los límites perceptivos, es decir, una trascendencia delas limitaciones del ojo humano que permitiría penetrar másprofundamente en la realidad que se registra. El acceso a la rea-lidad a través de la cámara se convierte para Vertov en un hechocientífico que tiene dos pasos: el registro sobre la película sen-sible de la vida misma y la organización de los materiales en elmontaje. «El método del cine-ojo es el método de estudiocientífico experimental del mundo visible: A) Basado en unafijación planificada de los hechos de la vida sobre la película.B) Basado en una organización planificada de los cine-mate-riales documentales fijados sobre la película»108.

Este nuevo poder escópico se legitima por la delegación de losmedios de producción en manos de los trabajadores en el con-

107 «Esta película representa un asalto a nuestra realidad por las cámaras y prepa-ra la temática de la labor creativa contra el fondo de las contradicciones declase y la vida cotidiana. En una revelación de los orígenes de los objetos y delpan, la cámara hace posible para cada trabajador que adquiera, a través de laevidencia, la convicción de que él, el trabajador, crea esas cosas por sí mismo,y que consecuentemnte le pertenecen», Vertov, Dziga, «On the Film Konwnas Kinoglaz», en Michelson, Annette y O’Brien, Kevin (eds.), op. cit., p. 34.

108 Romaguera i Ramio, Joaquim y Alsina Thevenet, Homero (eds.), Textos y mani-fiestos del cine. Estética. Escuelas. Movimientos. Disciplinas. Innovaciones, Madrid, Cátedra,1993, p. 33; también en Vertov, Dziga, Memorias de un cineasta bolchevique,Barcelona, Labor, 1974.

ciones del cine-verdad serán puestos en cuestión. En realidadlo factográfico es el debate como tal, en tanto que reflexiónteórica acerca de unas prácticas guiadas por un mismo espí-ritu. Tretiakov mantiene su distancia respecto al objetivismode Vertov en tanto que cumplimiento del «cine-proporciónleninista» y su orientación cientifista y documental destinadaa la formación de las poblaciones rurales. Lenin transmite aLunacharski esta política cinematográfica que sería implemen-tada a partir de 1923 y de la que se haría eco el proyecto verto-viano. La crítica de Tretiakov se centra, no obstante, en la pro-ducción cinematográfica de Vertov a partir de 1924 en lamedida en que el carácter de las estrategias de montaje se hacemás autorreferencial y compleja, y se distancia de sus aparen-tes objetivos.

Toda la maquinaria ideológica de Vertov en su «cine-ojo»y la declinación de sus acuñaciones terminológicas destinadasa proponer un nuevo léxico se dirigían a una crítica global dela industria cinematográfica. Una de esas críticas es la depen-dencia del cine burgués de la representación teatral. La mitifi-cación de los actores y personajes del cine es también objeto decrítica cuando escribe: «¡Abajo con los reyes y reinas inmor-tales de la pantalla! ¡Larga vida al mortal ordinario, filmado ensu vida en sus tareas diarias!»106.

El discurso de Vertov sostiene una ambición enteramentevanguardista en el intento de alcanzar una manera «otra» demirar en la que la premisa factográfica opera, por un lado,como herramienta ideológica capaz de hacer saltar las contra-dicciones de clase en el terreno de lo cotidiano y, por otro, seconsolida como una herramienta del conocimiento asentada

106 Vertov, Dziga, «Kino Eye», en Michelson, Annette y O’Brien, Kevin (eds.),Kino Eye. The Writings of Dziga Vertov, Los Ángeles,University of California Press, p. 71.


98 FACTOGRAFÍA

Fotogramas de Dziga Vertov, El hombre con la cámara, 1929

texto marxista. La cámara, en su condición de instrumento deproducción de imágenes, otorgaría a los trabajadores una formade autoconciencia desde el imaginario. Esta pretensión se revelahistóricamente más bien un deseo insatisfecho que aparece antesen el horizonte ideológico de Vertov y de otros autores que en lapráctica cinematográfica, al margen de algunos proyectos aisla-dos. Sin embargo, éste es el origen de lo que algunos historiado-res contemporáneos van a considerar el vínculo específico de una«cultura factográfica» que se extiende internacionalmente bajola forma de una autoconciencia de la vida cotidiana para la clasetrabajadora. El perfil conceptual de la factografía queda marcadopor esta relación con la toma de conciencia en la identidad declase o cultura proyectada sobre la relación de registro de laintrahistoria en cualquiera de sus diversos contextos.

El proyecto de Vertov se presentaba como un verdadero des-cubrimiento respecto a un campo temático y un método de pro-ducción de imágenes, es decir, respondía al más ortodoxo ritualdel creador. El relato mítico de las dificultades que él y Kaufmandebieron superar para el desarrollo de sus actividades, así comolos sistemáticos diarios que escribe entre 1926 y 1953, así lo con-firman. En su película de 1929, El hombre con la cámara, los créditosiniciales, junto con el aviso a los espectadores de la peculiaridaddel proyecto, presentan a Vertov como «autor-supervisor delexperimento». El «entretítulo» sostiene la tensión entre elresultado imprevisible de la experimentación y la autoría distantede un «supervisor». Es en ese mismo año cuando Vertovreconstruye su historia creativa en el texto «De la historia de loskinoks». El hecho de explicitar una conciencia histórica delcine-ojo y su perspectiva evolutiva implican una reafirmación dela propuesta en clave ideológica y formal. La culminación delproceso de depuración del concepto que alienta «cine-ojo» esla película El hombre con la cámara, en la que las premisas factográfi-cas están plenamente asumidas.


5. FACTOGRAFÍA Y CINE 101

gan y los músicos se preparan para tocar en una suerte decoreografía no exenta, a su vez, de cierta teatralidad. De estemodo Vertov establece un juego irónico y autorreferencialdonde la cámara y el proceso de generación de las imágenesserán los verdaderos protagonistas. La fascinación de la cámarapor los encuadres, los rincones arquitectónicos y los detallesde los objetos móviles produce una estética propia basada en lapulsión escópica. Los pequeños acontecimientos y ligerosmovimientos de la vida real son recogidos cuidadosamentecomo partes de un mosaico en cierta medida fotográfico en elque el montaje establece sutiles asociaciones. Las analogíasvisuales conseguidas en la reordenación del celuloide en lamesa de montaje dará lugar a lo que podría considerarse unsello propio de Vertov en el tratamiento de las imágenes.Shklovski ataca de nuevo esta utilización encubiertamentelírica del documento a través de lo que denomina «rimascinematográficas» para negar finalmente la pretensión verto-viana de producir obras sociotecnológicas en las que no sereconoce su condición artística111.

Kaufman, con la cámara al hombro, montada aún sobre eltrípode, se convierte en el motivo que enlaza las imágenes. El

objetivo, del momento que elijamos para ello, del modo en que captemos lahuella que habrá dejado, dependerán la calidad técnica, el valor social e his-tórico del material, y posteriormente la calidad de todo el filme», Vertov,Dziga, «El Kino-Pravda», en Romaguera i Ramio, Joaquim y AlsinaThevenet, Homero (eds.), op. cit., p. 48.

111 «La obra de Dziga Vertov es arte y no construcción tecnológica. El rechazo dela construcción argumental se ha limitado a empobrecer su trabajo. Su pre-tensión de basarse en el hecho es justa en el terreno artístico, pero no ha sidollevada hasta el fondo. Se ha limitado a producir meros versos, versos de pro-paganda con rimas cinematográficas y, como la artisticidad ha sido llevadahacia el paralelismo lírico, el encuadre ha sido demasiado poco utilizado. Notenemos tiempo de ver cómo los tungusos, después de comer carne cruda, sesecan la boca y manos con tierra, porque, con el método de Dziga Vertov,

100 FACTOGRAFÍA

La obra de 1929, El hombre con la cámara se presenta como unextracto del diario de un cameraman. Al dirigirse a los espec-tadores, escrito con títulos de crédito, puede leerse: «Estapelícula presenta un experimento en la comunicación cinemá-tica de eventos visibles sin intertítulos, sin escenarios, sin tea-tro. Esta obra experimental trata de crear un verdadero y abso-luto lenguaje internacional del cine basado en su totalseparación del lenguaje del teatro y la literatura...»109. Enesto, el objetivo desde el punto de vista estructural será unamayor coherencia con el propio medio cinematográfico comosoporte capaz de registrar la realidad y de generar con ellomaterial autosuficiente. La escenificación, el guión, la inter-pretación de los actores profesionales y toda la trama que sos-tiene la ficción cinematográfica se sustituye por una gestión delos registros directos de la realidad. Estos materiales son frag-mentos palpitantes de la vida desde los que el cine debe gene-rarse en asociación con los noticiarios y los materiales decarácter informativo110.

Pero tal presentación a través de intertítulos resulta sutil-mente contradictoria con el planteamiento que parece suge-rirse, al igual que las primeras imágenes de la película presen-tan un patio de butacas que podría ser de un teatro. Unossegundos más tarde nos damos cuenta de que se trata de unasala de proyección en la que el público entra, las luces se apa-

109 Vertov, Dziga, The Man with the Movie Camera, producida por VUFKU, 1929,película reeditada con arreglos de la George Eastman House, InternationalMuseum of Photography and Film, 1995.

110 «De igual manera que la casa necesita unos buenos ladrillos, se necesita unbuen material cinematográfico para organizar unos buenos films. Por ello esnecesario tratar con seriedad los noticiarios cinematográficos, esta fábrica decine-materiales, en los que la vida, al pasar por el objetivo de la cámara, no sehunde para siempre y sin dejar huellas, sino que deja, al contrario, un trazopreciso e inimitable. / De la manera en que dejemos penetrar la vida en el



son estrictamente factográficas112. Estas acusaciones son fre-cuentes en el periodo de génesis de los textos de Literaturafakta113. La práctica real de Vertov contradice en parte su idea-rio a los ojos de algunos de los miembros de LEF.

En la teoría de Vertov, los temas revolucionarios no garan-tizan la superación de las estructuras narrativas burguesas; porel contrario, pueden reforzarlas. El carácter verdaderamenteinnovador del cine-ojo será el tratamiento específico de losmateriales factuales. La aparición de la Internacional quetriunfalmente ilustra los títulos de crédito al final de la películano presupone su eficiencia en el terreno narrativo. Hacia 1929,Vertov escribe una breve historia de los kinoks en la que sugiereque la esencia del cine es el registro de los hechos pero que latarea de coherencia de tal empresa va contra la mayoría de lasprácticas cinematográficas.

Al mismo tiempo que presenta esta autopercepción heroicadel trabajo de los kinoks, se desarrollan las teorías en torno a lafactografía. De tal modo, los autores de sesgo más formalistacomo Shklovski apuntan algunas críticas importantes al pro-

112 «Cuando nos ofrecen un título que dice: “Niño mamando leche”, y luego nosmuestran al niño mamando leche, acabamos por volver a las diapositivas.Naturalmente, Dziga Vertov no es tan ingenuo como para no comprenderlo.Pero, como este paralelismo entre letrero y encuadre tiene para él carácter “decanción”, carácter heroico, intenta reforzar con un letrero la carga emotiva delcuadro. Dziga Vertov también ha tenido que servirse del actor. Es totalmentelegítimo, aunque el cine se base en la fotografía, pero el mismo momento de laelección del encuadre y del momento de filmar –el momento del corte deltiempo y del espacio– es un acto también artístico», ibíd., p. 162.

113 De nuevo Shklovski denuncia las «trampas» de Vertov cuando apunta la apa-rición de algún actor entre los figurantes reales que deberían ser únicos pro-tagonistas de su cine: «En la Kinopravda (cine-verdad) de Dziga Vertov,dedicado a la radio, he visto disfrazado de campesino a uno de los ayudantesde Vertov mientras que, en la “verdad”, se trata de un campesino medio. /Incluso si cogiésemos “la vida de improviso”, el hecho de cogerla estaría igual-mente “orientado” en el plano artístico», ibíd., p. 147.

relato de sus tanteos para encontrar un buen ángulo de filma-ción eleva una pregunta que es estructuralmente «retórica»,como el género que Vertov trata de legitimar: ¿quién filma alque filma? Se trata, pues, de la cuestión acerca del sujetoimplícito en la mirada documental y en su inalienable indivi-dualidad, alejada realmente de la práctica colectiva y amateur delproletariado. En los diferentes contextos en los que aparece yen las asociaciones entre acciones y movimientos, formas orgá-nicas y formas mecánicas, el tema último de la película es elregistro de las imágenes, de modo que finalmente es la cámaraquien lleva al cameraman, y sin duda quien arrastra al especta-dor por su propio proceso de producción.

Los travellings de Vertov hacen un estudiado seguimiento delhombre con la cámara de cine. Son los tranvías y el movi-miento natural de los medios de transporte los que modificanel punto de vista. En alguna toma Kaufman aparece en la partebaja de un tren sosteniendo la cámara al nivel de las ruedas yrodando en una complicada posición. Lo mismo ocurre conlos coches desde los que el hombre con la cámara también cap-tura imágenes. La fotografía e incluso la película revelada consu sucesión de fotogramas se transforma en un metarrelato dela filmación. El proceso de montaje es retratado en su relacióncon las imágenes. El juego de Vertov es audaz y los intertítulos,de manera subrepticia, son sustituidos por imágenes de rotu-laciones urbanas o papeles escritos que sirven de acotacionespara las escenas. Este hecho será notado por Shklovski en untexto de 1927 publicado en Novi LEF, en el que cuestiona elacercamiento indirecto a estrategias de dramatización que no

mostrar este momento significa mostrar a continuación cómo bocas burguesasse secan con una servilleta particularmente elegante», Shklovski, Viktor, Cine ylenguaje, Barcelona, Anagrama, 1971, p. 163.


104 FACTOGRAFÍA

tado”»116. De hecho, Shklovski no perderá ocasión de mencio-nar el supuesto fracaso de Vertov sobre este programa en Lite-ratura fakta, al hilo de sus reseñas sobre las obras de Tretiakov,Chzhungo y Den Shi-khua.

El problema se desarrolla, pues, de un modo específico apropósito del cine, donde el mero registro documental de lasimágenes no parece suficiente y en el que siempre habrá queestablecerse una «interpretación», si no en el origen mismode la escena, sí al menos en su reordenación en la mesa demontaje. La cuestión remite, por tanto, al problema de la reu-nión de fragmentos factográficos, cuya reinserción en unnuevo discurso alterará de modo inevitable su sentido. Talesfragmentos, de orden fotográfico, nos recuerdan el principioalegórico que, de igual modo, podría rastrearse en el fotomon-taje. Otros autores como Annette Michelson han mencionadoesta condición fragmentaria del montaje en referencia al hechofotográfico117.

Si la literatura heredaba las cuestiones sobre el montaje delos hechos en el contexto cinematográfico desde el punto devista de la estructura narrativa, no podía, sin embargo, retenerla inmediatez de registro que la toma de imágenes suponía parael cine y que se incorporaba en los usos fotográficos por partede los artistas visuales. El problema de la factografía quedaba asíatrapado a medio camino entre la dimensión narrativa (subor-dinada a las virtuales tendencias de sentido que podían desa-rrollarse en el montaje) y la cuestión del registro mecánico de

5. FACTOGRAFÍA Y CINE 105

116 Shklovski, Viktor, «Sergei Eisenstein y el “filme no interpretado”», Novi LEF4 (1927), en Shklovski, Viktor, Cine y lenguaje, cit., p. 148.

117 Sobre este aspecto véase el magnífico ensayo de Michelson, Annette, «TheWings of Hipothesis: On Montage and the Theory of the Interval», enFeitelbaum, Matthew (ed.), Montage and Modern Life 1919-42, Cambridge,MIT/ICA, 1992.

yecto ideológico de Vertov, escenificando de nuevo la tensiónentre las posturas más intervencionistas sobre el material fácticoy aquellas que pretenden una prioridad de los materiales sobreel montaje. El principio dialéctico que subyace a tales debates esla relación entre verdad y representación en sus variadas inter-pretaciones. La discusión sobre el montaje instala la preocupa-ción por la estructura metonímica y alegórica de la fotografía ensu capacidad para evocar las dialécticas entre el fragmento y latotalidad. Para Shklovski, en efecto, el problema se resumirá enla pregunta acerca de cómo gestionar la yuxtaposición, quizáirreductiblemente alegórica, de los fragmentos: «En los pri-meros años de la cinematografía soviética se decía: “El filme nointerpretado es la vida cogida de improviso”. / En realidad haresultado que el filme “no interpretado” es fundamentalmenteun filme “de montaje”»114.

A lo largo de los diferentes debates mantenidos en el con-texto de la revista Novi LEF, muchas de las declaraciones de loscompañeros de Vertov ponen de manifiesto la imposibilidadde una completa asepsia de la mirada documental, tal comohemos venido sugiriendo. Para Eisenstein, «el montaje es unaidea que surge de la colisión de planos independientes,incluso opuestos uno a otro: el principio “dramático”»115.Este principio dramático, por tanto, dependerá siempre de lagestión de los significantes, de la que no puede ausentarse elautor. En otros lugares, Shklovski dudará de la posibilidad realde esquivar el momento interpretativo en la obra documental:«Diré más: se puede afirmar sin vacilaciones que justamenteen la crónica encontramos muchísimo material “interpre-

114 Shklovski, Viktor, «Sergei Eisenstein y el “filme no interpretado”», Novi LEF4 (1927), en Shklovski, Viktor, Cine y lenguaje, cit., p. 147.

115 Eisenstein, Sergei, op. cit., p. 103.


las imágenes que propiciaba la fotografía. Esta indetermina-ción del espacio de las artes visuales y las nuevas funciones asig-nadas por la orientación factográfica de los géneros artísticosen su conjunto será un aspecto fundamental de su ambigüedadhistórica. La misma cuestión será retomada años después porlos artistas de la neovanguardia, como tendremos ocasión decomprobar.

106 FACTOGRAFÍA

6. FACTOGRAFÍA Y LITERATURA

La estrategia factográfica se presentaba como antagónica deuna fuerte tradición de realismo en la literatura prerrevolu-cionaria burguesa y de la aristocracia rusa. Sin embargo, den-tro del seno de las nuevas asociaciones literarias obreras, lapropuesta de LEF se situaba en el límite de lo literario y resul-taba erosiva para las otras prácticas y tendencias más allá de sucontenido. Su apuesta venía a desarticular el modelo tradicio-nal de novela burguesa a través de estrategias literarias como elskaz y el ocerk que recuperaban algunos géneros menores ensa-yados en el siglo xix. La factografía se vincula, por ello, conuna tradición antiburguesa presente ya en los géneros o subgé-neros populares del realismo.

La palabra skaz118 remite a una estrategia narrativa basada enla transcripción directa de la oralidad siguiendo los giros eimprecisiones del habla de personajes que suplantan al autor

118 Cornwell, Neil, «Soviet Literature – Skaz Narrative (1830)», The Literary Encyclopedia (8de junio de 2005), http://www.litencyc.com/php/stopics.php?rec=true&UID=1561(Universidad de Bristol); consultado el 6 de diciembre de 2005.


108 FACTOGRAFÍA 6. FACTOGRAFÍA Y LITERATURA 109

Por su parte se entiende por ocerk un tipo de escritura quees un montaje de retazos textuales de procedencia heterogéneaarticulados a modo de crónica por un autor. El origen de lapalabra ocerk se vincula con la idea de esbozo literario, pero supeculiaridad en el contexto de la tradición literaria rusa lohace de difícil traducción. Como ha propuesto Martin Schnei-der122, la presencia de esta modalidad literaria podría acotarseal primer plan quinquenal y asociarse a Tretiakov como princi-pal teórico y productor. En un documento manuscrito ytaquigrafiado procedente de la conferencia pansoviética quetuvo lugar en Moscú entre el 23 y el 26 de mayo de 1931 con-vocada por la Rabocaja Gazeta y por la editorial del VCSPS, Tre-tiakov diserta sobre aspectos fundamentales de su concepciónde esta variedad de la escritura factográfica123. En el texto quetranscribe la intervención de Tretiakov, este lamenta la escasacalidad de algunos de los ocerks que se pueden leer en la prensay arenga sobre la especificidad irreductible del género en lacultura soviética. La calidad debe cuidarse y superar la crisisdel género, que, en su carácter autóctono y revolucionario,merece ser conservado. En palabras de Tretiakov, el ocerk no esasimilable a un género literario, sino, más bien, a un movi-

121 «Tretiakov, Pertsov, Chuzhak, O. Brik no dejaron de reclamar que no eranecesario el cultivo de la herencia de los ancestros, promover un nuevoTolstoi, militar en una estética de la representación y del realismo. Lanzaronsus dardos contra el psicologismo, el reflejo y “el hombre vivo”, contra la este-tización del ocerk», Robin, Régine, Le réalisme socialiste. Une esthétique imposible, París,Payot, 1986, p. 235.

122 El estudio monográfico más amplio sobre el ocerk es de Schneider, Martin, Dieoperative Skizze Sergej Tret’jakovs. Futurismus und Faktographie in der Zeit des 1. Fünfjahrplans,Bochum, Ruhr-Universität, 1983.

123 La obra de Maria Zalambani, La morte del romanzo, transcribe este documento yrescata con ello un importante testimonio sobre la peculiaridad del ocerk: «Enla sección manuscrita del IMLI RAN (f. 510, op. I, n. 2, pp. 1-14), se con-serva un fragmento del estenograma de la conferencia pansoviética de losobreros-ocerkistas que tuvo lugar en Moscú del 23 al 26 de mayo de 1931. La

en la incorporación al relato de contenidos ideológicos. Laintroducción de la oralidad pura en el relato se realiza a travésdel monólogo narrativo de un personaje que aparece comofigura suplementaria del autor y que transpone las concepcio-nes de éste en el contexto de la narración por una vía indi-recta. El uso de esta técnica permite la infiltración del hablamás coloquial y extraliteraria de los personajes por un ingeniode dramatización narrativa. El término tiene su origen en lapalabra rusa que significa «relato», cuya raíz coincide con elverbo «decir»119. El término fue adoptado por la Escuela delMétodo Formal para aludir a la técnica narrativa de incorpo-rar discursos de oralidad procedente de personajes con escasaformación cultural o con fuertes acentos de habla regional.Como describe Lachmann, los desarrollos en torno al skazpropuestos por Eikhenbaum, en particular a través de suensayo sobre la obra de Gogol120, plantean los principios deuna demolición de la «bella literatura» en los que enraíza laliteratura del hecho. Esta querelle contra la «bella literatura»constituye uno de los temas de los debates productivistas entorno a géneros como el ocerk, tal como han constatado autorescomo Régine Robin que han estudiado de modo específico elrealismo socialista121.

119 Así lo define la Enciclopedia Británica cuando dice: «En la narrativa rusa, unanarrativa escrita que imita el habla oral en sus usos dialectales, coloquiales y enla peculiar forma de hablar de esa persona. Entre los escritores mejor cono-cidos que han usado este dispositivo están Nikolai Leskov, Aleksei Remizov,Mijail Zoshchenko y Evgeni Zamiatin. La palabra es original del ruso y literal-mente significa “relato”, que se deriva de skazat, “decir”», en Enciclopedia británi-ca: http://www.britannica.com/eb/article-9125538; consultado el 8 de di-ciembre de 2005.

120 «Eikhenbaum ya había anticipado su solución al problema de la prosa delsiglo xx en su Gogol, al interpretar a éste como el “antiliterato” [“Anti-Belletrist”] que, en cierto modo, opera con el skaz», Lachmann, Renate,«Faktographie und formalistische Prosatheorie», op. cit., p. 79.


Por tanto, el ocerk tendría una estructura mixta entre lapura objetividad fáctica y la organización autoral del sujeto quereúne tales fragmentos. En cierto sentido, podría operar almodo de un fotomontaje. Como indica Tretiakov, el ocerk sedesarrolla justo en el punto de encuentro de la crónica perio-dística y la literatura artística126. Tretiakov subraya, de hecho, ladimensión periodística del ocerk como una virtud eclécticapropia, y sitúa más adelante el origen de este movimiento enlas crónicas de guerra de Zinaida Richter en las que se entre-mezclan recuerdos políticos de la Istpart y en la corresponden-cia de Larisa Rejsner que solía incorporar. Por su parte, LarisaRejsner es autora de un libro titulado Frente, así como de unanovela titulada Afganistán, ambos de 1924. El sesgo histórico quepresenta la obra de los primeros autores de ocerks muestra ladimensión originalmente asociada a la historiografía de losmétodos factográficos, y la variedad de propuestas derivadas deellos en los que la literatura se mueve en la más autoconscienteambigüedad sobre su estatuto subjetivo. La relación con losmateriales preexistentes, apropiados o recuperados mediantela cita, no hablan sólo de una literatura de los hechos, sinotambién de su antecedencia como tales que configura una lite-ratura de facto, anterior al autor y, por tanto, no sometida a suúnica «autoridad».

En cuanto al carácter fragmentario de la escritura del ocerk,el escritor no intenta conseguir un modelo o una imagen inte-gral, sino que perfila o esboza partes concretas, fragmentos dela realidad cuidadosamente delimitados. El resultado es des-crito a menudo como un «esbozo». En este proceso descrip-tivo y parcial, algunas partes de la realidad son subrayadas,

6. FACTOGRAFÍA Y LITERATURA 111

126 Tretiakov, Sergei, «La evolución del ocerk soviético» [p. 15], traducido al ita-liano en Zalambani, Maria, op. cit., p. 182.

110 6. CONSIDERACIONES FINALES

miento que comprende otros géneros124. El ocerk es un métodoprosístico que se ubica con ambigüedad entre la literaturaartística y la literatura de carácter periodístico tal como confir-maría la más citada de las definiciones del ocerk, debida aGorki, según la cual «el ocerk se encuentra en algún lugar entreel tratado científico y el relato». Aunque los contenidos sonarticulados por una fuerte presencia del yo del autor y respon-den a la reproducción de hechos y personas reales con unaorientación polémica o de carga moral, es necesario identifi-car como rasgo específico la referencia a hechos reales recogi-dos en el relato. Schneider aporta definiciones según L. Ti-mofeev y N. Vengrov, y Bogdanov, que retienen este rasgo defacticidad intrínseco al ocerk, así como su cohesión narrativa apartir de un personaje compilador de la información queexpone el centro compositivo de la obra, por lo demás, decarácter abierto y fragmentario125.

Bogdanov en la Kratkaja literaturnaja énciklopedija matiza la defi-nición del ocerk en su condición de género prosaico en el quela presentación descriptiva-narrativa se deriva de las observa-ciones del «narrador» que cohesiona la colección de frag-mentos. En el artículo de Bogdanov se describe también lasubdivisión entre ocerks «documentales» y «propagandísti-cos», por un lado, y, por otro, en el «ocerk artístico».

parte allí conservada (pp. 13-24ª) corresponde a la intervención de Tretiakoven la reunión; se trata de un dactiloescrito, con numerosísimas correccionesaportadas por la mano del mismo autor, que constituye un importante testi-monio del debate entonces en curso sobre el nuevo género factográfico delocerk. Tomando nota de esta intervención, Tretiakov publicará tres años mástarde el artículo “La evolución del género” (Tretiakov, 1934)», Zalambani,Maria, op. cit., p. 182.

124 Tretiakov, Sergei, «La evolución del ocerk soviético» [p. 16], traducido al ita-liano en Zalambani, Maria, op. cit., p. 182.

125 Schneider, Martin, op. cit., p. 58.


112 FACTOGRAFÍA

meno de la fotografía128. Es la condición verosímil y documen-tal de la imagen técnica la que permite coincidir con el ocerk enuna sensibilidad cultural por la crónica y por el registro testi-monial de los hechos. Este dato es clave para entender ladimensión cómplice de la factografía y lo fotográfico en uncontexto tendente a la exploración de las fronteras de la espe-cificidad artística y a la fusión de lo poético con la praxis.Puede rastrearse en los ocerk de los años veinte la tendencia másclara hacia la ilustración gráfica y la analogía explícita con lofotográfico. Aspectos como el fotoensayismo de Tretiakov entorno a las experiencias en las granjas colectivas así parecenconfirmarlo. En la construcción literaria de las escenas, enalgunos casos, se emplean técnicas cinematográficas y, como haexplicado Schneider, reencontramos la «renovada aspiraciónde probar la verdad de la palabra por medio de conexionesvisuales (esta vez fotos)»129.

En el desarrollo de las técnicas literarias en torno al ocerk,habría que tener en cuenta la dimensión apariencial del rea-lismo en la construcción narrativa. Dado que no todos losocerks están basados en hechos, la verosimilitud y el carácter tes-timonial cobran mayor sentido en tanto que formas. La bús-queda de un «efecto realidad» se antepone a una «ontolo-gía» del documento, de modo que el criterio último de la

6. FACTOGRAFÍA Y LITERATURA 113

128 «El progreso que tuvo lugar en las ciencias naturales durante la primera mitaddel siglo xix condujo a un grado de precisión descriptiva desconocido hastaentonces. A ello habría de añadirse el desarrollo de la fotografía (Daguerre),que instauró nuevas proporciones. En el “fizionlogiceskij ocerk” hallaron talesprocesos su condensación. Así, la demanda de Belinskij de una “verdaderamirada al objeto (vernyj vzgljad na predmet)” intentó satisfacerse mediante una“reproducción descriptiva, oportuna, verdaderamente fotográfica de la reali-dad”. Bajo este aspecto hay que entender también la ilustración de las coleccio-nes de ocerk mediante xilografías y grabados», Schneider, Martin, op. cit., p. 62.

129 Ibíd.

mientras que otras pierden importancia. De ello se deriva unapreeminencia de los detalles en el ocerk, así como la descrip-ción alegórica, que se despliega en un sinnúmero de troposmetonímicos. Entre todos los ejemplos destaca uno de GlebUspenskii, «Knizka cekov», donde no sólo se caracteriza alhombre de negocios Ivan Kuzmic con ayuda de la metonimia,componiendo el todo a través de la parte, sino que además sealude al cambio del sistema feudal al capitalista. Cuando unocerk particular no puede presentar una visión de conjunto, sehace necesaria la construcción del ocerk-ciclos para la descrip-ción de un mayor fragmento de la realidad, de modo que unconjunto de ocerks actúan como mosaico. Este procedimientode agrupación puede rastrearse en las colecciones de esbozosde Gleb Uspenskii, L. Rejsner, M. Saginian, V. Maiakovski y,entre ellos, el propio Tretiakov.

El problema del ocerk puede enmarcarse en el seno de losdebates literarios en torno a la dialéctica entre «hecho» e«invención» entre el final de los años veinte y principios delos treinta. Aun cuando el alcance del ocerk va más allá de latransgresión de lo literario en su confrontación con la reali-dad, esa dialéctica (hecho-invención) se presentará como uneje articulador de las cuestiones referidas a la escritura factualen sus diferentes aplicaciones. Entre las características enume-radas por Schneider figura la de ser un género en prosa corta,cuantitativamente menor. Autores como D. Brown hancomentado la indefinición del género como entidad formal127.

La verificabilidad de los hechos relatados en el ocerk es quizáel criterio básico de su facticidad que se vinculará con el fenó-

127 Brown, D., «The Ocherk: Suggestions Toward a Redefinition», AmericanContributions to the Sixth International Congress of Slavists II, La Haya, Mouton, 1968,p. 31.


nuevas premisas, sin duda afectadas por el optimismo técnico eindustrial en los dispositivos fotográficos y cinematográficos.En esto, y dada la diversidad de prácticas en que se exploran eneste momento, el debate se establece, como demuestran los tex-tos de la recopilación de 1929, contra el frente de escritoressoviéticos que representaban el intento de recuperar la tradi-ción realista de Tolstoi adaptándola a las temáticas y necesidadesépicas del socialismo. Serán los principios teóricos de la Litera-tura fakta los que definan la posición ideológica del LEF ante laliteratura junto con los diálogos en torno al cine y la fotografía.

Si bien la tradición periodística del siglo xix había desarro-llado algunos subgéneros y prácticas que no escaparían a lamirada de autores como Baudelaire o Benjamin (este últimoinspirado directamente por Tretiakov, como podremos com-probar), el proyecto de fusión entre literatura y crónica de loshechos es tratado con una inédita profundidad por los autoressoviéticos en este momento. Ellos plantean el traspaso de lasfronteras entre las disciplinas y, si en un primer momentoparecería que la consecuencia más importante es la muerte de lanovela como género de ficción, resulta inevitable entrever eldestino inverso en la literaturización del reportaje. Esta cues-tión será abordada en otros contextos y disciplinas aunque aquíenfaticemos la previsión de los autores soviéticos. Las conse-cuencias de esto último son de un calado que afecta a la consti-tución del sistema de los medios y que reenvía la cuestión a lapolítica y la ética de esos medios en tanto que depositarios ideo-lógicos del patrimonio colectivo de la información. Problemascomo la verificabilidad y la relación entre lo descriptivo y lointerpretativo, la distinción entre información y opinión, queaparecen como antinomias en el diseño disciplinar del perio-dismo, estarían ligados a este origen factográfico.

114 FACTOGRAFÍA 6. FACTOGRAFÍA Y LITERATURA 115

presentación del relato es su verificabilidad. En este procesopuede constatarse, por tanto, un paso desde la subordinacióntradicional de los hechos al esquema narrativo previsto por elautor, aun cuando los hechos se muestren verosímiles, haciauna desarticulación del argumento previo a favor de la estruc-tura interna de los hechos tal como han tenido lugar. Eldebate, en cualquier caso, se asienta en todo momento sobredos aspectos complementarios: en el plano formal a través desu verosimiltud y, en el terreno semántico, en su verificabili-dad. En ello, es claro el papel de la fotografía y el cine comorecursos testimoniales. Sobre ellos, Schneider concluye que,«en resumen, se puede constatar que la demanda de verdades, como en otros tipos de textos, de una gran importancia,donde el concepto “verdadero” en general será entendido (enparte científicamente) como la posibilidad de comprobación.El concepto de verdad del ocerk está estrechamente relacionadocon el desarrollo de las técnicas fotográficas y cinematográficaspor razones históricas»130.

En el ocerk encontramos, pues, una de las más peculiaresvariantes factográficas en la que destaca la tensión entre el ele-mento articulador del autor y la irreductibilidad de los mate-riales de los que se sirve; a su vez, como podemos comprobar,vinculados con los medios técnicos de registro de las imágenes.Pero interpretar su presencia en los debates literarios a finalesde los años veinte implicaría iluminar el fondo de costum-brismo y realismo que hunde sus raíces en la mejor tradiciónliteraria rusa. Sin embargo, más allá de estas prácticas muyenraizadas en la cultura prerrevolucionaria, conviene interpre-tar el fenómeno de la factografía como la articulación teórica deun problema en el discurso productivista, que rentabiliza unsustrato de sensibilidad hacia lo cotidiano preexistente bajo

130 Ibíd., p. 63.


7. LITERATURA FAKTA

El corpus más importante de textos programáticos sobre facto-grafía se encuentra en la compilación que Nicolai Chuzhak,con la probable colaboración de Tretiakov, publica en 1929bajo el título Literatura fakta131. Esta compilación tiene algunosantecedentes importantes entre los artículos que el mismoautor escribiera en la revista LEF. Por su parte, el resto de losparticipantes en la obra también habían anticipado algunasreseñas y comentarios en la revista Novi LEF. De las aportacionesprevias a la antología de Chuzhak se han señalado como fun-damentales «Hacia una dialéctica del arte», publicado en 1921y «Bajo el signo de la construcción de la vida», de 1923132.

131 AA. VV., Literatura fakta. Pervyi sbornik materialov rabotnikov LEFa, Moscú, Federacija,1929. La obra es reeditada en Literatura fakta: Pervyi sbornik materialov rabotnikov LEFa,Moscú, Zakharov, 2000. Nos referiremos en lo sucesivo a la reedición del año2000 al mencionar los textos de los principales autores que comentamos conel apoyo de los apéndices aportados en Zalambani, Maria, op. cit., en los que setraducen al italiano algunos de los ensayos más representativos de la antología.Es importante reseñar que, en ninguna de las dos ediciones rusas de Literaturafakta, aparece explícito en portada el nombre de Chuzhak. El subtítulo queacompaña a «literatura fakta» («literatura del hecho») es «Primera colecciónde materiales de los trabajadores de LEF».

132 «Para una comprensión profunda de este texto, es necesario remitirse a dosescritos precedentes del mismo autor. El primero se titula “Hacia una dialéc-tica del arte” y es una obra en la que Chuzhak sostiene que el arte está condi-cionado por el materialismo dialécitco y que, siendo en continua evolución,


118 FACTOGRAFÍA

134 «Necesitamos cifras concretas. Un artículo, un ensayo, un diario, las anota-ciones de un testimonio oral acumulan la aritmética de la China de hoy»,Tretiakov, Sergei, Giovanni in Cina, Turín, Enaudi, 1974, p. 4.

135 Strada, Vittorio, «Tra “fattographia” e antiromanzo», en Tretiakov, Sergei,Giovanni in Cina, cit., p. 458.

7. LITERATURA FAKTA 119

rio Strada califican esta obra de Tretiakov como la obra maes-tra de la literatura del hecho135. Los principios allí defendidos,sin embargo, encontraban soporte teórico en textos de losdiferentes miembros de LEF y, en particular, en las premisasideológicas formuladas por Arvatov para el nuevo arte produc-tivista. La factografía condensaba así diversas teorías y prácticasartísticas confluyentes que tendían a la revalorización de lossistemas de registro documental de los hechos. La mayoría delos textos recogidos en Literatura fakta habían sido publicadosentre 1927 y 1928 en la revista Novi LEF, pero el hecho de sureedición como corpus teórico sugiere una propuesta decididahacia una nueva práctica literaria. La vocación pedagógica deesta recopilación de breves ensayos queda de manifiesto en elintento de proponer una nueva técnica literaria acorde con laspretensiones transformadoras de la función artística en elcontexto del productivismo, algo que afectaba tanto a los auto-res jóvenes como a los lectores. Literatura fakta fue diseñadacomo antología por Nicolai Chuzhak y Sergei Tretiakov con laintención de ser un manual para escritores. Como se indica enla presentación general del libro, sólo los artículos introduc-torios de cada sección fueron escritos ad hoc.

La presentación se divide en dos partes: la primera explica elorigen de los textos en LEF y define al destinatario último de laenseñanzas factográficas entre los jóvenes escritores soviéticos yla segunda dedicada a mostrar la estructura interna del con-junto, así como a subrayar el carácter experimental del proyectofactográfico. Un artículo bajo la firma de LEF —«Sobre este

El recuento de las bases documentales disponibles sobre lafactografía revela la precariedad de una estrategia literaria quecontrasta con la eficacia del concepto en la teoría del arte pro-ductivista. Entre los documentos con los que en rigor pode-mos trabajar sobre la factografía se encuentra un númerolimitado de textos que describen con precisión los procedi-mientos y la naturaleza del nuevo método literario y algunasobras de difícil acceso hoy.

Las obras mencionadas, como la bioentrevista a Teng Shih-Hua realizada por Tretiakov133, encarnan las directrices expre-sadas en la colección de textos de 1929134. Autores como Vitto-

crea siempre nuevos valores ideológicos y materiales. El segundo es un artículoque aparece en LEF en 1923, de título “Bajo el signo de la construcción de lavida”, y es un escrito en el que Chuzhak ilustra su concepto de arte como méto-do de edificación de la vida. Sobre la base de estos datos, el atuor escribe en1929 el vademécum del joven escritor soviético, verdadero manual de propa-ganda y formación de los jóvenes soviéticos», Zalambani, Maria, op. cit., pp. 53-54. Margarita Tupitsyn confirma así la valoración histórica de ambos textos,fundamentales para contextualizar la recopilación de 1929 que dará cuerpopedagógico al método factográfico: «Dos discusiones adicionales formuladasen las páginas de LEF y más tarde en Novi LEF tuvieron una influencia directasobre el desarrollo de la fotografía de vanguardia. El artículo de Chuzhak, “Bajoel signo de la construcción de la vida”, proponía la idea del arte como un siste-ma de hechos, una perspectiva resultante de su teoría del “ultrarrealismo”.Chuzhak declara que el arte documental –o factografía– no era lo mismo queel realismo convencional, sino que requería que el artista superara lo real “através del prisma de un giro dialéctico”. Esta teoría de la factografía, acom-pañada de la noción del nuevo papel del autor como productor de Tretiakov,ayudaron a desviar la atención de los fotógrafos de vanguardia soviéticos de lacreación a la producción», Tupitsyn, Margarita, The Soviet Photograph, 1924-1937,cit., 1996, p. 7.

133 Tretiakov invocará su propio trabajo de bioentrevista con Teng Shih-Hua, «labiografía de un hombre real» en el texto que titula «La biografía del objeto»para Literatura fakta: «La atención intenta continuamente deslizarse sobre laconocida dualidad del psicologismo biográfico, mientras las cifras y los datosreales operan en los límites de la metáfora y de las hipéroboles estéticas.»Tretiakov, Sergei, «La biografía del objeto», traducido al italiano enZalambani, Maria, op. cit., p. 164.


años han estado dirigidos en pos del desenmascaramiento de los

cadáveres «artísticos», pero la nueva literatura documental ya

ofrece la posibilidad de sacar conclusiones metodológicas bási-

cas en lo que respecta al carácter de la fijación y la iluminación

del hecho. Estas conclusiones se perfilan en los artículos

«Manual del escritor» y «Biografía del objeto».

En el artículo «La literatura de la construcción de la vida»

se realiza un recorrido histórico imprescindible por la literatura

rusa bajo el signo de lo funcional, es decir, de lo condicional-

utilitario, de la representación de los procedimientos promovi-

dos, en relación con el lugar y con el tiempo.

El artículo «El nuevo Leon Tolstoi» plantea la cuestión del

«creador de conciencia» colectivo para la construcción de

nuestros días, el periódico.

En el epígrafe «Epígonos del arte» se revela la falta de con-

cordancia del género literario con la tarea de la nueva realidad.

En el epígrafe «Lo vivo y lo muerto» intentamos poner en

pie la cuestión, confundida por todos los grupos literarios,

sobre el auténtico, es decir, el siempre documental, y no libre-

mente inventado, «individuo vivo».

El epígrafe «Cómo y de qué aprender» trata sobre el tan

cacareado aprendizaje en los clásicos.

El epígrafe «De cara al periódico» es para el corresponsal

obrero, enfrentado al trillado camino de la «creación» frau-

dulenta-artística.

En el último epígrafe, «Hacia lo nuevo», se presenta sólo

una parte de aquellos elementos de la nueva figuración que

consideramos necesario cultivar en nuestra época y que noso-

tros mismos tuvimos tiempo de fijar en el tumulto literario de

nuestros días. Aquí se señalan los trabajos de los LEF y de los no

LEF en el campo de la literatura del hecho; aquí también se

sondean las cuestiones de los nuevos medios técnicos y los nue-

vos enfoques funcionales.

libro y sobre nosotros (prefacio)»— introduce la obra. El textocontiene ya una explicación bastante precisa del contenido dellibro:

Sobre este libro y sobre nosotros (prefacio)

Aquí están reunidos los trabajos de los LEF, es decir, de los tra-

bajadores del Frente Izquierdista del Arte, de los dos últimos

años –especialmente en torno a la cuestión de la literatura del

documento-hecho–. Sólo los artículos de introducción en cada

apartado son nuevos. Para nosotros mismos esto es un resul-

tado; es el semblante de nuestro grupo literario en la última

etapa productiva.

Pero no reside en ello el cometido principal del libro.

Lo principal es que queremos ser útiles a nuestra juventud

escritora soviética, que sinceramente se considera a sí misma el

tornillo literario de la construcción socialista pero que, por

falta de experiencia, cae prisionera de inservibles y ajenos

métodos literarios. Queremos ponerla en guardia ante la imita-

ción absurda del arte literario mediante formas caducas, diri-

giendo su pensamiento en la búsqueda de su propio camino

como escritores, que nace orgánicamente de las necesidades de

la época revolucionaria. Revelamos el carácter de clase de los

géneros literarios que se practican.

Descartando de la literatura la imaginación ociosa, presen-

tada bajo la bandera del «arte» vedado y de una vez para siem-

pre místicamente prescrito, dirigimos por todos los medios la

atención de nuestros compañeros hacia la nueva literatura que

se ha abierto ya camino, no la literatura de la verosimilitud

ingenua y mentirosa sino la de la verdad real y expresada con la

máxima precisión.

Por desgracia, todavía no podemos dar una guía directa de

esta literatura, ya que nuestros principales esfuerzos en estos

120 FACTOGRAFÍA 7. LITERATURA FAKTA 121


122 FACTOGRAFÍA

tografía combina así los conceptos clave que desmantelan elsistema de los géneros en la tradición burguesa.

Inmediatamente después de esta introducción, en la pri-mera sección del texto titulada «La literatura del hecho», sereúnen los artículos que ofrecen los principales planteamien-tos metodológicos. Esta sección se cierra con otro breve textofirmado por LEF –«A modo de postescriptum»137– y en ella seincluyen dos textos de Chuzhak y otros dos de Tretiakov alter-nados.

Es bastante probable que las presentaciones firmadas porLEF fueran también preparadas por ambos. El primero de lostextos firmados por Chuzhak, «El manual del escritor»,revela la orientación pedagógica del libro. El segundo de susartículos, «La literatura de la construcción de la vida», com-pleta esta perspectiva con una aproximación a las condicionessociales de la producción literaria y con una descripción enclave de decadencia de la literatura del siglo xix. Sobre esabase, Chuzhak intenta rastrear los orígenes de la literatura fac-tográfica en algunos autores de ese siglo y persigue una ciertafamiliaridad de intenciones con otras tendencias presentes enla literatura proletaria de los años veinte. En el texto de Chuz-hak se traslucen los debates entre las distintas tendencias queoperan en LEF en estos momentos y de las que éste representala facción más radical. Por su parte, Tretiakov aporta dos tex-tos entre los que destaca «La biografía del objeto», una escla-recedora lectura metodológica sobre la tendencia factográficaen su antagonismo con la literatura de la tradición burguesa.El otro texto, «El nuevo Leon Tolstoi», contrapone la grannovela romántica con la literatura de lo cotidiano en clave másdivulgativa.


137 Ibíd., p. 73.

No ocultamos la insuficiencia comparativa de este último

epígrafe nuestro, y creemos que la tarea de completarla

mediante la reflexión será la de nuestro siguiente libro.

En el artículo de cierre, «Continuará», se hace el primer

bosquejo de los futuros trabajos de los escritores del hecho.

Frente a nosotros, consecutivas, las preguntas: la pregunta

sobre la especificación del método y la técnica de la literatura

del hecho; la pregunta sobre el género literario sintético pero

convenido con los límites del tiempo; y lo principal, quizá, la

pregunta sobre la reorganización del trabajo mismo en torno a

la literatura del documento según los principios de la división

del trabajo de los compañeros especialistas, productivamente

interesados en la reproducción de la eternamente cambiante

biografía del objeto.

Este trabajo, pensamos, configura nuestro semblante para la

próxima etapa de trabajo136.

Como se describe en el texto, el proyecto de revelar «elcarácter de clase de los géneros literarios que se practican»convierte a la factografía en un mecanismo de autoconciencia.La antología tiene así un papel ideológico fundacional basadoen el ejercicio pedagógico con que se presenta. Esta cuestión esimportante por lo que respecta a la naturaleza de los nuevoscontenidos del arte y la literatura. En el primer párrafo losprobables autores, Chuzhak y Tretiakov, hablarán de la «lite-ratura del documento-hecho», ámbito inaugural que decidela orientación de la propuesta sobre la doble dimensión delmaterial factual, el hecho, y su registro, el documento. La fac-

136 LEF, «Sobre este libro y sobre nosotros (prefacio)», Literatura fakta: Pervyi sbor-nik materialov rabotnikov LEFa, Moscú, Zakharov, 2000, pp. 5-6; traducción deTeresa Muñoz para este ensayo.


descomposición del argumento», justifica la necesidad de laprosa sin argumento (o de las obras dramáticas sin argu-mento), en relación con varios aspectos: en primer lugar, elmaterial, el interés por los hechos, por los detalles, por loesencial, lo que da como resultado en literatura la escritura delibros de memorias, biografías, diarios y, en el teatro, larepresentación de escenas fragmentarias; en segundo lugar, elpapel del autor, que ya no se sitúa entre el consumidor y la obra,en el espacio que el consumidor ansioso por recibir la obraartística le presta, sino que ahora se pliega a la realidad de loshechos. Por último, el punto de vista del espectador, que ya nove en el libro o en la obra dramática un resultado, una mues-tra artística, sino una capacidad, la del autor, para convertirlos hechos que están en primer plano en una forma que losexpresa (la forma artística es, pues, una entre muchas otrasposibilidades).

Shklovski se refiere al periódico como sucesor de las formasnarrativas clásicas: un periódico que no es una mera colecciónde artículos aislados sino que adquiere mediante su composi-ción un carácter literario, gracias a la labor de los redactores.Para Tretiakov, por su parte, el lenguaje es un instrumentofundamental que es preciso utilizar despojado de toda retóricaabsurda: la poesía surge de la sencilla descripción o enumera-ción de lo visto o acontecido. Recurriendo a la metáfora delvuelo en aeroplano como prospección del terreno, alude a la«cámara lenta» cinematográfica que permite ralentizar laimagen del vuelo de una mosca para observar el aleteo de susalas, y más tarde también al efecto óptico de una gota de lluviaque aumenta la visión de una araña. Las metáforas escópicasson importantes a la hora de considerar el objeto y la formadel relato: más allá de la percepción personal de cada observa-dor, la visión cenital y a cierta altura del suelo nos habla de loshechos geológicos, agronómicos, botánicos, económicos que

En la segunda parte del libro, «Los epígonos del arte», seencuentran textos de muy diversos autores procedentes dereseñas publicadas con anterioridad en Novi LEF, y que ofrecenun mosaico de las alineaciones ideológicas y estéticas delmomento entre la izquierda cultural soviética. El título nooculta una denuncia explícita sobre la condición epigonal delos escritores del realismo socialista. Osip Brik escribe los cua-tro primeros textos de esta sección. Entre ellos se alternanreflexiones metodológicas sobre los presupuestos de la litera-tura del hecho con reseñas críticas que abordan las precarieda-des de la nueva literatura proletaria en la figura de autorescoetáneos.

Desde la perspectiva de los lefistas, los textos del realismono hacen sino reproducir los modelos establecidos por la tra-dición de los grandes maestros. Es significativo de esta segundaparte el artículo que la abre, «Contra la personalidad “crea-tiva”», firmado por Brik, en el que se desarrolla una crítica delindividualismo en la figura del escritor burgués. El artículo deBrik recoge los ecos de los debates que se mantenían con lascorrientes realistas avaladas por el poder político y que fijabanen la figura de Tolstoi un modelo aplicable al desarrollo de unanueva novela soviética respaldado incluso por Lenin. Elenjambre de alineaciones de grupos de escritores y el signo delas polémicas parecen un fiel correlato de las que se manteníanen el terreno de las artes visuales. Esta segunda sección de laantología concluye con el texto de Shklovski titulado «Pasado ypresente» que se muestra a todos los efectos como un nuevomanifiesto de LEF en el que se declara la muerte de la novelacomo género.

La última sección se abre con dos textos programáticos queapuntan las líneas principales de la nueva prosa, para desglosardespués una serie de recensiones sobre autores de algunasobras factográficas. Por un lado el primer texto de Brik, «La

124 FACTOGRAFÍA 7. LITERATURA FAKTA 125


definen el territorio, que el pasajero (el lector) desconoce ysobre los que desea ilustrarse. Estos planteamientos coincidi-rán con algunas de las consideraciones de Dziga Vertov sobreel cine-ojo y comparten con sus teorías sobre el cine la idea deque los nuevos dispositivos amplían científicamente el poderde la mirada.

Una buena parte de Literatura fakta se basará en la aplicaciónde los presupuestos factográficos a los comentarios sobre algu-nos títulos significativos del momento. La compilación de tex-tos de Chuzhak ofrece en la disparidad de sus propuestas unmarco conceptual completo de la factografía. Del conjunto sepueden extraer las trazas fundamentales sobre las que se des-arrolla el fenómeno. Cada uno de los breves ensayos apunta enuna dirección y conjuga su propio léxico, pero ello no impidereconocer la problemática de fondo en la que la factografía sedibuja como una alternativa a la tradición literaria burguesa y asus modelos de construcción ficcional. Quizá el primero de losprincipios activos en la propuesta de manual factográfico conque Chuzhak reúne las aportaciones de sus compañeros de LEFserá el establecimiento de bases diferenciales frente a la tradi-ción literaria. Esas trazas diferenciales se basan, en síntesis, endos aspectos fundamentales que serán: una nueva teorizaciónde lo cotidiano (byt), una teoría del argumento (suzhet) queimplica tanto el destronamiento del héroe novelesco tradicio-nal, como la supresión de los recursos metafóricos y analógicostradicionales a favor de la economía retórica de los hechos.

En efecto, una de las secciones de Literatura fakta está porcompleto dedicada al concepto de lo cotidiano. A través de laidea del diario y de la escritura periodística los factógrafosdemandan, como ya hemos visto, una literatura instalada en laincorporación de estos géneros en apariencia menores. La lite-ratura publicitaria y periodística había sido uno de los temasabordados desde la óptica formalista, pero adquirirá aún mayor

126 FACTOGRAFÍA

relevancia una vez que se combina con una perspectiva socioló-gica en el contexto del productivismo. En este aspecto, laherencia formalista de Shklovski y otros autores no verá en laincorporación de lo cotidiano una alienación de lo específica-mente artístico sino, más bien, el ensanchamiento de las fron-teras estéticas en el ámbito de la creación, algo que entrará enun moderado conflicto con la opción más radical y disolutoriade la vertiente pragmática y sociologista del productivismo, parala que el estudio de lo cotidiano es una forma de hacer de laliteratura un mecanismo objetivante y científico en la construc-ción social138. El mito literario que esconden estos plantea-mientos se concreta en el escritor no profesional que aborda larealidad sin mediaciones y que incorpora una participaciónefectiva del trabajador. No en vano el primero de los artículos de-dicados a esta sección lo firma Shklovski y se titula «La labor delescritor y su técnica». Se trata de una guía rápida para escritoresnoveles que invita, de hecho, a una amateurización consciente yque enlaza con textos anteriores del autor volcados sobre lapedagogía de la escritura. Entre 1923 y 1926 Shklovski desarro-lla una labor de estudio del grupo Joven Guardia en la quepone en juego sus nociones pedagógicas.

La desprofesionalización del escritor es una perspectiva queintentaba sortear los vicios instituidos en el terreno de la retó-rica del medio, para dar voz a quienes pueden aportar unaperspectiva más «real» desde otros campos de la praxis; algo


138 Hansen-Löve escribe sobre esto: «[…] contrariamente a los ideólogos de lavanguardia de izquierda, los formalistas no vieron nunca en el arte de loshechos o productivista un abandono del ámbito artístico (o estético) por eleconómico o práctico, sino sólo una expansión de los límites del género en laesfera del byt literario y en nuevas zonas de la actividad estética», Hansen-Löve, Aage, «Il formalismo russo», en Etkind, Efim; Nivat, Georges;Serman, II’ja y Strada, Vittorio, Storia della letteratura russa, Turín, Einaudi, 1989,(4 vols.), vol. III (1), pp. 701-747.


128 FACTOGRAFÍA

cuando grupos antagónicos pretendan apropiarse del con-cepto para legitimar la aproximación de las prácticas al mundoreal de los trabajadores. El concepto se presenta de entradaproblemático en un momento complejo y atravesado porinnumerables alineaciones de grupos en las que se entremez-clan cuestiones ideológicas, formales y teóricas. Del signo dela interpretación que se sostenga sobre este concepto, depen-derá otra de las cuestiones debatidas en la cultura soviética, laidea de «realismo» como formalización. En esto, el procesode discusión y las posiciones defendidas afectan tanto alámbito literario como al de las artes visuales. Por lo que res-pecta a la Literatura fakta, las referencias explícitas a los novelis-tas del realismo en las reseñas críticas escenifican de nuevoeste debate.

Factógrafos y pintores o novelistas del realismo estánhablando de objetivos artísticos distintos cuando se refieren a locotidiano con la palabra byt. Sin duda la Revolución de Octubresitúa el concepto de lo cotidiano como objetivo político. Eneste contexto pueden delimitarse dos acepciones de lo cotidianoen la cultura rusa: ezhednévnyi (adjetivo) es interpretada comoalgo más próximo a lo cotidiano en las lenguas romances, esdecir, lo que ocurre todos los días, algo que tiene más conexio-nes con lo contingente y fugaz. «Byt (sustantivo) significa algomás que “vida cotidiana”; alude a una forma de ser, esto es, a lafacticidad bruta de la vida cotidiana o la intratabilidad de la vidamaterial»141. Por este motivo, byt se utiliza con mucha frecuen-cia para hablar de «forma o modo de vida», ya en el caso de un


trabajo de máxima productividad, destinado a la erección de los cimientos ylos primeros pisos del futuro socialismo», Lunacharski, Anatoli V., Sobre cul-tura, arte y literatura, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1985, p. 272.

141 Roberts, John, The Art of Interruption. Realism, Photography and the Everyday,Manchester/Nueva York, Manchester University Press, p. 16.

que, si en Shklovski se presenta bajo el signo del extraña-miento formalista, en Tretiakov se muestra en un contextopolítico. El segundo texto de la sección, firmado por esteúltimo, es un ejercicio de reportaje literario sobre la experien-cia tras una visita a un koljós aunque también en su «Biografíadel objeto», recogido en Literatura fakta, Tretiakov está hablandode la construcción de un nuevo byt139. Vladimir Trenin com-pleta esta perspectiva con su artículo «El corresponsal obreroy el literato». Los objetivos de los textos pasan, por tanto, deun «realismo» de la representación, a una producción desdela realidad, transformando así las premisas básicas del papeldel arte.

En el contexto en el que se desarrolla el productivismo elconcepto de «lo cotidiano» se dibuja como uno de los terri-torios de discusión más importantes para los agentes queintervienen en la definición ideológica de la cultura soviéticaen ese momento. Incluso los líderes fundadores revoluciona-rios como Anatoli V. Lunacharski contemplan la analítica delo cotidiano en el arte como una tarea inpostergable, partenecesaria de la construcción del socialismo. Así lo expresa en 1930en sus «Cartas sobre el arte»140. Es en torno a lo cotidiano don-de las diferencias de interpretación se harán más evidentes

139 La palabra byt sería entendida como «modo de vida». Así lo plantea RégineRobin en su lectura del «realismo socialista» cuando apunta: «La prueba dela evolución de LEF y de Novi LEF, las teorías de Tretiakov sobre la construcciónde un nuevo byt o modo de vida, de la biografía del objeto y de “la muerte delarte”», Robin, Régine, op. cit., p. 234.

140 «Los problemas relativos a la transformación radical del modo de vida, de locotidiano, la fundamentación alta y consciente de esas costumbres en unaforma colectiva hasta ahora nunca vista, se convertirán en una tarea imposter-gable. Pero incluso ahora no podemos tomar los problemas referentes a locotidiano como extemporáneos. La reconstrucción de lo cotidiano sobre basesnuevas es ya necesaria para crear una situación tal y coadyuvar a la formaciónde un hombre tal, que constituya un antecedente suficiente para realizar un


130 FACTOGRAFÍA

mento. El concepto de montaje en el contexto de la factografíase cifra en la idea de sceplenie, entendida como el enlace de loshechos que facilita una aserción sobre la realidad. Sceplenie sig-nifica un desvelamiento de los hechos en sus propias contra-dicciones de modo que resulten significativos de una lectura dela realidad, explicativos de una situación, reveladores, en defi-nitiva, gracias a su génesis y representación dialéctica. El análi-sis del funcionamiento del argumento en Shklovski no se limitaa las explicaciones sobre la génesis de las constantes y conven-ciones en el uso de las estrategias argumentales dentro de latradición. En lugar de estas recurrencias, Shklovski prefiereinterpretar el papel del argumento como estrategia retardatariade la recepción apoyada por procedimientos como la construc-ción por fases, la gradación, la repetición, el paralelismo tau-tológico, el entrelazamiento y otras. El interés en los materia-les factográficos viene dado por la ruptura de las expectativas enla literatura sin argumento. De ello se derivará el potencialcognitivo en la génesis de una nueva conciencia ante el montajede los hechos que defendía el programa factográfico. Enefecto, la consecuencia de esto no se limita a su capacidad deintensificación de la percepción (zaostrivanie vosprijatija) y susresultados cognitivos, sino que alienta la pretensión de, comoapunta Lachmann, «sacar consecuencias pragmáticas y agita-doras de la percepción no automatizada, del “nuevo modo dever”, en el sentido de una profundización en el proceso, que sehace transparente mediante el sceplenie de los hechos»144.

Esta voluntad transformadora no debe entenderse en nin-gún caso de modo autocomplaciente. Chuzhak se encarga deincorporar en el planteamiento de la factografía un dispositivoautocrítico y advierte de algunos peligros que se encuentran no


144 Ibíd., p. 82.

individuo (por ejemplo, en referencia a la vivienda dondehabita), ya en el de un colectivo (el modo de vida de los campe-sinos, de los obreros, de los habitantes de la ciudad, etc.). Sinduda el byt, forma de vida colectiva en el nuevo orden socialista,se perfila pronto como el terreno específico de las representa-ciones de la conciencia trabajadora.

El proyecto factográfico en su máximo alcance se orientahacia una revelación del contenido de los hechos y de su efectode agitación. Tal como enunciaba el editorial de Novi LEF unosaños antes de la publicación de Literatura fakta: «Nos movemoshacia una época en la que el contenido intelectual de loshechos les otorgará su efecto de agitación sobrepasando delejos aquel que procede de su presión emocional»142. ParaChuzhak, el trabajo de la factografía consistirá en el desvela-miento de un argumento oculto de la cotidianidad que, a suvez, permita reconocer la estructura latente de los comporta-mientos humanos. Lo cotidiano apunta a la existencia de unatrama soterrada, alejada del patetismo que pretendía estimularel sustrato emotivo del lector ante la obra en la tradición bur-guesa. La literatura del documento-hecho se basa en el reco-nocimiento de esa trama sutil de la vida. En este aspectoresulta interesante la distinción entre «el arte de ver unatrama, invisible a un ojo inexperto»143, una mirada sobre locotidiano, y su realización en clave argumental a partir de loshechos, lo que Chuzhak denominará la literatura de la pro-moción del hecho.

En este sentido, la consecución de tal desvelamiento proce-sual estará muy ligada a la cuestión del montaje y del argu-

142 LEF, «Estamos buscando. Editorial», Novi LEF 11/12 (1927); traducido alinglés en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 68.

143 Chuzhak, Nikolai, «El manual del escritor», Literatura fakta, cit., p. 9; traduci-do al italiano en Zalambani, Maria, op. cit., p. 156.


132 FACTOGRAFÍA

8. LA ANALOGÍA ENTRE LITERATURA Y FOTOGRAFÍA

Hemos apuntado ya algunos aspectos de la crisis del construc-tivismo en las luchas políticas entre los grupos artísticos con-servadores y los planteamientos disolutorios del producti-vismo. Entre las alternativas que éste propone, la factografíacondensa un espíritu que estaba presente en la rehabilitaciónicónica que la fotografía supuso para el complejo constructi-vista, en las incursiones del «cine-ojo» de Vertov, en el foto-montaje que daba salida a los nuevos modelos propagandísti-cos, o en las escenografías basadas en la fotografía mural comola que El Lissitzki mostraba en diversas exposiciones interna-cionales diseñando el pabellón soviético. Como ha indicadoDickerman, la hibridación del término «facto-grafía» sugiereen sí la asociación con la fotografía en el sentido de una escri-tura fotográfica capaz de registrar los hechos al igual que la luzescribe las imágenes sobre la película sensible145. Por parte de

145 «Aquella factografía fue entendida por sus máximos exponentes como unmodo explícitamente fotográfico de escritura, tal y como sugiere el propioneologismo, que propone una analogía entre la escritura de la luz de la foto-

sólo en la realización estética mediante la expresión innova-dora del hecho, sino también en la representación aislada delhecho para sí mismo. La ausencia de una vista aclaratoria delos hechos y una cierta alineación con respecto a ellos conllevauna vulgarización factográfica: los hechos serán vistos fuera desu dinámica (junto a un sospechoso sesgo épico). La realidadsocial para los teóricos de la factografía no se compone de uncaos, sino de un conjunto de hechos que ya conllevan la sjuzet-nost (carácter del argumento), es decir, la posibilidad de servistos en la asociación de unos con otros.

Es probable que tanto lo cotidiano como el argumento seantramas internas de la modernidad en su conjunto; la cuestiónde nuevo es que las fórmulas de construcción de la concienciaa partir de estos conceptos ensayadas en el experimento sovié-tico marcarán el signo de los destinos de fusión del arte en lacomunicación de masas durante el siglo xx. Si la modernidadpictórica había explorado el universo inquietante de los obje-tos pequeños, la literatura había hecho lo propio aplicando lalente de aumento a lo anecdótico. Este proceder, que encon-tramos desde las iconografías objetuales del cubismo hasta loshiperrealismos, aporta una nueva ideología que está en la basede nuestra cultura.


134 FACTOGRAFÍA

A la pintura de caballete, que supuestamente funciona como

«espejo de la realidad», LEF opone la fotografía –un medio

más preciso, rápido y objetivo de fijar el hecho–. A la pintura

de caballete –reivindicada como una fuente permanente de agi-

tación– LEF opone la pancarta, de interés actual, diseñada y

adaptada para la calle, el periódico y la manifestación, y que

llega a las emociones con la precisión del fuego de artillería. En

la literatura, a las belles lettres y su correspondiente afirmación del

«reflejo», LEF opone el reportaje –la «factografía»–, que

rompe con las tradicionaes literarias y entra por completo en el

terreno del publicismo al servicio del periódico y la revista147.

El texto reproduce el espíritu y casi la letra de las páginasfinales de Arte y producción, en el que se cuestiona, como yahemos descrito, la idea del arte como reflejo. Tiempo despuésBoris Ioganson, uno de los artistas oficiales del realismo esta-linista, polemizaría con la memoria de LEF invocando la teo-ría del reflejo de Lenin (de carácter más epistemológico) paraafirmar la insuficiencia del hecho como única garantía del artesocialista148. Pero, para LEF, el arte «realista» es imposible y,en su lugar, se necesita uno «real», capaz de fijar el hecho. Lacorrespondencia entre las «bellas artes» y las belles lettres tienesu simetría en un antagonismo común representado por lafactografía, ya sea en la literatura o a través de las imágenes. Elconjunto de propuestas de Novi LEF, su «artillería», debecubrir varios frentes que, en paralelo, responden a un mismo

8. LA ANALOGÍA ENTRE LITERATURA Y FOTOGRAFÍA 135

147 LEF 11-12 (1927); compilado en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 67;citado en Burgin, Victor, «La modernidad en la obra de arte» en Burgin,Victor, Ensayos, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, p. 23.

148 Ioganson, Boris, «O meraj uluchsheniia uchebno-metodicheskoi raboty vuchebnyj zavedeniiaj Akademii judozhestv SSSR», Sessii Akademii judozhestv SSSR.Pervaia i vtoraia sessii, Moscú, 1949.

los escritores, como ya hemos podido comprobar, el ejerciciode las nuevas técnicas narrativas se asentaba claramente en laalusión al registro fotográfico, tal como se ha manifestado alrespecto de los escritores de ocerks. Lo factográfico se percibeasí más allá de su origen literario, por un lado, en la emana-ción de las prácticas artísticas basadas en los sistemas de regis-tro mecánico de los hechos y, por otro, en el anhelo teóricoque albergaba el proyecto productivista de ofrecer una síntesisal problema de la escisión entre arte y praxis. La factografíasupone la primera tentativa de establecer un programa artís-tico y un modelo teórico al respecto.

La asociación entre la «literatura del hecho» y las prácticasfotográficas y cinematográficas del productivismo, que veníansiendo debatidas años antes, estaba presente en el discurso teó-rico de modo permanente para muchos de estos autores. Todosellos ya colaboraban bajo una perspectiva cómplice y en losmismos órganos de difusión y alineación. LEF declara en talesórganos de difusión que sus más notables resultados se dan endos campos: la literatura y las bellas artes146. Con el nacimientode la revista Novi LEF en 1927, se inauguraban una serie deestrategias artísticas que no podían ser tomadas aisladamentesino como un proyecto común. Así en los números 11 y 12, eleditorial firmado por Novi LEF fija los nuevos objetivos que lateoría arvatoviana ya apuntara un año antes en su crítica a lasartes de caballete.

grafía y la inscripción del hecho en este nuevo tipo de producción de prosa.“La fijación y montaje del hecho” –una repetida demanda que sirvió como unmandato general de los diarios para el trabajo en los diferentes medios– habíasurgido en las primeras descripciones teóricas de la fotografía», Dickerman,Leah, «The Fact and the Photograph», October 118, cit., p. 134.

146 LEF, «Editorial», Novi LEF 11/12 (1927); traducido en LEF, «We areSearching», Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 67.


136 FACTOGRAFÍA

la durísima verdad. Y añade que el punto de vista de Sibiriakoves una «cámara» insertada en la literatura; la suya es una«cine-verdad». La misión que se propone al factógrafoimplica una perspectiva global de lo que en otro tiempo habíasido el hecho artístico. Aprender a ver a través de estos nuevosanteojos basados en el registro mecánico de los hechos será lapretensión última de la factografía. De modo implícito, comorevela Tretiakov, la presencia de esos nuevos medios de repro-ducción, en concreto en la génesis de las imágenes, alienta lainvestigación factográfica. El propio Rodchenko evocaría estaanalogía con la novela factográfica precisamente en un texto de1928, en medio de una polémica con Kushner, que trata de rei-vindicar una fotografía experimental partiendo del debate entrela formalización de la imagen o la afirmación del contenidofactual150.

Esta relación entre literatura y artes visuales puede enten-derse como un proceso por el que los debates en torno alconstructivismo y su apuesta por la experiencia fenomenoló-gica directa, más allá de la capacidad simbólica de los objetos olas imágenes y su asociación al «signo convencional», presu-ponía una cierta abolición de las artes literarias. En este sen-tido, la necesidad de modernizar la escritura adaptándola a laconcepción de una modernidad tecnológica e industrial que-daba pendiente bajo la promesa de una reforma estructural.

La idea de que la práctica factográfica fue desplegada endiversos campos discursivos establece el vínculo entre una fac-tografía específicamente literaria y otra de carácter artístico,


150 «Fotografiar meros hechos, como una simple descripción, es un asunto muynuevo. Pero la complicación está en que cierta pintura puede oscurecer elhecho que es simplemente fotografiado y una novela puede oscurecer el hechoque es simplemente descrito. Vosotros que amáis la realidad no encontráis tanfácil anotar los hechos tampoco», traducido al inglés en Rodchenko,Alexander, «A Caution», en Phillips, Christopher (ed.), op. cit., p. 265.

programa ideológico y teórico. La analogía estaba arraigada enla propia naturaleza metafórica del discurso productivista, esdecir, en su pretensión de fundirse con la industria y con lavida.

A propósito del reportaje de Tretiakov «A través de lasgafas borrosas», Nikolai Chuzhak rastreaba en Literatura fakta unvínculo que parece trascender el previsible vínculo entre laliteratura de los hechos y la fotografía. En su intento por des-arrollar un manual de escritura factográfica. Chuzhak invocala figura de Tretiakov con sus reportajes, que encarnan el espí-ritu de la nueva prosa. La reubicación de la función artísticaen el lugar de la mirada, entendida en su dimensión transfor-madora de la realidad, es algo que de forma instintiva sugerirála analogía de la cámara fotográfica al tratar de definir a esenuevo escritor: «Es un escritor-especialista que se ha puestoen una condición similar a la de una máquina fotográfica queabsorbe todo, un escritor que experimenta todos los puntos devista posibles y que sinceramente desea aprender a ver»149.

También en la compilación de 1929 sobre la literatura delhecho se reproducía un prólogo que Chuzhak había escritopara la obra de Sibiriakov, El patrón y el trabajador, de 1927. Elcomentario de Chuzhak al libro de Sibiriakov resalta dosaspectos básicos: su calidad de documento histórico (es casiuna fotografía de la vida y el trabajo reales en Siberia) y sumaestría formal, desprovista de elementos «artísticos». Sibi-riakov cuenta lo que ve tal cual es, con toda su crudeza, surutina, su laconismo. No hay nada inventado en su relato y, noobstante, de lo real en toda su desnudez nace la épica. Lafuerza del autor, recalca Chuzhak, reside en su eficiencia y en

149 Chuzhak, Nicolai, «El manual del escritor», op. cit., p. 9 ss. Traducido al ita-liano en Zalambani, Maria, op. cit., p. 158.


138 FACTOGRAFÍA

interesadas en la pragmática social de los medios parece propi-ciar, al mismo tiempo, una diversificación de los soportes yuna intercambiabilidad en el concepto mismo de factografía,que encuentra suficientes metáforas en los sistemas mecánicosde registro de imagen que los artistas habían adoptado. Marga-rita Tupitsyn recoge esta sutil pero necesaria analogía termi-nológica en el seno del nacimiento de un concepto que hoy seaplica de manera flexible a las prácticas fotográficas.

Un año después, Chuzhak y otros críticos y escritores asociados

a Novi LEF produjeron un libro de ensayos titulado Literatura fakta

(Literatura del hecho). Aunque el libro se dedicaba prioritariamente

a las prácticas literarias, reflejaba la desilusión generalizada con

respecto al estado de la producción artística entre los artistas y

escritores radicales. Los principales objetivos de esta nueva

«literatura del hecho» eran desarrollar lo que los autores

denominaban vne-iskustvenny suzhet (argumento trans-artístico) y

adquirir «una completa concreción de la literatura, redireccio-

nando el centro de atención de las emociones humanas en seno

de lo literario a la organización de la sociedad». Chuzahk

denominó su teoría de la factografía «ultrarrealismo» para dis-

tinguir este nuevo método de los tipos de realismo que se

empleaban en pintura. La meta del ultra-realismo era operar

solo con aquellas formas constructivas que no eran parte de la

estética tradicional. Ello implicaba el uso del lenguaje común

para las obras literarias y la fotografía y el cine documental para

las artes visuales153.


chenko la pintura debe hacerse producción, o como para Ginzburg la arquitec-tura debe convertirse en un instrumento “social”. Para ellos, como para DzigaVertov, el campo de donde se deben extraer los materiales primarios del nuevoarte productivo es la banalidad cotidiana», Tafuri, Manfredo, «Formalismo y van-guardia entre la NEP y el primer plan quinquenal», en Salvadó, Ton (selecc. eintr.), Constructivismo ruso, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994, p. 18.

153 Tupitsyn, Margarita, The Soviet Photograph, cit., p. 38.

basada en el uso de técnicas de reproducción de la imagen.Pero ello parece también el fruto de una conexión teórica enel espacio conceptual que el productivismo deparaba a losnuevos soportes, tal como hemos mostrado a través de la teoríaarvatoviana. Esta cuestión no sólo afecta al principal teóricodel productivismo, sino también a aquellos que, comoShklovski, recalan en la factografía desde orígenes formalistas.Como ha sido descrito por las últimas tesis historiográficassobre este periodo, al reconstruir el contexto de la factografíasurge de modo espontáneo una correspondencia entre laexperiencia factográfica en el ámbito literario y la obra deartistas como Rodchenko151.

Los historiadores apuntan a una evolución hacia posicionesdiametralmente opuestas en la teoría de Shklovski en el trata-miento de los vínculos entre arte y vida. Este tránsito discurrepor la disociación entre arte y vida y la afirmación del métodofactográfico, que justamente trataba de conjurar tal escisión.Esta lectura de los cambios de orientación en las filas formalis-tas ha llegado a ser considerada por autores como ManfredoTafuri como una suerte de «expiación» que encontrará sualiento en los procesos paralelos que presentan las artes visua-les en la obra de artistas como Rodchenko152. De este modo, elprogresivo desplazamiento de las posiciones formalistas a otras

151 «Algunos formalistas asumieron algunas de las críticas marxistas y crearonvarios tipos de socio-formalismo. Shklovski, que había sido el exponente másextremista de la separación entre el arte y la vida, se alió después de 1925 conla factografía o “literatura documental”. Ésta consistía en una forma de repor-taje, expuesta entre otras, por Brik y Maiakovski, que se correspondía con eltrabajo de Rodchenko en fotografía», en Fer, Briony; Batchelor, David yWood, Paul, Realismo, racionalismo y surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945),Madrid, Akal, 1999, p. 128.

152 Tafuri explica: «El método formal, de 1925 en adelante, quiere insertarse en laproducción como para expiar un complejo de culpa. La literatura se verá obli-gada a convertirse en literatura fakta, “factografía”: exactamente como para Rod-


constructivismo atravesaba una crisis en todos sus frentes. Losdesajustes de las prácticas artísticas con respecto a la teoría y alprograma ideológico, debatidos internamente en los órganosde difusión de LEF, ampliaban la distancia entre los idealesproductivistas y la puesta en marcha efectiva de los principiosde la factografía. Artistas como Rodchenko, equipados con susLeicas y con los nuevos anteojos factográficos, serán ejemplosinequívocos del destino trágico del productivismo.

140 FACTOGRAFÍA 8. LA ANALOGÍA ENTRE LITERATURA Y FOTOGRAFÍA 141

La activación de este complejo ideológico compilado porChuzhak en 1929 difunde un nuevo lenguaje que es común alas obras literarias y a las fotográficas o cinematográficas. Esfácil constatarlo en el caso de los debates sobre la trama cine-matográfica que se reproducen en Literatura fakta, como yahemos podido sugerir. Pero la clave de esta conexión seencuentra en el carácter reactivo con que la factografía apareceen un contexto que Tupitsyn contempla bajo el prisma deldesencanto. La respuesta de la factografía se concreta en elproyecto de una «trama transartística». Los textos programá-ticos publicados en ese periodo pueden parecer suficientespara establecer la asociación en la comunidad de lenguaje; sinembargo, es necesario atender también a la matriz ideológicadel productivismo y a la asociación intuitiva que ofrece en elcontexto de la época entre prácticas artísticas como la fotogra-fía, el fotomontaje y el cine soviéticos. La proximidad de losactores de esta escena del productivismo reafirma una conver-gencia de intereses y sensibilidades, así como un evidenteintercambio de información entre ellos154.

Por tanto, la traslación al terreno de la escritura parece másbien la conclusión natural del problema teórico que se lesplanteaba a los miembros de LEF en ese momento en el que el

154 Tal como hemos venido citando, la revista inglesa Screen publicaba entre 1971 y1972 algunos de los documentos de aquellos números de Novi LEF editados porBen Brewster. En su introducción a los textos, Brewster alude a esta concien-cia de comunidad artística. El concepto que sintetiza las preocupaciones deunos y otros es la factografía, la opción más consecuente con la revolución ycuya lectura más ambiciosa subsume tanto una orientación de la literaturacomo el cine documental o la fotografía. Todos ellos aparecen como formasartísticas del futuro: «Es, por tanto, paradójico que la punta de lanza de lavanguardia rusa en los años veinte, el Frente Izquierdista de las Artes (LEF)entre 1927-1928, proclamara la “factografía” como la tarea correcta del artis-ta revolucionario, y describiera el periódico, el cine documental y la fotogra-fía como el “arte” del futuro. El arte como dispositivo, el eslogan original delos formalistas, parece haber sido rechazado a favor de un realismo más com-

pleto de lo que nunca fue demandado en los años treinta», Brewster, Ben,«Documents from Novi LEF», Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 59.


9. LA INADECUACIÓN DE RODCHENKO

Uno de los casos más paradigmáticos de esta situación será, sinduda, el de Rodchenko. Pero la obra de los artistas que hansido asociados al modelo factográfico no siempre ofrece unarelación ortodoxa con el registro factual a través de las técnicasde «fijación objetiva». Hacia 1928, Rodchenko produce algu-nas series fotográficas en las que estudia desde diversos ángulosalgunos objetos de vidrio, jarras y copas cuyos reflejos conver-tían las imágenes en juegos formales casi abstractos. En reali-dad, estas imágenes pueden emparentarse con sus interpreta-ciones de algunos picados y contrapicados arquitectónicos, enlos que el límite de la perspectiva tiende a convertirse en unafigura geométrica sobre el plano de la imagen. Tales procedi-mientos serían analizados por el propio artista en los debatesmantenidos con Kushner en diferentes cartas abiertas publica-das en Novi LEF a lo largo de 1928. En textos como «Los cami-nos de la fotografía moderna», publicado en el número 9 dela revista, abordaría la necesidad de estas perspectivas forzadaspara contravenir las convenciones pictóricas inconscientes en


la mirada, en una exploración que conectaba con otros mode-los de perspectiva155.

Algunos autores han interpretado la obra de Rodchenko enestos años según los términos descritos en los idearios produc-tivistas, a pesar de la patente desvinculación con problemáticasde orden social. Pero la práctica artística de Rodchenko entorno a las piezas de vidrio, fotografiadas desde diferentesángulos, contradice en gran medida los presupuestos de la teo-ría en lo que se refiere a la integración entre arte y vida social,al menos en la vía de afirmación prioritaria de los hechos en laque los compañeros de Rodchenko se situaban. Él mismo sehabía desmarcado del fetichismo del hecho156 en sus debatescon sus compañeros de Novi LEF a favor de un proyecto foto-gráfico basado en la experimentación con las formas. Estaetapa de la obra fotográfica de Rodchenko se enmarcaría demodo más convincente en las exploraciones formales y abstrai-zantes preocupadas por el desarrollo de la técnica fotográficamoderna y en la búsqueda de su propio lenguaje. En 1928Rodchenko avisaba a los camaradas de LEF de que el feti-chismo del hecho era tan innecesario como pernicioso para lafotografía157.

9. LA INADECUACIÓN DE RODCHENKO 145

155 «La fotografía –el nuevo, rápido y concreto reflector del mundo– empren-dería seguramente la exhibición del mundo desde todos los puntos de vistaprivilegiados, y desarrollaría la capacidad del pueblo para ver desde todos loslados. Tiene la capacidad de hacerlo», traducido al inglés en Rodchenko,Alexander, «The Paths of Modern Photography», en Phillips, Christopher(ed.), op. cit., pp. 257-258.

156 Sobre la acusación de «fetichistas del hecho» lanzada contra los factógrafosvéase Ivanov, Fedor, «Fetishisty fakta», Krasnaia nov 7 (1929), pp. 227-237.

157 «Por lo que respecta al “qué” es fotografiado más que el “cómo” es fotogra-fiado considerándolo el aspecto más importante de la fotografía, ciertoscamaradas en LEF han mostrado algunas reservas contra el giro de la fotogra-

Alexander Rodchenko, Naturaleza muerta con Leica, 1929


146 FACTOGRAFÍA 9. LA INADECUACIÓN DE RODCHENKO 147

como el de «objetividad»; conceptos, en definitiva, que tien-den a la descripción de una relación problemática con la rea-lidad: desde la acepción de lo objetivo como forma de auto-rreferencialidad del objeto artístico (sin relación alguna conningún elemento exterior), hasta la representación objetivacon su carga de función política. Esta suerte de contradicciónléxica en la teoría del arte del momento sirve para interpretarla brecha que se abre entre constructivistas y productivistas y,al mismo tiempo, explicar un sentido ambivalente del poten-cial factográfico de la fotografía: si, por un lado, permite unregistro mecánico y aparentemente sin mediaciones, por elotro, reifica la naturaleza última de ese registro. La represen-tación de la realidad deviene una pulsión autorrepresenta-dora. Ya hemos visto a este respecto el caso de Vertov, peropodría hacerse extensible al núcleo de la teoría factográfica.En 1929 Rodchenko fotografía un bodegón en el que aparece

Alexander Rodchenko, fotografía de Nadeida Krupskaiade su Archivo Revolucionario, 1928

Esta tensión entre la admiración formalista por el disposi-tivo, con sus nuevas posibilidades representacionales, y elimpulso factográfico estaba presente en Vertov respecto alcine, y reaparece en la figura de Rodchenko de manera muynotable en sus discusiones con los detractores del proyectoproductivista. Ello se comprueba, de hecho, alternancia entresus fotografías más estetizadas y las que tratan de adaptarse demodo explícito a la función factual. Así, la revista Novi LEFpublicaba en 1928 en el número 5 parte de su Archivo Revolu-cionario, constituido por fotografías, de corte manifiesta-mente testimonial en este caso, de diferentes escenas de lanueva organización de la vida proletaria. Es revelador el pie defoto de una de estas imágenes en la que Nadeida Krupskaia,fundamental promotora del sistema educativo soviético yesposa de Lenin, aparece en medio de un numeroso grupo detrabajadores sentados en el campo. Allí se explica: «CamaradaN. K. Krupskaia en una reunión –fotografía del ArchivoRevolucionario de A. R.–. En contraste con los retratos en losque la gente posa para el fotógrafo y son tomadas contra unfondo especial, LEF está por la toma de la persona en las cir-cunstancias de su trabajo habitual. Ésa es la razón por la queesta fotografía incluida de N. Kruspkaia parece más valorablepara nosotros que aquellas donde aparece aislada de suentorno»158.

Podemos apuntar a la serie de paradojas desarrolladas en labibliografía teórica de este momento en torno a conceptos

fía como arte de base, en contra de la experimentación, y en contra del for-malismo. De este modo ellos mismos sucumben a la estética del ascetismo y elfilisteísmo. Debería precisarse a nuestros camaradas que el fetichismo delhecho es pernicioso para la fotografía», traducido al inglés en Rodchenko,Alexander, «A Caution», en Phillips, Christopher, op. cit., p. 264.

158 Reproducida en Novi LEF 5 (1928) y en October 118, cit., p. 158.


148 FACTOGRAFÍA

gio de la obra de Moholy-Nagy en Novi LEF a la vista de que surespuesta a las acusaciones no era publicada en el mismo lugardesde el que provenían161. En cualquier caso, el salto a su pro-yecto de documentación de las obras del canal, encargado porla administración de Stalin, determinará un giro definitivo ensu obra que alcanzaría al núcleo de sus motivaciones artísticas.«Si las perspectivas anguladas de sus fotografías –su “forma-lismo”– no daban ni con lo nuevo ni con lo viejo, ahora todose hace claro y se orienta rectamente hacia el objetivo de suLeica»162, nos dice Ángel González.

Sin embargo, la recepción contemporánea del concepto de«factografía», en parte confuso y olvidadizo de su contextohistórico más próximo, subsume estas prácticas y otras deartistas que utilizaban de diversas formas la fotografía en unmismo proyecto. Podemos encontrar semejantes asociacionesde carácter general entre la factografía y la obra de Klucis o ElLissitzki en los textos de Leah Dickerman, Benjamin H. D.Buchloh, Victor Burgin y John Roberts. En algunas ocasionesse equipara al uso de materiales fotográficos en la obra de losartistas constructivistas. Pero los usos de la fotografía quehacen unos y otros trastocan definitivamente el contenido tes-timonial de la fotografía. Después de las elaboraciones teatra-les en los montajes de El Lissitzki o los forzados y estetizantesencuadres de Rodchenko, resulta problemático hablar de con-tenido factográfico en el modo en que lo hacen algunos auto-res, puesto que el sesgo documental o testimonial, el registrode la realidad, se ha sustituido por una propuesta que contiene

9. LA INADECUACIÓN DE RODCHENKO 149

161 Traducido al inglés en Rodchenko, Alexander, «Downright Ignorance orMean Trick», en Phillips, Christopher (ed.), op. cit., p. 245. La aclaraciónprecede a la carta que aparece fechada el 6 de abril de 1928.

162 González, Ángel, op. cit., p. 190.

su propia Leica junto a una pluma y un bloc de notas. La obrase titula «Naturaleza muerta con Leica» y podría ser una ima-gen emblemática del equipo básico del factógrafo. La imagentambién revela la fascinación por el instrumento técnico queposibilita esa literatura de los hechos y recuerda la condiciónautorreferencial de todo registro.

La ambigüedad en el concepto de objetividad dentro delseno de la teoría productivista debería poner sobre aviso de lacomplejidad del momento. Cabe preguntarse, por tanto, si losencuadres de las fotografías de Rodchenko por esta épocahacen coincidir la perspectiva factográfica con la más depuradaformalización de la imagen. A diferencia de éstas de 1928 ó 1929,las que producirá hacia 1933 documentando las obras de construc-ción del canal del Mar Blanco bajo el título genérico En construcciónhan servido a Ángel González para explicar el destino trágicodel «documento» bajo el vaticinio benjaminiano: «No haydocumento de cultura que no lo sea al tiempo de la barba-rie»159. González nos recuerda, de hecho, que la revista Soviets-koïe Foto ya había arrojado duras críticas al patente esteticismo yformalismo de las fotografías de Rodchenko160.

La acusación de los contemporáneos de Rodchenko con-firma algo relativamente obvio en las obras y en su aproxima-ción artística a la realidad a través de la fotografía. Pero es quelos ataques desde Sovietskoïe Foto no se limitaban a la acusaciónde formalista, sino que incluían también la de plagio. En 1928Rodchenko se vería obligado a responder a la acusación de pla-

159 Benjamin, Walter, «Sobre el concepto de Historia», en Benjamin, Walter,Obras, libro 1-vol. 2, Madrid, Abada, 2008, p. 309.

160 González, Ángel, «Documentos de barbarie», en González, Ángel, El Resto.Una historia invisible del arte contemporáneo, Madrid, Museo Nacional Centro de ArteReina Sofía/Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2000, p. 190.


de modo intencionado una construcción artificiosa de la ima-gen. Sin duda la sugerencia estética que nos proponen lasobras se basa en la autoconciencia del acto fotográfico, en laafirmación de su condición de registro o de «imagen encon-trada» en la realidad. Como hemos visto, el montaje dialéc-tico de los hechos era la clave en la que se dirimía el proyectofactográfico en la narrativa, pero en la fotografía de Rod-chenko y las escenografías de Lissitzki, fundamentalmente, elespíritu factográfico se reorienta hacia nuevos objetivos.

El fenómeno de la incorporación de la fotografía en la tra-yectoria artística de quienes habían trabajado sobre la idea dela «construcción» y el contexto teórico e ideológico del pro-ductivismo han sido razones suficientes para considerar laobra de éstos como derivas del proyecto factográfico. Sinembargo, se constata que su aproximación no llega a ser deorden documental hasta el momento en el que el régimen deStalin adopta sus herramientas en la «construcción» de unimaginario capaz de ocultar algunas realidades. De modo que,entre las imágenes producidas en los mismos años en los quese escribe sobre factografía y las que producirán por encargoapenas cuatro años después, podría rastrearse un giro quetrasciende el meramente referido a la incorporación de lastécnicas de fijación objetiva y la transformación de los sopor-tes artísticos.

Lo que acaban mostrando los fotomontajes en torno a lasfotografías tomadas en el Mar Blanco no es una construcciónde la URSS, sino, como reza en su título, una «URSS enconstrucción». La virtud factográfica que parece tener la foto-grafía como registro oculta el crimen de Estado, de modo queel gran modelo anunciado se vuelve a su pesar ocultación yarchivo de la barbarie. Los fotomontajes de Rodchenko nologran ocultar, a pesar de su eficacia, una realidad tan absurdacomo la voluntad de construcción que los alentaba. La teatra-

150 FACTOGRAFÍA

Alexander Rodchenko, URSS en construcción, 1933


viques, lo que acabó con ella, sino su virulenta identificacióncon las exclusiones y las purgas estalinistas. Groys delata así elcarácter mimético con que establecieron los miembros de LEFsu discurso en relación con el poder. El dogmatismo y la litera-lidad de los postulados productivistas en relación con la doc-trina oficial del régimen suplantaban, de hecho, las pretensio-nes transformadoras del proyecto estalinista. Eran, por asídecirlo, más estalinistas que Stalin.

La voluntad de transformación es aquí, por tanto, voluntad depoder, y presenta, al menos, dos identificaciones radicales dentrodel discurso artístico de la modernidad: por un lado, una identi-dad con lo real como material en el que intervenir y, por lotanto, una disolución de la autonomía y la especificidad deltrabajo del artista; por otro lado, una identificación con elpoder en tanto que voluntad de transformación de esa reali-dad. La identidad entre arte, realidad y poder tenía un altoprecio en el que los artistas, cumpliendo su propia demanda,eran integrados en el aparato del Estado como operarios en lasobras de reinvención de la historia. Esta aspiración a ocuparun lugar más allá de las fronteras del arte, el desbordamientode las funciones estéticas en el complejo y delicado sistema quetrataba de reflotarse después de la revolución, situaba a loslíderes bolcheviques ante una difícil posición delante del ambi-cioso proyecto de vanguardia de LEF. La mayor parte de losmiembros del frente fueron así reclutados. El carácter ambiguode la obra de Rodchenko, su bascular entre la fotografía dereportaje y las arquitecturas de la forma en los objetos, su des-tino como reportero que debe ocultar la verdad, forman partede la historia de esta absorción del ideal productivista y, porextensión, de toda la vanguardia soviética en la ejecución realdel poder.

En ello, la estetización de la política a la que aludiera Ben-jamin se realizaba como proyecto de obra de arte total y como

152 FACTOGRAFÍA 9. LA INADECUACIÓN DE RODCHENKO 153

lidad última del antagonismo entre los artistas de izquierda ylos conservadores no impide que la traslación del constructi-vismo al terreno de las «técnicas de fijación objetiva» fuerauna suerte de prefiguración del realismo socialista en el pro-pio constructivismo163.

La ambigua relación con el poder de la vanguardia pro-ductivista ha constituido, probablemente, la zona ciega de unarecepción idealizada del proyecto en sus reediciones neovan-guardistas, tal como tendremos la ocasión de ver en estemismo estudio. Esta zona de sombra, a medio camino entrelos desarrollos artísticos del momento, la fascinación por latécnica y la derogación definitiva de la esperanza utópica,marca, sin duda, el signo melancólico de su recuperación parala actualidad.

Parece con ello olvidarse en muchos de estos relatos actualesel espíritu originario de aquellas batallas entre la vanguardiaradical y el realismo socialista hoy reconstruidas con un halocasi mitológico. El fenómeno de devoración mutua, bajo elsigno de una politización del arte, se salda con la disolución dequienes rechazaban su propia especificidad dentro del sistemade construcción social. Para autores como Boris Groys164, esnecesario desmitificar la derrota de la vanguardia porque nofue el poder establecido, o el escepticismo de los líderes bolche-

163 «Circula una piadosa leyenda a propósito de la caída de los constructivistasque coincide exactamente con la que hace de Lenin el mayor enemigo deStalin. Lo único cierto es que los viejos bolcheviques no fueron tan afortuna-dos como los antiguos futuristas. Rodchenko sobrevivió a las purgas pero tam-bién Tatlin, El Lissitzki… Ciertamente, los supervivientes fueron muchos másque los caídos. Para quien quiera y sepa leer lo que antes de 1937 estaba yaimpreso en negro sobre blanco, no es sólo que el leninismo anunciara el esta-linismo sin demasiados rodeos, sino que el constructivismo parece a su vezprefigurar el realismo socialista», ibíd., p. 194.

164 Véase Groys, Boris, Obra de arte total Stalin, Madrid, Pre-Textos, 2008.


154 FACTOGRAFÍA

10. WALTER BENJAMIN Y LA RECEPCIÓNINTERNACIONAL DE LA FACTOGRAFÍA

La recepción de la factografía en el contexto artístico occiden-tal comienza en los años treinta en el contacto con los artistasy teóricos alemanes de la República Weimar, tal como han des-crito algunos historiadores166. Pero resulta muy importante elcaso de Walter Benjamin por su influencia posterior en la teo-ría del arte. Como ha relatado, Benjamin había visitado laUnión Soviética entre el 6 de diciembre de 1926 y el 1 deenero de 1927, momento en el que se instala en él la analogíaentre revolución y tecnificación a la vista de los nuevos mode-los culturales ensayados allí167. La tecnificación necesaria debía

166 Sobre la recepción del constructivismo en Europa véase Bann, Stephen, «RussianConstructivism and Its European Resonance», en AA. VV., Art Into Life, 1914-1932, Nueva York, Rizzoli, 1990, pp. 213 y ss. De modo más general, y en elmismo volumen puede verse el texto de Foster, Hal, «Some Uses and Abuses ofRussian Constructivism», en AA. VV., Art into Life, cit., pp. 241 y ss. En este texto,Foster explicita la herencia de sus lecturas sobre constructivismo en ChristinaLodder y en el ensayo de Buchloh, «De la faktura a la factografía», en October 30(otoño de 1984), Cambridge, MIT Press (véase nota 1 del citado texto).

167 «Cuando Benjamin visitó Moscú a finales de 1926 tomó nota de la “conversióndel esfuerzo revolucionario en esfuerzo tecnológico”, lo que no afectaba de modotan apremiante al cambio cultural, como a la “electrificación, construcción decanales y construcción de fábricas”», Buck-Morss, Susan, «The City as Dream-world and Catastrophe», October 73 (verano de 1995), p. 18.

un desbordamiento apocalíptico del mundo administrado. Elfenómeno de construcción de una realidad nueva, superpuestaal caduco régimen del pasado, parece contener las resonanciasoníricas que compartían con los artistas. En ello, la megalo-manía y el culto a la personalidad son aspectos que deformanun vago e impreciso principio de realidad que queda trasto-cado en los experimentos políticos del siglo xx.

Es sintomático de ello el uso iconográfico de la efigie deLenin. Su imagen en el caso soviético se convierte en la de unmesías secularizado que se consuma con la construcción de suMausoleo en la Plaza Roja inaugurado en octubre de 1930 trasel embalsamamiento del cuerpo a cargo del patólogo AlexeiShchusev. En este aspecto, la cooperación de todas las fuerzasartísticas en la sacralización material de Lenin con su presen-cia corporal embalsamada hace colapsar los idearios estéticosen un mecanismo mucho más eficaz en el orden de lo imagi-nario y de lo simbólico. Quizá en este aspecto nada podía sermás factográfico que la presencia literal del cuerpo de Leninbajo el amparo de un monumento. La taxidermia de Leninofrecía así un elemento de exhibición pararreligiosa que ins-cribía la muerte del líder bolchevique en el orden de las pre-sencias reales. En el mausoleo representación y presencia realse identificaban para proyectarse como formas legitimadorasdel poder en su pura ejecución. Retornando a Groys, «[...] lafisonomía externa de Lenin está restaurada “realistamente”hasta en los más minúsculos detalles, tal como él era “en reali-dad”»165.

165 Ibíd., p. 134.


156 FACTOGRAFÍA

dico»171. En su exploración del panorama de la nueva litera-tura Benjamin ya señala la importancia de escritores comoTretiakov o Maikovski y ensaya los temas que van a presentarseen la conferencia que titula «El autor como productor».

Podría, por tanto, hacerse una lectura comparada entre lasfiguras de Benjamin y Tretiakov en la consolidación de unmodelo teórico para el arte «en la era de su reproductibilidadtécnica». Si el alemán consolida su versión productivista delescritor a partir de Tretiakov, éste pone en práctica tales prin-cipios. En la granja colectiva (koljós) llamada El faro comunista, enel norte del Cáucaso, Tretiakov se encargó entre 1928 y 1930de la gestión de las comunicaciones administrativas entre laaldea y las autoridades de Moscú, así como de la edición de undiario que sería distribuido entre 16 localidades mientras ejer-cía de corresponsal para la revista Pravda. Estos viajes factográ-ficos darían comienzo con la autorización del Gobierno deMoscú en julio de 1928 y continuarían hasta el verano de 1930en un total de cuatro visitas a las granjas del distrito de Geor-gievski en el norte de la región de Stravrpolski. De estos traba-jos se derivaron una serie de ensayos y un gran archivo foto-gráfico desaparecido hoy. El planteamiento general de estostrabajos de reportaje estaría plenamente asociado al modelo defotoensayo que se configuraba como uno de los tipos de ocerkmás comunes en la época pero producidos con la perspectiva«operante» de Tretiakov que daría sentido al proyecto facto-gráfico. La estrategia fotoensayística se convierte, pues, en unhíbrido entre el discurso literario y la práctica fotográfica.Maria Gough ha relatado estas incursiones de Tretiakov en las

10. WALTER BENJAMIN Y LA RECEPCIÓN INTERNACIONAL... 157

171 Benjamin, Walter, «El agrupamiento político de los escritores rusos», enWalter, Obras, libro II-vol. 2, cit., p. 359; originariamente publicado en mar-zo de 1927 en la revista Die literarische Welt.

venir acompañada de un modelo teórico para la práctica artís-tica revolucionaria, algo que la factografía parecía encarnar. Larecepción de Benjamin de los conceptos factográficos se pro-duce a través de Tretiakov y alcanza el núcleo mismo de la teo-ría del arte benjaminiana. Su asimilación de los principiosfactográficos es clara a través de uno de sus textos más impor-tantes: «El autor como productor», de 1934. Esta incorpora-ción de las ideas productivistas probablemente tendrá comoreferencia la problemática prefascista a la que Benjamin seenfrenta.

Tras su visita a la Unión Soviética, Benjamin publica unaserie de artículos en diversas revistas en los que ejerce de cro-nista de la actividad literaria y cinematográfica en la Rusia delmomento168. En ellos da cuenta de los temas matriciales de lanueva cultura proletaria y de los problemas asociados al pro-ceso de consolidación de un proyecto de arte revolucionario.En estos textos indentifica con precisión aspectos como losdebates sobre el cine no actuado de Vertov169 o la recepción deEinsenstein en Occidente170. El panorama de la nueva litera-tura proletaria asociada a los programas de alfabetizaciónhacen que Benjamin incorpore una nueva visión y escribacomo anticipo: «Así, en Rusia, hoy leer es más importanteque escribir; y leer el periódico es más esencial que leer libros;y enseñar a leer es más importante todavía que leer el perió-

168 Véase, por ejemplo, Benjamin, Walter, «Nueva literatura en Rusia», enBenjamin, Walter, Obras, libro II-vol. 2, Madrid, Abada, 2009, p. 372; ori-ginariamente publicado en 1927 en la revista i 10: Internationale Revue.

169 Benjamin, Walter, «La situación del arte cinematográfico en Rusia», enBenjamin, Walter, Obras, libro II-vol. 2, cit, p. 363; originariamente publica-do en marzo de 1927 en la revista Die literarische Welt.

170 Benjamin, Walter, «Réplica a Oscar A. H. Schmitz», en Benjamin, Walter,Obras, libro II-vol. 2, cit, p. 367; originariamente publicado en marzo de 1927en la revista Die literarische Welt.


158 FACTOGRAFÍA

Fotografías de Sergei Tretiakov en su estancia como escritor operanteen la granja colectiva El faro comunista, 1930

granjas colectivas como una forma de «turismo radical». ParaGough estos viajes ponen a prueba los límites del modelo fac-tográfico a través de los fotoensayos y de la combinación entretexto e imagen en una labor vinculada por completo con laidea de «operatividad»172. Este concepto transmuta la expe-riencia estética como «efecto» sobre un contemplador en unfenómeno de la acción colectiva donde el autor debe impli-carse como agente que interviene en el contexto mediante unacto estético. Como consecuencia de ello, la división jerár-quica entre autor y receptor, escritor y lector, queda abolidaen un juego de implicaciones activas. Si bien es cierto queTretiakov trató sinceramente de integrarse por completo en laestructura colectiva bajo la premisa de ser un «escritor ope-rante», el texto de Gough no esconde su lectura ambivalenterespecto a la figura del autor en el contexto del koljós y planteadesde su título la idea de un fenómeno de «turismo radical»en el que la mirada documental y el intento de implicación enla estructura productiva no pueden dejar de ser parcialmenteincompatibles.

Después de estas experiencias, Tretiakov escribe en 1931un breve ensayo titulado «El escritor y la aldea socialista»,para acompañar un pase de diapositivas en una conferenciaque éste daría en Berlín. El documento sería enviado el 21 deenero de 1931 a la Sociedad Berlinesa para los Amigos de laNueva Rusia, escrito en alemán. El texto es una crónica de las

172 «Mi argumento principal es que la experiencia de Tretiakov en el koljós, y enparticular su experiencia con la cámara en el koljós, puso a prueba los límitesdel modelo factográfico que había desarrollado recientemente en colabo-ración con sus colegas en la revista Novi LEF, y llevó, en última instancia, a suformulación de un nuevo modelo para la práctica cultural al que dio el nom-bre de “operativismo”», Gough, Maria, «Radical Tourism: Sergei Tret’iakovat the Communist Lighthouse», en October 118, cit., p. 161.


160 FACTOGRAFÍA

cadena dialéctica del proceso en el que el hecho es lo esen-cial»175, situándolo en una forma de agitación efectiva; porúltimo, reintegrando la contribución literaria en una reor-ganización efectiva de la realidad. El impacto de las experien-cias de Tretiakov en El faro comunista sobre la izquierda de Wei-mar ha sido documentada en las respuestas de SiegfriedKracauer, Gottfried Benn o Johannes Becher que publica-ron después de su intervención176, pero indudablemente elcaso más importante de recepción del fenómeno de la facto-grafía como forma de operatividad, y en particular de estetexto de Tretiakov, será el ensayo de Benjamin «El autorcomo productor».

El artículo que cierra Literatura fakta, «Continuará», deTretiakov, es una larga reflexión sobre la figura del escritor ysobre la actividad literaria tal como deben ser en el futuro,desde el punto de vista de la construcción de la literatura del he-cho y del socialismo. Al escritor contestatario o aislado delmundo en el desempeño de su labor artística, y al escritorindiferente, desprendido emocional e intelectualmente de sutarea, que se somete indistintamente a cualquier directivaimpuesta, Tretiakov opone la figura del escritor inmerso en larealidad social que lo rodea, comprometido con el trabajocolectivo. Es éste un escritor que ha de haber superado suindividualismo y que ha podido desprenderse de la brillantezhasta ahora asociada a su identidad profesional con el propó-


175 Ibíd.176 Sobre este asunto véase Fore, Devin, All the Graphs, Reportage and Documentary in Weimar

Germany and the Soviet Union [tesis doctoral], Nueva York, Columbia University,2005. Del mismo modo, la edición de Fore en la edición especial de Octobersobre factografía explica brevemente estos avatares: Tretiakov, Sergei, «TheWriter and the Socialist Village» [introducción de los editores], October 118,cit., p. 64.

propias experiencias ocerkistas de Tretiakov y parodia las opi-niones vertidas por algunos reporteros americanos y visitan-tes extranjeros que juzgaban la experiencia en este modelo degranjas colectivas implantadas en la Unión Soviética comoparte del nuevo programa de desarrollo agrario. Del mismomodo, Tretiakov comenta las dificultades del pintor tradicio-nal que trata de hacer posar afectadamente a los protagonis-tas de aquella experiencia, al margen de las transformacionesefectivas que están llevando a cabo. Con ello, Tretiakov diag-nostica una inadecuación de las representaciones, en parti-cular de las artísticas, en la empresa de dar cuenta de la reali-dad. Para esta distancia Tretiakov solicita la implicación delos artistas en los nuevos procesos productivos. En esteaspecto, el trabajo del arte debe hacerse «operativo» almodo en que este concepto había sido definido por el mismoautor: «No hay duda de que la nueva realidad debe ser adap-tada por la literatura. Y esta tarea está siendo cumplida por laliteratura soviética. Igualmente incontestable es la segundatarea de la litaratura: no sólo capturar la realidad, sino tam-bién cambiarla en el curso de la lucha de clases»173. Proponeasí, ante la inadecuación de las descripciones contemplativase idealizadas del arte tradicional en las nuevas comunas, unaaproximación opuesta con una verdadera y mucho más efi-ciente capacidad de transformación más allá de lo metafó-rico. El nuevo método para Tretkiakov consiste, primero, enelegir un objeto, «investigando los hechos en su especifici-dad y en sus manifestaciones concretas»174; en segundo lugar,abordar periodísticamente ese material «extrayendo la

1173Tretiakov, Sergei, «El escritor en la aldea socialista», traducido al inglés en«The Writer and the Socialist Village», October 118, cit., p. 65.

174 Ibíd., p. 68.


sito de formar parte de un mecanismo de producción en elque la autoría pasa a tener un valor semejante al de la correc-ción, edición o impresión desempeñadas por otros trabajado-res. Tretiakov propone un sistema de trabajo en equipo articu-lado a través de la creación de talleres en los que la actividadliteraria se divide en fases, cada una de las cuales correspondea un profesional distinto. Estos talleres, junto con las editoria-les, serían responsables del cumplimiento de los planes quin-quenales de producción literaria, exactamente como en cual-quier otro sector industrial.

Es necesario recordar que el texto de Benjamin inspiradopor Tretiakov nace de una conferencia pronunciada para elInstituto para el Estudio del Fascismo en París el 27 de abril de1934. Tal diferencia de contexto cambia la repercusión de losdebates para los que los conceptos factográficos son invocados,pero no debe impedir el reconocimiento de las analogías quepresentan los discursos de los teóricos productivistas y los deBenjamin en estas fechas.

Las mismas ideas propuestas en Literatura fakta y en «Elescritor en la aldea comunista» serán reflejadas en el brevesemblante que Benjamin dedica a Tretiakov en su ensayo «Elautor como productor». La cuestión de fondo a la que aludees el conflicto intrínseco a la obra de arte entre su tendenciapolítica y su calidad en tanto que obra. La solución es unasíntesis en el propio núcleo de la creación literaria. Portanto, la tendencia y la calidad están necesariamente unidas, obien el compromiso de la obra es indispensable para dotarlade calidad: «O, lo que es decir: la tendencia correcta desde elcorrespondiente punto de vista político incluye una tenden-cia literaria. Añadiré en seguida que esta misma tendencialiteraria que está contenida, implicada o explícitamente, entoda tendencia política correcta, consitituye sin duda la calidadde la obra. La tendencia política correcta de una obra incluye,

162 FACTOGRAFÍA

como digo, su calidad literaria por incluir su tendencia litera-ria»177.

Benjamin invoca la figura de Tretiakov en el texto como unparadigma del «escritor operante». El testimonio que Benja-min describe parte de la experiencia de Tretiakov en El farocomunista, en los mismos momentos en los que desarrollaba sulabor en la revista Novi LEF 178, y con ello acusa recibo del con-cepto de «operatividad». Ejemplifica a través del autor sovié-tico la función artística derivada de las nuevas condiciones enuna lucha antifascista, y sitúa en el diálogo con la técnica lite-raria la clave de la superación de los conflictos interpretativosderivados de la dualidad entre tendencia (política) y calidad dela obra. El énfasis de Benjamin en esta dialéctica entre calidady compromiso desdibuja en cierto grado los planteamientos deTretiakov menos dependientes de la superación de los criteriosde autoridad. Para Benjamin, la redefinición de las técnicasliterarias pasa por la refundación de los géneros y el cuestiona-miento, que hoy recibimos con resonancias adornianas, delderecho a su existencia como tales géneros. Es decir, apunta a


177 Benjamin, Walter, «El autor como productor», en Benjamin, Walter, Obras,libro II-vol. 2, cit., pp. 298-299.

178 «Mas, volviendo a Tretiakov, distinguía al escritor operante del escritor infor-mante. Su misión no es informar, sino luchar; no observar: intervenir acti-vamente. Tretiakov definía la misión del escritor operante con los datos de supropia actividad. Cuando en 1928, en la época de la colectivización total de laagricultura, se impartió la consigna “¡Los escritores a los koljoses!”, Tretiakovacudió a la comuna El faro comunista y allí se encargó durante dos largas estanciasde los trabajos siguientes: organización de los meetings de masas; recaudación dedinero para comprar tractores; reclutamiento de campesinos para el koljós;inspección de las salas de lectura; creación de periódicos murales y direccióndel periódico del koljós; redacción de noticias para los periódicos de Moscú;introducción de la radio y el cine ambulante, etc., etc. No es así sorprenden-te que su libro Señores del campo, que redactó Tretiakov tras haber vivido en loskoljoses, ejerciera a su vez gran influencia sobre las formaciones ulteriores delas comunidades colectivas», ibíd., pp. 300-301.


164 FACTOGRAFÍA 10. WALTER BENJAMIN Y LA RECEPCIÓN INTERNACIONAL... 165

ción de las actuales formas literarias, en el que muchas de las

contraposiciones en las que estamos acostumbrados a pensar

podrían ya perder toda su fuerza180.

Por tanto, en las nuevas tareas del escritor, la crónica no basta.Para entender la dimensión activista de este nuevo operador,el texto nos recuerda la vinculación con las tareas de propa-ganda y divulgación con las que se entrelaza la literatura. Ben-jamin se refiere veladamente a sí mismo para explicar la fun-ción desmitificadora y operativa que reúne simultáneamente larehabilitación de los géneros periodísticos. Con ellos se poneen juego una dialéctica colaborativa en la que las fronteras en-tre autor y lector se desdibujan y donde la escritura es priori-tariamente un instrumento al servicio de los trabajadores:

De esta manera, la asimilación arbitraria sin duda de los hechos va

de la mano de la asimilación igualmente arbitraria del lector, que

se ve convertido de repente en colaborador de su periódico. Esto

esconde a su vez un momento dialéctico: la decadencia de la litera-

tura en la prensa burguesa resulta ser la fórmula que corresponde

a su restauración en la prensa soviética. Al ganar la literatura en

amplitud lo que pierde en profundidad, la distinción entre autor

y público que la prensa burguesa aún mantiene de forma conven-

cional empieza a desaparecer actualmente en la prensa soviética.

Ahí el lector está siempre dispuesto a convertirse así en escritor, a

saber: descriptor o prescriptor. Así, en tanto que experto (aunque

no en un campo, sino en el puesto mismo que él ya ocupa), el lec-

tor accede a la autoría: su trabajo toma la palabra181.

180 Ibíd., p. 301.181 Ibíd., p. 302. En el texto, el fragmento aparece como cita aunque es el pro-

pio Benjamin el que escribe estas líneas con algunas variantes en otro artícu-lo titulado «El periódico». Como informa la edición de Abada, Benjamin

la idea de que quizá no sea necesario pretender que perdureneternamente algunas prácticas artísticas máxime cuando lascondiciones objetivas de su producción y su recepción hancambiado de modo radical179. Como sugiere el texto, los géne-ros marginales o de comentario de las grandes obras han cons-tituido algunas de las fuentes históricas más importantes delconocimiento. A partir del ejemplo soviético, el texto proyectasobre la transformación de las funciones del artista su posibi-lidad de futuro, modificando no sólo su papel en el contextosocial, sino sus recursos como agente operativo sobre la reali-dad. Es en este punto en el que Benjamin hace explícita laherencia de Tretiakov y la referencia a la factografía:

Pero ustedes pueden apreciar a Tretiakov y aun, sin embargo,

pensar que su ejemplo no es nada relevante en este contexto.

Y ustedes tal vez objetarán que las tareas de que Tretiakov se

encargó son por cierto más propias de un periodista o un

propagandista, y que en cambio no tienen demasiado que ver

con lo que es la literatura. He seleccionado el caso de Tretia-

kov con intención de indicarles desde qué amplio horizonte

se han de repensar nuestras ideas sobre las formas o los géne-

ros de la literatura al hilo de los datos técnicos concretos de la

situación actual para llegar a esas formas expresivas que cons-

tituyen el punto de partida de las energías literarias del pre-

sente […]. Todo ello lo digo para familiarizarlos con la idea

de que estamos en medio de un enorme proceso de refunda-

179 «No siempre hubo novelas en el pasado, y no siempre tendrá que haberlas; nosiempre tragedias; no siempre el gran epos; las formas del comentario, de latraducción, incluso de lo que llamamos falsificación, no siempre han sidoformas que revolotean al margen de la literatura, y no sólo han tenido su sitioen los textos filosóficos de Arabia o de China, sino además en los literarios.No siempre fue la retórica una forma irrelevante, sino que en la Antigüedadimprimió su sello a grandes provincias de la literatura», ibíd., p. 123.


166 FACTOGRAFÍA

tro privilegiado de la sensibilidad de su tiempo y ha permi-tido actualizar desde su escritura siempre eficaz la constela-ción de problemas en los que el arte había quedado recluidotras las experiencias vanguardistas. La incidencia que la obrabenjaminiana tiene en las teorías del arte en la segunda mitaddel siglo xx se confirma en el intento por parte de sus histo-riadores y teóricos de proseguir con las cuestiones recogidasen sus textos. En efecto, una parte fundamental del discursoartístico contemporáneo retiene este conflicto entre la auto-disolución del arte y su carácter específico. En la recepcióndel problema constatamos el papel transmisor de Benjamincomo interlocutor histórico del productivismo en los añostreinta.

Los ecos de la teoría benjaminiana quizá no hayan sidodestacados lo suficiente hasta el momento. Podríamos apuntara modo de sugerencia la forma en que muchos de los autoresposestructuralistas han desarrollado ideas seminales del pensa-miento de un Benjamin, a su vez, inspirado por el producti-vismo. Baste señalar la disolución de la figura del autor, asen-tada aquí en la recepción de la factografía, el problema de laposición política del discurso, o la homologación de los géne-ros, la horizontalidad entre obra y comentario y, en definitiva,la desjerarquización de lo literario que también se contem-plaba en la experiencia factográfica. La incorporación queBenjamin hace de estos presupuestos y su desarrollo posterior


de preparación y su escaso rigor, son “factógrafos” en potencia. Se debe tra-tar de mejorar su cualificación, pues, para una auténtica socialización del arte,ellos valen más que cualquier pintor o literato cualificado, decidido a trabajaren un sentido progresivo, una vez arrepentido y después de haber renegado desu propio pasado». Tretiakov, Sergei citado en Tafuri, Manfredo,«Formalismo y vanguardia entre la NEP y el primer plan quinquenal», enSalvadó, Ton (selecc. e intr.), op. cit., p. 18.

En estas líneas retoma el ejemplo de la vanguardia soviéticapara establecer una sustitución de la autoría, figura de autori-dad, por la figura colectiva de la posición, de un lugar desde elque se emprende el discurso y que responde a un modelo de«periodistificación» de la literatura, o de literarización de lascondiciones de vida, tal como él mismo apunta. La propuestade Benjamin alude a una infiltración del «autor» en lasestructuras de difusión colectiva en la que los géneros tradicio-nales de la creación son revisados en esta nueva actitud opera-tiva. La democratización de la práctica artística llevará a susti-tuir los planteamientos aristocráticos y distanciados del artistaburgués por un amateurismo en el que la fotografía se con-vierte en un arma de cualificación colectiva, y la crónica perio-dística, una literatura del pueblo. Tretiakov documentaba yaen el contexto soviético la hostilidad hacia los «corresponsalesobreros» en los debates estéticos y reivindicaba sus aportacio-nes porque, «a pesar de su falta de preparación y su escasorigor, son factógrafos en potencia182».

El hecho de reinterpretar el texto de Benjamin de 1934 apartir del modelo factográfico, algo que parece claro a la luzde los hechos históricos y de la asimilación convencida de lospresupuestos productivistas, tiene una enorme importanciaen diferentes aspectos. En primer lugar, como ha ocurrido enotros casos, la obra de Benjamin sigue actuando como un fil-

publica el artículo del que procede la cita en 1934 en la revista suiza Der öffen-tliche Dienst, aunque fue redactado en 1931. Véase Benjamin, Walter, Obras, libroII-vol. 2, cit., pp. 239 y ss.

182 Tretiakov se defiende de las afirmaciones peyorativas de los propios compañe-ros de LEF diciendo: «Rechazamos decididamente las afirmaciones despecti-vas de algunos compañeros del LEF: “¿Queréis incluso considerar como lefis-ta cualquier insignificante periodista, cualquier muchacho que sepa tomaralgunas fotos?”. Es aristocraticismo estético. La masa de los fotógrafos aficio-nados, los miles de reporteros y de corresponsales obreros, a pesar de su falta


168 FACTOGRAFÍA

tor», en la secuencia de esta recepción que se completaría conla figura de John Heartfield, quien también en 1931 visitaba laUnión Soviética185.

Pero, al margen de los contactos biográficos con los prota-gonistas de la izquierda artística soviética, «El autor comoproductor» revela de forma inequívoca la recepción de Benja-min del proyecto factográfico también en la claridad con laque se formulan los conflictos teóricos que constituyen la ten-sión entre arte y realidad. Este ensayo se produce, además,contemporáneamente al que haría de Benjamin uno de losautores más citados en la teoría del arte del siglo xx: «La obrade arte en la época de su reproductibilidad técnica». La pro-ximidad temporal combina una relectura de las condiciones deproducción del arte en un contexto masificado y determinadopor los nuevos sistemas de reproducción técnica. Los proble-mas asociados a estas cuestiones están además en la recepciónde Arte y producción, de Arvatov. Este sustrato de la conexión deBenjamin con el ámbito soviético se revelará en los ecos arva-tovianos que es fácil encontrar en la conferencia de 1934. Alpostular la necesidad de los ingenieros artistas y el tratamientoen calidad de productos industriales de las obras, Benjaminparece sumarse plenamente al programa productivista186. Peroesa adhesión desde la óptica occidental tendrá la interferenciade las discontinuidades históricas y de los «discursos inte-rrumpidos», tendrá, como en esencia toda recepción tiene,una mutación del sentido.


185 Roberts, John, The Art of Interruption, cit., p. 28.186 «Pero la calidad del trabajo se expresa a través de la presentación del produc-

to. La calidad del producto es su forma, su construcción. Por tanto, la indus-tria socialista deberá poner a tono la forma del producto con su consumo. Esoprecisamente es tarea de la producción artística, que sólo lograrán cumplir losingenieros que crean al mismo tiempo las formas de los productos industria-les, o sea, los ingenieros artistas», Arvatov, Boris, Arte y producción, cit., p. 103.

en otros autores son bases de un modo de pensar la literaturay el arte que fundamenta un determinado modelo de posmo-dernidad. Dicha aproximación, por supuesto, ha encontradotambién poderosos detractores183.

Las formas de comportamiento artístico descritas por Ben-jamin, este operar «por infiltración», en el que se confundenlas funciones del artista y las del investigador o el agitadorpolítico serán, en efecto, recuperadas por otros autores comoBenjamin H. D. Buchloh al interpretar la obra que HansHaacke produce hacia 1969 desde una perspectiva factográfica,o Hal Foster en su versión más general del «artista como etnó-grafo» en la neovanguardia184. Sin duda se trata de avataresque modifican el sentido originario, tanto como para distin-guir al «artista como etnógrafo» del «escritor operante»,pero, en cualquier caso, el texto de Benjamin, recorrido porel espíritu de Tretiakov, a su vez, se verá proyectado en las pos-teriores lecturas del arte de la neovanguardia en los añossetenta y ochenta del siglo xx.

La proximidad de los presupuestos de Benjamin al produc-tivismo se manifiesta no sólo en las simpatías y proximidadesbiográficas a la figura de Tretiakov a través de Brecht, sinotambién en la complicidad teórica con los textos de Arvatov.Esta recepción contemporánea a los avatares de la factografíade los presupuestos teóricos productivistas por parte de Benja-min es documentada por Roberts cuando relata la relación deamistad que mantienen Brecht y Tretiakov a raíz de la visita aBerlín que este último realiza en 1931. Roberts sitúa nítida-mente el texto de Benjamin de 1934, «El autor como produc-

183 Véase sobre esto el ya emblemático texto de Steiner, George, Presencias reales,Barcelona, Destino, 1991.

184 Véase Foster, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales del siglo, Madrid, Akal,2001, pp. 175 y ss.


170 FACTOGRAFÍA

activo en la institución del significado de la vanguardia artís-tica, lo que determinará las teorías del arte posmoderno. Convarias décadas de diferencia, proyectados algunos de los pro-blemas latentes de lo factográfico sobre el arte de la segundamitad del siglo xx, son legitimadas prácticas artísticas queserán amparadas bajo el concepto de «neovanguardia» o«segundas vanguardias».

De este modo, la recepción de la vanguardia, que tieneunos avatares complejos y estratificados a lo largo de las déca-das, disociados entre las teorías y las prácticas, queda en parteimpregnada del espíritu melancólico de la escritura de WalterBenjamin. Esto trasciende el perfil psicológico de un autor yse debe, más bien, al germen de negación o de autodisolu-ción de lo artístico en la praxis social, un principio básicoque se reconoce en el ideario de la factografía y que muchoshan tomado como premisa esencial de las vanguardias en suconjunto. Es el caso de Peter Bürger en su análisis del pro-blema de la autonomía, al acuñar también el concepto de«neovanguardia» actualizando, de paso, la recepción histó-rica de aquellos desdibujados «ismos» de principios desiglo187.

La atención al caso Benjamin no puede ocultar el hechode que la factografía contamina las nuevas prácticas docu-mentales desde diferentes lugares y aproximaciones. Seríafundamental atender a los diversos movimientos de fotografíaobrera y de documentalismo en el ámbito anglosajón188 y enotros contextos para tener una visión compleja de este pro-ceso. Otras prácticas han producido modelos similares al de


187 Véase Bürger, Peter, op. cit.188 Véase sobre ello Scott, William, Documentary Expressions and Thirties America,

Chicago, The University of Chicago Press, 1973.

La conexión de Walter Benjamin con el modelo factográ-fico prepara así un escenario decisivo para la teoría del artecontemporáneo y se refleja en la práctica como parte de unanueva sensibilidad. Esto se traducirá en fenómenos bienconocidos en la historia reciente relacionados con la incor-poración de nuevos soportes como son la consolidación de lafotografía y el vídeo, así como la proliferación del génerodocumental en las prácticas artísticas contemporáneas. Portanto, la recepción del productivismo en Occidente será engran medida mediada por el sutil pero decisivo vínculo con laAlemania de entreguerras y se amplía en la práctica a unaprofunda mutación en el estatuto de los soportes de registro,no sólo en tanto que virtuales depositarios de la benjaminiana«reproductibilidad», sino en sus consecuencias sociológicaspara la recepción colectiva de las imágenes y para su valor decambio en la cultura del siglo xx. Esta situación presenta dosplanos de incidencia: por un lado, en el estatuto teórico detales soportes y, por otro, en la consideración historiográficadel productivismo y su papel en la historia del arte contem-poráneo. El solapamiento de ambos planos propiciará el per-fil ambiguo de la cuestión factográfica y diversificará sus acep-ciones.

El texto de Benjamin, «El autor como productor», se haceasí indispensable, una auténtica clave cuyas implicaciones vanmucho más allá de la figura de su autor. Leído en paralelo a«La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica»,y a las diversas tentativas en torno a la fotografía que escribedurante los años treinta, y bajo el prisma de la experiencia fac-tográfica de Tretiakov, ofrece una explicación reveladora de latransformación que tiene lugar en la consideración del fenó-meno del arte en nuestro tiempo. En ello Benjamin consigueanticipar un cambio de paradigma en el que su propia teoríaserá un hito fundamental. En particular, su legado permanece


172 FACTOGRAFÍA

de un modelo de realidad transmutada en reportaje, en cróni-ca de los hechos, algo que entendemos de manera inmediata alobservar nuestro entorno, que está en la base ideológica delperiodismo y del discurso mediático-informativo. La prioridadde los hechos, su condición en apariencia autosuficiente, siguealentando el juego de las representaciones mediáticas, tantocomo las artísticas.

En su origen como proyecto productivista en el ámbito deuna reinvención integral de la idea de arte, los creadores sovié-ticos asumen con naturalidad la premisa estalinista de ser inge-nieros del alma, para lo que necesitarán nuevas herramientastécnicas. Todos los historiadores contemporáneos constatan eldesplazamiento hacia las «técnicas de fijación objetiva» en latrayectoria de los artistas próximos o integrantes de LEF. Ste-panova hacía notar en 1928, a propósito de una mirada retros-pectiva sobre el fotomontaje, un cambio sustancial en el uso delas técnicas de registro documental entre los artistas del frenteizquierdista de las artes190. Este desplazamiento hacia el soportefotográfico es fechado por Alexander Lavrentiev en 1924191. Sinembargo, de ello podemos obtener interpretaciones diferentesen la historiografía contemporánea192. La revalorización de


190 «Un grupo de artistas del frente izquierdista de las artes han prestado aten-ción a los problemas del arte de producción. Este giro de sus intereses ha dic-tado un cambio en el método básico de trabajo, esto es, en el uso de la técni-ca y de los medios artísticos para expresar una verdad documental. Ahora esta-mos usando la fotografía como un método viable de comunicación de realida-des», Stepanova, Varvara, «Fotomontaje», traducido al inglés en Phillips,Christopher (ed.), op. cit., p. 234.

191 Laventiev, Alexander, Alexander Rodchenko: Photography 1924-1954, Colonia, Ko-nemann, 1995.

192 Para Christina Lodder, una de las historiadoras más notables de este periodo,la incorporación de estos soportes era una suerte de subterfugio ante la atmós-fera manifiestamente hostil del circuito artístico soviético y la incomprensióndel poder político sobre las posibilidades del constructivismo para encarnar elproyecto socialista. Según esta perspectiva, probablemente demasiado volcada

la factografía sin una conexión explícita, lo que sugeriría unadifusión general de una cierta «cultura factográfica»189. Nose pretende aquí, por tanto, otorgar a Benjamin un protago-nismo exclusivo en el proceso siempre poliforme de la recep-ción y el desplazamiento de las prácticas y las experimentacio-nes artísticas, sino señalar su carácter anticipador y simbólicosobre la base de los efectos teóricos a partir de su incorpora-ción como referente ineludible a la teoría del arte contempo-ráneo.

La factografía reúne así desde su origen la estructura esen-cial de este caso de recepción. Su herencia sufre distintos avata-res, se oculta y queda alojada como una categoría estética cuyosefectos vertebran muchas de las poéticas actuales. De tal modoque, cuando Benjamin escribe sus textos de corte productivista,esto es, entrados los años treinta, el proyecto ya ha sido diluidoen el aparato propagandístico del estalinismo. Resulta sorpren-dente la diferencia de escala entre su fundación casi anecdótica,al modo de un epifenómeno dentro del devenir de la culturasoviética, y sus repercusiones de efecto retardado sobre la reva-lorización del género documental y del papel de los medios deregistro técnico de imagen y sonido. Pero, en ello, reconoce-mos de inmediato la cooperación simultánea de diferentesfocos internacionales análogos en sus objetivos, y el juego de losretornos históricos y el fenómeno de la recepción que da sen-tido a la neovanguardia; aunque, eso sí, con repercusiones quetrascienden los problemas autonómicos del arte para apuntar aun modo de construir la realidad en los diversos géneros perio-dísticos. Lo factográfico se sitúa, por tanto, en la génesis misma

189 En este aspecto el texto de Roberts, John, The Art of Interruption, cit., ha explo-tado este planteamiento para establecer diversas asociaciones internacionalesbajo el amparo de una idea general de «cultura factográfica».


utópico, donde los acentos marcan las diferencias entre losdistintos autores. La propia inadecuación de las prácticas alprograma teórico describe una construcción del imaginariosoviético a través de casos como el ya mencionado de Rod-chenko.

174 FACTOGRAFÍA 10. WALTER BENJAMIN Y LA RECEPCIÓN INTERNACIONAL... 175

estas técnicas en el contexto soviético, la atención que los artis-tas formados en el futurismo y en el constructivismo le dedi-can, tiene varias lecturas posibles: una de ellas intepreta estehecho como el final de un proyecto estético, el síntoma y lacausa simultánea de una decadencia; otra sugiere que seme-jante reorientación no es sino el comienzo de un nuevomodelo estético basado en la factografía.

Esta última versión confirma el fracaso del productivismodentro de la cultura soviética en la que estos artistas tratabande desarrollar el programa de la factografía, pero desplaza laexperiencia hacia un modelo teórico y a unas prácticas artísti-cas que se reproducen en otros contextos y retornan décadasmás tarde. En este aspecto, las interpretaciones de la factogra-fía se vuelven paradigmáticas del funcionamiento de la neo-vanguardia. Es, en la consideración del fracaso del proyecto

sobre la preeminencia del constructivismo, la fotografía, el fotomontaje y elresto de los dispositivos factográficos serían fugas insatisfactorias. La mismaautora ha matizado posteriormente esta postura al hilo del estudio de la revis-ta Kino-fot, que, a pesar de haberse editado tan sólo tres números, le permite ala historiadora comprender la labor paralela al constructivismo que Alexei Gandesarrollaba en apoyo de la fotografía y el cine. «La fotografía proporcionabaun medio de ser realista sin recurrir al realismo pictórico, pero al mismo tiem-po corroía los principios constructivistas por los cuales se regía inicialmente.La fotografía y el fotomontaje, por consiguiente, fueron a la vez síntoma ycausa de la decadencia del constructivismo y de su compromiso creciente conla realidad existente en oposición a la proyectada», Lodder, Christina, El cons-tructivismo ruso, cit., p. 181. Lodder se pregunta si la implicación de Gan con elcine, y la ausencia total del término «constructivismo» en los editoriales de larevista escritos por él, no significaría que ya lo habían abandonado sus princi-pales teóricos: «¿Significa la implicación de Gan con el cine que el principalteórico del constructivismo había abandonado el movimiento? El término“constructivismo” no fue usado en ninguno de los editoriales de Gan y sóloapareció en un par de ocasiones en Kino-fot; con todo, hay buenas bases paraconcluir que lejos de abandonar el constructivismo, Gan, de hecho, concibióla revista como un último intento de promover el movimiento», Lodder,Christina, Constructive Strands in Russian Art 1914-1937, cit., p. 377.


11. LA RUTA OCCIDENTAL DE LA FACTOGRAFÍA

El problema de la incomprensión cultural en el vector Este-Oeste se convierte en un tópico de la discontinua y precariatransición de los contenidos culturales. La fragilidad de losobjetos culturales en ese trasvase arroja toda suerte de dudassobre su origen. En el caso de la cultura rusa, la barrera idio-mática, el secretismo practicado durante años por los dirigen-tes soviéticos y la complejidad intrínseca de sus avatares cultu-rales lo han convertido en un territorio dificultoso y minadopara el análisis occidental193. El problema de la recepción seconvierte en algo que trasciende las cuestiones estéticas paraponer de relieve el trasfondo infraestructural de la historia delsiglo xx.

193 Véase sobre esto Weinhart, Martina, «Comprensible incomprensibilidad. Elconceptualismo de Moscú y el espectador occidental» en Groys, Boris,Fontán, Manuel y Hollein, Max (eds.), La ilustración total. Arte conceptual de Moscú,1960-1990, Madrid/Fráncfort, Fundación Juan March/Schirn KunsthalleFrankfurt/Hatje Cantz, 2008, pp. 62 y ss.; también Degot, Katia, «MoskauerKozeptualismus. Selbstbewußtein», Kräftemessen. Eine Ausstellung ost-östlicherPositionen innerhalb der westlichen Welt, Múnich, Künstlerwerkstatt LothirngerStraße, 1995.


178 FACTOGRAFÍA

como entre instituciones artísticas de prestigio. Su carácterhistórico no esconde la intención de trazar un puente parauna legitimación de «nuevos productivismos» entre las prác-ticas artísticas contemporáneas más críticas que tratan de recu-perar la vanguardia soviética196. Se consolida así el texto comoun caso de estudio paradigmático de la recepción teórica de lafactografía y de su latente y, a veces, desapercibida influenciaen las categorías estéticas contemporáneas y en la teoría delarte actual. El texto de Buchloh en 1984 anticipa el papel de lofactográfico y se muestra certero al avanzar su importanciapara la neovanguardia, pero la ausencia de cualquier mencióna Literatura fakta y la imprecisión de sus fuentes en el contextoproductivista sugieren que Buchloh está trabajando en exclu-siva sobre el rastro testimonial de Alfred Barr y sobre una vagaidea de lo factográfico asociada a los usos de la fotografía entreartistas como Rodchenko, Klucis o El Lissitzki. Es sintomáticode esta imprecisión el hecho de que Buchloh no identifique enWalter Benjamin el texto más obvio de su vínculo con la facto-grafía, el ya comentado «El autor como productor». En su

11. LA RUTA OCCIDENTAL DE LA FACTOGRAFÍA 179

196 Sobre esta incorporación del texto a las nuevas revisiones sobre el periodo essignificativa la presentación de la obra colectiva de AA. VV., Espacios fotográficospúblicos. Exposiciones de propaganda, de Pressa a The Family of Man, 1928-1955, Barcelona,MACBA, 2009. Una importante recopilación de textos vinculados con laconstitución de las bases documentales en las prácticas artísticas del siglo xx yque se presenta como reflejo de la exposición comisariada por Jorge Ribalta enel MACBA de Barcelona bajo el título Archivo universal. La condición del documento y lautopía fotográfica moderna, entre el 23 de noviembre de 2008 y el 3 de junio de2009. El libro citado utiliza el texto de Buchloh como marco teórico general:«Este libro sigue el relato planteado por Benjamin H. D. Buchloh en su ensa-yo seminal De la faktura a la factografía (1984) e intenta trazar la historia de laexposición fotográfica expandida de uso propagandístico, intruducida por ElLissitzki, en su periodo de máxima vigencia, desde 1929 hasta 1955. Es porello que el texto de Buchloh aparece a modo de prólogo», «Nota sobre lapublicación», en AA. VV., Espacios fotográficos públicos, cit.

El caso del productivismo y la factografía soviética, además,ha despertado el interés de una parte muy pequeña aún de lateoría literaria y de la historia del arte. Sin embargo estosámbitos competenciales, entre los estudios literarios y los refe-ridos a las artes visuales, no llegan a colaborar para la forma-ción un discurso histórico completo. Así, mientras que en Ita-lia y Alemania se encuentran importantes estudios sobre elorigen y la genealogía de Literatura fakta, en el ámbito anglosajónlas teorías de la vanguardia en las artes visuales utilizan el con-cepto de factografía desde una perspectiva impermeable a lahistoriografía no escrita en inglés. Si bien es destacable la co-herencia interna del sistema de presupuestos teóricos entre losautores norteamericanos e ingleses, esto aumenta los riesgosde una endogamia teórica que se comporta con indiferenciaante cualquier otra línea historiográfica. Mientras tanto, lasfuentes rusas son traducidas a las lenguas occidentales con len-titud194.

El ensayo de Benjamin H. D. Buchloh publicado en 1984,«De la faktura a la factografía», tiene una relevancia especial. A lanotoriedad del autor en las tendencias críticas actuales hay queañadir el lugar que el propio texto ocupa en su obra195. No envano ha sido utilizado en diferentes contextos académicos, así

194 La atención al caso de la factografía se concretaba en el número 118 de larevista October que se publicó editado por Devin Fore en otoño de 2006 enOctober 118, cit. Entre los antecedentes declarados de esta edición, que ofrecíaalgunas traducciones inéditas de Tretiakov al inglés, se encontraba la tempra-na edición de la revista Screen de los textos de Novi LEF en 1974, y el ensayopublicado por Benjamin H. D. Buchloh en 1984 bajo el título «De la fakturaa la factografía», October 30 (otoño de 1984), Cambridge, MIT Press.

195 Con buen criterio, la edición española que publicaba una selección de susensayos rescata este texto para ofrecer un primer compendio con una pers-pectiva amplia del pensamiento del autor en Buchloh, Benjamin H. D., For-malismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo xx, Madrid, Akal, 2004.


180 FACTOGRAFÍA

la indecibilidad entre su emplazamiento histórico y el sentidoteórico con que se utiliza. Lo factográfico, por tanto, presentaen este ensayo una configuración ambigua a pesar de queparece ser el destino de la investigación del autor, y a pesar dearticular virtualmente el discurso bajo la hipótesis de un cam-bio de paradigma.

Tendría que ser a propósito de la aplicación del concepto ala interpretación de la obra de Hans Haacke en 1988 cuandoBuchloh proponga una definición de factografía. En estepunto, remite a su propio ensayo monográfico, «De la fakturaa la factografía», de cuatro años antes, y define en breve elconcepto. Aunque el trasfondo de la experiencia soviética estápresente, el concepto trasciende el contexto histórico paraconstruirse como una estrategia de incorporación receptiva delos hechos al ámbito de la representación artística. Por tanto,para el autor

brevemente, «factografía» puede definirse como una práctica

artística en la que la facticidad de unas circunstancias sociales,

políticas y económicas dadas eran vistas suficientemente com-

plejas e importantes para merecer una representación artística.

Con ello se asumía que las nuevas masas de las sociedades

industriales autorizarían nuevas formas de producción artística

participativa que se relacionaran directamente con sus expe-

riencias cotidianas y así trascendieran la tradicional limitación

de clase impuesta por los estándares esotéricos de la cultura

visual burguesa200.

Por lo que respecta al ensayo de 1984, todo el relato se fil-tra a través de la figura de Alfred Barr en su visita a la Unión


200 Buchloh, Benjamin H. D., Neo-Avantgarde and Culture Industry, Cambridge, TheMIT Press, 2003, pp. 239-240.

lugar se refiere a «La obra de arte en la época de su reproduc-tibilidad técnica» y, aunque sin duda ambos textos parten deuna misma reflexión inspirada en el caso soviético, la asocia-ción planteada por Buchloh no retiene el papel de Tretiakoven la concepción de la factografía y en la impresión que causaa Benjamin su testimonio197. En este punto, otros autorescomo Hal Foster han seguido el itinerario trazado por Buch-loh en la consideración de los diarios de Barr como fuentes dela recepción del proyecto constructivista y productivista198.Treinta años después del ensayo «De la faktura a la factogra-fía», el editor del número monográfico de la revista Octobersobre factografía en otoño de 2006 agradece a Buchloh elhaber hecho posible la edición tanto conceptual como prácti-camente199.

La precariedad historiográfica de las fuentes que manejaBuchloh en 1984 o su renuncia a revisar con mayor profundi-dad el momento histórico al que se refiere tienen como pri-mera consecuencia una indefinición conceptual de lo facto-gráfico hasta el punto de que, sin tener otra informaciónsobre el tema, resultaría difícil identificar un contenido queasociar al término, y más complicado aún decidir si se trata deuna categoría enraizada en la época o un neologismo aportadopor el autor para la ocasión. El concepto queda sugerido desde

197 Después de una cita de Stepanova, Buchloh apunta: «Si estas líneas suenan fa-miliares hoy, no es porque el texto de Stepanova haya tenido una gran influen-cia en el pensamiento y las actividades de sus colegas, sino más bien porque, másde diez años después, en un texto que hoy se considera con justeza una de lascontribuciones más importantes a la teoría estética del siglo xx, se describe yanaliza exactamente el mismo fenómeno histórico. Estoy hablando, porsupuesto del artículo de 1935 de Walter Benjamin “La obra de arte en la era dela reproducción mecánica”», Buchloh, Benjamin H. D., «De la faktura a la fac-tografía», p. 125.

198 Foster, Hal, «Some Uses and Abuses of Russian Constructivism», en AA. VV.,op. cit. p. 246.

199 Fore, Devin, «Introduction» [nota al pie], October 118, cit., p. 3.


182 FACTOGRAFÍA

incluye a los artistas del productivismo o a Alfred Barr en elescenario soviético de 1927. Buchloh atribuye a Barr un retrasohistórico en la incorporación de los llamados métodos facto-gráficos en el arte americano y europeo en virtud de su omisiónen los planes de recuperación de la vanguardia europea.

A pesar de haber sido testigo de este cambio de paradigma, no

parece que Barr quedara muy impresionado y, desde luego, no

modificó sus planes para el futuro. En efecto, continuó con su

idea de fomentar el arte de vanguardia en Estados Unidos

siguiendo el modelo que se había desarrollado en las primeras

dos décadas del siglo xx en Europa occidental (principalmente

en París). Fue esta tozudez la que retrasó hasta finales de los

años sesenta la influencia del programa del productivismo y los

métodos de producción factográfica sobre el público europeo y

norteamericano202.

Pretender una toma de conciencia sobre el anunciadocambio de paradigma que trata de confirmar, y que sólo serealiza plenamente a finales de los años sesenta, es tanto comolamentar la escasa previsión de Barr sobre los futuros del arte,o la capacidad para modificar esos designios. Es paradójicoque la afirmación al mismo tiempo atribuye a Barr un poderde decisión sobre las tendencias artísticas que parecería tam-bién competencia de quienes desarrollaban sus prácticas en esemomento, es decir, de los propios artistas europeos y nortea-mericanos. Pero tal atribución, de nuevo, es reveladora de latensión todavía irresuelta en el ensayo de Buchloh entre dis-curso teórico e historia: en la medida en que tal discurso (yasea ejercido a través de la política de exposiciones del MoMA o


202 Ibíd., p. 118.

Soviética de 1927. Ello se muestra como un caso de recepcióndiferida por el que Buchloh asocia las impresiones anotadaspor Barr en su diario tras la visita a los estudios de los artistas,con unas prácticas tendentes al uso de la fotografía que le per-mitirán construir una idea de lo factográfico. El texto recu-pera el testimonio del contacto con Tretiakov, que pondrá alfuturo director del MoMA sobre la pista de la idea de factogra-fía. En efecto, Alfred Barr tendría un papel decisivo en la ins-titución de una determinada idea de lo que habían sido lasvanguardias históricas, y visita la Unión Soviética y Alemaniaen 1927, momento en el que toma contacto con las postrime-rías de la vanguardia y sus derivaciones hacia el productivismoy el Agitprop. Barr se sorprende de no encontrar pintura enninguno de los artistas con los que tiene contacto: Rod-chenko, El Lissitzki, etc. Tretiakov, por su parte, le muestrauna concepción del arte basada en una nueva forma de repre-sentación-producción artística, que será clave en la transfor-mación del pensamiento estético y que está en relación con eldespliegue industrial que vive la Unión Soviética en esemomento. Se trata de la factografía y sobre ello escribe: «Tre-tiakov […] parece haber perdido el interés por cualquier cosaque no se conforme a su idea de arte, es decir, un arte de estiloperiodístico, descriptivo y objetivo. Desde que la pintura se hahecho abstracta ya no le interesa y en lugar de escribir poesíaahora se limita a los reportajes»201.

A partir de esta lectura, Buchloh cuestiona el proceso deconstrucción de la historia del arte del siglo xx a través de susagentes más destacados y propone así una distribución de la res-ponsabilidad sobre el devenir de este cambio de paradigma que

201 Barr, Alfred, «Russian Diary, 1927-1928», October 7 (invierno de 1978),p. 21; citado en Buchloh, Benjamin H. D., «De la faktura a la factografía»,October 30, cit., p. 118.


184 FACTOGRAFÍA

En realidad, a juzgar por testimonios alternativos del pro-pio Barr, su recepción del entorno artístico soviético no fueen absoluto indiferente; más bien lo valora con énfasis. Entodo caso lo que se desprende de sus escritos es un escepti-cismo sobre la renuncia a considerarse a sí mismos como artis-tas de los protagonistas que tuvo oportunidad de conocer. Esdecir, lo que Barr no parece entender es que las prácticas queTretiakov, Rodchenko o Stepanova están proponiendo nopuedan darse dentro del arte moderno.

De este modo, en un esbozo colectivo de LEF, pone demanifiesto esa perplejidad cuando escribe: «El LEF está for-mado por un grupo de individuos a los que cualquiera, aexcepción de ellos mismos, describiría como artistas desde elpunto de vista literario, dramático, pictórico, crítico y cine-matográfico»204. La autoexclusión que Barr detecta adquiereuna mayor precisión cuando entra a analizar la figura dealguno de ellos en particular, como en el caso de Eisenstein,en quien encuentra una cierta contradicción vital entre su dis-curso y la intensidad de sus implicaciones personales en dife-rentes disciplinas artísticas205.


204 Se completa esta misma cita con un semblante del grupo no exento de pinto-resquismo cuando dice: «Poseen un espíritu racional y materialista, y unprograma agresivamente práctico. Desprecian el término “estético” y rehuyenlas implicaciones bohemias de la palabra “artístico”. Para ellos, en teoría, elindividualismo romántico es abominable. Son comunistas», Barr, AlfredH., Jr., La definición del arte moderno, cit., p. 157.

205 «Eisenstein adoptaba una actitud similar al referirse a sí mismo en unasdeclaraciones publicadas el año pasado en La Nación. “Mi profesión es la deingeniero y matemático. Mi planteamiento, al enfrentarme con una pelícu-la, es el mismo que adoptaría frente al equipo de una granja avícola o la ins-talación de un sistema de riego.” Tan ostentoso utilitarismo pierde algo de sufuerza cuando, en el transcurso de una conversación, uno se entera de que suingeniería era arquitectónica, de que también era pintor aficionado y de quedurante la guerra fue contratado oficialmente como artista», ibíd., p. 162.

a través de la crítica) pretende determinar las prácticas artísti-cas de manera vinculante, las suplanta para decidir el sentidode su historia.

Pero los testimonios recogidos por Buchloh podrían com-pletarse con algunos otros en los que Barr habla de maneramás explícita sobre una de las posibles obras factográficas deTretiakov, como es la bioentrevista a Teng Shih-Hua:

Mucho más importante –como expresión del espíritu del LEF y

como obra de arte– es el nuevo estudio de Tretiakov acerca de la

vida de un muchacho chino. Durante varios meses, Tretiakov

habló día a día con el muchacho, haciendo preguntas, interro-

gándolo y utilizando como base sus profundos y propios conoci-

mientos sobre la vida en China. El resultado, una vez publicado,

recibirá la denominación de autoentrevista [sic «bioentrevista»],

término de carácter científico y periodístico a la vez. La primera

parte ya ha aparecido en una edición de 180.000 ejemplares. De

este modo, Rusia adquirirá mayor conocimiento de China y al

mismo tiempo se añadirá un cuidadoso –y sin duda, excelente–

documento biográfico a la literatura china203.

Parece claro que Barr sí acusa recibo de las indicaciones deTretiakov en torno al nuevo proyecto literario y lo ubica correc-tamente en sus coordenadas artísticas y documentales. A esterespecto, según Buchloh, la visita de Barr a la Unión Soviéticacoincide con un momento crítico porque, si bien la actividad esla más intensa y variada que llegaría a alcanzar el constructi-vismo, también es cierto que los intelectuales que protagoniza-ban esta situación eran conscientes de la amenaza de disoluciónque iba a abortar el proyecto que habían iniciado.

203 Barr, Alfred H. Jr., La definición del arte moderno, Madrid, Alianza, 1989, p. 158.


Cabe por ello dudar de que la estructura con la que El Lis-sitzki elabora sus montajes determine una diferencia formal,apriorística, es decir, anterior a sus contenidos, respecto a laescenografía fascista fuera de la obvia tendencia ideológica.Este determinismo de la «tendencia» ideológica y de la efica-cia artística recuerda poderosamente la interpretación de Wal-ter Benjamin sobre la figura del «escritor operante» de Tre-tiakov. Sin embargo, la «operatividad» no tiene mucho quever con la calidad literaria que todavía preocupa a Benjamincomo un residuo de las obsesiones de la filosofía del arte bur-gués. En otras palabras, pensar que las manos de El Lissitzkigarantizaban una lectura «educativa» y «concienciadora»,diferente de las de otros eficaces escenógrafos fascistas, sólopuede resultar de la atribución de una bondad intrínseca almodo de hacer del artista soviético. Estos modos de hacer,junto con los de los escenógrafos fascistas, en realidad, sehomologan en la práctica y sólo son decididos en el contexto yen su ejecución histórica y social. Es en la puesta en escenamisma como oportunidad o como caso histórico donde sedeciden las influencias que sobre la conciencia colectiva tienenestos «productos» artísticos. En todo caso, ya sabemos de larelación de los medios con sus mensajes desde McLuhan, y sinduda asistimos en este momento no sólo al nacimiento de nue-vos medios de comunicación de masas sino a su toma de con-ciencia como tales. Su constitución como ideología en síeclipsa en parte la pretensión determinante de los mensajesque contienen; en cierto modo, ocultan la doctrina que pre-tenden transmitir con la nueva ideología del medio.

La presunción acerca del carácter crítico de los fotomura-les de Pressa revela una trampa implícita e involuntaria enmuchos relatos occidentales al abordar estos casos históricos,máxime cuando el efecto político real de la obra de El Lissitzkino queda analizado. La petición de principio sobre esa bon-

Por lo demás, es obvio que Barr no reconoce ningún cam-bio de paradigma en las propuestas factográficas que le da aconocer Tretiakov porque, entre otras cosas, no ha entendidoque aquéllas puedan negar en términos efectivos el conceptode arte. El efecto de continuidad con las prácticas artísticas dela modernidad que se deriva de la recepción de Barr sería uninteresante asunto para analizar. El propio comentario deBuchloh sobre la factografía intenta enraizarla en las postri-merías del arte moderno, en su límite vanguardista, de modoque el cambio de paradigma debe reinterpretarse en esa rela-ción de oposición y continuidad estratégica con lo moderno.Esta situación, y el calibrado último en el que se cifra la impli-cación ideológica, la negación de los conceptos tradicionalesdel arte, es la que afecta de manera más notable a la dimensiónhistórica del problema.

La relación del agente individual con la historia, en el casode Barr, puede inducir a un error de escala que se ve repro-ducido cuando Buchloh habla de la obra de El Lissitzki en re-lación con los desarrollos de la propaganda política de losregímenes totalitarios. Independientemente de la gestión quelos totalitarismos llevan a cabo de los hallazgos escenográficosde El Lissitzki, lo cierto es que del discurso de Buchloh sederiva una especie de relación de causalidad entre la aporta-ción de un artista concreto y las consecuencias históricas de todoel aparato propagandístico de tales regímenes que, de facto,emplean estrategias muy similares. Todo hace sospechar queEl Lissitzki no tenía en su mano modificar ese rumbo histó-rico ni dotó de herramientas nuevas a lo que ya era un uso,por lo demás, conocido. La cuestión que se deriva de elloatribuye un mesianismo a los artistas que ya estaba, a unaescala mucho mayor, en la construcción de la figura del lídertotalitario. Sin duda, el mesías artista no podía competir conStalin.

186 FACTOGRAFÍA 11. LA RUTA OCCIDENTAL DE LA FACTOGRAFÍA 187


de su ascenso y caída. Esa interferencia se transfigura en mito-logía y, como tal, olvida la falta originaria de su hybris queencierra la aspiración de encarnar la conciencia de ese sujetode la historia. Si bien el poder real fracasa en ese intento, cuyafricción con la realidad genera una barbarie hoy conocida,también es cierto que se satisface en una autoafirmación que seejecuta sobre lo real y que transforma de facto la concienciamediante la tortura y la violencia. La declaración autoinculpa-toria del preso político, que firma después del proceso dedemolición de su condición humana, se consuma así comouna factografía inversa, como la afirmación de los hechosmediante la coacción, donde el sujeto individual, en efecto,desaparece para contribuir a la ficción de un sujeto histórico.

Al margen de las consecuencias teóricas que pueden atis-barse, debemos observar lo que se implica aquí de reconstruc-ción narrativa de la historia con sus desplazamientos y discon-tinuidades. Porque el caso de la factografía es al mismo tiempoun problema histórico y metahistórico. Habla en un mismorelato de un objeto histórico dado, extensible a la vanguardiaen general, y de las condiciones de posibilidad de la construc-ción de la historia misma. Por ello, el espejismo de su intentode rehacer lo real y su mitificación como fracaso son parte delmismo problema conceptual.

188 FACTOGRAFÍA 11. LA RUTA OCCIDENTAL DE LA FACTOGRAFÍA 189

dad de las primeras propuestas, antes de la supuesta malversa-ción instrumental de los totalitarismos, sólo se sostiene en eldiscurso y en la mirada nostálgica de Occidente sobre aquellasexperiencias. Podemos decir que, si la configuración ideoló-gica de estos montajes se basaba en un uso de materiales facto-gráficos, esto afecta sobremanera al modo en que los textos deapariencia documental inciden en propuestas encaminadas aproducir elementos doctrinarios.

El texto de Buchloh supone así un ejemplo de lo que Groysha descrito como fascinación de los historiadores occidentalespor el aparato de represión estalinista:

[...] el papel determinante de los mismos [resoluciones, nom-

bramientos y arrestos, que por sí mismos no son más que sínto-

mas] en la mayoría de las descripciones históricas de ese

periodo refleja cierta fascinación del observador externo por el

ceremonial del aparato burocrático centralizado soviético, que

en realidad no es más que una fachada tras la cual se oculta la

acción de procesos sociales reales, aunque este aparato pretende

precisamente que sus decisiones tengan una importancia deter-

minante para esos procesos206.

De nuevo, una inversión de la perspectiva sería necesariapara reubicar el problema del sujeto histórico que se aloja enel programa vanguardista cuya culminación cristaliza en la fac-tografía. A la pretensión de ocupar ese lugar simbólico de lavanguardia se le contrapone su ocupación efectiva de la obradel estalinismo. Pero la proyección de la fantasía totalitaria dela vanguardia, que se disculpa en el utopismo, da lugar a unainterferencia en nuestra recepción del fenómeno, en el relato

206 Groys, Boris, Obra de arte total Stalin, Valencia, Pre-Textos, p. 42.


12. SOBRE LA BASE FACTOGRÁFICADEL ARTE DE CONCEPTO

La herencia de la factografía tiende a superponer dos planos dediscurso que no deben confundirse. Uno es historiográfico,como acabamos de ver, y recupera un episodio de la vanguardiahistórica para legitimar una nueva práctica neovanguardista. Talherencia quedaba interrumpida tanto por su condición perifé-rica en el contexto soviético, como por su carácter tardío den-tro de la cronología de ese proceso. Podemos decir que aparececrepuscularmente al final del ciclo que denominamos vanguar-dia, cuando la mayoría de los acontecimientos han saldado susúltimas aportaciones. En este sentido podría ser un reductofinal del espíritu común de un proyecto de vanguardia que sesublima en la identificación con el devenir revolucionario en laUnión Soviética. El otro plano es el de la práctica artística deesa neovanguardia. En ella algunos artistas interpretan sulegado histórico bajo las condiciones de un nuevo estadio cul-tural. Según esto podrían rastrearse las conexiones de esas prác-ticas con la factografía originaria tanto por alusiones directascomo por parentescos formales y discursivos.

Aunque hasta ahora hemos documentado con mayor deta-lle la recepción historiográfica de la factografía, no podemos


Estas aproximaciones en el contexto de la neovanguardia,como es obvio, se someten a las peculiaridades de la recepcióndiferida y discontinua de las vanguardias históricas que hemosapuntado y a la modificación radical del contexto en el que seproducen.

Todos estos aspectos se comprueban en las referencias teó-ricas a la factografía en la bibliografía crítica en torno a artistasconceptuales de los setenta. Si los soportes que combinanfotografía y texto sirven como base, no sólo de la reminiscen-cia factográfica desde el contexto soviético, sino de su estruc-tura discursiva, serán los objetivos conceptuales de las obras delos artistas las que generen un escenario específico de la neo-vanguardia. No parece plausible un grado de hegemonía ideo-lógica siquiera cercano al que mostraban los miembros delLEF. Pero sí cabe establecer una serie de coordenadas teóricasen las que se ha enmarcado la recepción y adaptación de losconceptos factográficos en el contexto del arte en la segundamitad del siglo xx. Podríamos especificar así diversas aproxi-maciones entre horizontes de aplicación teórica del modelofactográfico que se comprueba en los autores que explícita-mente utilizan el término.

Una de las vías de desarrollo de la nueva factografía será elanálisis de la conciencia histórica contemporánea. El trata-miento de los traumas históricos del siglo xx no sólo es unatemática recurrente en algunos artistas, sino que determinatambién los soportes de la representación y la exhibición quese escogen para desplegar el discurso. En ello la utilización denarrativas audiovisuales de corte documental o la recuperaciónde documentos históricos propicia una función artística de lareconstrucción y cura simbólica de la memoria. Se busca asíestimular una comprensión de los contextos socioculturales delos espectadores atendiendo a los condicionantes propios de laclase social, el género, la nacionalidad o la raza. Estas cuestio-

dejar de apuntar al menos las consecuencias que se puedenintuir en las prácticas artísticas después de la Segunda GuerraMundial. En este aspecto, lo que sigue es más una hipótesisde trabajo que debe ser verificada en próximas investigacionessobre la base de definición aquí aportada de una categoríaestética, la factografía, que parece una herramienta de inter-pretación plausible para explicar el desarrollo de una partefundamental del arte del siglo xx. Del mismo modo, es nece-sario enmarcar como hipótesis de trabajo el hecho de que la co-municación de masas presenta una base factográfica con la queel arte de la neovanguardia establece un diálogo que es uno desus fundamentos. Entre sus avatares sin duda el llamado «artede concepto» será el que más atención ha mostrado a losmedios y al fenómeno de la comunicación de masas y los nue-vos sistemas de transmisión del conocimiento. Su aproxima-ción, frente al mimetismo del pop, ha tratado de ser estruc-tural y ha desplegado una analítica cuya dependencia de lasemiótica, la filosofía del lenguaje y el posestructuralismo sehace obvia e intencionada en algunos casos. Participa, portanto, del panorama general de los años sesenta y setenta. Lautilización habitual de las relaciones entre imágenes y textos,o incluso la supresión radical de la imagen a favor de lo tex-tual, y la simulación de modelos mediáticos como la publici-dad, los clips televisivos o la prensa escrita, darían una ideainmediata de las posibles asociaciones con la factografía. Si aello añadimos el desplazamiento en los setenta hacia discursoscontraculturales de contenido político en las propuestas máscríticas encontraremos aún más posibilidades de analogía. Entérminos generales el recurso al fotoensayo, a estructurasarchivísticas que simulan catalogaciones o disposicionesmuseográficas, la narratividad de corte documental y el regis-tro exhaustivo de procesos que se describen con pretendidaobjetividad serán rasgos distintivos de esta nueva factografía.

192 FACTOGRAFÍA 12. SOBRE LA BASE FACTOGRÁFICA DEL ARTE DE CONCEPTO 193


194 FACTOGRAFÍA

de sus obras la trama de intereses sobre la que se sostienen losobjetos culturales, como en el caso de la obra Manet-PROJEKT ’74,de 1974, producida con motivo de la exposición colectiva inter-nacional del Wallraf-Ricchartz-Museum de Colonia y quemuestra una genealogía de los propietarios de la obra de Manet,La botte d’asperges, de 1880. El retrato factográfico, a través decopias de los documentos de propiedad, de ese destino de laobra de Manet mostraba los intereses económicos que hacíanvisible una transición desde las élites del nazismo en Alemania auna nueva oligarquía que heredaba tanto el poder económicocomo los fetiches del arte moderno. El despliegue sobre lapared de los documentos, que se acompañaba con una repro-ducción del óleo de Manet, recordaba poderosamente a otras delas obras emblemáticas de Haacke: Shapolsky et al. Manhattan RealEstate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971. Poco despuésreproduciría esta investigación a propósito de otra pintura enSeurat’s «Les Poseuses» (small version), 1888-1975, una obra queHaacke desarrolla en 1975. En cualquier caso, esta aproxima-ción de Buchloh atiende a un modelo de historia como relatocultural a gran escala. Por tanto, una de las orientaciones más

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su “primer verdadero trabajo político” (la obra MoMA poll, en el Museo deArte Moderno de Nueva York, instalada y orientada a la exposición de 1970,Information), su enfoque parece haber seguido –incluso sin saberlo, como él haasegurado repetidamente– el modelo histórico de la factografía productivistay su proyecto de estética colaborativa y participativa. Activar la visión subjeti-va –o, en términos de Walter Benjamin, transformar el modelo contempla-tivo-pasivo de la experiencia estética burguesa en un modo (inter)activo par-ticipativo de percepción y colaboración– había sido uno de los objetivos pro-gramáticos de la estética productivista después de 1921», Buchloh, BenjaminH. D., «Hans Haacke: Memory and Instrumental Reason», en Buchloh,Benjamin H. D., Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on European and AmericanArt from 1955 to 1975, Cambridge/Londres, The MIT Press, 2000, p. 214.Véase también Buchloh, Benjamin, «Hans Haacke: la urdimbre del mito y lailustración», en [catálogo] «Obra social». Hans Haacke, Barcelona, FundacióAntoni Tàpies, 1995, p. 287.

nes, decisivas en el arte de los noventa, se prefiguran enmuchas de las prácticas neovanguardistas. En los noventa, laspropuestas artísticas que abordan tales problemas en el hori-zonte de la memoria mantienen la presencia de la historia quese confirma indisociable del concepto mismo de factografíadesde sus orígenes, tal como hemos mostrado.

Por otro lado, una segunda vía de trabajo será la que incideen la frontera entre lo subjetivo y el espacio público. Los nuevosmedios permiten «publicar» lo privado, intervenir en la esferapública con la presencia, a menudo perturbadora, de los ritua-les privados. Esa dialéctica entre la objetivación de los aspectossubjetivos a través de los registros propiciados por los soportestécnicos tendría su reverso en la subjetivación de la realidadobjetiva. Tanto en los discursos más históricos como en los másintimistas, la factografía de la neovanguardia revela un modelode subjetividad no encriptado por los códigos del artemoderno, sino asimilado al estatuto de la imagen en los mediosde masas y asentado en la pragmática social de los dispositivos deproducción de imágenes, con una especial presencia de la foto-grafía y el vídeo. Tanto el amateurismo como las prácticas tera-péuticas o la descontextualización de los sistemas de organiza-ción del imaginario colectivo formarán parte, por tanto, de lasnuevas estrategias factográficas.

Podemos encontrar ejemplos de estos modelos en la inter-pretación que algunos historiadores y críticos han hecho desdela factografía de artistas contemporáneos. Tal sería el caso de laversión de Hans Haacke ofrecida por Buchloh que relata la ex-periencia histórica de crisis política ante las opacidades de lacultura en el mundo administrado207. Haacke desvela en algunas

207 Buchloh hablará de aproximaciones factográficas en la obra de Haacke envarios momentos de su obra pero, en especial, a propósito de su serie Polls,iniciada en 1969: «Incluso antes de que Haacke produjera lo que denominó


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Hans Haacke, Seurat’s «Les Poseuses» (small version), 1888-1975, 1975

claras de la factografía neovanguardista se dirige hacia el desve-lamiento de las relaciones entre los grandes discursos políticos yla producción cultural, como es el caso de las estrategias dereconciliación de la cultura alemana en los años setenta queHaacke toma como contenido de algunas de sus obras208. Eneste nivel de la historia, la experiencia colectiva se articula enrelación con la recepción individual del espectador mediantealgunos mecanismos participativos. Las derivas de este plantea-miento enlazarán con las búsquedas de un arte político ypodrían ofrecer en su concepto un vínculo con las nuevas prác-ticas de la crítica institucional.

En el caso de John Roberts sobre la obra de Jo Spence, asis-timos a una factografía que muestra una objetivación de lo sub-

208 Véase sobre ello la intervención que el artista alemán propone en la Bienal deVenecia de 1993 representando a la Alemania reunificada en el pabellónnacional; un hecho, una Alemania unida, que no tenía lugar desde 1938. Laobra parece un intento por desenterrar la historia reciente de ese país. Haackediseña para ello una compleja fórmula escenográfica e instalativa entre la quese encuentra un mural fotográfico sobre la visita de Hitler al mismo lugar en1934 y levanta el suelo del pabellón, el último vestigio del diseño nazi a partirde losetas de mármol. En palabras de Buchloh, «de este modo, los visitantestenían que pasar por encima de los cascotes de piedra para recorrer aquella(des)instalación. La obra era sorprendente, sobre todo porque representaba unacto literal de derribo: paradójicamente, el escándalo del uso persistente eincuestionado no se había puesto en evidencia hasta el momento en que aque-llos poderosos e insospechados restos de la arquitectura nazi quedaban con-vertidos en ruinas. En cuanto Haacke recibió el encargo de actuar en nombrede una cultura unificada oficial y nacional, la reemergencia del Estado nacio-nal alemán apareció como un campo de ruina y discontinuidad, suspendidoentre un pasado fascista ignorado y unas pretensiones problemáticas e ilegíti-mas de reconstrucción de un modelo convencional de identidad nacional»,ibíd., p. 289. Anthony Haden-Guest también se refiere a esta obra recordan-do la dimensión sonora del proyecto. «Haacke también había hecho quitar losaccesorios y levantar el suelo de terrazo, que había quedado con una estética debombardeo, lleno de hoyos y montículos; pero la clave de la obra era el soni-do. El paso de los artistas, marchantes y periodistas y ayudantes por los mon-tículos de baldosas rotas producía crujidos agudos y retumbos huecos como si


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Jo Spence y Tim Sheard, Untitled (From a Session of Powerlessness), 1987

jetivo209. En las terapias fotográficas de Spence y en la docu-mentación de su enfermedad, Roberts encuentra un microrre-lato en el que lo íntimo puede convertirse en un materialintersubjetivo que también habla de las determinaciones declase y de la relación del individuo con el mundo adminis-trado. Esta aproximación, que podría contrastar con el dis-curso de Haacke, ofrece, sin embargo, algunas conexionesinteresantes con la factografía originaria en cuanto a la incor-poración de lo factual en clave autobiográfica y testimonial. Deeste modo, conviven en diferentes niveles de aproximaciónmodelos de conciencia histórica que establecen una dialécticaentre lo individual y lo colectivo, entre las experiencias subje-tivas y las de carácter social o cultural. En cierto sentido, loscaminos de Haacke y Spence descritos por Buchloh y Roberts,respectivamente, son inversos al transitar de lo particular/sub-jetivo a lo general/objetivo, deductivamente en el primero einductivamente en el segundo. Esta segunda línea de desarro-llo de lo factográfico, que representa Spence a través de susmicrorrelatos, será igualmente explotada por un gran númerode artistas en los ochenta y constituye una marcada tendenciacuando se institucionaliza a través de sus soportes.

Estos casos, que señalamos por sus alusiones directas al con-cepto de «factografía», no agotan, sin embargo, la variedad devínculos latentes en las prácticas asociadas al arte de concepto. El

se hubieran enzarzado en una guerra real invisible», Haden-Guest, Anthony,Al natural. La verdadera historia del mundo del arte, Barclona, Península, 2000, p. 268.

209 Refiriéndose a la obra de Spence, Roberts dirá: «Ésta es una distinción cru-cial entre su trabajo y la mayoría de la práctica fotográfica crucial en losochenta implicada en la reinvención de lo factográfico», Roberts, John, «JoSpence: la fotografía, la autoafirmación y lo cotidiano» [catálogo], Jo Spence.Más allá de la imagen perfecta. Fotografía, subjetividad y antagonismo, Barcelona, MACBA,2005, p. 67. Véase también Roberts, John, op. cit., cap. 11: «Jo Spence: pho-tography, empowerment and the everyday», pp. 199-215.


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De este modo podríamos rastrear el proceso de una cons-trucción teórica en torno a las nuevas prácticas de la que par-ticipan los principales artistas del denominado «arte de con-cepto». El debate historiográfico en torno al conceptual dejaver de modo intermitente y discontinuo estas referencias a lafactografía. La combinación de un desarrollo práctico en lasobras fototextuales y de registro audiovisual y la elaboraciónteórica de estos ensayos sobre los nuevos estatutos de las imá-genes constituyen una histórica labor en la que encontramos elhilo de una continuidad con la factografía. Muchos otrosartistas, sin una alusión directa al momento vanguardista coo-peran, sin embargo, en la constitución de una atmósferabasada en la preocupación por la dimensión política de laimagen documental, las construcciones mediáticas, y la fun-ción crítica y operante del artista en el nuevo contexto. La aso-ciación entre lenguaje e imagen es utilizada por Martha Rosleren su producción de los setenta asentada en muchos casos enuna relación metacrítica con el género documental. Auncuando la obra de Rosler, al igual que la de Burgin, se presta aun entorno interpretativo crítico con la semiótica, sus propiaslecturas teóricas de los problemas tienen que ver con lareconstrucción del efecto historicista del documental y sudesactivación política214. Por su parte, ya en los ochenta en unasimulación del fotorreportaje la obra de Sekula adopta laestrategia fototextual.


214 Así se muestra en su ensayo «Dentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre lafotografía documental», inicialmente publicado en 1981, en Rosler, Martha,«In, Arround, and Afterthoughts (on Documentary Photography)», MarthaRosler: 3 Works, Halifax, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design,1981, también publicado en Wedge 2 (otoño de 1982), y más tarde en Bolton,Richard (ed.), The Contest of Meaning, Cambridge, The MIT Press, 1992. Enespañol puede encontrarse en Ribalta, Jorge (ed.), Efecto real. Debates posmodernossobre fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, pp. 70-125.

trasfondo de la experiencia soviética se verifica en otros artistascuya labor ensayística ha contribuido a legitimar esta genealogíacon la incorporación del posestructuralismo a las metodologíasde producción artística y a la hermenéutica de la vanguardia.Peter Wollen ha señalado la herencia estructuralista y semióticade Victor Burgin desde Barthes, como lector de Saussure,Hjelmslev y Jakobson210. Traza con ello una breve historia inte-lectual de Burgin recordando su conferencia titulada «Photo-graphic Practice and Art Theory» en la Polytechnic of CentralLondon en 1974 y que sería publicada en la revista Studio Interna-tional en 1976, texto significativo del nuevo ámbito de preocupa-ciones en el que lo factográfico tendrá una indudable relevancia.La aspiración a sistematizar una suerte de «retórica de laimagen» al modo de Barthes puede verse confirmada en tex-tos de Burgin como «Photographic Practice and Art Theo-ry», de 1987, publicado junto a algunos ensayos clásicos de lateoría de lo fotográfico por autores como Benjamin y Eco211. Ensu escritura ensayística Burgin abordaba ya en 1976 el contextooriginario de la factografía212 y planteaba la disyunción entre altay baja cultura derivada de los procesos de autonomía en lamodernidad y en conflicto con la tradición artística burguesa213.

210 Wollen, Peter, «Barthes, Burgin, Vértigo», en [catálogo] Victor Burgin. Una expo-sición retrospectiva, Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 2001.

211 Burgin, Victor (ed.), Thinking Photography, Londres, Macmillan Education,1987.

212 El texto titulado «La modernidad en la obra de arte» es presentado en la edi-ción española de sus ensayos como «Versión ampliada de un texto presenta-do en el “Avant-garde Event” del Festival de Edimburgo, 1976», nota del edi-tor en Burgin, Victor, Ensayos, cit., p. 48, nota 1.

213 «Los procesos artísticos que se desarrollaron en Rusia y que culminaron conel llamamiento a favor de la “factografía” pueden considerarse en absolutarelación de continuidad con las tendencias del futurismo y coherentes con laexigencia prerrevolucionaria de Maiakovski de que los clásicos fueran “expul-sados del barco de vapor de la modernidad”», ibíd., p. 23.


202 FACTOGRAFÍA

y ochenta218 entre los que destacan Programa de escape o El museo delos sueños Sigmund Freud. Para muchos de estos grupos la herenciafactográfica es integrada de modo natural en el uso testimonialy metanarrativo de la fotografía y los documentos219. Esta refe-rencia remite a la tradición vernácula de la que los grupos pos-conceptuales rusos disponían y que está siendo objeto de unarenovada atención en los últimos años220.

En otras latitudes destacan experiencias como Tucumán ardeplanteada con todos los dispositivos seudoperiodísticos de unejercicio de contrainformación221 en Argentina hacia 1968. Larevalorización de este caso de estudio dentro del panorama delos llamados «conceptualismos del sur» nos recuerda la nece-sidad de una revisión historiográfica de este momento y laposibilidad de hallar nuevas conexiones como formalizaciónde un posicionamiento político. El horizonte factográfico seatisba así como una herramienta interpretativa cuya recupera-ción parece impostergable.


218 Sobre este asunto puede verse Tupitsyn, Victor, «Neo-Faktografie: zumgegenwärtigen Stand der Fotografie-Diskussion in Russland», Neue BildendeKunst, vol. 4 3, 1994, pp. 30-35.

219 La construcción archivística de su obra como historia de las acciones será ana-lizada en entrevista con Sabine Haensgen por el propio Andrei Monastirskicomo un fenómeno de la factografía. Véase Haensgen, Sabine [entrevista conAndrei Monastirski], «Video, Archive, Storage: Moscow Performance Art inthe Age of Digital Repetition», http://www.artmargins.com/content/interview/haensgen.html; consultado el 14 de mayo de 2005.

220 Véase Groys, Boris; Fontán, Manuel y Hollein, Max (eds.), La ilustración total.Arte conceptual de Moscú 1960-1990, Madrid/Fráncfort, Fundación JuanMarch/Schirn Kunsthalle Frankfurt/Hatje Cantz, 2008.

221 El 3 de noviembre de 1968 un nutrido grupo de artistas inaugura una expo-sición en el local de la Confederación General del Trabajo (CGT) de losArgentinos de Rosario donde se exhiben los resultados de una investigaciónfactográfica sobre la situación que viven los trabajadores de la zona. El análi-sis evidenciaba las implicaciones del instituto Di Tella y otras institucionesculturales en una orientación de la práctica artística evasiva mientras la políti-

Podemos encontrar además una continuidad justificada enel contexto soviético posestalinista para describir la especifici-dad del arte conceptual ruso. El intento de mostrar esta gene-alogía desde 1929 hasta la actualidad lleva a Victor Tupitsyn ahablar de la reorganización de los fotógrafos rusos en torno ados nuevos paradigmas: el de la fotografía documental, quevincula con la factografía, y el de la mitografía como construc-ción del mito histórico. En su artículo «URSS en de-cons-trucción: factografía contra mitografía»215 hablará de grupostales como los Faktoviks, Acciones Colectivas (CA)216, los Fotó-grafos Proletarios de la Sociedad Revolucionaria (ROPF) o elArchivo Moscovita de Arte Nuevo (MANA) trazando unaherencia de lo factográfico en la versión tendente a la docu-mentación en la que se combinan fotógrafos rusos desde losaños treinta hasta artistas conceptuales de los años setenta yochenta. Andrei Roiter, Sergei Borisov, Igor Makarevich, Vla-dimir Kupreianov, Lev Vygotski o Nikolai Bacharev serán losnuevos protagonistas que abrirán una etapa que el historiadorconsidera neofactográfica. Otros como el ucraniano BorisMijailov han sido convocados en algunas recientes exposicionesen Europa relativas a aspectos próximos a la factografía217. Deeste modo se plantea el retorno de la factografía cuando VictorTupitsyn sugiere una neofactografía en referencia a los nuevosgrupos de acción y documentación artística en los años setenta

215 Tupitsyn, Victor, «Urss in de-costruzione: factografia contro mitografia»,D’Ars, vol. 35 145 (abril de 1995), pp. 40-45.

216 Véase Acciones Colectivas, Kollektivnye deistviya: Poezdki za gorod (Collective Actions:Trips Out of Town), Moscú, Ad Marginem, 1998.

217 Sobre esto véase el catálogo de la exposición Tupitsyn, Margarita y Tupitsyn,Victor (eds.), Verbal Photography. Fotografia Verbal Ilya Kabakov, Boris Mikhailov and theMoscow Archive of New Art, Oporto, Museu Serralves, 2004.


En efecto, el problema derivado de la pluralidad del con-ceptual de sus diferentes focos culturales concita una impor-tante cuestión a la que no es ajena la propia naturaleza de estasprácticas y el errático devenir de la recepción de la factografía.En un nuevo contexto geopolítico cuyo marco venía marcadopor las consecuencias de la Revolución de Octubre en la esferaestratégica internacional, asistimos al paroxismo de las dialéc-ticas centro-periferia que se habían inaugurado en la moder-nidad. El aludido vector atlántico y las condiciones de unaconstrucción de la historia reciente en clave mediática actúanigualmente como telón de fondo.

La nómina de artistas que encajan en el perfil general quehemos descrito aquí, nómina a la que habría que añadir a cine-astas y escritores, podría suponer un catálogo de la nueva facto-grafía que no se ha confeccionado hasta la fecha y que implica-ría una delimitación harto compleja de los criterios y lasfórmulas que se emplean en la neovanguardia. Establecer esecatálogo sería tanto como sugerir un nuevo canon asociado estavez a una categoría enraizada en la historia y cuya recepción seha dado en los términos de precariedad que hemos tratado dedescribir. Semejante ortodoxia sería incompatible con la condi-ción «mediática» de lo factográfico en la actualidad. El víncu-


ca estatal desplegaba una operación que trataba de desmantelar la industriaazucarera de la que vivía una buena parte de los trabajadores. La exposiciónprecedió a una serie de acciones colectivas en Rosario, Buenos Aires y en otrospuntos que acabaron por incorporar a algunos de los artistas que las protago-nizaron a la lucha política. La experiencia de Tucumán arde tenía una dimensióncolaborativa e interdisciplinar a la que se sumaron investigadores procedentesde otros campos. La ejecución efímera de muchas de sus acciones ofrece sóloun archivo incompleto que, sin embargo, es custodiado por GracielaCarnevale. Sobre la experiencia argentina véase Longoni, Ana y Mestman,Mariano, Del di Tella a Tucumán arde. Vanguardia y política en el ’68 argentino, BuenosAires, El cielo por asalto, 2000.Acciones Colectivas, El eslogan, acción realizada el 18 de enero de 1977


tico en la relación del arte con el ejercicio de la política. Elproblema del fracaso de la vanguardia como utopía ocultaba elhecho de que se estaban realizando sus estrategias de formaefectiva en la praxis, es decir, la apropiación de los métodos enel campo de la modificación de la conciencia se verificaba en eluso que el poder hacía de la propaganda. El experimento, lejosde ser fallido, reveló su éxito en su ejecución macropolítica. Silos fascismos y sus aparatos de comunicación rentabilizaron losexperimentos vanguardistas, el nuevo capitalismo después de laSegunda Guerra Mundial lo convertirá en parte de su estruc-tura. Esta incorporación modificará, pues, la base de las teoríasy las prácticas culturales desde la mutación de lo factográfico.Buena parte de la estructura económica actual podría así inter-pretarse como la acumulación de estrategias factográficas, basa-das en los hechos, en las crónicas y en su manipulación comometanarrativas socialmente difundidas. Pero la fenomenologíade esas estrategias factográficas conllevaría una nueva teoría delos medios. Mientras tanto, el ámbito de experimentación delarte durante el siglo xx puede indicarnos algunas de las clavesde este proceso que ha llegado a instalarse bajo la forma de unpresupuesto invisible.

En el episodio de la recepción de los historiadores nortea-mericanos, ya sean los protagonistas de las instituciones denuevo cuño que albergan el legado de la vanguardia, como fuerael caso de Alfred Barr en su papel de director del MoMA, o delos críticos de esa modernidad fraguada en los museos, encon-tramos una clave indisociable de la escala global de los aconteci-mientos. El vector atlántico funda un nuevo escenario despuésde la Segunda Guerra Mundial. En el meridiano del siglo,durante las décadas de los cuarenta y cincuenta, se consolida laestrategia del nuevo capitalismo de consumo en el contextoamericano, y se definen las bases del circuito europeo comoentorno subsidiario de un nuevo esquema productivo de escala

lo, pues, sólo puede darse en la medida en que la factografía esuna categoría estética instalada más allá del arte. Su recepciónhistoriográfica y la que entrevemos en el arte de concepto parti-cipan de un marco productivo propio tras la Segunda GuerraMundial. El arte de concepto en cada una de sus variantes puedeser visto así a la luz de la factografía, bajo las nuevas condicionesde producción de imágenes. Este hilo argumental encierra nopocos síntomas de una relación problemática con el caso de lafactografía. Por contraste, encuentra un reflejo deslumbrante yocultador en el conjunto de prácticas artísticas y en las teoríasposmodernas de la cultura. La herencia benjaminiana no pasaaquí desapercibida. Las teorías semióticas y estructuralistas de lacultura pueden verse, por un lado, asociadas con claridad a losproblemas estudiados en el experimento soviético, y, por otro,ciegas a ese origen político e histórico. El experimento ha esca-pado al control de sus diseñadores, se instala como un estatusinconsciente del arte en relación con los medios de comunica-ción de masas. Pero, y esto es lo más inquietante, se realiza ade-más de modo efectivo en la política de esos medios, en su ejecu-ción sobre la vida, en su construcción de una determinada ideade «realidad» que se convierte en el medio mismo, en unobjeto de intercambio económico y de poder.

El problema historiográfico al que hemos aludido, esto es,la fundamentación de las prácticas artísticas actuales en las van-guardias históricas, parece ser un hecho anecdótico en relacióncon los acontecimientos que han sido desplegados en la culturade los medios de comunicación. En la actualidad, el paisaje delo real es indisociable de una nueva estructura de producciónde imaginarios a la que debemos un principio de realidadenteramente factográfico. Ya hemos hablado de cómo a unavanguardia le sucederá, con toda lógica, una «neovanguar-dia». Pero esos conceptos historicistas conllevan una tensiónque es el fruto de un reflejo de lo que ocurría en el caso sovié-

206 FACTOGRAFÍA 12. SOBRE LA BASE FACTOGRÁFICA DEL ARTE DE CONCEPTO 207


208 FACTOGRAFÍA

su objetivo reside, precisamente, en trazar un denominadorcomún, tanto histórico como ideológico, que atraviesa talesprácticas. La genealogía de los proyectos de la fotografía obreray del documental en el contexto anglosajón serían estacionesde paso necesarias para una construcción de la historia de losavatares de la factografía. En cualquiera de los casos la sistema-tización se vuelve imposible. Ello se debe a un salto receptivopor el que lo factográfico se diluye en el sistema general de losmedios, dentro de la problemática de la comunicación. Laherencia de la factografía obliga a un salto especulativo, a unahipótesis teórica.

Las preguntas sobre esa discontinuidad y sus réplicas endiferentes contextos son las que darán sentido a conceptosreceptivos como el de «neovanguardia», una neovanguardiaque debe vérselas con el supuesto fracaso del proyecto origina-rio y la melancolía teórica que se deriva de ello. En esta fase, lapráctica artística no puede sustraerse a su condición mediática,y gran parte de la reflexión que se propone en los años sesenta,marcada por el signo de la politización del arte223, podríaentenderse como parte de una tensión irresuelta con losmedios. Ese vínculo será explorado y sistematizado por los ar-tistas de la nueva factografía en los setenta. La alternativa alarte moderno será la autoconciencia de la condición mediáticade los nuevos comportamientos en los que el núcleo factográ-fico no puede ser eludido. Así pues, el resultado de los trau-mas históricos del siglo xx es, en su segunda mitad, la indiso-ciabilidad de la práctica artística y la comunicación de masas.La medialización del arte contemporáneo no es un hecho quese refiera sólo a la incorporación de nuevos soportes, sino


223 Para una lectura general de esta década véase Crow, Thomas, El esplendor de lossesenta. Arte americano y europeo en la era de la rebeldía 1955-1969, Madrid, Akal, 2001.

internacional durante una larga posguerra. Algunos de losaspectos que se confirman en el seno del nuevo modelo econó-mico son el nacimiento de la industria cultural y de ocio queexporta nuevas narrativas de ficción. La industria cinematográ-fica y el papel de la fotografía en Estados Unidos serán decisivasen ello. Pero también se despliega la red que sostiene unacomunicación de masas que va más allá de las fronteras naciona-les. Prácticas como el periodismo se convierten en armas facto-gráficas y se apoyan en la fotografía y el vídeo como soportes deregistro en los que se canaliza el flujo de las imágenes. Unanueva literatura mediática escribe la historia en tiempo real.

Después de tales acontecimientos, ¿cómo se recibe ellegado del Este? ¿Cuáles son las interpretaciones de la van-guardia y sus retornos en el nuevo contexto mediático?¿Cómo es posible que el rastro de la factografía se pierda hastaconvertirse en un débil hilo argumental en algunos relatos dela historia de las vanguardias mientras que la mayor parte de laproducción de imágenes se da bajo las premisas testimoniales ynarrativas asimilables a los problemas planteados en el origensoviético? En este aspecto, autores como Buchloh tienen lalucidez de intuir el papel decisivo de este fenómeno. Otroscomo Roberts trazan un panorama difuso de lo que denomi-nan «cultura factográfica» en el que se engloban prácticasdispersas222. Con ello trata de preservar en los avatares poste-riores la génesis ideológica de lo factográfico enlazando en unmismo sustrato espacios discursivos de la fotografía cuyos con-textos probablemente difieren lo suficiente para recomendaruna revisión crítica de los enlaces que se proponen. Si bienésta puede ser la mayor dificultad del intento teórico deRoberts para definir una cultura factográfica, lo cierto es que

222 Véase Roberts, John, op. cit.


que, como la propia condición medial de la comunicación demasas, es primero un fenómeno ideológico. El arte contem-poráneo es así, en muchas ocasiones a su pesar, un caso para-digmático de la comunicación, y tiene su máxima tensión en elintento de inscribirse en una industria cultural a la que cues-tiona y cuyo «código fuente» trata de mostrar.

210 FACTOGRAFÍA

13. HACIA UNA TEORÍA DEL ARTE Y LOS MEDIOS

Las últimas décadas han estado marcadas por un retorno de lasteorías sobre los medios. En lo referido al discurso artísticoeste retorno se envuelve en una idea de superación del con-cepto mismo de «medio». A propósito de ello RosalindKrauss ha sugerido que el ready made y algunos usos de la foto-grafía volatilizan el concepto moderno de «medio» y dan pasoa la era «posmedia» anticipando el planteamiento de losartistas contemporáneos más significativos224. La posibilidadde una superación de tal concepto se convierte casi en un cri-terio de validez frente a las derivas que abundan en los viejosrecursos. Para Krauss esa innovación se reconoce en la capaci-dad de algunos artistas para reinventar el medio225.

Los cuestionamientos del objeto artístico moderno en elminimal y el conceptual son las bases de este cambio de rumbo

224 Véase Krauss, Rosalind, «A voyage on the North Sea», Art in the Age of the Post-Medium Condition, Londres, Thames & Hudson, 1999.

225 Véase sobre ello una cierta contraposición entre la obra de James Coleman, comoartista renovador de los medios, y Jeff Wall como continuista en Krauss, Rosa-lind, «“… And Then Turn Hawai”. An Essay on James Coleman», October 81(verano de 1997).


un estadio mediático del que es indisociable. La era posmediano afecta tanto al arte como a la realidad, o afecta al arte entanto que parte de esa realidad. Sólo en la medida que el arteadquiere una «operatividad» factográfica en los medios con-sigue una relevancia más allá de sus coordenadas convenciona-les de circuito y, con ello, más allá de su autonomía. De modoque el intento de superar la autonomía mediante la gestión desus propios medios debe verificarse con los «otros» medios,aquellos que generan las bases de un momento histórico que seha denominado «condición posmedia».

El concepto de «comunicación» aportaría a esta proble-mática una visión más general. Cuando se habla de «medios»,se echa en falta un adjetivo o un sintagma que complete su sen-tido transitivo, esto es, los medios deberán serlo de algo. Enello, la reflexión teórica en el campo de las artes resulta sor-prendentemente elusiva de la cuestión de fondo que parece darsentido al debate sobre una «nueva era». Los medios a los quese refieren los discursos, tanto los artísticos como los teóricos,son, sin duda, los «medios de comunicación». Si con ello nosreferimos a la televisión, la radio, la prensa escrita y a internet,también sabemos que su ámbito de acción va mucho más lejosde lo que sus canales ofrecen, y acaban hibridándose y ocu-pando el espacio público de modo totalizador. En ese sustratode su condición de medios, no sólo nos referimos al canal queproducen y que permite su recepción, sino a un espacio socialpropio, generado por ellos y que instala una escena y un focode atención informativa que se convierte en parte de nuestrarealidad cotidiana. Conceptos como el de «opinión pública»o «sociedad de la información», no serían sino formas queadquiere ese poder generador de los medios.

Es claro a estas alturas que el concepto de «medio»absorbe tanta ambigüedad que debe ser redefinido en cadanuevo discurso. La semántica del término se amplia continua-

que señala la inflexión de la neovanguardia. Los nuevos com-portamientos apuntan así a la mutación del sentido de losmedios en las prácticas artísticas, que exhiben los reversos delos usos convencionales de éstos. De tal modo, la utilizacióndel cine, el vídeo o las estructuras narrativas de la comunica-ción de masas en diferentes soportes se ejercita en el arte con-temporáneo a la contra de su naturalización en la esfera social.El arte se vuelve así una especie de autoconciencia de losmedios con la posibilidad de establecer una visión crítica sobresu despliegue en la esfera pública. Ahora bien, este señala-miento crítico es a menudo ocultado por el juego con elsoporte y queda, incluso en sus mejores casos, clausurado enun discurso específico ajeno a la convivencia con una pragmá-tica social «expandida». Los problemas de la especificidad delobjeto artístico frente a lo prosaico o lo cotidiano, una preo-cupación formalista que no ha dejado de estar presente entodo el pensamiento contemporáneo, no pueden dar cuentadel espacio discursivo de los «medios» en su relación con lapraxis social.

En efecto, lo que vemos del arte más actual nos lleva asuponer que todo este diálogo entre el arte y los medios secentra en los «medios artísticos» y, más concretamente, en loque de artísticos tienen algunos medios. En realidad los dis-cursos artísticos y sus legitimaciones teóricas siguen ocupadasen la abolición de una determinada idea de lo que fue el artemoderno, mientras éste, a través de sus vanguardias más radi-cales, había apuntado con toda claridad el problema de suclausura en la praxis social de una comunicación de masasbasada en los soportes de registro. Esta óptica, que permitemostrar de nuevo la ya conocida transición histórica entre lamodernidad y la posmodernidad en la segunda mitad del si-glo xx, no toma en consideración que su verdadera diferenciacon el caso vanguardista es su actual e inédita convivencia con

212 FACTOGRAFÍA 13. HACIA UNA TEORÍA DEL ARTE Y LOS MEDIOS 213


214 FACTOGRAFÍA

En la actualidad, cuando los proyectos de los artistas ope-ran sobre esa «realidad mediática», son asociados a lo que seha denominado media art. La utilización de medios de repro-ducción de imágenes se consolida como forma artística poranalogía con los medios de comunicación y en relación dialéc-tica con ellos, tanto para afirmarlos como para negarlos. Sinembargo la cuestión excede los condicionamientos del propiodiscurso artístico y desplaza la reflexión a un campo más gene-ral que afecta a la construcción de la experiencia subjetiva ennuestro tiempo. Nuestra experiencia «mediatizada» debe serestudiada desde una nueva estética, lo que concede, en apa-riencia, un papel relevante a los estudios visuales, a la semió-tica y la teoría del arte contemporáneo. En definitiva, debe-mos reaprender a juzgar las apariencias, algo que había sido unpatrimonio del arte y su metarrelato teórico como forma deconocimiento.

La reflexión sobre los medios no debería pensarse, portanto, como una forma de profundizar en la herramienta artís-tica, al modo de las exploraciones sobre el plano bidimensionalcubista, o las expansiones del campo escultórico, sino como unareacción al contacto con las nuevas representaciones producidasen el campo de la comunicación de masas. Esta reacción se da enel plano de una política de las representaciones. Los medios serecargan así de un estatus político que transforma las estrategiasartísticas cuando éstas producen imágenes técnicas. Esa produc-ción se basa, por añadidura, en registros factográficos como losque acreditan los medios de comunicación que ingresan así en la

13. HACIA UNA TEORÍA DEL ARTE Y LOS MEDIOS 215

Boris Groys ha señalado esta reveladora asociación como fundamento de unanecesidad de revisión de esas teorías de los medios. Véase Groys, Boris, Bajosospecha. Una fenomenología de los medios, Madrid, Pre-Textos, 2008.

mente, y, aunque su origen son los conocidos canales de lacomunicación que crean una nueva esfera pública, las teoríasacaban hablando retrospectivamente de toda la historia de lahumanidad como una sucesión de transformaciones mediáti-cas. Para McLuhan la extensión de lo humano por la técnica esel fundamento del «medio» porque esto crea un nuevocampo ideológico asociado; modifica la forma de pensar yconcebir el mundo. Esto es extensible a recursos como la luzeléctrica, un caso que trata con insistencia el autor canadiensepor su aparente neutralidad. Con ello, su concepto de«medio» podría descomponerse en dos rasgos fundacionales:por un lado, la capacidad para reorganizar una visión de lasgrandes transformaciones culturales a lo largo de la historia envirtud de esa extensibilidad semántica; por otro, la demolicióndel presupuesto de neutralidad del «medio» frente a sus con-tenidos. Esto último es la aportación más incisiva del texto deMcLuhan en contra de la creencia general de control delhombre sobre sus creaciones. Ahora bien, aunque el conceptopuede ser aplicado a todos los fenómenos técnicos que hantransformado los modos de vida y la cultura en la historia, hayalgo inédito en la nueva era, porque, «antes de la velocidadeléctrica y del campo total, no era obvio que el medio fuera elmensaje»226. La base de esta comprensión tendrá que ver conla experiencia de la vanguardia histórica en el terreno de lasartes. Es, en la asociación entre la vanguardia y la concienciade los medios, donde se reconoce la incidencia sutil del artemoderno que el propio McLuhan anticipaba en 1964227.

226 McLuhan, Marshall, Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano,Barcelona, Paidós, 2009, p. 37.

227 En efecto, McLuhan recurrirá al cubismo para ilustrar el concepto de«medio» y sobre esta asociación entre vanguardia y teoría de los medios.


ción absoluta de todas las representaciones, en un proyecto deconstrucción de la realidad donde los medios, en efecto, sevuelven decisivos. El caso del estalinismo es, en esto, unmodelo fundacional de la supuesta era posmedia. En efecto, latemática del fracaso de la vanguardia se prefigura así como unode los fundamentos del estadio de lo posmedial. Podemosconectar, por tanto, los comienzos del siglo xx con su finalatravesando el meridiano del siglo como un fenómeno demutación que explicaría el retorno de la vanguardia.

Si tuviéramos que establecer una simetría entre la primeray segunda mitad del siglo xx, podríamos suponer que la van-guardia es a la revolución lo que la neovanguardia es a lacomunicación de masas. Es decir, habría una correspondenciaentre el anhelo de revolución de la vanguardia histórica, ges-tada en alianza con las utopías políticas y estéticas del xix yprincipios del xx, y el anhelo de implicación en los procesosde la comunicación de masas del arte después de la SegundaGuerra Mundial. En ambos casos la base común podríasituarse en una legitimación tecnológica que se asienta en losmedios de producción de imagen y sonido, y en la que tendríaespecial importancia el registro de los hechos como espejismomediático. Esta base de registro se convierte en una forma deincorporar aspectos inéditos de la realidad al campo de lasrepresentaciones; satisface un programa de integración totali-zadora que se reconoce en una pulsión archivística de raíz ilus-trada y en su avatar revolucionario de la ideología de lo nuevo.Desde la iconografía de lo cotidiano en el arte moderno a losmecanismos factográficos del productivismo soviético, la posi-bilidad de hacer ingresar a lo prosaico en una nueva poéticatotal alienta la utopía de la vanguardia. El proceso de afirma-ción de la diferencia y su redención por el arte, mediante elreconocimiento estético de la alteridad, multiplica las escisio-nes en el seno de la cultura occidental.

dialéctica entre realidad y ficción a través de las fórmulas yaconocidas de la industria del espectáculo. Incluso en su versiónmás banal, los productos del espectáculo muestran una impara-ble tendencia a la literalidad del registro, a una factografía que esen sí misma el espectáculo de la vida de los otros exhibido a tra-vés de los medios. Nociones como las de «tiempo real» confir-man la utopía de una identificación de los medios con la vida. Lacomunicación, ante cuya condición especular quedan atrapadaslas prácticas artísticas, sostiene una permanente ambigüedadentre su intención informativa y su espectacularización. En esteaspecto ha suplantado, como lo hizo el poder político en eltiempo de Stalin, el proyecto de obra integral de la vanguardia.

Sin embargo, esta suerte de narcisismo por el que tanto elarte contemporáneo como sus aparatos teóricos se dan poraludidos en este contexto debería abordarse mediante unainversión de la perspectiva. No es que la estética y el arte ten-gan algo que decir sobre los medios actuales, sino que sonparte de ellos. La fantasía de autoexclusión de estas disciplinasno puede ser más contradictoria con las pretensiones de inci-dencia pública de sus productos. Nada tan inerte como eljuego de la crítica a la institución arte por los discursos que seinscriben en esa misma institución. Todo ello son paradojasbien conocidas y asentadas en una caracterísitca circularidaddel discurso artístico.

El mito de una reflexión autónoma sobre los mediosreproduce el supuesto fracaso de la vanguardia histórica en supretensión de fundirse con la praxis social. Pero ese fracaso noproviene de su falta de incidencia, o de la frustración de susaspiraciones utópicas (más bien realizadas más allá de susexpectativas), sino del error de perspectiva sobre su papelreflexivo en el mundo mediático. Ese mundo, en el contextoestalinista, comenzaba a convertirse de manera paradigmáticaen la mediación totalitaria del poder, en la instrumentaliza-



mismo tiempo intacta e interpretada. El absentismo interpre-tativo que permite una sucesión de imágenes bajo el rótulo«no comment» se afirma como juego retórico de la ideologíade la comunicación. Mientras tanto, la fuerza esquilmadora deesa ideología vacía de contenido todo lo que toca.

La delimitación de este problema que aparecía inscrito en elprograma factográfico sólo puede ser aquí apuntado a modo deconclusión. Pero con ello entrevemos el potencial explicativode esa categoría estética que hemos definido como «factogra-fía». El rastreo de los problemas teóricos que alentaron losdebates entre los artistas bolcheviques nos sugiere desde su con-creción histórica un replanteamiento del papel del artista en elnuevo contexto. Apunta a la indisociabilidad de la teoría delarte y la teoría social de los medios, más allá de las condicionestécnicas de la producción de las imágenes en nuestros días.


De la experiencia soviética obtenemos importantes conclu-siones: si la cuestión de los medios afecta a la construcción dela experiencia subjetiva frente a una realidad modelada bajoformas estratégicas, entonces el problema de los medios nopuede disociarse de una gestión del poder y de nuestra relacióncolectiva con él. La pregunta que subyace es la de cómo vivirbajo las nuevas formas de alienación. El proyecto de transfor-mación de la conciencia de la clase obrera en el estalinismoverifica esta hipótesis hasta su paroxismo. La tortura y la des-trucción de la memoria eran medios también, y lo eran de unaesfera pública creada sobre cimientos factográficos. El caso dela factografía, con su afirmación de los hechos, configura elorigen de lo que Mario Perniola ha identificado como unaideología de la comunicación228. En el mismo sentido encon-tramos la asociación que Paolo Virno ha establecido entre lacomunicación de masas y sus consecuencias en la afirmación dela charla vaciada de contenido, la curiosidad autosatisfecha o eloportunismo como fuerzas que configuran un estado de ánimogeneralizado229. Respecto a la factografía, su carácter de ante-cesora del género documental y de otras manifestaciones artís-ticas posteriores no es comparable a su condición de prefigura-dora del estatuto ideológico de los medios contemporáneos.De la propaganda totalitaria a la ideología de la comunicaciónse describe un arco que no debe ocultar su origen. Estos aspec-tos podrían rastrearse en tópicos como la objetividad periodís-tica o en las éticas y deontologías de los medios de comunica-ción, todo ello asentado sobre el mismo poder factográfico entanto que registro de una realidad que debe ser presentada al

228 Perniola, Mario, Contra la comunicación, Buenos Aires, Amorrortu, 2006.229 Véase Virno, Paolo, «Ambivalencia del desencanto: oportunismo, cinismo

y miedo», en Virno, Paolo, Virtuosismo y revolución. La acción política en la era deldesencanto, Madrid, Traficantes de Sueños, 2003.


BIBLIOGRAFÍA

Esta bibliografía recoge una selección de textos que abordanespecíficamente el concepto de «factografía» incluyendo lasfuentes teóricas de la época en las ediciones y traducciones uti-lizadas en este estudio. También se incluyen otras monografíasy obras colectivas reseñadas expresamente a lo largo del libro.

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228 FACTOGRAFÍA


AkhRR (Asociación de Artistas dela Rusia Revolucionaria), 68 n.

Alain, J., 17 n.Alsina Thevenet, H., 97 n., 101 n.Altman, N., 51 n.Arvatov, B., 12, 20, 51-52, 56, 57

n., 62-64, 65 n., 66, 67 n.,69-72, 73 n., 75, 77-82, 84-88, 91, 92, 94, 119, 168, 169

Aseev, N., 56, 57 n.Asher, M., 23

Babichev, A., 51, 56Bacharev, N., 202Bann, S., 155 n.Barr, A., 179-186, 207Barthes, R., 200Batchelor, D., 138 n.Baudelaire, C., 115Becher, J., 161Belinskij, V., 113 n.Benjamin, W., 15, 22, 115, 148

n., 153, 155-175, 179, 180, 187,195 n., 200

Benn, G., 161Bogdanov, A., 73-78, 110Bolton, R., 201 n.Borisov, S., 202

Brecht, B., 15, 168Brewster, B., 140 n.Brik, O., 12, 45, 51, 52, 56, 57

n., 60, 61, 65 n., 66, 68, 82,94, 124, 125, 138 n.

Brown, D., 112Brown, E., 54 n.Buchloh, B. H. D., 23, 149, 155

n., 168, 178, 179-184, 188, 195n., 196 n., 198, 208

Buck-Morss, S., 155 n.Bujarin, N. I., 12, 40, 46, 53, 84Buren, D., 23Bürger, P., 19 n., 24, 171.Burgin, V., 135 n., 149, 200, 201

CA (Acciones Colectivas), 202,204.

Calvo Serraller, F., 44 n.Carnevale, G., 205 n.Carr, E. H., 39, 40 n., 53 n., 82

n.CGT (Confederación General del

Trabajo), 203 n.Chuzhak, N., 50, 53, 56, 57 n.,

61, 68, 86-87, 117, 118 n., 119,122, 123, 126, 130-132, 136,137, 139, 140

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Zhadiva, Larissa Alekseevna (ed.), Tatlin, Nueva York, Rizzoli,1988.

230 FACTOGRAFÍA

ÍNDICE ONOMÁSTICO


Klucis, G., 12, 149, 179Knödler-Bunte, E., 73 n.Kolzov, D., 28 n., 31Krakauer, S., 161Krauss, R., 211Krupskaia, N., 146, 147Kuleshov, L., 95Kultygin, V. P., 31 n.Kupreianov, V., 202Kushner, B., 51, 52, 56, 57 n.,

65 n., 137, 143Kuzmic, I, 112

La Nación, 185 n.Lachmann, R., 33, 61, 62, 68 n.,

108, 131Lacis, A., 15Ladovski, N., 51, 56Lavrentiev, A., 172LEF (Frente Izquierdista de las

Artes), 10, 12, 33 n., 42, 45,46, 48, 52-54, 58, 61, 65, 67n., 68, 72, 75-77, 83, 89, 91,92, 93, 95, 103, 107, 119-121,122 n., 123, 124, 126, 130 n.,134, 135, 140 n., 141, 145, 166,173, 184, 185, 193

LEF (revista), 33 n., 48, 50 n.,52, 54-55, 57 n., 61-62, 70,117, 118 n., 128 n.

Lenin, V. I., 13, 17, 29, 38, 39,40, 42, 43 n., 45, 66, 74, 96,124, 135, 152 n., 154

Leskov, N., 119 n.Lewin, M., 43 n., 46 n.Lodder, C., 50, 51 n., 65 n., 76

n., 155 n., 173 n., 174 n.Longoni, A., 205 n.

Lüdke, W. M., 24 n.Lukács, G., 86Lunacharsky, A., 12, 128, 129 n.

Maiakovski, V., 45, 52, 56, 57 n.,66, 112, 157, 200

Makarevich, I., 202MANA (Archivo Moscovita de

Arte Nuevo), 202Manet, E., 195Marchán Fiz, S., 25, 44, 66, 67

n., 70Margarotto, L., 59 n.McLuhan, M., 81, 187, 214Meddvedev, P. N., 12Mestman, M., 205 n.Michelson, A, 96 n., 97 n., 105Mierau, F., 34 n.Mijailov, B., 202Moholy-Nagy, L., 149Monastirski, A., 203 n.Muñoz, T., 25, 51 n., 57 n., 122 n.

NEP (Nueva Política Económica),10, 11, 42-44, 66, 139 n., 167 n.

Neue Bildende Kunst, 203 n.Nivat, G., 127 n.Novi LEF, 48, 52, 55, 56, 84 n.,

92, 93 n., 95, 102, 104, 117,118 n., 119, 124, 128 n., 135,139, 140 n., 143, 145, 146,149, 158 n., 163, 178 n.

O’Brien, K., 96 n., 97 n., 134October, 9, 34 n, 52 n., 55 n., 61

n., 71 n., 76 n., 94 n., 95 n.,134 n., 155 n., 158 n., 160 n.,161 n., 178 n., 180, 211 n.

Círculo Lingüístico de Moscú, 61Coleman, J., 211 n.Cornwell, N., 107 n.Crow, T., 209 n.

Davies, R. W., 85 n.Der öffentliche Dienst, 166 n.Dickerman, L., 55, 133, 149Die literarische Welt, 156

Eco, U., 200e i 10, 15Eikhenbaum, B., 12, 62, 63, 108Eisenstein, S., 15, 20, 60, 93-95,

104, 156, 185El Arte de la Comuna, 51El Faro Comunista, 157, 159, 161, 163El Lissitzki, 12, 51, 65, 133, 149,

150, 152, 179, 182, 187El Museo de los Sueños de Sigmund Freud,

203Escuela del Método Formal, 61,

62, 108Etkind, E., 127 n.

Feitelbaum, M., 105 n.Fer, B., 55, 56 n., 138 n.Fernández, O., 25Fitzpatrick, S., 54 n.Fontán, M., 177 n., 203 n.Fore, D., 34, 61, 76 n., 161 n.,

178 n., 180Foster, H., 24, 155 n., 168, 180

G. Material zur elementaren Gestaltung, 15Gan, A., 49, 52, 58, 84 n., 174 n.Gastev, A., 76-77Ginzburg, M., 139 n.

Glavlit (Administración Unificadapara los Asuntos Literarios yEditoriales), 44

Gogol, N., 68, 108Gómez, J. J., 33 n., 51 n., 57 n.González García, A., 44 n., 148,

149Gorki, M., 110Gorn, 52 n.Gough, M., 84, 157, 158Graham, D., 23Grierson, J., 34.Groys, B., 152, 153, 154, 177 n.,

188, 203 n., 215 n.Gutman, I., 31 n.

Haacke, H., 23, 168, 181, 193-198

Haensgen, S., 203Haden-Guest, A., 196 n.Hansen-Löve, A., 127 n.Heartfield, J., 15, 169Hitler, A., 196 n.Hjelmslev, L., 200Hollein, M., 177 n., 203 n.Hunt, R., 29, 30

Inchuk (Instituto de CulturaArtística), 51, 55

Internationale Revue, 156 n.Ioganson, B., 135Ivanov, F., 145 n.

Jakobson, R., 200

Kaufman, B., 98, 101-102Kino-fot, 92, 174 n.Kinopravda, 92

232 FACTOGRAFÍA ÍNDICE ONOMÁSTICO 233


109, 111, 112, 113, 115, 118, 119,122, 123, 125, 128, 136, 137,156, 157, 158, 160, 161-164,166, 168, 170, 178 n., 180,184-187

Trotski, L., 12, 17, 37, 38, 39,40, 41, 42, 47, 53, 74

Tucumán arde, 203, 205 n.Tupitsyn, M., 65, 66 n., 118 n.,

139, 140, 202 n.Tupitsyn, V., 202, 203 n., 203 n.

Unamuno, M., 18Uspenskii, G., 112

VAPP (Asociación Panrusa deEscritores Proletarios), 54

Vengrov, N., 110Vertov, D., 12, 13, 14, 20, 60,

91-106, 126, 133, 139 n., 146,147, 156

Vesc, 51Vhringer, M., 29

Vinokur, G., 61, 62Virno, P., 218VKhUTEMAS (Talleres Artísticos

y Técnicos Superiores del Es-tado), 52, 68 n.

VOKS (Sociedad para las Rela-ciones Culturales con el Ex-tranjero), 94

Vygotski, L., 202

Wall, J., 211 n.Wecernjaja (revista), 15Wedge, 201 n.Weinhart, M., 177 n.Wollen, P., 200Wood, P., 138 n.

Zalambani, M., 25, 30 n., 60, 89n., 92 n., 93 n., 109 n., 110 n.,111 n., 117 n., 118 n., 130 n.,136 n.

Zamiatin, E., 108 n.Zoshchenko, M., 108 n.

ÍNDICE ONOMÁSTICO 235

OPOIAZ (Sociedad para el Estu-dio de la Lengua Poética), 57

Perniola, M., 218Pertsov, V., 77Phillips, C., 80, 82 n., 137 n.,

145 n., 149 n., 173 n.Popova, L., 56Pravda, 40, 157Programa de Escape, 203Proletkult, 11, 73-75, 78, 87Punin, N., 45Pushkin, 68

Rabocaja Gazeta, 109Rejsner, L., 111, 112Remizov, A., 108 n.Ribalta, J., 179 n., 201 n.Richter, Z., 111Roberts, J., 130 n., 149, 168, 169

n., 172 n., 196, 198, 208, 209Robin, R., 108, 128Rodchenko, A., 12, 14, 20, 51 n.,

84 n., 137, 138, 139 n., 141,143-154, 175, 179, 182, 185

Roiter, A., 202Romaguera i Ramio, J., 97 n.,

101 n.ROPF (Fotógrafos Proletarios de

la Sociedad Revolucionaria),202

Rosler, M., 201

Saginian, M., 112Salvadó, T., 139 n., 167 n.Saunders, G., 37Saussure, F., 200Schneider, M., 109, 110 n., 112-114

Scott, W., 172Screen, 86 n., 92 n., 94 n., 95 n.,

130 n., 135 n., 140 n., 178 n.Sekula, A., 201Serman, I., 127 n.Service, R., 43 n., 45 n.Seurat, G. P., 195Shchusev, A., 154Shklovski, V., 12, 15, 20, 60-62,

67, 68, 89, 93 n., 94, 101, 102,104-105, 124, 125, 127, 128,131, 138

Sibiriakov, D. V.,136, 137Sovietskoïe Foto, 148Spence, J., 196, 198, 199Stalin, I., 17, 29, 37, 39, 40, 41,

43, 44, 47, 149, 150, 152 n.,153

Steiner, G, 168 n.Stepanova, V., 20, 173, 180, 185Strada, V., 119 n., 127 n.Studio International, 200Suites, R., 26 n.

Tafuri, M., 138, 139 n., 167Tarabukin, N., 47, 48 n., 52, 57,

58 n., 65n., 72Tatlin, V., 33 n., 152Tekhnika i zhizn (Técnica y vida, revista),

84 n.Teng Shih-Hua, 118, 184Timofeev, L., 110Tinianov, I., 62Tolstoi, L., 68, 115, 121, 124Trenin, V., 128Tretiakov, S., 11, 12, 15, 18-19,

33, 34, 46, 52, 56, 57 n., 61,70, 71, 76, 93 n., 94-97, 105,

234 FACTOGRAFÍA


ÍNDICE

Prólogo 9por Simón Marchán Fiz

Introducción 17

1. ¿Qué es «factografía»? 27

2. El marco políticode un nuevo orden cultural 37

3. Del constructivismo al productivismo 49

4. Formalismo, teoría socialy nuevos soportes 59

La tensión entre formalismo y teoría social 65

La teoría social del arte en la producción 69

La dimensión educativa de la factografía 73El espacio conceptual

de las «técnicas de fijación objetiva» 82


5. Factografía y cine 91

6. Factografía y literatura 107

7. Literatura fakta 117

8. La analogía entre literaturay fotografía 133

9. La inadecuación de rodckenko 143

10. Walter Benjamin y la recepcióninternacional de la factografía 155

11. La ruta occidental de la factografía 177

12. Sobre la base factográficadel arte de concepto 191

13. Hacia una teoría del arte y los medios 211

Bibliografía 221

Índice onomástico 231


Del Rio - Factografia Vamguardia y Comunicacion de Masas

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