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Par

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846-

1897

)

ENE- MAR 2019 NÚM. 0 TRIMESTRAL

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1897

)

DES

Dirección editorial

Adrián Almonte

Consejo editorial

Valeria Bocanegra

Roxana Aguilar

Adonai Uresti

César Hernández

Corresponsales

Andrea Lárraga

Dalia García

Lorena Rojas

Editora gráfi ca

Montserrat Tristán

Redacción y corrección de estilo

Liliana Sánchez

Octavio Guerrero

DES

DESyerto, número 0, de enero a marzo de 2019, es una publicación trimestral

gratuita fundada en diciembre de 2018 y editada por estudiantes y egresados

de la carrera de Lengua y literatura hispanoamericanas de la Universidad

Autónoma de San Luis Potosí. Tiene como principales objetivos difundir

el conocimiento generado por la investigación académica de la UASLP y

otras instituciones nacionales y extranjeras e informar sobre los avances,

descubrimientos y teorías que se han obtenido en el área de la literatura. Av.

Industrias #101-A Fracc. Taller es C.P. 78399, tel. 8-32-10-00, ext. 9234 y 9235.

Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente refl ejan la postura

de la Universidad; el contenido publicado es responsabilidad de los mismos.

LA OBRA DE FERNANDO DEL PASO EN CUATRO PONENCIAS PRESENTADAS EN LA FCSYH DE LA UASLPPalinuro de México, mural neobarroco

por Roxana AguilarPalinuro el estudiante

por Leticia LeónFernando del Paso, un escritor cevantino

por Citlali RomeroDelirio a dos voces: historia y verdad simbólica en Noticias del Imperio

por Adrián Almonte

03

04

CRÍticaApuntes (recientes) sobre una personalidad. Introducción a Soberbios ojos de tigre

por Daniel ZavalaParalelismos fi ccionales: La broma borgiana y La literatura nazi en América

por Liliana Sánchez

19

23

Í NdiceBienvenida

por Adrián AlmontePresentación

por Joserra Ortiz

DOSsier

06

09

12

15

NOVedadesRESEÑASBisonte mantra por Luis Jorge Boone

por David BendichoEl hambre heroica. Antología del cuento mexicano selección de Gabriel Rodríguez Liceaga

por Andrea Lárraga

LECTURASConocer y leer a más autoras mexicanas

por Lorena Rojas

ANECDOTARIOEnero, febrero y marzo

por Dalia García y Adrián Almonte

36

38

39

41

CREAciónEl gatillo

por Adonai UrestiEl náufrago

por Andrés BriseñoPueblo olvidado por Dios

por Humberto RuizLa muerte es la suerte con una letra cambiada

por Vasthy Santoyo

29

30

31

32

Unta la tarde en mi semblante yerto

aterradora lobreguez, y sobre

tu piel, tostada al sol, el sobre

y el sepia de las rocas del desierto.

MANUEL JOSÉ OTHÓN, IDILIO SALVAJE

BIENVENIDA

Nos gusta pensar que seguimos una vieja

costumbre. El período de 1915 a 1935

resultó ser una etapa fructífera para las revis-

tas estudiantiles en San Luis Potosí. Figuran

los títulos Juventud, Adelante, Higieya, Centro, Ba-

chiller y Vida Universitaria entre otras, creadas

por las Asociaciones de Estudiantes Potosinos.

Una revista como esta comparte rasgos con

aquellas formas de antaño que se resisten al ol-

vido, a su lectura y referencialidad, pero tam-

bién anunciará vasos comunicantes con lo que

la cultura anglosajona denomina una Review,

que nos hace pensar más en términos como

“crítica” o “revistar” y menos en los que atrae

la palabra Magazine. La idea central se conjuga

desde aquí, desde la noción de repasar y rever

lo que tenemos, los retazos de nuestra cultu-

ra inmediata. Desde luego que esto también

nos motiva a despertar. A cultivar un sentido

de comunidad y diálogo que parece cada vez

más olvidado entre nuestras generaciones.

Bajo el nombre de Desyerto llevamos la fe de

bautizo. Un nombre que sugiere dos o acaso

más lecturas posibles. Hoy nos sentimos más

de allá que de acá, alejados cada día más

del centro, uno que ya es marginal. Nuestras

deudas sentimentales a la llamada “literatura

del norte” parecen ir in crescendo. La frontera

árida comienza aquí, aquí empieza el norte y

hacia allá se propaga el desierto. Ahora bien,

nos hemos tomado el tiempo de repensarnos,

de redescubrirnos y reconociéndonos con el

“semblante yerto”, la “piel, tostada al sol”

(imagen en honor a M.J. Othón), encontramos

las afi nidades y nos entendimos como una

mínima generación en busca de un foro, una

plataforma de letras. Desyerto, la fuerza de este

prefi jo nos niega y nos invierte, “enterrados

pero vivos” es el lema. Buscamos una comuni-

dad que no está en comunión, a las voces que

hablan solas, las que se pierden entre susurros,

a las ideas innatas.

Podría concluir, esperanzado, que las pala-

bras vertidas en esta revista forman parte de

un coro de voces perdidas, sin embargo, las

habrá perdurables, las habrá nuevas, y segu-

ro, como ya he dicho, las habrá negadas, las

habrá invertidas. Le ofrecemos al probable

lector de este y futuros números eso mismo,

ante ustedes la generación del abismo. Somos,

como dijo alguna vez Almafuerte en algunos

versos recordados por algunos, la expresión del

vacío, de lo infecundo y de lo yerto, como ese polvo de-

sierto donde toda hierba muere… Los muertos que

quieren que no los tomen por muertos.

Adrián Almonte03

Poeta, pintor, diplomático, académico de

la lengua e incluso cocinero, Fernando

del Paso es más que nada recordado como

uno de los más grandes y arriesgados pro-

sistas no solo en México, sino en la nación

internacional de la lengua española. Su fa-

llecimiento, ocurrido en noviembre de 2018,

apenas tres años después de haber recibido

el reconocimiento más importante de la li-

teratura en nuestro idioma, el Cervantes, se

dio justo en el momento en que su obra y su

fi gura volvían a situarse en el centro del diá-

logo político y literario nacional. No es que

haya sido un autor secreto ni olvidado, nada

más lejano de eso, pero sí es verdad que, ante

un panorama editorial sobrepoblado de no-

vedades, y en un campo artístico como el

mexicano en que la mayoría de los escritores

reconocidos publican sus abultados archivos

a una velocidad de vértigo, la cuarta y últi-

ma novela de del Paso, Linda 67. Historia de

un crimen, había llegado a librerías en 1995.

Por supuesto que no se quedó de brazos cru-

zados y, entre esa novela y los últimos años

de su vida, el también autor de las clásicas

José Trigo (1966), Palinuro de México (1977) y

Noticias del Imperio (1987), mantuvo un ritmo

incansable de producción, publicando ensa-

yos de literatura e historia, títulos infantiles,

dramaturgia, colecciones de cuentos y poe-

mas y, también, un recetario. Igualmente,

fueron los años en que más se consolidó

como intelectual público, ingresando a la

Academia Mexicana de la Lengua y al Co-

legio Nacional, y obteniendo los premios y

reconocimientos más prestigiosos a los que

puede aspirar un escritor mexicano, como el

Alfonso Reyes y la Medalla Sor Juana Inés

de la Cruz, junto al ya mencionado Cervan-

tes y, en 2007, coincidente con el inicio de la

infame “guerra contra el narco”, el Premio

FIL de Guadalajara. Vale la pena mencionar

esta última coincidencia, porque el discurso

y la fi gura pública de Fernando del Paso,

siempre estuvieron o siguen estando ligados

a la inconformidad política y el respeto de

la paz y la justicia, sobre todo en el contexto

de la persecución ofi cial. Los temas de sus

04

PRESENTACIÓN

primeras dos novelas, sin ir más lejos, tran-

sitan y entraman confl ictos ideológicos y

políticos particularmente problemáticos en

nuestra historia reciente, refl exionados por

del Paso casi en su inmediatez. En ambos

casos—el de José Trigo y la huelga ferroca-

rrilera del 59, y el de Palinuro en medio de la

masacre estudiantil del 68—destaca lo que

no se puede leer de otra manera que no sea

la de un compromiso intelectual y profundo

con las causas más justas que son las de los

más débiles. No por nada, el autor todavía

alcanzó a pronunciarse por los 43 estu-

diantes desaparecidos en Iguala, la punta

representativa de un iceberg de desolación

y violencia en que se convirtió México en el

siglo XXI. Es en el reconocimiento de esta

cualidad que muchos lectores han entablado

una complicidad anímica con la novelística

de Fernando del Paso. Se trata, sobre todo,

de una complicidad que es también estética,

porque, como siempre se suele destacar, el

manejo que tuvo del lenguaje, la manera en

que entendió al hecho literario como un acto

de arquitectura o escultura a través de la pa-

labra, no ha tenido parangón jamás. Fue un

artista en el sentido más completo y comple-

jo del término, incansable batallador de su

material de trabajo al que con paciencia le

dio la cualidad del agua y el viento: libertad

desbocada y concentrada al mismo tiempo.

Por eso celebro la existencia de este primer

volumen de la revista Desyerto, en el que cua-

tro jóvenes ensayistas visitan de nuevo algu-

nas de las catedrales lingüísticas en las que

del Paso transformó la palabra, nunca con-

fi nándola sino dándole la centralidad que

merece. Los textos repasan especifi cidades

muy notorias de la novelística del Fernando

del Paso, como sus recursos fi gurativos o sus

infl uencias y diálogos con la gran tradición

literaria en español. Son breves umbrales a

la maravilla de una obra que fue breve pero

nunca se acaba.

Joserra Ortiz

DOSsier

PALINURO DE MÉXICO, MURAL NEOBARROCO

Roxana Aguilar

A lo largo de la historia, el canon de la

narrativa hispanoamericana estuvo

compuesto, en su mayoría, por novelas que

presentaban al lector una historia clara, con

personajes defi nidos y un espacio y tiempo

determinados. Sin embargo, partir del siglo

XX, autores como Juan Rulfo, José Lezama

Lima, Julio Cortázar y Guillermo Cabrera

Infante desafi aron este modelo y decidieron

escribir obras que rompían con todas las re-

glas, en las que ya no existe una anécdota cla-

ra sino historias fragmentadas y un lenguaje

deformado, experimental y alegórico.

Palinuro de México (1977) de Fernando del

Paso, forma parte del grupo de escritores que

incursionaron en esta clase de novelas en las

que predomina una intención lúdica. Produ-

ce una obra cuyo lenguaje es el elemento pri-

mordial y donde la intención fi ccionalizadora

se percibe en todos sus niveles. Al leer esta esta

novela se distinguen varios elementos, tanto

lingüísticos como diegéticos, que la unen con

novelas que han sido clasifi cadas dentro del

llamado neobarroco americano, como Para-

diso (1966) o Tres tristes tigres (1965).

Analizar el texto de Del Paso desde esta es-

tética (propuesta en primer lugar por autores

como Lezama Lima y Carpentier, para pos-

teriormente ser retomada por Severo Sarduy

en su ensayo “El barroco y el neobarroco”

(1972) y Omar Calabrese en La era neobarro-

ca (1987), críticos que ayudan a comprender

mejor la novela.

En su ensayo, Sarduy advierte la presencia

de la estética barroca en algunas manifesta-

ciones artísticas de la cultura hispanoame-

ricana hasta el punto de convertirse en una

expresión típica de la misma. Sin embargo,

a diferencia de Lezama Lima o Carpentier,

Sarduy no pretende explicar el barroco y el

neobarroco en términos históricos o ideoló-

gicos, sino que presenta un intento por res-

tringir el concepto y: reducirlo a un esquema

operatorio preciso, que no dejara intersticios,

que no permitiera el abuso o el desenfado

terminológico de que esta noción ha sufrido

recientemente y muy especialmente entre no-

sotros, sino que codifi cara, en la medida de

lo posible, la pertinencia de su aplicación al

arte latinoamericano actual. (Sarduy, 1972,

p. 168)

Tanto el barroco como su heredero, el neo-

barroco, son estéticas de ruptura en las que

se renuncia al nivel connotativo, al enunciado

lineal. Ambas estéticas buscan tensar los lí-

mites hasta transgredirlos y crear una nueva

expresión. Tal como menciona Roberto Bola-

ños Godoy, “el neobarroco en sí mismo ya es

un contradiscurso de inestabilidad. Uno que

se caracteriza por el exceso, el derroche, la

desmesura y la excedencia tanto en conteni-

dos como en formas, en estructuras discursi-

vas y en su recepción” (2014, p. 56). Es una

tendencia que, al mismo tiempo, difi ere de la

vanguardia y del tradicionalismo, entablando

una relación única con la ruptura y el legado.

Todas estas características se pueden ob-

servar en Palinuro de México, pues es una

novela que construye con una “intrincada

construcción verbal un mundo igualmente

extraño y enloquecido” (Arteaga, 2001, p.

17). Por medio del lenguaje, Del Paso rompe

con las convenciones, fabrica una realidad

nueva, pues, aunque el mundo narrado tiene

como referente directo a la Ciudad de México

de los años sesenta, no se trata de una copia

exacta de esta realidad, sino de un universo

sustituto, una realidad referencial fi ccionali-

zada, creada mediante metáforas e imágenes

caóticas. Dentro de este universo, la realidad

se transgrede y se transmuta en una realidad

sustituta que mutila, enrevesa y cuestiona las

verdades tangibles. En esta artifi cialización

se distinguen tres mecanismos que favorecen

la ambigüedad y difusión semántica: la susti-

tución, la proliferación y la condensación.

La proliferación, para Sarduy, consiste en

eliminar el signifi cante de un signifi cado

dado, reemplazándolo por una cadena de

signifi cantes que progresa metonímicamente.

En otras palabras, consiste en la acumulación

de signifi cantes para crear un nuevo signifi -

cado. En Palinuro de México “encontramos

una obsesión por acumular información, re-

ferencias, datos, conceptos. La acumulación

se expresa a veces mediante enumeraciones 06

La daguerrotipomanía, 1839. Théodore Maurisset. Litografía; The J. Paul Getty Museum.

interminables y comprende todas las

variantes posibles […]” (Vidaurre,

2004, p. 109). Estas enumeraciones

se pueden presentar de forma orde-

nada o totalmente caótica, pueden

tener un propósito metafórico o ca-

recer completamente de signifi cado,

adquiriendo un carácter deceptivo.

Uno de los ejemplos más claros lo

encontramos en el capítulo “Unas

palabras sobre Estefanía” donde se

hace un recuento de todas las carac-

terísticas de la prima de Palinuro y se

menciona que en la casa de Palinuro

hubo “alas trasparentes, alas negras,

alas de mariposa, alas de querube,

alas llovidas, alas nacientes y alas de

Altazor paracaidista. […] Alas tri-

colores como las alas de los ángeles

[…]. Alas pardas con ojos de pavo-

rreal […]” (Del Paso, 2013, p. 80).

La sustitución, por otro lado, es el

proceso mediante el cual el signifi cante es sus-

tituido por otro totalmente alejado semántica-

mente de él y que sólo funciona en el contexto

del relato. Se cambia un elemento por otro,

con el que no se relaciona en la cotidianeidad

y así se refuerza la idea de ruptura y resig-

nifi cación con la realidad. Este mecanismo

tiene como objetivo abrir una brecha entre

lo nombrante y lo signifi cado, en oposición al

estrecho margen de posibilidad que tiene lu-

gar en el arte clásico y, además, permite crear

una nueva realidad o afi rmar una realidad

referencial fi ccionalizada. Como ejemplo de

este mecanismo encontramos dentro de la no-

vela el siguiente fragmento donde “plancton

oscuro” sustituye a la vagina de Estefanía:

La piel de esa espalda suya, recorrida a todo

lo largo y a todo lo dulce por una cordillera

de escalofríos que se podían leer con un solo

dedo como el alfabeto Braille hasta llegar al

trampolín puritano del hueso cóccix y desde

allí darse un chapuzón en busca de

mayores fechorías, plancton oscuro,

estrellitas peristálticas.

(Del Paso, 2013, p. 74)

El tercer procedimiento para lo-

grar la artifi cialización es la con-

densación. Este mecanismo se

puede defi nir como el choque y

condensación de dos términos de

una cadena signifi cante de los que

surge un tercer término que resume

semánticamente los dos primeros.

En palabras de Sarduy, “Si en la

sustitución el signifi cante es escamo-

teado y remplazado por otro y en la

proliferación una cadena de signi-

fi cantes circunscribe al signifi cante

primero, ausente, en la condensación

asistimos a la ‘puesta en escena’ y a

la unifi cación de dos signifi cantes

que vienen a reunirse” (1972, p. 174).

Por ejemplo, podemos mencionar

los peluches que Palinuro crea para su bebé

mientras Estefanía está embarazada, pues

son la mezcla no solo del nombre, sino de las

características de los animales que une para

fabricar los juguetes.

Otro elemento característico del neobarro-

co para Sarduy es la parodia, entendida como

07

la deformación o desfi guración de un texto

anterior, donde un texto puede apropiarse de

otro, adaptarlo, absorberlo o transformarlo.

Este procedimiento obliga a una lectura en fi -

ligrana que crea un enfrentamiento de voces

distintas que provienen de textos distintos.

Para lograr este diálogo entre los diferentes

textos, Sarduy propone dos procedimientos:

la intertextualidad y la intratextualidad. El

primero consiste en la incorporación de un

texto extranjero al texto, su collage o super-

posición a la superfi cie de este, mientras que

la intratextualidad se refi ere a los textos que

no son introducidos en la aparente superfi cie

plana de la obra como citas y reminiscen-

cias, sino que participan del acto mismo de

la creación. Aquí hay que enfocarse en la

intertextualidad, pues es lo que permite más

claramente mostrar el diálogo entre obras y

uno de los elementos convierte a esta novela

en una obra polifónica.

Según Celorio, la intertextualidad se ma-

nifi esta “en la inclusión ya literal, ya modi-

fi cada, aunque reconocible, de otros textos.

Así considerada, la parodia implica un doble

discurso, una doble textualidad: un discurso

referencial, previo, conocido y reconocible,

que es deformado, alterado, escarnecido, lle-

vado a sus extremos por el discurso del barro-

co” (2001, p. 22). En Palinuro la mayoría de

las marcas intertextuales son explícitas, por

lo que el autor deliberadamente deja huellas

para que el lector pueda unir las piezas; sin

embargo, la habilidad para reconocer los re-

ferentes dependerá de lo que el lector conoz-

ca, de su acervo cultural.

Nota Vidaurre que, en Palinuro de México,

la intertextualidad aparece en “la inserción

de un personaje o de una frase de otro texto

en un contexto que le resulta ajeno” (Vidau-

rre, 2004, p. 109). En la trama nos encontra-

mos con esa “red de conexiones” que Sarduy

entiende propias de lo barroco, y “cuya ex-

presión gráfi ca no sería lineal, bidimensional,

plana, sino en volumen, espacial y dinámica”

(1972, p. 175). En cada página encontramos

referencias tanto a otros libros como a otras

formas artísticas: se mencionan obras de tea-

tro, pinturas, música, fi lmes, etc. Tal como

menciona José Ramón Ortiz (2015) en “Pa-

linuro de México, algunas consideraciones”:

“Su habla mítica no escatima en referencias y

construcciones a partir de una multiplicidad

de referentes posiblemente inabarcable para

la mayoría de sus lectores”. Por ejemplo, en los

capítulos “Estefanía en el País de las Maravi-

llas” y “Viaje de Palinuro por las Agencias

de Publicidad y otras Islas Imaginarias” hay

claras referencias a las obras de Lewis Caroll

y Jonathan Swift. Así mismo, en el capítulo

“El ojo Universal” se hace alusión a la obra

Histoire de l’œil (1928) de Georges Bataille,

así como a la ópera de Gioachino Rossini, Il

Barbiere di Siviglia. Otro caso de intertex-

tualidad se encuentra en ciertas frases que

remiten a otros textos, como “Pero en todo

caso menos que viento y agua, menos que

cenizas o harina, menos incluso que polvo, y

ni siquiera polvo enamorado”, que alude, ob-

viamente, al famoso poema “Amor constante

más allá de la muerte” de Quevedo.

Cabe destacar que “la intertextualidad en

Palinuro no parte de una necesidad de des-

colonización, […] ni nace de un sentimiento

de marginación cultural”, como distingue

García Peña. Es una muestra de un escritor

latinoamericano que se siente partícipe y

copropietario de la civilización occidental.

El neobarroco, al ser un arte de contracon-

quista, permite que el autor reciba una gran

tradición y, lejos de disminuirla, la devuelva

acrecida. Del Paso logra aceptarse heredero

de los grandes textos de la gran Romanía,

por lo cual tiene el derecho de usarlos y mo-

difi carlos a su gusto.

Tomando en cuenta todo lo anterior, pode-

mos decir que Palinuro de México es una obra

que conjunta todas las características propias

del neobarroco hispanoamericano y en la que

las distintas voces que podemos percibir me-

diante la intertextualidad crean una novela

polifónica. Esta novela de Del Paso cumple

con lo que Lezama Lima plantea como una

característica del barroco americano “una

apetencia de frenesí innovador, de rebelión

desafi ante, de orgullo desatado, que lo lleva a

excesos luciferinos” (1969, pp. 53-54). Es una

novela que toma la tradición para reinventar-

la y darle un nuevo enfoque, una novela que

“transforma todo su material original en algo

completamente nuevo, contenido y cargado

de una renovada signifi cación en los límites

del propio texto” (Ortiz, 2015).

Arteaga, Marlene. (2001) “Algunos elementos neobarrocos en Palinuro de México”, Revista Letras, 60, 17-39.Bolaños Godoy, Roberto. (2014) “Omar Calabrese, teórico del neobarroco.” Inventio. 10 (21), 53-60. Celorio, Gonzalo. (2001) “Del barroco español al neobarroco hispanoamericano”. Cátedra latinoamericana Julio Cortázar, 6-25. Del Paso, Fernando. (2013) Palinuro de México. México: FCE. García Peña, Lilia L. (1998) Intertextualidad e historia en Palinuro de México (Tesis doctoral). El Colegio de México.Ortiz, José Ramón. (2015) “Palinuro de México, algunas consideraciones”. Tierra adentro. Recuperado de www.tie-rraadentro.cultura.gob.mx/palinuro-de-mexico-algunas-con-sideraciones/.Sarduy, Severo. (1972) “El barroco y el neobarroco” en César Fernández Moreno (coord.) América latina en su literatura. México: Siglo XXI / UNESCO, 167-184.Vidaurre, Carmen. (2004) Galería de ecos: análisis sobre narrativa mexicana. Guadalajara: U. de G.

08

La masacre de los inocentes (sin el abeto), 1513-1515. Marcantonio Raimondi. Grabado; The Cleveland Museum of Art.

PALINURO EL ESTUDIANTELeticia Ramírez

P alinuro de México (1977), es la segunda

novela del escritor mexicano Fernando

del Paso, una novela fragmentada, constitui-

da por pequeñas historias que se formulan de

maneras diversas y que existen en diferentes

realidades. Fernando del Paso crea peque-

ños mundos, islas, que pueden defi nirse en sí

mismas pero que están en constante diálogo

entre ellas.

Aunque Palinuro de México es una lectura

compleja estructuralmente, la novela es en-

tendible y su lenguaje, a pesar de ser sintácti-

camente elaborado y claramente infl uenciado

por el neobarroco, tiende a lo coloquial.

Fernando del Paso tiene un gran manejo

del lenguaje. Logra crear el mundo a partir

de un relato. Crea una fi esta temporal en su

novela, convergiendo en esta personajes que

existen en diferentes realidades geográfi cas,

históricas y sociales; y que a pesar de estas di-

ferencias, dialogan y se infl uyen mutuamente.

Hay un juego fi ccional que impide conciliar

elementos reales e imaginarios, crea una di-

cotomía que divide lo real de lo imaginario, lo

formal de lo lúdico, lo científi co de lo mágico; 09

sin embargo, estas oposiciones siempre están

en contacto y se manifi estan incluso dentro

de los personajes.

Palinuro de México podría considerarse como

una Bildungsroman o novela de formación,

defi nida como “El relato que aborda la pe-

ripecia de un personaje en su periplo hacia

la edad adulta, subrayando todos aquellos

episodios y pasajes que jalonan la progresiva

construcción de su conciencia y de su iden-

tidad” (Escudero, 2007-08, p. 3). La novela

se construye con Palinuro al centro pero to-

mando en cuenta también la globalidad de

su vida familiar y su contexto histórico; en

palabras de Lilian Bendayan, “A través de

la reconstrucción del proceso global de su

vida, la novela se construye alrededor de tres

grandes secuencias: la infancia de Palinuro,

su adolescencia y su trágica muerte.” (Benda-

yan, 1990, p. 11).

Siguiendo este esquema, Palinuro de México

puede dividirse en tres partes. En la prime-

ra conoce a Estefanía, y adquiere por medio

del tío Esteban su pasión por la medicina. La

segunda parte lo desplaza a un cuarto en la

Plaza de Santo Domingo, donde vive su amor

con Estefanía. Aquí el personaje se desdobla

en Palinuro personaje y en Palinuro narra-

dor. El narrador profesa, a la vez, su amor por

Estefanía y su anhelo de ser médico, mien-

tras que el personaje, vive sin inhibiciones y

se interesa y participa en las protestas de los

estudiantes. Finalmente, la tercera se conecta

con el contexto político-social de la época y

lleva a la muerte de Palinuro en el contexto

del movimiento estudiantil de 1968.

Esta novela se desarrolla dentro de dos

mundos: el real y el imaginario. En el ima-

ginario tiene como eje central la fi gura de

Estefanía y el amor que le profesa; por otro

lado, en el mundo real están la medicina y la

historia familiar de Palinuro. En este plano

es donde Fernando del Paso, introduce pau-

latinamente los intereses y la preocupación de

Palinuro por la lucha de los estudiantes y su

apoyo para ellos.

Entre los temas que más resaltan dentro de la

novela, es la representación que hace del Paso

de uno de los movimientos más signifi cativos

para nuestro país: el movimiento estudiantil

de 1968. Podemos encontrar en Palinuro el

espíritu estudiantil de la época, con la vita-

lidad de la juventud, las ganas de un mejor

futuro, la necesidad de justicia. Del Paso dejó

una nueva versión de los hechos. La masacre

de Tlatelolco es un factor determinante en

ella a pesar de que solo se le da un capítulo en

concreto a lo largo de la novela. El protago-

10

nista hace numerosas referencias a los episo-

dios de huelga. Así como a las injusticas que

cometían el gobierno y las fuerzas armadas

en contra de los estudiantes. Palinuro es uno

de los tantos estudiantes que perdieron la voz

durante ese periodo.

Volviendo a la relación entre el mundo real

y el imaginario, es en esta tercera parte, en el

capítulo “Palinuro en la escalera o el arte de

la comedia”, donde se ubica a la novela den-

tro del movimiento político de fi nales de los

60. Y aunque Palinuro también pertenece al

movimiento del 68, es el primo Walter quien

refl exiona directamente al respecto de la

causa del problema: “¿Cómo es posible, por

ejemplo, que los periódicos digan «el cadáver

del estudiante fue encontrado en una zanja»,

[…] como si su cuerpo fuera un objeto (y sin

embargo es un objeto, un montón de objetos)

para llevárselo en brazos, si está muerto, o

ayudarlo a volver a la vida, a caminar y a

soñar, si está vivo?” (Del Paso, 2013, p. 515).

Palinuro fue escrito y concebido en medio

de un país lastimado por su gobierno, un país

que masacró y censuró a sus universitarios.

Como protagonista, Palinuro representa a los

estudiantes que se quedaron sin voz y sin ros-

tro, sin ser más que un cuerpo sin reconocer.

Palinuro es uno de los estudiantes que lucha-

ron por sus ideales, que sufrieron los ataques

y que padecieron las innumerables injusticas

del gobierno de Gustavo Díaz Ordaz, reclama

que sólo hay libertad para explotar al pueblo

y para crear monopolios: “¡Claro que sabe-

mos que hay libertad! ¡Libertad para crear

sindicatos blancos! ¡Libertad para explotar

al pueblo! ¡Libertad para crear monopolios!”

(Del Paso, 2013, p. 590). Es uno de los estu-

diantes que perdieron la vida el 2 de octubre

de 1968.

Es interesante cómo Fernando del Paso

recrea esta matanza y representa en su per-

sonaje a todo un colectivo. “Palinuro en la

escalera o el arte de la comedia”, se presenta

a manera de obra de teatro dividida en cua-

tro partes, una por cada piso superado, que

son, a la vez, cada parte de la historia que nos

cuenta Palinuro: describe cómo se infi ltraron

personas ajenas al movimiento, la represión,

la confusión y la falta de organización que

condujeron a la tragedia del 2 de octubre.

A pesar de describir visceralmente los acon-

tecimientos, Del Paso logra hacer humor den-

tro de la tragedia, este capítulo es uno de los

más signifi cativos para la novela, pues relata

la muerte de Palinuro, y a pesar de ver el su-

frimiento del protagonista, también vemos la

parte cómica, que refl eja que el mundo sigue

su curso y no se detiene por nada. Igualmen-

te, en este capítulo se nota el contraste entre

Palinuro y Estefanía, pues mientras él sufre

por llegar a su piso y narra todo lo que suce-

dió, Estefanía ríe por la gran noche que pasó.

Por esto, este es uno de los capítulos más cru-

dos y realistas de la novela, que contrasta con

lo lúdico del resto. Donde las acotaciones y el

personaje de la Muerte Ropavejero nos van

adentrando en la tragedia. El personaje de la

Muerte nos explica qué fue lo que pasó en el

confl icto estudiantil y nos invita a ser perso-

najes de la obra, con la única exigencia de

conocer el argumento.

Pocas novelas mexicanas están tan relacio-

nadas con este evento histórico como Palinuro

de México, una sátira que crítica y se burla de

la sociedad de la época y del gobierno opre-

sor. Una sátira de un episodio histórico que

pareciera muy lejano, pero no lo es.

Incluso desde su protagonista, Palinuro de

México es una novela polifónica: habla la voz

de un joven estudiante de medicina, también

la de un joven admirador, soñador y enamo-

rado; pero, sobre todo, la de un joven crítico

y políticamente consciente.

Palinuro representa a aquellos jóvenes con

ganas de justicia. La represión del movimien-

to estudiantil de 1968 generó una enorme

reacción, y debido a la censura, fueron varios

los escritores que encontraron en la literatura

una manera de manifestarse y no dejar que

esa fatídica noche quedara en el olvido.

“2 de octubre no se olvida” es el tan co-

nocido lema que se usa para recordar a los

estudiantes que perdieron la vida, a un pue-

blo que tiene memoria. El caso específi co del

joven Palinuro nos recuerda que cualquiera

puede tener el mismo fi nal; por eso no solo es

una representación de lo que fuimos, sino de

lo que somos, de lo que seremos y de lo que

pudimos haber sido.

Bendayan, Lilian. (1990) Palinuro de México: Fernando del Paso. Caracas: Equinoccio/ Universidad Simón Bolívar.Del Paso, Fernando. (2013) Palinuro de México. México: FCE.Escudero Prieto, Víctor. (2007-2008) Refl exiones sobre el sujeto en el primer Bildungsroman, Departamento de Filología Románica Universitat de Barcelona.

11

Relacionar a Miguel de Cervantes y

Fernando del Paso, nos remite de inme-

diato al humor que caracteriza a sus obras;

basta con recordar alguna de las aventuras de

Don Quijote como la lucha contra los molinos

de viento o las aventuras de Palinuro por las

agencias de publicidad y otras islas imagina-

rias. Tomando en cuenta esta convergencia

entre ambos autores, se hará una lectura

comparativa entre el episodio “Palinuro en

la escalera o el arte de hacer comedia” y el

entremés cervantino “El retablo de las mara-

villas” (1615) para intentar divisar los vínculos

existentes entre ambos autores.

Hemos de recordar que el primero, es el

único capítulo dentro de la novela Palinuro

de México (1977) que está escrito como una

comedia y en el que se da muerte al protago-

nista, después de ser golpeado en el Zócalo de

la Ciudad de México por un tanque, en medio

de la manifestación estudiantil del 2 de octu-

bre de 1968. Por su parte, en “El retablo de

las maravillas”, como describe el académico

Erwin Haverbeck “Cervantes ha escenifi ca-

do una burla con antiguas raíces folklóricas”

(1985, p. 57), en el que Chanfalla, dueño del

retablo, asegura que solo podrán verlo aque-

llos de sangre pura, sabiendo que todo es

mentira y no hay ningún animal o persona

saliendo del retablo. Una crítica burlesca del

pensamiento de la época.

En la presente lectura, y para entender cuál

es el punto en común entre el entremés y la

comedia, contemplo las características esen-

ciales de los entremeses, particularmente los

cervantinos, observadas por Haverbeck y

luego por Vicente Pérez de León. Haverbeck

(1985) en su artículo “Origen y características

del entremés”, defi ne al entremés como una

pieza teatral breve en la que se satirizan las

costumbres y tipos humanos de su época. Des-

taca, como característica esencial, que todo es

hilarante para el espectador: las imperfeccio-

nes del ser humano, sus instituciones, el bien y

el mal, la alegría y la tristeza; que en ocasiones

puede alcanzar un efecto denunciador.

Ahora bien, Manuel Gómez García (1998),

en el Diccionario Akal de Teatro, defi ne

FERNANDO DEL PASO, UN ESCRITOR CERVANTINO

Citlali Escandón

a la comedia como el género dramático

tradicional, contrapuesto a la tragedia. Este

tiene como fi n, reconocer (mediante la risa del

público) los vicios y defectos de las personas

para elaborar una crítica hacia ellas y sus ins-

tituciones, además que cuenta con un desen-

lace placentero u optimista. Tomando esto en

cuenta, es importante anotar que, aunque el

capítulo de “Palinuro en la escalera”, no tiene

fi nal optimista, sí contiene una crítica evi-

dente a determinadas personajes arquetípicos

como el policía, el burócrata o el médico. Por

lo tanto, dadas sus características, a pesar de

que este texto dramático contenido en Palinu-

ro de México podría identifi carse con la tra-

gicomedia, para compararla con el entremés

cervantino basta con considerar los elementos

de la comedia que en él se identifi can.

En palabras de Haverbeck el entremés y

la comedia convergen en que los personajes

dignos y el mundo sublimado de la comedia

coexisten con los personajes plebeyos, con las

situaciones cotidianas, con el excesivo “realis-

mo” que caracteriza la sátira, la caricatura y

la parodia burlesca del entremés. Coexisten

la idealización y la degradación. Comedia y

entremés son dos deformaciones antagónicas

y polares que se apoyan ambas en la exagera-

ción (Haverbeck, 1985, p. 54).

Particularmente, de los entremeses cervan-

tinos, el autor destaca cuatro características:

primera, que cuentan con perspectiva y am-

biente; segunda, que se delinea bien la indi-

vidualidad de los personajes; tercera, que el

humor es uno de sus elementos esenciales; y

cuarta, que los personajes cómicos se dividen

en dos grupos: los pasivos, que representan la

incomprensión de las normas; y los activos,

que habitualmente son los urdidores de enga-

ños, falsedades, y las imposturas.

De entre estas características, las últimas dos

son en las que mejor aproximan a “El retablo

de las maravillas” con “Palinuro en la escale-

ra”. En primer lugar, porque el humor es una

parte importante de la construcción de ambos

textos, pues, con ello se da entrada a la crítica

que hay detrás de toda la obra. Ya sea la bur-

la dirigida a todos aquellos que presumen de

12

No puede ya con los 98 años, 1819-1823. Francisco José de Goya y Lucientes. Pincel y tinta india; España, The J. Paul Getty Museum.

pureza de sangre, como lo hace Cervantes, o

al humor grotesco, a veces escatológico y la

parodia que rodea el lastimero y desesperante

acenso del Palinuro en las escaleras, como lo

hace Del Paso.

En cuanto a los personajes, podemos ob-

servar en “El retablo de las maravillas” la

presencia, como los defi ne Haverbeck, de

“personajes activos”, en Chirino y Chanfalla,

hábiles impostores y burladores. En esta ver-

sión del cuento medieval, usan la pureza de

sangre como motivo de burla hacia la socie-

dad de la época, como puede entenderse en

este diálogo de Chanfalla:

Por las maravillosas cosas que en él se ense-

ñan y muestran, viene a ser llamado Retablo

de las Maravillas; el cual fabricó y compuso

el sabio Tontonelo, debajo de tales paralelos,

rumbos, astros y estrellas, con tales puntos,

caracteres y observaciones, que ninguno pue-

de ver las cosas que en él se muestran, que ten-

gan alguna raza de confeso, o no sea habido y

procreado de sus padres legítimo matrimonio;

y el que fuere contagiado de estas dos tan usa-

das enfermedades; despídase de ver las cosas,

jamás vistas ni oídas, de mi pueblo. (Cervan-

tes, 2001, fol. 244r)

Desde la perspectiva de Palinuro de México,

los personajes cómicos son aquellos que tienen

No puede ya con los 98 años, 1819-1823. Francisco José de Goya y Lucientes. Pincel y tinta india; España, The J. Paul Getty Museum.No puede ya con los 98 años, 1819-1823. Francisco José de Goya y Lucientes. Pincel y tinta india; España, The J. Paul Getty Museum.

pureza de sangre, como lo hace Cervantes, o

al humor grotesco, a veces escatológico y la

parodia que rodea el lastimero y desesperante

acenso del Palinuro en las escaleras, como lo

servar en “El retablo de las maravillas” la

presencia, como los defi ne Haverbeck, de

“personajes activos”, en Chirino y Chanfalla,

sión del cuento medieval, usan la pureza de

dad de la época, como puede entenderse en

ñan y muestran, viene a ser llamado Retablo

de las Maravillas; el cual fabricó y compuso

el sabio Tontonelo, debajo de tales paralelos,

rumbos, astros y estrellas, con tales puntos,

gan alguna raza de confeso, o no sea habido y

procreado de sus padres legítimo matrimonio;

das enfermedades; despídase de ver las cosas,

Desde la perspectiva de Palinuro de México,

los personajes cómicos son aquellos que tienen

una versión parcial de la realidad, que no lo-

gran comprender el sufrimiento de Palinuro;

y se distinguen por ser torpes, indecentes, mo-

lestos, distraídos. Como ejemplos, tenemos al

cartero, al policía, a la portera, al burócrata o

a la vecina del 15 y al doctor, a quienes vale la

pena citar:

La vecina del 15: Ah, gracias a Dios, Y gra-

cias a ustedes, por supuesto… no sé si me ex-

plico: y usted, tenga más cuidado al atravesar

las calles…

El doctor: ¡Fue en el Zócalo, señora, ya nos lo

han repetido estos muchachos!

La vecina del 15: Pues entonces, que tenga

más cuidado al atravesar el Zócalo, ¿no les

parece? Además, creo que deberían poner se-

máforos para los tanques y así los estudiantes

podrían atravesar con seguridad. (Del Paso,

2013, p. 599)

Otras de las características de los entreme-

ses de Cervantes que explica Vicente Pérez

de León en Tablas destempladas: los entre-

meses de Cervantes a examen (2005) son el

13

carácter ejemplarizante y su relación con el

lector. De acuerdo con él, el carácter ejemplar

en los entremeses cervantinos no se puede

negar, aunque es probable que no sea igual

de visible en todos. En el caso de “El retablo

de las maravillas”, si bien no es estrictamente

ejemplarizante, el hecho de que todo se mues-

tre desde el ángulo de la risa, ya demuestra

directa o indirectamente una postura moral

y política. En este caso, Cervantes se burla de

las pretensiones e hipocresía de la sociedad de

su época, que le daba una importancia vital

a la nobleza y el buen nombre de las familias.

Insinuando al público que ningún individuo

está exento de pecado pero que todos hacen lo

posible por mantener las apariencias.

Es verdad que “Palinuro en la escalera o

el arte de hacer comedia” no es una obra

ejemplar. Sin embargo, Fernando del Paso,

en su reescritura de un evento trágico que

marcó el rumbo de un país, hace algo similar

a Cervantes: causa una risa incómoda en el

espectador, pues sus personajes, la parodia, e

incluso la confusión de eventos dentro de la

misma obra, formulan una postura crítica,

misma que ya podemos percibir a lo largo de

toda la novela. En ambos textos encontramos

un mecanismo similar, una muestra evidente

de la naturaleza humana y sus vicios; que se

construye de tal manera que provoca la risa

pero también incomodidad en el espectador.

Ambas obras están cargadas de una fuerte

crítica que pudiera resultar visceral si no tu-

viera el carácter cómico.

Finalmente, Pérez de León, nos señala que

en los entremeses cervantinos, a diferencia del

entremés tradicional, que tiende más a ofrecer

al público un “descanso” o comic relief de la

obra principal: existen transgresiones como

mutación de personajes, escenarios y emocio-

nes, tipos o bromas, con el fi n de recordarle al

espectador su lugar en el mundo; y que esto se

relaciona con el carácter ejemplar de la obra,

que muchos otros entremeses tradicionales no

poseen.

Así, en “El retablo de las maravillas”, el hilo

de la narración se mueve a partir del engaño

por parte de Chirilo y Chanfalla que se espar-

ce en el imaginario colectivo, que ante el lec-

tor o espectador le resulta hilarante, pues este

está en posición de refl exionar y entender la

burla y el engaño. Por su parte, en el caso de

Palinuro de México, para la estructura narra-

tiva es fundamental el cambio de escenarios,

el desdoblamiento y parodia que hacen los

personajes y, en particular, el rompimiento de

la cuarta pared. Esto última sirve para abrir

el diálogo con un público que se encuentra

representado en la obra dramática y al mismo

tiempo con el lector que le permite acceder a

la reescritura de este hecho histórico:

La-muerte-edecán: ¡O! ¡O! ¡O! ¡O! ¡O!

¡México, 1968! Señoras y señores, turistas y

compatriotas, viajeros y franceses, amigos

y gringos: están ustedes en el corazón de los

Decimonovenos Juegos Olímpicos ¡México,

1968! ¡A la derecha, ¡la Torre Latinoamerica-

na, el edifi cio más alto de México!...

[…]

La-muerte-edecán: ¡Y los hilos de sangre, se-

ñores y señoras, los conducirán a la Morgue,

al Hospital Rubén Leñero y al Hospital Gene-

ral, al Hospital de la Mujer y al Hospital de la

SCOP, a las Delegaciones y al Campo Militar

Número Uno…! […]

(Del Paso, 2013, p. 591)

A partir de lo expuesto, se puede concluir

que ambas obras manejan el humor, el juego

de escenarios entre la realidad y la fi cción, y la

representación de personajes cómicos, de una

manera intencionada que lleva a la refl exión

y replantea la situación social o moral que en

ellas se satiriza. Leer a Miguel de Cervantes y

Fernando del Paso, es, al mismo tiempo, una

experiencia humorística y crítica. Esta lectura

invita a la refl exión sobre el alcance potencial

que tiene la comedia para expresar posturas

políticas. Y, a pesar de la enorme distancia

temporal que existe entre Miguel de Cervan-

tes y Fernando del Paso, podemos concluir

que hay una comunicación directa entre las

obras de ambos autores, en más de un sentido,

en este trabajo podemos vislumbrar un poco

de esta.

De Cervantes Saavedra, Miguel. (2001) “El retablo de las maravillas” en Florencio Sevilla Arroyo (ed.), Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.Del Paso, Fernando. (2013) Palinuro de México. México: FCE.Gómez García, Manuel. (1998) Diccionario Akal de Teatro. Madrid: Akal.Haverbeck, Erwin. (1985) “Origen y características del entre-més.” Documentos Lingüísticos y Literarios. 11, 53-60.Pérez de León, Vicente. (2005) Tablas destempladas: los en-tremeses de Cervantes a examen. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos.

14

DELIRIO A DOS VOCES: HISTORIA Y VERDAD SIMBÓLICAS EN

NOTICIAS DEL IMPERIOAdrián Almonte

“Amo y señor de mis palabras…” (1982), este

es el título de un artículo publicado en la Re-

vista de Bellas Artes, fi rmado desde Londres por

Fernando del Paso, donde sugiere el Ars Poe-

tica narrativa de Noticias del Imperio. Esta gran

novela sobre el Segundo Imperio se suscribe

en lo que Seymour Menton bautizó como

“Nueva Novela Histórica”, que la crítica Aída

Nadi Gambetta interpreta como “un espacio

para investigar la Historia [mayúscula] en la

historia [minúscula], en procura de omisiones

y silencios, ilustrados en fragmentos signifi -

cativos que sugieren una totalidad escindida,

múltiple y heterogénea” (1995, p. 178).

Sin embargo, resultó doblemente innovado-

ra debido a que, partiendo de esta premisa, se

toma la libertad de relatar la Segunda Inter-

vención Francesa mediante una selecta poli-

fonía, además de que su protagonista, Carlota

de Bélgica, padece una locura que atenta con-

tra la Historia misma. El coro, en este senti-

do, llega a resultar aleatorio o ambiguo y no

se discrimina entre discursos objetivos, ima-

15

ginarios o hasta lunáticos. Del Paso refería:

“lo que busco es otra serie de verdades […]

[la] de las anécdotas y de los cuentos” (1982,

p. 3), lo que las sugiere como verdades de las

“historias de la vida privada” (1985, p. 50),

como notaba José Emilio Pacheco.

María Cristina Pons señala, por su parte,

que esta obra “cuestiona la asumida capaci-

dad de la novela histórica de representar una

realidad histórica objetiva” (1996, p. 111) y

destaca sobre ella su composición como un

constante diálogo crítico. Respecto de esto,

habría que señalar el capítulo de nombre

“Corrido de un tiro de gracia”, ya hacia el fi -

nal de la novela, pues representa un ejemplo,

de entre tantos contenidos, de dos naturalezas

discursivas en constante diálogo: un corrido

tradicional y un monólogo interno.

También, habría que señalar que del Paso

imprimió en la novela una cualidad composi-

tiva de estilo musical, la ópera. Partiendo de

esta idea, podemos entender la asociación con

la técnica narrativa de la que se sirvió para

conformar muchos episodios clave: el contra-

punto. Esta técnica de composición, fue puesta

en auge por los novelistas de la generación per-

dida: Joyce, Faulkner, Dos Passos, entre otros.

Según Beristáin en su Diccionario de retórica y

poética (2006), el contrapunto es una técnica

donde la alternancia de voces es dominante,

confl uyen puntos de vista como visiones del

mundo (p. 113). Y habría que añadir un par

de nociones; primero, que es un término apro-

piado de las artes musicales (su composición

etimológica punctum contra punctum entendido

como nota contra nota), que indica una forma

de composición e improvisación en pro de la

polifonía; y, segundo, una noción de desafío,

de cosmogonías enfrentadas.

Estos discursos se asocian constantemente

por el tema que tocan: un corrido tradicio-

nal típico del siglo XIX, parodia que versa

sobre el fusilamiento de Maximiliano de

Habsburgo y, por otra parte, un testimonio

monologado de un soldado del pelotón don-

de fue fusilado. Inicia con las primeras tres

estrofas y alterna con el discurso del soldado,

se distingue la oscilación entre ambas líneas

de acción, el corrido se interrumpe para darle

lugar a la voz de aquél.

Aunque no se anuncie en un principio, el

soldado es quien determina su discurso a

partir de lo que el corrido va narrando, pero

no hay señales de estricta dependencia. A

partir de la calidad de testigo que demuestra

podemos asociarlo con la fi gura recurrente

del autor de corridos: quien presencia algún

suceso cultural decisivo que decide componer

una relación de lo vivido de manera única,

a veces de forma heroico-poética. El soldado,

que sufre una revelación, se arrepiente de

sus acciones y del camino que ha tomado, el

que lo ha llevado hasta ese día, un día que lo

cambiaría por completo, según cuenta, como

si todo estuviera predispuesto en su vida para

ese momento. Pronto empieza a padecer leves

desvaríos y contradicciones, comunes en el

monólogo interior, fi ja paralelismos entre los

derroteros de Maximiliano y los suyos.

También se advierten una serie de diálogos que

alternan entre el sí-no, entre la verdad-men-

tira que más adelante resultan esenciales.

Entre las anécdotas y evocaciones relatadas,

la más característica es el símil entre la fi gura

del Cristo en el Calvario y Maximiliano en

el Cerro: este último, acompañado de los dos

traidores (Miramón y Mejía) y su compasión

al dar monedas de oro a sus ejecutores. Abun-

dan las preguntas hipotéticas sobre lo veraz

de sus recuerdos, pero lo agobia la difi cultad

de validarse a sí mismo: “les diré que sí, que

está bien, que nos los voy a contradecir, que

les llevaré la corriente y les diré que es verdad.

Es decir, que es verdad que todo fue mentira”

(Del Paso, 1987, p. 462). Su testimonio parece

destinado a un auditorio que lo increpa de su

versión de los hechos.

Las revoluciones del monólogo aumentan

una vez que se narra el episodio de la ejecu-

ción. El soldado rememora en un estado de

shock febril los momentos exactos y percibe

una suerte de tiempo detenido aunado al

recuerdo, al mismo tiempo, de haber estado

rezando. Su discurso fl uye en aparente caos

entre cuestionamientos, el rezo del Padre

Nuestro y la voz misma de Maximiliano; se

desmiembra, pero busca en automático los

puntos de conexión sintáctico-semánticos,

16Fotocollage de 16 miembros, 1865-1875. Autor desconocido. Impresión a la alb˙mina; The J. Paul Getty Museum.

tan característicos en la narrativa de Del

Paso. Por ejemplo, el juego que hace a partir

del Padre Nuestro, cuando comúnmente se

oraría “Así en la tierra, como en el cielo” el

soldado cree haber escuchado del emperador

“Así en la Patria, como en el Cerro [el Cerro

de las Campanas]” (1987, p. 464), un registro

que relaciona signifi cativamente a Maximi-

liano con la fi gura del Cristo. La revelación

y el arrepentimiento son los detonantes de

ambos discursos, porque, como él lo dice,

“Maximiliano, el nuevo Cristo que llegó

a México para redimir nuestros pecados”

(1987, p. 463), acaso no merecía la muerte, al

menos no por su mano y manifi esta su deseo

porque su fusil se hubiese cargado con la bala

de salva que lo redima.

Quedaría claro, entonces, que es el soldado

quien efectivamente está rezándole al mismo

Maximiliano-Cristo, es él mismo pidiendo

perdón, la salvación de su alma, porque en

su delirio es así como él puede verlo, y porque

en ese mismo delirio de revelaciones perso-

nales él se cuestiona constantemente sobre las

identidades y los hechos, y concluye sobre esta

duda afi rmando: “Pues yo, señores, ¿quién

otro iba a ser? ¿A quién otro si no a mí, peca-

dor arrepentido de todos sus pecados a quien

el Señor privilegió con una gran revelación

esa mañana del 19 de junio del año 67 que

tan presente tengo yo, cuando le plugo mos-

trar, a mis ojos y solo a mis ojos, que Cristo

Crucifi cado y Maximiliano era dos personas

en una?” (1987, p. 464).

No cabe duda de que este discurso alcan-

za su mejor capacidad expresiva ya que se

percibe mejor la relación que fi lósofos como

William James o Henri Bergson pensaban

sobre el concepto del fl ujo o río de la concien-

cia, de la mente con su propia concepción del

tiempo. El teórico y crítico Darío Villanueva

señalaba, en relación a este tipo de narrati-

vas, cómo el novelista Thomas Mann pudo

entender el concepto de temporalidad en la

composición musical y traducirlo en su narra-

tiva. Villanueva cita a Mann:

La narración comprende dos especies de

tiempo. En primer lugar, su tiempo propio,

la duración musical y efectiva que determina

su desarrollo y su existencia; en segundo, el

tiempo de su contenido, que se presenta con

una perspectiva de aspecto tan diferente que

el tiempo imaginario del relato puede, o bien

coincidir casi completamente con su duración

musical, o bien hallarse infi nitamente aleja-

do. (Villanueva, 1994, p. 34)

A partir de esta refl exión, no sería una ca-

sualidad que, en la técnica del contrapunto, el

corrido tradicional como esquema narrativo

y el monólogo que, como dice Villanueva

“fi nalmente, es para su creador un modo

de musicalización de la narrativa” (1994, p.

35), terminen operando, como una sinfonía

estructurada como un método narrativo. El

personaje continuará sus vacilaciones de for-

ma muy parecida a lo que hemos obtenido

de la misma Carlota a lo largo de la novela,

padece una serie de arranques e indecisiones,

habla de hechos que pudieron o no haber

sucedido, los afi rma y los niega doblemente.

Deja entredicho este diálogo crítico que se

había mencionado: la Historia “una broma

que le jugamos los vivos a los muertos” (1987,

p. 500) en voz del Juárez novelado.

El escritor español Juan José Millás (2018)

en una entrevista reciente refl exiona acerca

de esta idea que bien podría resumir este

análisis. Ante la clásica pregunta sobre si

prefi riese habitar la realidad o la imagina-

ción, responde “la realidad es una forma de

imaginación […] la realidad es un delirio

consensuado” (El Faro, 2018) y, nuevamente,

deja de paso esta idea de simbiosis entre la

percepción temporal sujeta desde la locura o

desde la razón acerca la Historia ofi cial.

Permítaseme agregar un par de citas más

en torno a Fernando del Paso y el tema en

cuestión: la primera, presente en gran par-

te de su obra y que indica como su favorita

de Borges, que bien pudo ser el acicate de la

composición de episodios centrales de la no-

vela “Yo diría que me agradan las anécdotas

porque, aunque sea históricamente falsas, son

simbólicamente verdaderas” (Del Paso, 1982,

p. 3). Y una más, a manera de conclusión, en

torno a la búsqueda de la verdad “que, como

la zanahoria para el burro, está siempre a la

misma distancia, por más que nos acerque-

mos a ella” (1982, p. 2).

Beristáin, Helena. (2006) Diccionario de retórica y poética. Méxi-co: Porrúa.Del Paso, Fernando. (1982) “Amo y señor de mis palabras”. Revista de Bellas Artes, 6, 2-3.Del Paso, Fernando. (1987) Noticias del Imperio. Madrid: Mon-dadori.El Faro Cadena SER (2018). El Faro Entrevista a Juanjo Millás15/10/18 [video] Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=kAzZ3Zc3JVU.Gambetta Chuck, Aída Nadi. (1995) “La poética de Noticias del Imperio de Fernando del Paso: la Historia en la historia. Anuario IEHS: Instituto de Estudios Históricos Sociales, 29(enero). Menton, Seymour. (1993) La nueva novela histórica de la América Latina 1979-1992. México: FCE.Pacheco, José Emilio. (1985) “Inventario. Historia y novela: todos nuestros ayeres”. Proceso, 444, 50.Pons, María Cristina. (1996) Memorias del olvido: la novela histó-rica de fi nes del siglo XX. México: Siglo XXI.Villanueva, Darío. (1994) Estructura y tiempo reducido en la novela. Barcelona: Anthropos.

17

CRÍtica

Imagen tomada de la p. 278 de La Metrópolis Estadounidense desde los días de Knickerbocker hasta la actualidad: la vida de la ciudad de Nueva York en todas sus diversas fases ...

Ilustrado, 1897. Frank Moss. Ilustración; Londres, British Library.

APUNTES (RECIENTES) SOBRE UNA PERSONALIDAD INTRODUCCIÓN A

SOBERBIOS OJOS DE TIGRE (PREMIO BELLAS ARTES DE ENSAYO LITERARIO

JOSÉ REV UELTAS 2018)Daniel Zavala

...puede decirse que toda la prosa narrativa mexicana moderna

desciende de la obra de Martín Luis Guzmán, sin exageración alguna.

José Revueltas

19

Normalmente se confi esa que se es (o se

aspira a ser) discípulo de determinado

narrador o poeta. Yo quisiera poder decir que

Martín Luis Guzmán (1887-1976) fue una

especie de padrino literario para mí; decir

que La sombra del Caudillo defi nió de manera

defi nitiva y apasionada mi vocación por la

lectura.

Cuando era un adolescente, llegó a mis ma-

nos un maltratado ejemplar de La sombra del

Caudillo. No recuerdo las circunstancias en

las que se dio esto: mi familia, de extracción

bastante modesta, no contaba con algo que

pudiera ser considerado como una biblioteca.

Sin embargo, lo que mi memoria conserva con

toda claridad fue el extraordinario impacto

que me causó la lectura de las 250 páginas de

la vieja edición de Porrúa. No entendí gran

cosa –o no me interesó demasiado– el prólo-

go de Antonio Castro Leal. En los párrafos

del crítico circulaban personajes de nuestra

formación básica en historia: Porfi rio Díaz,

Francisco I. Madero, Venustiano Carran-

za, Álvaro Obregón, Plutarco Elías Calles...

También, el nombre de un completo descono-

cido para mí, Francisco R. Serrano, pero que

–según se explicaba– era fundamental en el

desarrollo del argumento: La sombra del Caudi-

llo se basaba en una serie de disputas políticas

en la década de 1920, las cuales involucraron,

en una de las etapas, a Adolfo de la Huerta.

Estas contiendas concluyeron, en otro mo-

mento, con el asesinato de Serrano, quien se

había enfrentado con Calles y Obregón, en

los preámbulos de la lucha por la presidencia

de la República hacia 1927.

A partir de la trama de La sombra... pude

comprender algunos de los mecanismos más

oscuros de la lucha por el poder político. Una

radiografía implacable, fascinante, desolado-

ra, de los hombres, partidos y gobiernos del

México surgido de la Revolución... Pero lo

que más me deslumbró fue algo que iba más

allá de la trama de la novela: la portentosa

prosa narrativa de Martín Luis Guzmán.

Mi experiencia como lector era todavía muy

poca pero, aunque era tan sólo un jovencito,

tuve la sensación de que me encontraba fren-

te a un estilo literario absolutamente fuera

de lo común. Así, uno de los objetivos de este

libro es –debo confesarlo– proponer dos o

tres ideas que justifi quen el transcribir varios

párrafos que considero inolvidables de la his-

toria. Pasajes que –por el empleo de la pala-

bra exacta, por la construcción perfecta de las

frases, por la puntuación fi rme e inequívoca

para conducir el ritmo– me han maravillado

durante años.

Hay un hecho que no deja de asombrarme.

A pesar de que La sombra del Caudillo (salida a

la luz en 1928, en su versión periodística) ya

cumplió 90 años de su primera publicación,

tenemos un solo libro dedicado a estudiarla Imagen tomada de Las maravillas de la industria o, Descripción de las principales industrias modernas Vol. II, 1873-1877. Louis Figuier. Ilustración; París, Fondo antiguo de la Biblioteca de la Universidad de Sevilla.

20

profusa y exclusivamente: Estructura, mito y

política en “La sombra del Caudillo” de Carlos

Javier González de la Mora. Se trata de un

volumen editado en 1993 y hoy casi incon-

seguible. Desde luego, sobre la novela hay

numerosos artículos especializados y tesis de

diferentes grados de formación académica

(muchos, disponibles en internet). Entre éstos,

varios excelentes: digamos, los trabajos de

Federico Campbell, donde examina la es-

tructura circular del argumento, a partir de

la aparición del Cadillac del general Ignacio

Aguirre, al comienzo y al fi nal de la historia,

y donde subraya la admiración que el autor

italiano Leonardo Sciascia sintió por Guz-

mán y su novela trágica. También contamos

con algunas obras más o menos recientes,

como la de Juan Antonio Rosado, pero cuyo

interés es más bien comparativo: El Presidente

y el Caudillo. Mito y realidad en dos novelas de la

dictadura. “La sombra del Caudillo” de Martín Luis

Guzmán. “El señor Presidente” de Miguel Ángel As-

turias (2001). El balance, como se percibe, no

es para entusiasmarnos demasiado.

Sin embargo, quisiera ser optimista y creer

que este abandono en el que se encuentra uno

Imagen tomada de la p. 290 de Armas pequeñas americanas; una verdadera enciclopedia de conocimiento para deportistas y militares, 1904. Edward S. Farrow. Ilustración; New York, University

of California Libraries.

de nuestros mayores clásicos del siglo XX

habrá de cambiar en el mediano plazo. Por

ejemplo, pienso en las consecuencias positivas

que puede tener entre los lectores la publi-

cación de El águila y la serpiente en 2016, que

editó Susana Quintanilla de manera notable

para la Academia Mexicana de la Lengua.

También, en dos volúmenes de corte biográ-

fi co: A salto de mata: Martín Luis Guzmán en la

Revolución mexicana (2009), de la propia Quin-

tanilla, y Martín Luis Guzmán: Entre el águila

y la serpiente (2015) de Tanya Huntington. De

igual modo, con este conjunto de ensayos

espero contribuir a despertar el interés en la

obra del genio de Chihuahua.

Pero, ¿por qué en la actualidad no parece

leerse con amplitud y curiosidad La sombra del

Caudillo? Desde mi perspectiva, son varios los

factores que, penosamente, se han conjugado.

El primero es de corte político: la cercanía,

la simpatía y la colaboración directa de Guz-

mán con diferentes administraciones guber-

namentales, a partir de la década de 1950.

El episodio más lamentable –y a la larga el

más imperdonable para la fama póstuma del

escritor– fue su respaldo incondicional al pre-

sidente Gustavo Díaz Ordaz, por las acciones

tomadas en contra del movimiento estudiantil

durante 1968. Si en 1967, para celebrar sus 80

años, el mundo intelectual de México se unió

en torno a la fi gura de Martín Luis Guzmán,

unos meses después se le dio la espalda por su

categórica defensa del gobierno autoritario.

El segundo es de tipo estético. Más o menos

a partir de la década de 1960, el interés de

los escritores se inclinó por prácticas literarias

experimentales, autorreferenciales. Fue el de-

cenio que vería nacer, digamos, los ejercicios

lúdicos y estilísticos del boom latinoamericano.

En ese contexto, una narrativa como la de la

Revolución, basada en episodios histórico-po-

líticos de principios del siglo XX, localizada

muchas veces en ambientes rurales y ancla-

da fuertemente en la tradición del realismo,

no despertaba ya mucho interés. Asimismo,

en México no tardaría en arribar la joven

generación de la literatura de la Onda. Las

tendencias artísticas y culturales estaban

cambiando radicalmente y la aceptación de

una obra como la de Guzmán no era fácil en

ese ambiente. Los maestros elegidos por los

nuevos autores fueron otros.

La mayoría de los artículos, tesis y estudios

comentan, de manera directa o indirecta, el

referente histórico y/o político de La sombra

del Caudillo o aspectos biográfi cos del autor.

En este libro, no he podido agregar muchos

datos al respecto de esos asuntos. En mis en-

21

sayos, más bien, se trataron cuestiones muy

poco usuales –quizás hasta sorprendentes o

inesperadas– en el análisis de la novela. Mis

temas fueron la importancia del cine en (y

para) algunos de los episodios; lo que hoy se

denomina animalidad y biopolítica (en este caso,

la conducta del Caudillo, quien no sólo se

bestializa en el gobierno, sino que animali-

za a sus gobernados), en el sentido del crítico

Gabriel Giorgi; el estudio del tipo de relacio-

nes de amistad en una obra donde, mayori-

tariamente, tenemos personajes masculinos

estableciendo vínculos de diverso tipo; el

problema del petróleo y la corrupción, en un

contexto donde esa riqueza nacional estaba

generando fuertes disputas con otros países;

y una revisión mínima de la infl uencia de La

sombra... en la narrativa mexicana reciente.

Por ahora, lamento haberme quedado con

ideas para dos o tres ensayos complementa-

rios. En el más adelantado, intento interpre-

tar en clave de tragedia griega una novela de

Gabriel García Márquez y la de Martín Luis

Guzmán. Como recordamos, Crónica de una

muerte anunciada presenta la desgracia de un

hombre que ignora que va a ser asesinado,

en un pueblo donde todo el mundo lo sabe

(menos el puñado de personas que habrían

podido impedirlo). De manera paralela en

Imagen tomada de la p. 87 de Armas pequeñas americanas; una verdadera enciclopedia de conocimiento para

deportistas y militares, 1904. Edward S. Farrow. Ilustración; New York, University of California Libraries.

La sombra del Caudillo, el general Ignacio Agui-

rre, ministro de la Guerra, se empeña en no

reconocer que, tarde o temprano, aceptará la

candidatura para disputar la presidencia de

la República –aunque la mayoría de los invo-

lucrados lo percibe con claridad–, ni quiere

aceptar que su ruptura defi nitiva con el Cau-

dillo tendrá consecuencias nefastas para él y

sus partidarios (desde las primeras páginas se

subraya, de manera simbólica, la ligera mio-

pía que padece Aguirre).

El título de este libro pudo ser diferente:

“Traiciones políticas, políticas de la traición”,

“El hombre que no fue Caudillo” o “Política

de pistola” (como el personaje Olivier Fer-

nández defi nió, en una parte del relato, los

usos y costumbres gubernamentales). Elegí,

fi nalmente, Soberbios ojos de tigre... El Caudillo

tiene una presencia protagónica en la obra.

Sin embargo, y de manera extraordinaria,

sólo aparece en escena en dos momentos

muy breves. Aunque el señor Presidente no se

oculta en ningún momento, tampoco requie-

re exhibirse para demostrar que su poder es

avasallador y omnipresente. La frase escogida

corresponde a la descripción que el narrador

de la novela hace de la penetrante mirada del

Caudillo, en quien se ha identifi cado al Ál-

varo Obregón histórico. No obstante, pienso

que esos soberbios ojos de tigre son también

los de Martín Luis Guzmán. Para compro-

barlo, basta con observar alguna fotografía

del maestro de Chihuahua. O hay que leer

cualquiera de sus páginas: sus descripciones

son una constatación de que el escritor lo ha

percibido –y lo ha plasmado con un estilo

magistral– prácticamente todo. Pero, acaso,

esos ojos de tigre son, asimismo, los que el

crítico literario aspira a aplicar a una obra;

quizás, los del lector atento frente a la página

escrita...

Guzmán murió en 1976, a los 89 años.

Tenía entonces a su cargo la dirección de la

Comisión Nacional de los Libros de Texto

Gratuitos. Por ello, siento que los magnífi cos

cuadernillos de español de mi formación pri-

maria fueron, de algún modo, obra de él. Con

lo anterior, se reiteraría un hecho: para mí,

Martín Luis Guzmán fue un padrino de mi

vocación como lector apasionado. El maestro

de la prosa perfecta que, para gozo de mi cu-

riosidad adolescente, me regaló las páginas

de El águila y la serpiente (¿quién podría olvidar

la morosa y terrible belleza de episodios como

«La fi esta de las balas»?), Muertes históricas y

“Mi amiga la credulidad”.

Soberbios ojos de tigre: Cinco ensayos sobre “La

sombra del Caudillo” es el mínimo homenaje

de gratitud que me gustaría ofrecerle...

22

PARALELISMOS FICCIONALES: LA BROMA BORGIANA Y

LA LITERATURA NAZI EN AMÉRICALiliana Sánchez

23

En 1996 Roberto Bolaño publica La lite-

ratura nazi en América con la editorial Seix

Barral, con este libro empieza a llamar la aten-

ción de la crítica. El autor describe este como

“una antología vagamente enciclopédica de la

literatura fi lonazi producida en América des-

de 1930 a 2013, un contexto cultural que, a

diferencia de Europa, no tiene conciencia de

lo que es y donde se cae con frecuencia en la

desmesura” (Bolaño y Braithwaite, 2006).

Es complicado ubicar esta obra dentro de un

género narrativo, quizás lo más conveniente

sea describirlo como una antología de biogra-

fías fi ccionales. Aunque no es del todo rigurosa

esta etiqueta puesto que el autor se toma mu-

chas libertades creativas que no encajan para

nada con el cultivo del género biográfi co.

El libro está conformado por catorce capítulos

en donde se relatan, a manera de biografía bre-

ve, las vidas de algunos escritores americanos

que simpatizaron (en mayor o menor medida)

con la ideología nazi:

Estamos no ante una novela al uso, sino ante

una especie de diccionario o de manual que

intenta ser informativo, veraz y notarial,

combinando la trayectoria personal de estos

escritores dentro de la realidad política y

cultural de un continente.

(Matas, 1996, p. 68)

Esta obra es una adaptación del género

biográfi co, si bien se trata de una fi cción, es una

invención literaria que obedece a una situación

real de la literatura americana del siglo XX.

Donde hubo una marginación constante hacia

las formas de expresión artística provenientes

de individuos con ideologías poco populares.

Es decir, es una fi cción que sirve también para

dramatizar y parodiar una situación histórica

real, de escritores que quedaron marginados

debido a sus posturas políticas. Bolaño se en-

carga de describir a estos escritores principal-

mente como artistas sin reparar demasiado en

su simpatía por el nazismo, más bien, concen-

trándose en crear personajes más redondos con

una sensibilidad compleja y además propuesta

artística interesante.

Todos son perdedores profesionales, resi-

diendo allí su dimensión más positiva que se

combina en posición contradictoria con sus

execrables ideas; rozando los caracteres de

la épica Bolaño los convierte en héroes, pero

grotescos, esperpénticos.

(Matas, 1996, p. 69)

Los mecanismos que utiliza Bolaño para do-

tar de verosimilitud y realismo a su obra fi ccio-

nal hacen que se vuelva una especie de juego

donde es tarea del lector discernir entre los

elementos fi ccionales y los reales, que siempre

están interactuando, para entender el texto en

totalidad. Estos mecanismos literarios están,

indudablemente, ligados a la obra de Jorge

Luis Borges, quien emplea por primera vez

estos recursos en la literatura hispanoamerica-

na y crea lo que los críticos después llamarían

broma borgiana.

El presente trabajo tiene como objetivo des-

cribir la construcción fi ccional de La literatura

nazi en América tomando como referentes al-

gunos textos críticos sobre la fi ccionalidad en

Borges, y explicar la construcción fi ccional del

texto de Bolaño a partir de la broma borgia-

na. Para empezar, hablar de Borges es compli-

cado puesto que es un autor que signifi có un

punto de partida para muchos aspectos de la

literatura, no sólo hispanoamericana sino ge-

neral. José Miguel Oviedo en su libro Historia

de la literatura hispanoamericana (2001) dedica un

capítulo a esbozar el enorme precedente que

sentó Borges tanto para los escritores que le

sucederían como para los lectores que ayudó

a formar.

Borges nos mostró que el acto de leer y el

de escribir, el de recordar e imaginar, el de

razonar y soñar podían confl uir y alcan-

zar una asombrosa armonía. Esa armonía

constituye un verdadero estatuto del arte

literario de nuestro tiempo. […] Borges no

sólo inventó una literatura: inventó los libros

que la conforman y se inventó a sí mismo

como autor y lector de todos ellos.

(Oviedo, 2001, p. 15)

Aunque es complejo e insufi ciente hablar de

un elemento aislado de Borges, para motivos

del presente trabajo se tratará únicamente la

fi ccionalidad y particularmente la broma bor-

giana que se genera en sus cuentos fantásticos.

El Teosofi sta, 1917-1918.

Ernst L. Kirchner. Xilografía;

Alemania, Los Angeles County Museum of Art.

La broma borgiana consiste en cruzar fi cción

con realidad y difuminar sus límites. Para ejem-

plifi car esto se puede utilizar el cuento “Tlön,

Uqbar, Orbis Tertius” (1940). El cuento se

presenta en forma de un artículo periodístico,

donde un Borges narrador da fe de cómo él y

su amigo Bioy Casares se encontraron con una

entrada insólita de la Enciclopedia Británica,

en su edición de 1902, que ofrece información

sobre un país desconocido llamado Uqbar,

ambos inician una investigación que deriva

en el descubrimiento de una gigantesca broma

planeada por numerosos intelectuales. Esta

broma consiste en generar mucha información

falsa sobre Uqbar, un país fi cticio que comien-

za estando en Asia pero que después ubican

en el planeta Tlön. Borges y Bioy descubren

el engaño y Borges escribe el artículo donde

revela la verdad. Pero esto es la primera parte

del cuento. La segunda parte es una extensión

del artículo donde Borges insinúa que Uqbar

es real y nuestro mundo se está transformando

lentamente en un Orbis Tertius.

En este cuento la broma se manifi esta a tra-

vés de los siguientes rasgos:

La combinación de elementos fi cticios y

reales. Dentro del cuento aparecen mencio-

nados autores reales, como Alfonso Reyes y

Adolfo Bioy Casares, junto con autores que

no existen. Hay autores reales que escribie-

ron libros que no existen y viceversa.

Hay un juego temporal. El cuento se publica

por primera vez en la revista “Sur” en 1940;

sin embargo, dentro de esta primera publi-

cación, la segunda parte del cuento aparece

fechada en 1944.

Hay un elemento fantástico. Es decir, al

fi nal no se determina si Uqbar existe o no,

provoca una vacilación por parte del lector.

La metafi cción. Hay un Borges dentro de

la historia que no es precisamente el mismo

que el Jorge Luis Borges autor del cuento,

sino más bien una fi ccionalización de sí

mismo.

Los elementos que se enumeraron anterior-

mente nos servirán para contrastar con lo que

ocurre en La literatura nazi en América, a conti-

nuación se enumerarán los rasgos que emplea

Bolaño en este libro para generar un juego

fi ccional parecido al de Borges.

Su título: en la contraportada de la edición de

Debolsillo reza: “La literatura nazi en América es

un libro extraño, que no brinda el placer in-

formativo que el lector esperaba confi ado en

el título, sino el tormentoso placer que secreta-

mente nos tenía reservado”. Es un libro que a

primera vista parece ofrecer información his-

tórica. Es decir, en un primer momento se lee

como un texto de divulgación histórica de

la misma manera que “Tlön, Uqbar, Orbis

Tertius” se leyó como artículo periodístico

cuando apareció por primera vez en la re-

vista Sur.

Su planteamiento como biografía: el he-

cho de que Roberto Bolaño haya recurri-

do a este género signifi ca mucho pues la

biografía es, tradicionalmente, un género

que se inscribe a los estudios históricos.

Ficcionalizar una biografía es un recurso

interesante porque genera desconcierto:

es, literalmente, plantear la vida completa

de un personaje inexistente en la vida real

del lector, que en primera instancia está

consciente de que se trata de una obra lite-

raria (cosa que se deja clara en la contra-

portada desde la primera edición). Por sí

mismo este recurso genera desconcierto.

Esto se relaciona con “Tlön, Uqbar,

Orbis Tertius” porque ambas narraciones

tienen forma de textos de no-fi cción, lo

que ayuda a establecer desde el principio

un pacto fi ccional sólido.

Los lugares y las situaciones históricas que

desencadenan hechos fi ccionales, los contex-

tos en donde se ubican los personajes suelen

estar detallados históricamente; a continua-

ción podemos ver una cita de la biografía de

24

la parte geográfi ca, sólo reconocimos tres

-Jorasán, Armenia, Erzerum-, interpolados

en el texto de un modo ambiguo. De los

nombres históri-

cos, uno solo: el

impostor Esmer-

dis el mago, in-

vocado más bien

como una me-

táfora. La nota

parecía precisar

las fronteras de

Uqbar, pero sus

nebulosos puntos

de referencias

eran ríos y crá-

teres y cadenas

de esa misma

región.

(Borges, 1944, p.

17)

La inserción de

lugares y aconteci-

mientos reales ate-

rriza el texto en una

realidad cercana al lector, hace que se genere

una identidad entre el mundo real y el mundo

narrativo; sin embargo, los elementos fi cciona-

les, que Bolaño disfraza y Borges hace obvios,

Retrato de Carl Sternheim, 1916. Ernst L. Kirchner. Litografía; Alemania, Los Angeles County Museum of Art.

vuelven a separar al lector de su propio mundo

y generan desconcierto.

La mezcolanza de personajes reales con perso-

najes fi cticios, como

se puede ver en el

siguiente ejemplo

que pertenece a la

biografía de Igna-

cio Zubieta:

En 1941, a la llama-

da de Dionisio Ri-

druejo, de quien es

amigo íntimo, Zu-

bieta se incorpora

de los primeros en la

División Española

de Voluntarios. […]

Durante el período

de entrenamiento

en Alemania, que

le resulta mortal-

mente aburrido, se

dedica, junto a su

inseparable Fer-

ná ndez- G ómez ,

a traducir la poesía de Schiller.

(Bolaño R. , 1996, p. 40)

Tanto Dionisio Ridruejo como Schiller son

escritores reales, Ignacio Zubieta y su amigo Je-

25

Jesús Fernández-Gómez dónde se habla de la

Guerra Civil a partir de lo que escribió en su

diario:

Terminada la Guerra Civil, más unido a

Zubieta que nunca, pasa casi sin transición

a la aventura rusa de la División Azul. La

batalla de Possad está narrada con un rea-

lismo sobrecogedor, exento de lirismo y de

concesiones de cualquier tipo. La descrip-

ción de los cuerpos destrozados por la arti-

llería se asemeja en ocasiones a las pinturas

de Bacon.

(Bolaño, 1996, p. 45)

Aquí utiliza como referente histórico la Gue-

rra Civil española para inscribir al personaje.

Además el tema de las obras literarias de Fer-

nández-Gómez, sirve para familiarizar al lec-

tor con la situación del autor y darle una idea

del contenido de sus escritos.

En el cuento de Borges, aparecen nombrados

sitios reales al lado de sitios inventados para

“precisar” geográfi camente la localización de

Uqbar. Desde un principio Borges narrador

aclara que no se lo cree; sin embargo, la in-

tención del escritor de esta entrada de la En-

ciclopedia Británica era hacer dudar al lector

sobre la existencia de los límites geográfi cos de

Uqbar.

De los catorce nombres que fi guraban en

sús Fernández-Gómez son personajes fi cticios

que interactúan con ellos. Esto no es gratuito

pues la inclusión de personajes reales ofrece

referentes que ayudan a dar profundidad a los

fi cticios. Tener simpatías con un escritor como

Dionisio Ridruejo, político español que fue

abiertamente franquista, nos dice de manera

indirecta mucho sobre sus afi ciones políticas;

su interés por Schiller habla sobre sus afi ciones

artísticas y fi losófi cas.

Borges hace uso de estos elementos también en

“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”; sin embargo, va

un poco más lejos y hace también una autofi c-

ción, cosa que acerca aún más la narración al

mundo real y hace que el pacto de fi cción sea

más fuerte.

En el cuento de Borges, por ejemplo, aparece

Alfonso Reyes sumándose a los esfuerzos para

descifrar el misterio y la complejidad de Uqbar.

En vano hemos desordenado las bibliotecas

de las dos Américas y de Europa. Alfonso

Reyes, harto de esas fatigas subalternas de

índole policial, propone que entre todos aco-

metamos la obra de reconstruir los muchos

y macizos tomos que faltan: ex ungue leonem.

Calcula, entre veras y burlas, que una gene-

ración de tlönistas puede bastar.

(Borges, 1944, p. 21)

El incluir personajes reales en una obra de

fi cción ayuda a detallar la trama sin nece-

sidad de escribir demasiado. Los referentes

paratextuales que tiene el lector van llenan-

do huecos de información que podrían enri-

quecer la caracterización de los personajes o

de la situación.

Los libros: es evidente que al tratarse de un

libro que habla de escritores, hablará de sus

libros. Las publicaciones que aparecen mencio-

nadas en La literatura nazi en América también se

dividen en las que existen o existieron, y las que

no. Por ejemplo, la siguiente cita que aparece en

la biografía de Pedro González Carrera:

A los veinticuatro, según sus biógrafos, Gon-

zález intenta publicar su segundo poema en la

Revista del Instituto Pedagógico de Santiago. […] El

poema, de treinta versos exactos y límpidos, era

una reivindicación de los vilipendiados ejércitos

del Duce del burlado valor italiano, […] y al

mismo tiempo, y esto es lo que lo hace original,

una negación de la fl agrante derrota, una pro-

mesa de victoria fi nal que llegará “por cauces

inéditos, insospechados, maravillosos”.

(Bolaño R. , 1996, pp. 65-66)

La Revista del Instituto Pedagógico es una publi-

cación real que pertenece a una institución

real, el poema de González Carrera no

existe, pero al insertarlo en una publicación

real cobra verosimilitud, aún más cuando

se profundiza sobre su contenido, y más aún

cuando se cita un fragmento del mismo. El

elemento real aquí se presenta como base para

dar verosimilitud a los elementos fi ccionales.

En “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” aparecen

varios libros fi cticios, todos ellos tienen rela-

ción con el espacio geográfi co que Borges está

buscando. En el ejemplo siguiente el libro que

se menciona es fi ccional; sin embargo el autor

del que habla es real.

La bibliografía enumeraba cuatro volúme-

nes que no hemos encontrado hasta ahora,

aunque el tercero -Silas Haslam: History of

the Land Called Uqbar, 1874- fi gura en los ca-

tálogos de librería de Bernard Quaritch. El

primero, Lesbare und lesenswerthe Bemerkungen

über das Land Ukkbar in Klein-Asien, data de

1641 y es obra de Johannes Valentinus An-

dreä.

(Borges, 1944, p. 18)

El autor Johannes Valentinus Andreä es real

pero el libro Lesbare und lesenswerthe Bemerkun-

gen über das Land Ukkbar in Klein-Asien no lo es,

aunque bien podría serlo puesto que este autor

tuvo cierta fama por escribir utopías. En este

caso el autor real sirve como referente para sa-

ber cuál podría ser el contenido del libro.

La fi ccionalidad en las fechas de las biografías:

el libro de Bolaño pretende abarcar desde 1894

dividen en las que existen o existieron, y las que

no. Por ejemplo, la siguiente cita que aparece en

A los veinticuatro, según sus biógrafos, Gon-

zález intenta publicar su segundo poema en la

de Santiago. […] El

poema, de treinta versos exactos y límpidos, era

una reivindicación de los vilipendiados ejércitos

del Duce del burlado valor italiano, […] y al

mismo tiempo, y esto es lo que lo hace original,

una negación de la fl agrante derrota, una pro-

mesa de victoria fi nal que llegará “por cauces

Retrato de Ludwig Schames, 1918. Ernst L. Kirchner. Xilografía; Alemania, Los

Angeles County Museum of Art.26

hasta el 2013, lo que resultaría desconcertante

para cualquier lector ingenuo que se acerque

al libro desde su fecha de publicación (1996)

hasta antes del 2013.

Lo que ocurre con “Tlön, Uqbar, Orbis Ter-

tius” es algo similar. Se publica por primera

vez en 1940 en la revista sur, con su apéndice

fechado en 1944. Entonces un lector de aque-

llos años experimentaría desconcierto primero

al descubrir que está leyendo un cuento y no

un reportaje, después por la broma temporal

que hacer parecer que Borges le escribe desde

el futuro para alertarlo.

A partir de los rasgos anteriormente descritos

se da cuenta de que el juego fi ccional presente

en La literatura nazi en América consiste princi-

palmente en la mezcla de elementos fi ccionales

y reales con la fi nalidad de darle verosimilitud,

profundidad y detalle a la narración sin nece-

sidad de detallar todo textualmente. También

se observa que el texto no se esfuerza por pa-

recer histórico sino que se toma la libertad de

combinar la fi cción y la realidad sin llegar a ser

completamente uno u otro.

Para explicar el funcionamiento de la fi ccio-

nalidad en este La literatura nazi en América hay

que remitirse al concepto de pacto fi ccional,

que Umberto Eco explica en su libro Seis paseos

por los bosques narrativos (1992), una adaptación

de las seis jornadas de conferencias que le otor-

gó la universidad de Harvard, específi camente

en la cuarta jornada, que titula, “Los bosques

posibles”. Así describe brevemente lo que es un

pacto fi ccional:

La regla fundamental para abordar un

texto narrativo es que el lector acepte, tá-

citamente, un pacto fi ccional con el autor,

lo que Coleridge llamaba “la suspensión de

la incredulidad”. El lector tiene que saber

que lo que se le cuenta es una historia ima-

ginaria, sin por ello pensar que el autor está

diciendo una mentira. Sencillamente, como

ha dicho Searle. El autor fi nge que hace una

afi rmación verdadera. Nosotros aceptamos

el pacto fi ccional y fi ngimos que lo que nos

cuenta ha acaecido de verdad.

(Eco, 1996, p. 85)

El pacto fi ccional varía dependiendo del gé-

nero de la narración: en el caso tanto de Borges

como de Bolaño funciona de la siguiente ma-

nera: El lector está consciente de que se trata

de un texto literario de fi cción; sin embargo el

pacto fi ccional consiste en leerlo desde la pers-

pectiva de quién lee un libro de divulgación

histórica o un artículo periodístico, asumiendo

como reales los elementos fi ccionales y vién-

dolos desde la perspectiva de un habitante del

mundo desde el que se escribe el texto. Es así

que mientras no haya problemas de verosimi-

litud el pacto fi ccional no se rompe. Aunque

eso genera una pregunta importante: ¿cómo es

posible que haya un problema de verosimilitud

en una obra donde se mezclan elementos fi c-

cionales y elementos reales?

La literatura nazi en América presenta un mundo

que es esencialmente idéntico al nuestro, con la

única diferencia de que en aquél aparecen per-

sonajes y obras literarias que no existen aquí.

Las consistencias históricas que hacen que li-

guemos el mundo del texto con el nuestro son

precisamente el punto donde es más frágil el

pacto de fi cción.

Por ejemplo, si en alguna de las biografías se

mencionara alguna guerra que no ocurrió en

la vida real o algún país que no existiera en

este planeta, el lector se sentiría desconcertado

y la idea que se busca mantener: que la fi cción

se desarrolla en un mundo paralelo a la reali-

dad, se rompería. Es decir, el pacto de fi cción

no funcionaría.

Entonces, el autor tiene la libertad de inven-

tar cuantos personajes, revistas, libros o insti-

tuciones quiera; mientras estos no interfi eran

con el funcionamiento esencial del mundo o

con la historia que le es familiar al lector. Tan-

to Bolaño como Borges utilizan precisamente

estos elementos para “retar la erudición” del

lector; es decir, hacerlo dudar de la existencia

de los elementos enumerados, o bien, hacerlo

recurrir a enciclopedias para confi rmar lo que

sabe.

Hay algunos elementos que no aparecen en

La literatura nazi en América que sí forman parte

de la fi ccionalidad en Borges, como la meta-

fi cción, que es una parte fundamental de la

broma borgiana. La metafi cción, y particu-

larmente la autofi cción, hacen que el texto de

Borges tenga un pacto fi ccional más fuerte que

el de Bolaño porque ofrecen un referente mu-

cho más directo.

Es importante mencionar que el elemento

fantástico en el cuento de Borges hace que el

pacto fi ccional sea mucho más fuerte, puesto

que lo fantástico hace que el mundo posible

que crea el lector tenga una realidad más fl exi-

ble. Es por esto que Borges puede insertar un

país inexistente sin perder el pacto, y Roberto

Bolaño no.

Este juego de fi cción y realidad es una de

las grandes preocupaciones de Borges como

cuentista: “La fi cción incursiona en la rea-

lidad o viceversa. Esta frontera ondulante

entre planos diferentes, esa intromisión de

lo contado con la realidad, o viceversa, es

la preocupación de Borges.” (Montanaro

Meza, 1994, p. 88).

Roberto Bolaño parte de esta preocupación

para construir un libro que reinventa las fi ccio-

nes borgianas y las adapta a su contexto y a su

sentido del humor. La literatura nazi en América no

es un simple homenaje porque no reconstruye

una fórmula, es un ejercicio de creatividad que

reconfi gura los juegos fi ccionales planteados

por Borges. Este libro logra despegar la ca-

rrera literaria de Bolaño porque lo confi rmó

como un autor talentoso e innovador.

Bolaño, Roberto. (1996) La literatura nazi en América. Madrid: Seix Barral.Bolaño, Roberto & Braithwaite, Andrés. (2006) Bolaño por sí mismo: entrevistas escogidas. Ediciones Universidad Diego Portales.Borges, Jorge Luis. (2011) “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” en Ficciones. México, D.F.: Random House Mondadori, 15-37.Eco, Umberto. (1996) “Los bosques posibles” en Seis paseos por los bosques narrativos. Barcelona: Lumen, 83-105.Matas, Ramiro. (1996) “Review of La literatura nazi en América by Roberto Bolaño”. (A. C. Latina, Ed.) Guaraguao, 1(2), 68-69.Montanaro Meza, Oscar. (1994) “La voz narrativa y los meca-nismos develadores en Historia universal de la infamia de Borges”. Filología y Lingüística, 87-108.Oviedo, José Miguel. (2001). “Sistema y estratagema de Bor-ges”. En Historia de la Literatura Hispanoamericana Vol. 4 (págs. 15-37). Madrid: Alianza.

27

CREAción

EL GATILLOAdonai Uresti

Las horas de viaje se vuelven una odisea bajo el sol que irradia sobre cabezas agachadas

que no pueden mirar atrás. Nucas mancilladas por los rayos calientes que ya no queman,

laceran. Una sola meta mal planeada: cruzar. No solo los gringos nos tratan mal, los mexas tienen lo suyo.

El sueño se le cumplió hace un par de años, sin papeles que acrediten su lugar de procedencia,

solo fotografías de personas que ya le son ajenas. Tal vez no puede con la carga que representa

estar del otro lado, tal vez le duela su posición. Siempre se repite que es mejor no volver a llamar

a los suyos, así es mejor, siempre lo repite.

Por azares del destino a Julián se le permitió pasar. Era una fi la enorme de cabezas rapadas-

tatuadas de la cual solo dos salieron vivas, el resto azotó en la tierra caliente. Ya no recuerda cómo

fue, pero estaba de este lado. Quién sabe qué habrían visto en sus ojos para dejarlo pasar, quizá el

nunca bajar la mirada le dio ventaja frente a los otros, nunca lo supo.

Ahora Julián portaba uniforme camufl ado y botas estilo militar. Recibió un rifl e de asalto M16

que nunca le enseñaron a usar, o no quiso aprender, una de dos. Portaba un brazalete que presumía

la bandera estadounidense en el brazo derecho. Julián fue trasladado a la frontera.

Cuando llegó masticaba un espanglish aprendido en las esquinas de Tijuana y se fue modifi cando

hasta llegar a un inglés semifl uido. El español se fue o, mejor dicho, lo fue borrando de a poco.

29

Había veces en que su único lenguaje era el silencio. Mirar, revisar, no decir nada. Jalar el gatillo.

Volver a callar y nada más.

La lista de nombres resonaba en sus oídos e iba en aumento, no le permitían olvidar de dónde

venía. Era difícil calcular el número, los gritos que no gritaban más que auxilio, misericordia,

paz. Nunca volvió a llamar a los suyos, así estaba mejor, se repetía. A la hora del descanso ya no

revisaba las ahora borroneadas fotografías. Ya no las tenía, o las perdió, o las rompió, lo había

olvidado. Pero los rostros no se olvidan. Ni los suyos ni los otros. Aquella noche su lenguaje fue el

llanto a solas.

Una fi la más, una fi la menos. Decidir en complicidad a quiénes dejar pasar y a quiénes no. La

decisión no era fácil, unos ofrecían más que otros, los otros, los que eran mayoría no ofrecían

nada. Las lágrimas son infértiles al caer en tierra gringa, de ellas no fl orece nada. Un rostro le

resulta familiar. En las manos solo carga tierra y nada. Esta vez no decidió él. Alguien más jaló el

gatillo. Encontró la fotografía. Sí, era familiar.

EL NÁUFRAGOAndrés Briseño

Imagen tomada de la p. 87 de El Polo Norte y el Polo Sur ... Libro ilustrado, etc., 1889. Victor Tissot y Constant Améro. Grabado; París, British Library.

Cuando logró brincar la reja del jardín avistó el estante. A pesar del frío, sus movimientos

eran fi rmes, alentados por la excitación. Muchas veces había visto esa como vitrina repleta

de libros; desde la primera vez concibió la idea. De una pedrada rompió el cristal y, antes de que el

velador tuviera conciencia de lo que sucedía, el hombre tomó un ejemplar, sólo uno elegido desde

hacía mucho, y escapó.

Hecho bola tras una columna de los portales del teatro de la ciudad, otro hombre, cubierto con

periódicos, lo esperaba. Cuando el primero llegó, lo cuestionó:

–¿Y las cobijas?

–No las conseguí, pero traje esto…

El de los periódicos miró el libro con desconcierto, luego pareció comprender que defi nitivamen-

te no habría nada con qué hacerle frente al invierno.

–¡Pendejo! – masculló antes de girarse para conciliar el sueño.

Su compañero posó el libro sobre el suelo, eligió una página en particular y saltó al fondo de la

hoja. Cayó en una isla tropical; dos hombres, uno blanco y barbado, otro un negro adolescente,

lo miraban atónitos. El recién llegado, ignorándolos, dio tres saltos de alegría, se despojó de sus

harapos y se tiró al mar.

Tras un cuarto de hora de jugueteo, por fi n decidió presentarse:

–Robinson, Viernes – dijo solemnemente, acompañándose de señas por si los otros no entendían

el español– me llamo Arturo, pero pueden decirme “Diciembre”; vine porque allá afuera hace un

frío de la chingada…

30

Harto de tantas llamadas, decidió hacer algo al respecto. Pidió a sus ayudantes que le con-

siguieran una camioneta Tracker, sabía que la ruta para llegar a Jachimil, en el sur de

México, se encontraba llena de obstáculos de todo tipo.

Al estacionar de la camioneta, tomó su cartera y se dirigió al lugar. Para llegar al destino no

necesitaba ni guías ni acompañantes, él sabía dónde era. Salió de la ciudad y prendió el radio de

la Tracker, sonó: en una hacienda escondida, Laurita mató a su novio. Jesús sonrió y cambió de estación

donde se oía otro corrido:

En la Suburban Dorada

Traía el motor alterado

y estaba toda blindada

Arturo dice orgulloso,

ni el demonio nos alcanza.

Jesús tuvo el deseo de cambiar la Tracker por una Suburban, aunque no dorada, no fuera a ser

que la policía lo detuviera por extravagante. Escuchó atento a la canción, pensó en el infortunio

de los personajes, luego acabó, escuchó por un rato al locutor que hablaba con personas que

marcaban a la estación y les hacía bromas en doble sentido. El viaje no le pareció pesado, se

entretuvo escuchando a otras personas que marcaban a la radio y daban su número de teléfono

para alguna posible cita con algún extraño. Luego se acabó la señal radiofónica, así supo que ya

estaba próximo a su destino.

Cinco kilómetros adelante tuvo que detenerse, los colonos habían bloqueado la carretera, él

sabía que cosas así pasaban por esos rumbos; apagó la camioneta y se dispuso a esperar con una

calma que sólo él tenía. Pensaba en el viaje y en las llamadas que no cesaban, Jesús esto, Jesús

aquello, Jesús lo otro, escuchaba él.

PUEBLO OLVIDADO POR DIOSHumberto Ruiz

31

¿Por qué tenía que ir hasta allá? Recordó que no disponía de mucho tiempo y se bajó de la Trac-

ker, vestido de pantalón vaquero y camisa a cuadros. Se peinó el bigote y caminó hasta el inicio

del bloqueo, pasó sin hacer la menor provocación ni llamar la atención, sentía que le faltaba poco

para llegar.

–¡Ey! usted no es de por aquí ¿pa dónde va? –le recriminó un señor que llevaba una cachucha al

revés. Jesús, se detuvo.

–Voy aquí a Jachimil, con la señora Rosario.

El señor de cachucha volteó hacia atrás y gritó.

–¡Pedro, buscan a tu cuñada!

Pedro caminó hacia donde Jesús estaba siendo interrogado.

–¿Y usted qué viene a ver a mi cuñada?

–Ella me ha estado llamando que viniera para acá desde hace dos semanas. –Respondió Jesús,

sin prisa.

–¡¿Cómo va a llamarle la Chayito?! –Se enojó Pedro. Si hace dos semanas que desaparecieron

a mi hermano. Ella anda rezando allá en su casa y si le hubiera llamado a alguien, yo lo sabría.

Jesús resolvió no hablar más, todo estaba dicho. Pedro lo tiró al piso, hurgó entre su ropa bus-

cando un celular para verifi car si en verdad Rosario pudiera haber llamado a aquel hombre. No

encontró nada.

–¡Ey! –gritó Pedro –guárdenme a este. Se acercaron dos hombres con cachuchas que llevaban

escrito “Policía Comunitaria”.

Jesús ni siquiera pidió agua, por miedo al chiste del vinagre. En una celda improvisada, esperó

a quedar solo, prometió olvidar ese pueblo y desapareció.

LA MUERTE ES LA SUERTE CON UNA

LETRA CAMBIADAVasthy Santoyo

Valeria decidió levantarse de la cama,

era cierto que la vida le dolía aún

más que el propio diagnóstico revelado un

día antes por el médico. Desde los dieciocho

años se había dedicado principalmente a ser

normal y sana, los gimnasios y la comida

nutritiva eran parte de su rutina, dormir ocho

horas cada día era ley; alcohol y cigarro ni

pensarlo. Hasta ese momento había tenido la

convicción de cuidar su espíritu y mantener

su alma digna. Esa mañana todo dejó de

tener lógica. Jamás había refl exionado sobre

su propia mortalidad y ahora la idea le era

insoportable.

Mientras se vestía buscaba entre sus

recuerdos al menos un instante satisfactorio

en su vida. Los recuerdos, además de ser

engañosos, no le daban respuesta, mucho

menos calma, mucho menos paz.

Desde que se levantó de la cama hasta el

momento de verse en el espejo transcurrieron

quince angustiosos minutos. Ahora pensaba

Imagen tomada de la p. 411 de El teatro mundial, o historia mundial general desde la creación hasta el año 1840, 1834. C. Stralheim. Boceto; Frankfurt, British Library.

32

en cómo le daría la noticia a su marido, qué suerte que en esos días había ido al D.F., Jaime era

comerciante y cada mes hacía un viaje a Tepito en busca de los mejores clones de lentes Ray-Ban,

siempre entre semana para no faltar a misa el domingo. Llevaban dos años de casados y todo

marchaba bien, después de siete años de novios, casarse había sido lo lógico.

La angustia continuaba creciendo, el espejo refl ejó unos ojos carentes de vida; sintió una

necesidad desbordante por ensuciarse el espíritu, igual iba a morir, pensaba. Se llenó de coraje al

darse cuenta de lo injusto que el creador “Papá Diosito”, como lo llamaba ella, había permitido

que la enfermedad ocupara su cuerpo sin importarle la bondad de su alma. Se vio a sí misma

deseando la muerte de todos.

Deseaba la muerte de Doña Silvia, su vecina, siempre metida en la vida de todos, acomodada y

como hasta empotrada ya en la puerta de su casa se la pasaba todo el día en la calle para poder

tener santo y seña de lo que los de la cuadra hacían. Esa vieja metiche nomás quita aire a los

demás. O del morboso del Pacote, mejor amigo de Julio, que cada que iba a tomar cerveza a su

casa, esperaba el momento en que su amigo se descuidara y le echaba miraditas de harta lujuria

a Valeria, viejo cochino, ese sí que debería estar condenado a morir. Parece que hasta la muerte

se equivoca cuando de decidir se trata. Nada de lo que rondaba en su cabeza la tranquilizaba, a

quien culpar de su terrible enfermedad, a quien reclamar su vida sin instantes de felicidad.

Sonó el teléfono, no le sorprendió ver el nombre “amor” en la pantalla, Julio era el único que le

llamaba, miró fi jamente el celular y el estómago se le revolvió, tuvo ganas de vomitar, perdió esa

llamada. Supo de golpe que el malestar lo causaba la verdad, una verdad que es bastante jodida:

nunca había amado a Julio. Volvió a sonar el celular, esta vez contestó tratando de disimular el

desamor.

–¡Chaparra!, qué crees que llegando al puesto del Toño, que llega un operativo acá bien mamalón

y le quitaron toda su mercancía –dijo Julio.

–¿Y luego amor? –contestó Valeria sin el más mínimo interés.

–Pos que le preste una lana y me la paga mañana, así que me voy a quedar, no te me vayas a

poner celosa mija, el Toño vive con su mamá y ya sabes que no me gusta planchar pa desarrugar

–Julio pensó que le haría gracia su chiste.

–Está bien.

33

–La quiero mi chaparra, no se le olvide ir a misa, y ai pide por los dos. Acuérdate que el Pacote

pasa en un rato por los lentes que me pidió, pa que se los des, ya sabes dónde están.

Así termino la llamada.

La inmovilidad generada en Valeria por tanto vacío, pesaba más que lo soñado, que lo planeado

toda su vida, una mujer buena que lo único que podía reprocharse era no haber querido nunca ir

a la escuela. Y se lo reprochaba de vez en cuando, solo cuando ante los demás quedaba expuesto

que no sabía leer y que había aprendido a hacer su fi rma copiando la de un autógrafo que le dio

en un baile la Alicia Villareal.

Como si alguien quisiera derrumbar la puerta, se escucharon tres golpes. Valeria reaccionó y al

abrirla lo vio, recargado con pose de Mauricio Garcés, ahí estaba el mejor amigo de Julio. Con la

confi anza de siempre, entró al mismo tiempo que decía:

–¡Qué carita, mi Vale! hasta parece muerta.

Valeria no contestó y se dirigió al cajón donde estarían los lentes para dárselos al Pacote. Cuando

regresó a la sala, él estaba sentado en el único sillón que en dos años de casados habían podido

comprar, su postura era relajada al mismo tiempo que insinuante; tenía la mano sobre el pantalón

y se daba palmaditas como queriendo despertar las ganas de Valeria, ella estiró las manos para

darle el encargo, él la jaló con rapidez y estuvieron tan cerca que el Pacote no se pudo contener y

la besó.

Al principio ella buscó zafarse, pero sintió algo extraño y desistió de quitarse, sin pensarlo

correspondió, comenzaron a entrar en calor. Nada le importaba, ahí estaba su momento para

vengarse de la vida, de la muerte y de Papá Diosito, fue ella quien se quitó la blusa y se subió la

falda, sugiriendo que había llegado el momento de que el Pacote cumpliera su fantasía: darse a la

buena esposa de su mejor amigo. Se sentía viva, excitada, de pronto el amigo traidor se separó de

ella y le dijo con voz temblorina.

–¡Pérese, morra! unos besitos están chidos, pero ¿cómo cree que me voy a dar a la esposa de mi

amigo? Nel. –Se medio peinó, caminó hacia la puerta al mismo tiempo que volvía la mirada hacia

Valeria con tremenda cara de susto.

A ella no le importó, sentía adrenalina, estaba colmada de emoción, no pudo contener la risa;

incluso cuando él por fi n salió, seguía riendo. Las carcajadas le daban placer, rio más fuerte y

luego más alto y más alto, hasta que aquella tos volvió, recordándole el diagnóstico tan

terrible, la angustia reapareció.

Imaginó su funeral. A la chismosa de Doña Silvia, preguntándole a Julio de qué había

muerto su mujer, a lo que él le contestaría llorando y gritando de dolor: ¡La maldita amigdalitis

se la llevó! También imaginó el remordimiento del Pacote al acompañar en su entierro al

mejor amigo.

La risa reapareció, ahora no sabía por qué, la risa tomó el control de su mente, una euforia

jamás vivida la impulsó a poner a todo volumen a su grupo favorito, trataba de cantar igualito

que Alicia Villareal, la realidad era que solo gritaba, comenzó a intentar ese pasito popular

que hacía la vocalista, tropezó con la Biblia que su tía abuela Irmita le había regalado en la

boda, cayó sin poder reaccionar y su nuca pegó fuertemente contra el piso.

En el funeral Julio estaba muy tranquilo. En su último viaje a Tepito había conocido a la

Tania y estaba enamorado de ella. Casi al fi nal, cuando se llevarían el cuerpo, llegó el Pacote

y le dio un abrazo diciéndole –Dios sabe por qué hace las cosas, carnal.

34

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NOVedades

El siglo XX es un siglo retrospectivo de

neurosis y nostalgia vacía. Nostalgia va-

cía por añorar un pasado pacífi co y fecundo

instalado en los albores mismos de la historia.

Neurosis, por sentirse/sentirnos huérfanos en

un encrucijado presente que poco parece te-

ner de sentido y dirección.

Desde hace algún tiempo, el poema parece

convertirse en enigma y testimonio, umbral

hacia lares en los que el tiempo se difumina y

en su convergencia parece traernos susurros

de voces antiguas y profecías de funestos des-

tinos. Constatación, pues, de un presente que

BISONTE MANTRA DE LUIS JORGE BOONE

David Bendicho

de la sombra (2015), entre otros; y de los volú-

menes de ensayo Lados B (2008), y Sobre mapas

circulares (2015).

Boone, que se declara como un habitante

más del mundo, confi esa que no tiene una

gran historia que contar y destaca en él una

reposada humildad. Gran lector primero, pa-

rece no rendirse a lo largo de su obra hasta

encontrar los brillos de alguna verdad dis-

traída. En él, la poesía se libra del lenguaje y

vamos a ver como en Bisonte Mantra (2016) el

poema muestra un “destino de mantra” o de

retal sagrado que consigue “teletransportarte

/ verso adentro / al corazón del paisaje”.

En Bisonte Mantra no se pretende asir o atrapar

lo oculto. El poema, el texto, es ya lo oculto.

El poema es ya el secreto de la naturaleza y

sus lejanas, para nosotros, certezas. Nos en-

contramos frente a un viaje, un éxodo intros-

pectivo que, como canto ritualístico, hermana

diferentes tradiciones espirituales para llegar

a lo trascendental, divisado y sensible en lo

profundo y no lingüístico del texto. La pági-

na se nos presenta como un desierto que nos

acompaña hasta sentir el entorno intratex-

tual, que es también el nuestro. El autor, atra-

pado en las redes de un tiempo diegético que

conecta y refl eja su realidad extradiegética,

actual, convierte sus poemas en ecos o latidos

extratextuales dotados progresivamente de

un ritmo profundo, calmo y extra-terrestre.

“El hombre es solo y sordo, lo abruman /

sus golpes de ciego, los bastonazos / con que

intenta –o no- descifrar el paisaje”. Y aquí

está una de las principales misiones del libro:

descifrar el paisaje, comprender, sin enjuiciar,

36

RESEÑAS

no se siente comprendido ni, si se me permite,

nuestro.

Hijo de estos tiempos, Luis Jorge Boone

(Monclova, Coahuila, 1977) ha buceado por

diferentes géneros dando a luz a libros de

cuentos como La noche caníbal (2008), Largas fi -

las de gente rara (2012), Cavernas (2014), y Figuras

humanas (2016); y a la novela Las afueras (2014).

Además, es coautor, junto con Julián Her-

bert, del díptico narrativo El polvo que levantan

las botas de los muertos; autor de los poemarios

Traducción a lengua extraña (2007), Los animales

invisibles 2012), Versus Ávalon (2014) y Por boca

sin fi ltrar a través de nuestra oxidada racio-

nalidad, “la cordillera”, por ejemplo, como

“una sintaxis de siglos” y poder convertirse así

en un “estado del agua” o “un trueno de ca-

racteres” transformando el poema en un más

allá donde es sensible, palpable, respirable, la

atmosfera de la naturaleza, sus ciclos, su vida

y sus distorsionados mecanismos tan alejados

hoy en día de nosotros. Luis Jorge Boone se

encuentra, pues, “en el desierto, tratando de

encontrar las líneas / que unen mi vida / con

fragmentos del paisaje”.

Merodea y plasma la majestuosidad de la

naturaleza disgregada en paisajes: montañas,

bosques, desiertos; y en elementos: agua, vien-

to, tierra; para enseñarnos, para proponernos

una estrategia: olvidar, no recordar, no es-

perar la eternidad a la que aspiramos, pues

se borra apenas sucede. No debemos esperar

ninguna ley, “en los libros de agua no se dicta

ninguna condenación”, sólo pretende “darle

forma fugitiva a un instante hecho de arcilla

/ es decir ahora, basándonos en un reloj que

se retrasa”.

Incautos, necios, atrapados por nuestros

miedos, estamos ciegos. Se nos dice aquí que

es moderno eso de nombrar nuestros miedos

y naturaliza algo que el psicoanálisis ha inten-

tado racionalizar: nuestra parte de oscuridad.

Es curioso cómo hemos pretendido racionali-

zar nuestro inconsciente, nuestras pulsiones

inciertas y oscuras por tan solo, quizá, ser

incomprendidas o demasiado antiguas.

Así pues, busca o se asienta en el Anima

Mundi, pero refl exiona sobre su propio ejer-

cicio: “¿Cómo / saber que este diálogo no es

una esquizofrenia / en sed de eternidad, la

mano extendida y vacía / del Hombre Men-

dicante ante el desfi le lejano de / Todas las

Cosas y Todos los Tiempos?”. Difícil rescatar,

sentir los vestigios de la antigüedad, la paz del

bisonte pastando la página, si “la percepción

tiene miedo de ver las cosas infi nitas”. Las

puertas de la percepción deben de abrirse y

37

cerrarse, encerrando en el vislumbre alguna

huella de sentido o verdad. Pero esa verdad

antigua parece estar prohibida, lejana, re-

miniscente y nos insta a tomarla por asalto,

sabiendo burlar sus rejas. Hemos de reinter-

pretar lo clásico, nos dice, ecualizar desde un

ahora perdido y sin sentido los pliegues y las

cavernas del paisaje infi nito, único testimonio

disponible de los tiempos.

Boone, en defi nitiva, quiere hacernos com-

prender que toda Historia tiene un halo de

perversión y, frente a esto, “Todo es mito”.

Así entendemos el mundo y así lo hacemos

nuestro. El ejercicio a llevar a cabo es pues

sentir el abrazo que nos da y no sabemos

sentir.

Como se puede apreciar, el propio libro se

contesta. Acude a un paraje inmaterial, inter-

no, propio, desde el que comienza a entender

y ver la manada de bisontes que plasman el

nomadismo de unos hombres antiguos que

sabían sentir en sí los tiempos y los ciclos de

la naturaleza. Unos hombres que no pregun-

taban al miedo ni a los viajes migratorios.

Unos hombres que perseguían estos grupos

de animales para subsistir y que adoraban a

su vez a dichos animales. Unos hombres que

daban forma a lo ilusorio, que escuchaban las

pulsiones y el canto de la lluvia, que compren-

dían la lejanía de las verdades y no imponían

su prepotente necesidad de comprensión y

raciocinio. Unos hombres, cuyos corazones

silenciados por los vientos han sido y son par-

te de la tierra, parte de un ciclo que continua

y al cual parece ya no formamos parte.

Bisonte Mantra es, pues, unos hombres, un

mundo y una poesía que en la distancia nos

llama para que repensemos hacia dónde

queremos ir, sin pensar tanto en dónde nos

perdimos.

EL HAMBRE HEROICA: ANTOLOGÍA DEL CUENTO MEXICANO SELECCIÓN

DE GABRIEL RODRÍGUEZ LICEAGAAndrea Lárraga

La dignidad del movimiento de un iceberg se debe a

que solo una novena parte está por encima del agua.

Ernest Hemingway

A mediados de 2018, se publicó con el

sello de la editorial Paraíso Perdido,

El hambre heroica, una colección de dieci-

séis cuentos. La selección de las narraciones

corre a cargo de Gabriel Rodríguez Liceaga

(Ciudad de México, 1980), ganador del Pre-

mio Bellas Artes de Cuento San Luis Potosí

2012 y autor de El demonio perfecto (2008),

Balas en los ojos (2011), El siglo de las muje-

res (2012) y Niños tristes (2013). En las anto-

logías siempre emergen los gustos e intereses

del antologador. En este caso, Rodríguez

Liceaga propone historias del siglo XXI por

autores nacidos entre la década de los setenta

38

RESEÑAS

y ochenta. Los narradores seleccionados para

este primer volumen son: Paulette Jongitud,

Jorge Comensal, Jaime Muñoz, Alfonso

López, Ave Barrera, Joel Flores, Alejandro

Badillo, Herson Barona, Leonardo Teja, Úr-

sula Fuentesberain, Eduardo Sabugal, Zoe

Castell, Aniela Rodríguez, Liliana Blum,

Julián Herbert y Roberto Wong. Algunos

más populares que otros pero que, sin duda,

comparten una calidad en la escritura indis-

cutible que se demuestra a lo largo de las 160

páginas que componen la antología.

El libro se encuentra dedicado a Edmundo

Valadés, a quién se le agradece su enorme

labor por fomentar y resguardar un sinfín

de historias, a través de la revista El cuento

(1939-1999). Una página más adelante, Paule-

tte Jongitud abre la selección con “Desagüe”,

una narración breve, pero abrumadora. La

historia de un aborto, un tema que en la ac-

tualidad se encuentra en boga y que marcará

estas primeras décadas en la historia univer-

sal. La ubicación del cuento no es al azar, Ro-

dríguez Liceaga busca captar la atención del

lector, y lo logra, pues es imposible no querer

leer más.

La siguiente narración es “El hambre y la

tristeza” donde Jorge Comensal retrata la

triste ineptitud del sistema policial mexicano

en uno de los casos más sonados en México:

El caso Paulette. Siguiendo la línea de lo que

se vive en este siglo en México, “Los dioses

momentáneos” reproduce la vida de un sica-

rio, un texto de la violencia, pero suavizado

en sus letras. Mientras que, en otras narra-

ciones la historias parten desde el recuerdo

familiar, así lo expresa, Joel Flores en el texto

“Los que sobreviven”. Pero, la diversidad de

los subgéneros es amplia, pues Roberto Wong

en “El ruido del vidrio roto” deja la incerti-

dumbre de estar leyendo un cuento fantástico

con la historia de dos hermanos que compar-

ten sexo con la misma mujer. Entre esa diver-

sidad sobresale Úrsula Fuentesberain con un

cuento, o quizá debería llamar micro-fi cción,

de nombre “La cara de Ángel” que narra una

historia de vida en pocas líneas con un fi nal

que sorprende al lector.

La antología no se describe en una línea

temática, ni en hombres ni mujeres, lo cual

se agradece, el único género que aquí im-

porta es el cuento. El único criterio para la

selección es el asombro del lector. Creo que

Gabriel Rodríguez Liceaga cumple con ello.

Pues las dieciséis narraciones te dejan con ese

knockout del que hablaba Julio Cortázar. Er-

nest Hemingway dijo alguna vez que el cuen-

to es la punta del iceberg: sólo es una parte lo

que se asoma. De igual forma lo es El hambre

heroica, sólo es la puntita de la enorme pro-

ducción cuentística actual en el país.

En el siglo XX, clave para el desarrollo

de las mujeres en todos los ámbitos,

surgieron en nuestro país escritoras que son

importantes referentes en México y el mun-

do. Entre las más destacadas se encuentran

Rosario Castellanos y Elena Garro, que han

gozado una amplia lectura y su obra ha des-

pertado interés por parte de la academia, en

un medio editorial protagonizado en su ma-

yoría por las propuestas masculinas.

En la actualidad, el conocimiento de la li-

teratura escrita por mujeres va en aumento,

pues conocemos más autoras mexicanas y se

publica su literatura con mayor frecuencia,

aunque no por eso son tan leídas. Sin embar-

go, existen numerosas autoras cuyo trabajo

ha sido sepultado por el tiempo, tal vez debi-

do a la temática o por el género literario de

narrativa breve que eligieron. En los mejores

casos, su obra se ha redescubierto tiempo des-

pués, siendo al fi n reeditadas y leídas por un

público más amplio.

Imagen tomada de la p. 134 Pro Patria. Un pequeño boceto sobre un vasto tema, 1897.

Alfred Touchemolin. Ilustración; Londres, British Library.

CONOCER Y LEER A MÁS AUTORAS MEXICANAS

Lorena Rojas

39

LECTURAS

De acuerdo con un estudio realizado por

la escritora y académica Liliana Pedroza

(1976) incluido en Historia secreta del cuento

mexicano (2018), en los 30 años comprendi-

dos entre 1957 y 1987 fueron publicados 175

libros de cuentos escritos por mujeres. Entre

las autoras que publicaron en esos años, en-

listo en primer lugar a algunas que proba-

blemente resulten desconocidas debido a la

poca disponibilidad y difusión de su obra,

que no ha sido reeditada desde hace tiempo,

pero que pueden ser leídas gracias a que la

colección Material de Lectura de la UNAM

ha rescatado en línea un cuento de cada una.

Las tres posteriores han corrido con mayor

suerte, su obra ha tenido un nuevo auge y

están siendo estudiadas y leídas con mayor

atención por lectores más jóvenes. La obra de

estas escritoras puede encontrarse en librerías

actualmente.

CARMEN BÁEZ (Michoacán, 1909 - Ciu-

dad de México, 1999)

Narradora, poeta y maestra normalista de

profesión, Carmen Báez fue contemporánea

de Nellie Campobello; como ella, Báez es-

cribió relatos sobre la Revolución, periodo

que marcó a su generación por la violencia y

los cambios sociales que implicó. Para 1938

ya publicaba cuentos en antologías, además,

estuvo a cargo de la Dirección de Cinemato-

grafía de 1962 a 1964. Publicó Cancionero

de la tarde (1928) y La roba-pájaros (1957).

De este último, se encuentra un cuento en

línea, “El hijo de la tiznada”, en el Material

de Lectura de la Universidad Nacional Autó-

noma de México.

MARÍA ELVIRA BERMÚDEZ (Duran-

go, 1916 - Ciudad de México, 1988)

Abogada de profesión, María Elvira Bermú-

dez fue la primera mujer en graduarse de la

Escuela Libre de Derecho, fue actuaria de

la Suprema Corte de Justicia y profesora de

enseñanza especial en la SEP. Ensayista y

narradora, es considerada pionera del géne-

ro policíaco en México, pues algunos de sus

cuentos en este género fueron publicados des-

de 1948 en distintas revistas. Su vasta obra

tiene libros de cuentos, una novela y diversos

ensayos; además, fue compiladora de cuentos

fantásticos y policíacos. Sus libros de cuentos

son Soliloquio de un muerto (1951), Alegoría

presuntuosa y otros cuentos (1971), Cuentos

Herejes (1984), Detente, sombra (1984), Muer-

te a la zaga (1985) (cuya reedición de 1986, in-

cluida en la colección Lecturas mexicanas de

la SEP, puede aún encontrarse en algunas li-

brerías de viejo) y Encono de hormigas (1987),

del cual, puede leerse un cuento homónimo

en el Material de lectura de la UNAM.

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GUADALUPE DUEÑAS ( Jalisco, 1920 -

Ciudad de México, 2002)

Esta narradora y ensayista, cuyos cuentos

se incluyeron en diversas antologías, estudió

Literatura en la UNAM, realizó guiones de

telenovelas y trabajó como censora cinema-

tográfi ca. Publicó sus primeros cuentos en

Ábside en 1954. Dueñas, contemporánea de

Rosario Castellanos, Elena Garro y Ampa-

ro Dávila, entre otras, comparte con ellas la

experimentación fantástica. Publicó los libros

de relatos Las raras y otros cuentos (1954),

Tiene la noche un árbol (1958), No moriré

del todo (1976) y Antes del silencio (1991). La

totalidad de su producción cuentística puede

leerse en Obras completas (2017), con una

introducción de la también escritora Beatriz

Espejo.

INÉS ARREDONDO (Sinaloa, 1928 - Ciu-

dad de México, 1989)

Inés Arredondo es una de las escritoras mexi-

canas que ha gozado de un mayor número de

lectores e interés en su obra por parte de la

academia en los últimos años, su obra aunque

publicada en vida consta de un total de 34

relatos. Sus narraciones abarcan temáticas

realistas, relaciones familiares y de pareja,

amor y locura (entre otros temas), que a me-

nudo provocaron un cuestionamiento y una

ruptura con los valores tradicionales de su

época. Publicó tres libros de relatos: La señal

(1964), Río subterráneo (1979), por el cual

fue reconocida con el Premio Villaurrutia, y

Los espejos (1988). Todos sus relatos pueden

encontrarse en sus Cuentos completos (2011),

prologados por Beatriz Espejo.

AMPARO DÁVILA (Zacatecas, 1928)

Narradora y poeta, aunque reconocida espe-

cialmente por sus relatos fantásticos, Amparo

Dávila realizó sus estudios en San Luis Potosí

y, al igual que Inés Arredondo, ha gozado de

mayor popularidad durante los últimos años.

Su obra ha sido incluida en varias antologías

del género fantástico, pues trata temáticas

como la locura, el concepto del doble y los se-

res sobrenaturales, que en ocasiones llegan a

los límites del horror. Ha publicado los libros

de cuentos Tiempo destrozado (1959), Música

concreta (1964), Árboles petrifi cados (1977) y

Muerte en el bosque (1985), entre otros. Sus

relatos pueden conseguirse actualmente en

las compilaciones: Entre sombras: Relatos de

suspenso y tinieblas (2013), Cuentos reunidos

(2009) y El huésped (2018).

40

ENEROEn Lagos de Moreno, Jalisco, nació MARIANO AZUELA. (1 de enero 1873), autor de la obra

que inauguraría el género de la Novela de la Revolución, Andrés Pérez, maderista (1911). Ejerció la

medicina; sus experiencias revolucionarias desde esa perspectiva alimentaron su obra. Un escritor

siempre preocupado por el otro, por los que no tenían voz y a quienes les dedicaría la gran novela

de una verdad que fue de todos Los de abajo (1915). Respecto de sus memorias gustó por llamarlas

llanamente “Autobiografía del otro”.

El día 15 de enero de 1996 se le reserva un sillón en la Real Academia Española al primer latinoame-

ricano elegido como miembro académico: MARIO VARGAS LLOSA. Su discurso de ingreso

se intituló Las discretas fi cciones de Azorín, a Don Camilo José Cela se le encomendó la contestación.

Ante la falta de una letra en el espaldar de su asiento, el nobel peruano apuntaba “Hasta donde

entiendo, fui elegido académico sin silla, o, mejor dicho, una silla sin pasado”, esto le dio la opor-

tunidad de nombrar un mentor y deudor del sitial: Don José Martínez Ruiz (Azorín).

Muere debido a un cáncer de pulmón JUAN RULFO ( 7 de enero 1986). Decir de él que es autor

de una de las obras más infl uyentes del siglo, ya no resulta una novedad. Sus narraciones han sido

llevadas al cine en numerosas ocasiones, entre las que destacan El gallo de oro (1964) de Roberto

Gavaldón, Pedro Páramo (1967) de Carlos Velo y El rincón de las vírgenes (1972) de Alberto Isaac. El

nobel Kenzaburo Oe hubo confesado que vino a México porque le dijeron que acá vivía el mejor

escritor del mundo, un tal Juan Rulfo.

FEBREROEDMUNDO VALADÉS (22 de febrero 1915) nació en Guaymas, Sonora. Es autor de la obra

clásica La muerte tiene permiso (1955), y uno de los máximos conocedores y difusores del cuento

mexicano del siglo XX. Valadés dijo alguna vez, que había dos tipos de cuento: el “que nos hará

concebir lo inverosímil, lo sorprendente, lo imprevisto; y el otro, que toca fundamentalmente

nuestro corazón, es decir, el que restituye partes del ser humano y ciertos hechos de la realidad de

todos los días”. Aseguraba que el optaba por los cuentos que brindarán ambas cualidades.

Nacionalizado francés, pero jamás renunciando a su argentinidad JULES FLORENCIO COR-

TÁZAR, conocido como Julio, muere en París (12 de febrero 1984). Escritor polifacético, cultivó

casi todos los géneros. Se destacó principalmente en la narrativa y se le considera el maestro del

relato corto. Carlos Fuentes recordaba cuando se reunía con él y con Gabriel García Márquez y

juntos gustaban de entonar corridos revolucionarios hasta entrada la noche.

El 11 de febrero de 1938 en Londres, la B BC (British Broadcasting Corporation) produce el primer

programa televisivo de ciencia fi cción. Basado en la obra RUR (Robots Universales Rossum). Su autor

Karel Capek, checoslovaco, confesaría haber hurtado el término robot de una ocurrencia de su

hermano. La palabra proviene de una derivación de robota de origen eslavo, que literalmente

signifi ca “trabajo duro”. Dejando de lado las mitologías grecorromanas, los rastros de la ciencia

fi cción datan desde Utopía (1516) de Moro, Somnium (1634) de Kepler y Frankenstein o el moderno

Prometeo (1818) de Shelley.

ANECDOTARIO

41

MARZOINÉS ARREDONDO (20 de marzo 1928), nació en Culiacán, Sinaloa. Eduardo Antonio Parra

afi rmó que se trata de la primera, y la más grande, narradora mexicana del siglo XX. Confesó

haberse sentido siempre a la sombra de la Generación de Medio Siglo donde destacaban Tomás

Segovia (quien fue su esposo), Rosario Castellanos, Salvador Elizondo, Amparo Dávila, entre

otros. Hoy su obra es un parangón de la literatura en nuestra lengua, lo demás, acaso, crecerá a

su sombra.

Perece ADOLFO BIOY CASARES (8 de marzo 1999). Sus restos yacen en el Cementerio de la

Recoleta en Buenos Aires. Quizá el mejor novelista de su generación, el género policial y el fantás-

tico eran de su predilección. Fue capaz, se dice, de lidiarse una reputación a la sombra de Borges,

si uno revolucionó las letras desde el cuento, el otro haría lo propio con la novela. De él se cuentan,

además, anécdotas de galantería y se le ha recordado como un hombre clásico, es decir, de clase.

Un día 11 de marzo de 1920 el diario El Sol publica una nota “El QUIJOTE en las escuelas como

enseñanza obligatoria es una plausible iniciativa del ministro de Instrucción Pública, porque los

niños aprenderán HIGIENE DE LA BOCA (sic.) al leer la sentencia de Cervantes En mucho más

se ha de estimar un diente que un diamante.” Se ha contemplado la opción de leerlo al menos una vez al

año (en Semana Santa de preferencia, apuntan algunos) y así, continuar descubriendo las innume-

rables maravillas que oculta este gran tesoro de las letras hispánicas.

42

Soy la expresión del vacío,

de lo infecundo y lo yerto,

como ese polvo desierto

donde toda hierba muere...

¡Yo soy un muerto que quiere

que no lo tengan por muerto!

ALMAFUERTE, EN EL ABISMO

«Enterrados pero vivos»

D o s s i e r / C r í t i c a / C r e a c i ó n / N o t i c i a s

Henri Charles Guérard (France , Paris, 1846-1897)