Universidade Federal da Bahia Escola de Musica Programa de Ps-Graduao em Musica o ca

Dinamica das Identidades Anlise estilstica e contextual de trs bandas de Metal a e da cena rock underground de Aracaju

Hugo L. Ribeiro

Universidade Federal da Bahia Escola de Musica Programa de Ps-Graduao em Musica o ca

Dinamica das Identidades Anlise estilstica e contextual de trs bandas de Metal a e da cena rock underground de Aracaju

Tese apresentada como requisito parcial ` a obteno do grau de Doutor em Msica, ca u pelo Programa de Ps-Graduao em Mo ca u sica, Universidade Federal da Bahia.

Orientador: Manuel VeigaUniversidade Federal da Bahia

Co-orientadora: Suzel ReilyQueens University of Belfast

Hugo L. Ribeiro Fevereiro 2007i

Dedicatria o

Para minha esposa Agatha e meus lhos Pedro e Gabriel .

Pelo amor que tm por mim. e

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Agradecimentos

Ao CNPq, pela concesso das bolsas de doutorado e doutorado sandu a che, permitindo meu amadurecimento enquanto pesquisador. Aos meus grandes amigos do Nemus, em particular ` Luciano Carso, Leandro Gazineo a o e Snia Chada. o ` A banda The Warlord. ` A banda Scarlet Peace. ` A banda Sign of Hate. Aos entrevistados, entre os quais gostaria de destacar Emanuel Serra, Marcus Vin cius, Vicente Coda, Henrique Teles, Adelvan Barbosa, e Silvio Karne Krua, pela contribuio ca em relao ` cena underground na dcada de 80. ca a e A Bruno China, pelos contatos feitos com as bandas e participantes da CRUA. A Keith Kahn-Harris e Bruce Friedsen, e todos os pesquisadores que gentilmente me cederam textos e artigos quando os solicitei. A Suzel Reily, e todo sta da Queens University of Belfast, pelo carinho e ateno ca que me deram durante minha estadia na Irlanda do Norte. A Jos e Sheila, e todos os brasileiros que moram em Belfast. e A Mssimo, Joo Paulo, Rogrio, e Javier. Amigos que encontrei em Belfast, e sem os a a e quais no teria suportado o breve per a odo que passei longe da minha fam lia. ` A Sharon, Peter e Len, em nome de todos os irlandeses que nos apoiaram, e alegraram o a passagem de minha fam pela Irlanda do Norte. lia ` A minha esposa Agatha, pela ajuda inestimvel durante todas as fases de produo a ca desse texto.

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Um trabalho nunca acaba. E abandonado!

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ResumoO presente texto um estudo da Cena Rock Underground de Aracaju-SE (CRUA), a e partir da anlise estil a stica de trs bandas The Warlord, Scarlet Peace, Sign of Hate e que representam trs estilos diferentes Heavy, Doom e Death Metal respectivamente. A e escolha dessa cena como ponto de partida para uma anlise de estilo foi fundamentada em a uma das caracter sticas mais marcantes da cultura Metal, que o processo de fragmentao e ca do estilo que leva a numerosos sub-estilos, cada um deles desenvolvendo caracter sticas peculiares. Tais divises tambm esto relacionadas com questes de identidade, ou seja, o e a o a ` necessidade de se identicar com um grupo geral, ao mesmo tempo em que caracteriza fronteiras para diferenciar-se. Para isso, importante entender a cena Metal como um e complexo de diversos estilos que, apesar de interagirem constantemente atravs de uma e rede de relaes pessoais e emocionais, diferem enormemente tanto na forma com que so co a criados quanto na forma com que so vivenciados pelas bandas e pblico. a u O objetivo dessa tese , portanto, compreender como os participantes dessa cena vie venciam esse processo de diferenciao criando e mantendo fronteiras estil ca sticas. O foco principal o estudo da experincia musical tanto no sentido individual (subjetivo), quanto e e no sentido sociolgico, atravs da procura por paradigmas de experincia compartilhados. o e e A idia central est baseada na premissa de que a cultura est presente nos conceitos, e a a comportamentos, e produtos de uma sociedade. Como o processo de identicao e difeca renciao parte essencial da cultura, seus conceitos iro se reetir de alguma forma tanto ca e a nos comportamentos quanto nos produtos. Meu argumento que, se a criao de estilos e ca musicais est relacionado com esse processo de identicao e diferenciao, ento haver a ca ca a a um complexo de conhecimentos compartilhados que se transformam em paradigmas de

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experincia musical, transmitidos entre as pessoas que ouvem e gostam de determinados e estilos musicais. O Prefcio introduz os problemas a serem abordados na tese, com uma escrita ensa a stica, atravs de trs exemplos de comportamento musical relacionados ` cena em questo, e e a a seguidos de uma breve reexo sobre os mesmos. A Introduo (Cap. 1), descreve o a ca gnero Metal, levando em considerao tanto a problemtica do preconceito em relao e ca a ca ao gnero, quanto ao uso do power chord como sua principal caracter e stica musical. Ainda nesse cap tulo feita uma reviso bibliogrca do recorte terico utilizado, entre os quais e a a o os estudos de gnero e estilo, anlise de estilo, regras de estilo (a partir do genre rules de e a Franco Fabbri), a relao entre estilo e identidade, e a fenomenologia enquanto orientaca ca o anal tica. Por m, ser abordada a metodologia e os recursos tecnolgicos utilizados, a o assim como uma descrio dos anexos da tese. ca A cidade e a cena (Cap. 2), faz uma relao entre o global e o local, e a tentativa da ca criao de uma identidade sergipana atravs de uma breve explicao do surgimento do ca e ca Estado de Sergipe e suas relaes histricas com os Estados da Bahia e de Pernambuco. co o Em seguida feita um estudo diacrnico e sincrnico do Rock em Sergipe. e o o Os trs cap e tulos seguintes (Cap. 3, 4 e 5), so destinados ` anlise individual das a a a bandas Warlord, Scarlet Peace e Sign of Hate, respectivamente. Esses cap tulos seguem uma mesma estrutura, comeando com a histria da banda, e de seus integrantes, seguida c o da anlise de cada uma das regras denidas na seo 1.3.1 da Introduo, referente `s a ca ca a regras de estilo. Duas msicas de cada banda foram selecionadas para a transcrio e u ca anlise de sua estrutura composicional, na tentativa de identicar quais os elementos a musicais so mais importantes dentro de cada estilo. a Na Concluso (Cap. 6), feito um apanhado geral das anlises feitas nos cap a e a tulos 3, 4 e 5, relacionando-as com o recorte terico pretendido, procurando abstrair generalidades o no que diz respeito aos estilos musicais, identidades, e aprendizagem cultural. Nesse cap tulo so abordadas as diferentes fases de imerso cultural encontrada na CRUA, e a a como essas diferentes fases inuenciam na maneira como os s mbolos so percebidos de a forma signicativa.

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Por m, o Posfcio retoma os trs exemplos iniciais, mostrando o que aconteceu com a e cada uma das bandas citadas, aps os incidentes relatados. o

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AbstractThe present work studies the underground rock scene in the city of Aracaju, State of Sergipe, Brazil. To do so, I have chosen three bands Warlord, Scarlet Peace, Sign of Hate representing three dierent styles Heavy, Doom, and Death Metal, respectively - that interact within this scene. The Metal scene was chosen because one of its characteristics, that is a process of fragmentation which leads to numerous sub styles, each of them developing its own particular stylistic features. As I am trying to show, those divisions are also related to issues of identity, the necessity of belonging to a large group and, at the same time, each style developing idiosyncratic characteristics. So, it is important to understand the Metal scene as a complex of diverse styles that, although they interact constantly through an array of personal and emotional relationships, they dier enormously in the way each style is brought into being and experienced by its bands and audience. This thesis attempts to understand how this underground rock scene experience its fragmentation process by creating and sustaining stylistic boundaries. It focuses in the study of their musical experience as an individual (subjective view), as well in the sociological view, through the search for shared paradigms of musical experience. The main idea is concerning the concepts, behavior and products of a society. If the identication and dierentiation process is essential to culture, its concepts will reect someway in the behavior and the products of its culture. My argument is that, if the creation of musical styles are related to this identication and dierentiation process, there will be a complex of shared knowledge that will turn into a musical experience paradigm transmitted between the audience of a musical style (including the band). The Preface introduces the issues to be dealt within, through three examples of

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musical behavior related to this scene, followed by a brief reection about it. The Introduction (Chapter 1), describes the Metal genre, taking into consideration the generalized bias about this genre, and the power chord as its main musical characteristic. The bibliography related to the theoretical framework is revised, divided into studies about genre and style, analysis of style, style (genre) rules, the relation between style and identity, and phenomenology as a philosophical basis. Lastly, the methodology, the technological resources used in the eld research, and the attachments will be described. The chapter 2, The City and the Scene, relates the local to the global, and the attempt to forge a local identity through the relationship between the State of Sergipe, and its main neighborhood Bahia and Pernambuco. Following this, i will do a synchronous and diachronic study of Rock music in Sergipe. The next three chapters (Chapter 3, 4 and 5) are the individual analysis of each band: The Warlord, Scarlet Peace, respectively. Those chapters follow the same structure, based in the style rules dened in the section 1.3.1 of the Introduction. Two musics of each band were selected to be transcribed and its compositional structure analyzed, in an attempt to identify which musical elements are emphasized in each style. The Conclusion (Chapter 6) reviews the results obtained, relating the three styles, emphasizing the dierences of the musical and extra-musical behavior. This chapter also shows three dierent phases of cultural immersion found in this scene, and how each phase inuence the way cultural symbols are signicantly experienced. At last, the Posface takes back the three initial examples, showing what happened with each of the bands.

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Sumrio a

Resumo Abstract Prefcio a Trs exemplos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e . . . e algumas reexes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o 1 Introduo ca 1.1 1.2 1.3 1.3.1 1.4 1.5 1.6 1.6.1 1.6.2 1.6.3 Caracterizando a cultura Metal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O uso do power chord e o surgimento do gnero Metal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e O Gnero e os estilos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e Regras do gnero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e Fronteiras estil sticas como fronteiras identitrias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a Fenomenologia e anlise musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a Metodologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Endoetnograa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Recursos Tecnolgicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o Anexos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

v viii 1 1 8 10 10 13 18 25 27 31 39 39 43 45 47 47 49 51

2 A cidade e a cena 2.1 2.1.1 2.1.2 O global e o local . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Um pouco da histria de Sergipe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o Mainstream versus underground . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

x

2.2 2.3 2.3.1 2.3.2 2.3.3 2.3.4 2.3.5 2.3.6

O Rock em Sergipe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A cena atual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Estdios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . u Festivais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Locais de shows . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lojas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Meios de divulgao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ca Interior do Estado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

53 57 58 58 59 61 63 64 66 66 70 70 73 76 78 82 85 87 87 89 94 98 100

3 The Warlord 3.1 3.2 3.2.1 3.2.2 3.2.3 3.3 3.4 3.5 3.6 3.6.1 Histrico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o Regras semiticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o Letras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Iconograa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Guitarras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Regras de comportamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Regras sociais e ideolgicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o Regras econmicas e jur o dicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Regras formais e tcnicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e Bateria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.6.2 God Kill the King . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.6.3 Armageddon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.7 Concluso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a

4 Scarlet Peace 4.1 4.2 4.2.1 4.2.2 4.2.3

Histrico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 o Regras semiticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 o Letras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Iconograa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Guitarras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

xi

4.3 4.4 4.5 4.6

Regras de comportamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Regras sociais e ideolgicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 o Regras econmicas e jur o dicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Regras formais e tcnicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 e

4.6.1 Into the Minds Labyrinth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 4.6.2 Sunset . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 4.7 Concluso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 a 134

5 Sign Of Hate 5.1 5.2 5.2.1 5.2.2 5.3 5.4 5.5 5.6

Histrico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 o Regras semiticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 o Letras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Iconograa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Regras de comportamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Regras sociais e ideolgicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 o Regras econmicas e jur o dicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 Regras formais e tcnicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 e

5.6.1 The Cloack of Death. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 5.6.2 Infernal Dungeon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 5.7 Concluso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 a 164

6 Concluso a 6.1 6.2 6.2.1 6.2.2 6.2.3 6.3 6.4 6.5

Cultura Metal e processos de identicao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 ca N veis de Imerso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 a Fase Inicial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 Fase da auto-armao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 ca Fase da maturidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 Camadas de Signicao da Percepo Musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 ca ca Comparao das bandas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 ca Pensamentos Finais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

xii

Posfcio a

187

Retorno aos exemplos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 A Letras das M sicas dos CDs u 197

A.1 The Warlord The Land of Agony . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 A.2 Scarlet Peace Into the Minds Labyrinth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 A.3 Sign of Hate Rebel Souls of Chaos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 B Partituras 214

B.1 God Kill The King (The Warlord) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 B.2 Armageddon (The Warlord) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 B.3 Into The Minds Labirynth (Scarlet Peace) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 B.4 Sunset (Scarlet Peace) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 B.5 The Cloak of Death (Sign of Hate) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 B.6 Infernal Dungeon (Sign of Hate) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306 B.7 Bula para Transcrio da Bateria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320 ca C Estrutura das Entrevistas C.1 321

Entrevistas Individuais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321

C.2 Bandas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324 C.3 Lojas de Discos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 C.4 Estdios de Ensaio e Gravao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326 u ca D Rock Sergipano, esse desconhecido E Fliers F Tabela de Bandas G Glossrio a 327 332 334 338

xiii

Lista de Figuras1 2 3 4 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 1.8 1.9 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7 2.8 Refro da msica Warlord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a u Segundo verso da msica Warlord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . u Snooze Clinio, Marcelo, Rafael, Fabinho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Planta da casa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Acorde Sol maior e power chord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harmnicos - acorde maior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o Harmnicos - Power chord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o Acorde Sol Maior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Power chord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ri da msica The Picture Scarlet Peace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . u Ri da msica Evils Child Warlord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . u Ri da msica The Cloack of Death Sign of Hate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . u Lick da msica Into the Minds Labirynth Scarlet Peace . . . . . . . . . . . . . . . u Mapa do Brasil (Sergipe em destaque) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mapa de Sergipe (Aracaju em destaque) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Quadra da ATPN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Salo de eventos da ATPN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a Balco para venda de CDs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a Locais de shows em Aracaju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Exterior da loja Freedom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Interior da loja Freedom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 2 5 6 14 14 14 14 14 17 17 17 17 49 49 60 61 61 62 63 63

xiv

3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 3.7 3.8 3.9

Uma das formaes antigas da Warlord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . co Formao da Warlord na poca da pesquisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ca e Capa do CD Nightfall on Middle Earth Blind Guardian . . . . . . . . . . . . . . . Capa do CD Keeper of the Seven Keys Helloween . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capa do CD No World Order Gamma Ray . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capa do CD Land of Agony The Warlord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Roupa bsica para um show de Metal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a Guitarra Jackson modelo Randy Rhoads . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Guitarra Ibanez modelo Universe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

67 68 74 74 74 74 75 77 77 77 77 77 77 78 78 79 79 80 80 81 81 81 85 88 88 88 88

3.10 Guitarra B.C. Rich modelo Beast . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.11 Guitarra Fender modelo Stratocaster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.12 Guitarra Ibanez Semi-acstica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . u 3.13 Guitarra Fender modelo Jaguar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.14 Batendo cabea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c 3.15 Batendo cabea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c 3.16 Air guitar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.17 Air guitar coletivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.18 S mbolo do Metal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.19 Pblico aprovando a banda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . u 3.20 Pogar: pblico danando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . u c 3.21 Mosh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.22 Mosh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.23 Venda de discos usados (LP) na Rua da Cultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.24 Bateria Simples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.25 Pedal simples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.26 Pedal Duplo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.27 chimbal e pedal duplo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1 4.2

Formao atual da Scarlet Peace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 ca Capa do CD Beyound the Veil Tristania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 xv

4.3 4.4 4.5 4.6 4.7 4.8 4.9

Capa do CD Songs of Darkness Words of Light My Dying Bride . . . . . . . 106 Capa do CD Eternity Anathema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Capa do CD Into the Minds Labyrinth Scarlet Peace . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Casal com roupas relacionadas ` cultura gtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 a o Ouvinte num show de Metal com capa de frio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Garota com saia curta e cinta-liga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Garota com cala de couro e espartilho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 c

4.10 Sunset (Scarlet Peace) compasso 89 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 5.1 5.2 5.3 5.4 5.5 5.6 5.7 5.8 5.9 Primeira formao da Sign . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 ca Atual formao da Sign . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 ca Capa do CD Leprosy Death . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Capa do CD Scars of the Crucix Deicide . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Capa do CD Butchered at Birth Canibal Corpse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Capa do CD Rebel Souls of Chaos Sign of Hate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Roupa mais produzida para um show de Metal Extremo . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Ri 1, comp. 13 da msica The Cloack of Death Sign of Hate . . . . . . . . . . 151 u Ri 2, comp. 17 da msica The Cloack of Death Sign of Hate . . . . . . . . . . 151 u

5.10 Ri 1, comp. 67 da msica Infernal Dungeon Sign of Hate . . . . . . . . . . . . 159 u A.1 Contracapa do CD The Land of Agony The Warlord . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 A.2 Capa do CD Into the Minds Labyrinth Scarlet Peace . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 A.3 Contracapa do CD Into the Minds Labyrinth Scarlet Peace . . . . . . . . . . . . 205 A.4 Capa do CD Rebel Souls of Chaos Sign of Hate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 A.5 Contracapa do CD Rebel Souls of Chaos Sign of Hate . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 E.1 Flier Festival Barulho V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332 E.2 Flier Festival Conquest Night VII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332 E.3 Flier Show Imago e Lost Forever . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332 E.4 Flier Show Festcore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332 E.5 Flier Festival Cooperock II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333

xvi

E.6 Flier Festival Conquest Night VI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333 E.7 Flier Show Plastico Lunar e Pupilas de Quartzo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333

xvii

Lista de Tabelas3.1 3.2 4.1 4.2 5.1 5.2 Anlise Formal - God Kill the King (Warlord) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a Anlise Formal - Armageddon (Warlord) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a 89 99

Anlise Formal - Into the Minds Labyrinth (Scarlet Peace) . . . . . . . . . . . . . . 122 a Anlise Formal - Sunset (Scarlet Peace) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 a Anlise Formal - The Cloack of Death (Sign of Hate) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 a Anlise Formal - Infernal Dungeon (Sign of Hate), cont. . . . . . . . . . . . . . . . . 162 a

F.1 Tabela de Bandas da CRUA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337

xviii

Prefcio aTrs exemplos . . . eThe WarlordA banda The Warlord passou meses planejando seu primeiro CD, o que envolveu uma cuidadosa pr-produo musical. Nesse processo todas as msicas foram transcritas em e ca u partituras e novos arranjos foram elaborados. Em 2004 iniciou-se o processo de gravao. ca Numa das inmeras sesses, estvamos gravando os teclados da msica Warlord. Essa u o a u msica uma balada, algo muito comum no estilo Heavy Metal, com a diferena de u e c ter como acompanhamento principal acordes arpejados no piano ao invs da guitarra, e seguindo uma tendncia moderna de dar mais espao ao teclado dentro do estilo. Fora esse e c detalhe, segue igual a centenas de outras baladas, perpetuadas no Heavy Metal por bandas como Deep Purple, Iron Maiden, Scorpions, ou seja, progresses harmnicas tonais, com o o uma maior densidade intensidade instrumental nos refres (guitarras distorcidas, bateria o mais forte e vocal mais agudo), solos de guitarra, e longas melodias vocais. Ex-guitarrista, ex-tecladista e atualmente uma espcie de diretor musical da banda, e eu estava sozinho com James, o atual tecladista, no estdio de gravao. Durante a u ca gravao das partes de teclado dessa msica comeamos a modicar algumas notas no ca u c refro da msica. Estvamos achando tudo muito comum, chato, e o que era uma simples a u a progresso modal em l drico, muito comum no Heavy Metal, ganhou um novo sabor, a a o contrastante com a mesmice anterior, ao acrescentarmos um si bemol ao f sustenido a numa progresso descendente, sobre um pedal em l (compassos 7 e 8 da gura 1). a a Para ambos esse acrscimo cou timo. Resolvemos seguir adiante e modicar a base e o

2

a u Figura 1: Refro da msica Warlord

Figura 2: Segundo verso da msica Warlord u

harmnica do segundo verso da msica. Acrescentamos outro si bemol na melodia do o u piano, dessa vez sobre um acorde de d maior (gura 2). Novamente o resultado nos o agradou. Era simples e ao mesmo tempo inesperado, trazendo uma nova sonoridade ` a composio. ca Obviamente a escolha desse oreio no foi ao acaso. Num contexto mais amplo o si a bemol foi pensado para trazer uma inteno frigia ao l drico numa tentativa de fugir ca a o ao lugar comum das progresses modais. Essa inteno se comprova ao ouvirmos todo o o ca trecho entre o primeiro e segundo refro, que serve de suporte instrumental ao segundo a verso da msica (153 - 205). Esse trecho nada mais do que um per u e odo paralelo cuja progresso harmnica (Am - C - Am - D) executada no teclado na primeira frase (com som a o de vozes), nos remete ao contexto modal drico. Nessa mesma frase, os rufos da caixao clara evocam um contexto de guerra como uma tentativa de traduo musical da letra ca da msica, que fala sobre um guerreiro nrdico, o Senhor da Guerra, numa referncia u o e a `s guerras na Europa Medieval. J na segunda frase, a bateria volta a executar um a acompanhamento lento ` mesma progresso harmnica modal do teclado, acrescentandoa a o se o baixo eltrico (enfatizando a tnica dos acordes) e uma melodia ascendente no piano. e o No entanto, tal melodia do piano subverte nossa expectativa, ao executar um si bemol no

3 lugar do si natural esperado. O mais interessante nesse exemplo que, apesar de no ter sido executado nem o si e a natural nem o si bemol em nenhum outro instrumento, nem na primeira nem na segunda frase, h uma expectativa de que a nota correta seja um si natural, causada pela inteno a ca modal drica, xada na primeira frase. Tal frustrao da expectativa do ouvinte pode o ca ser traduzida em gradaes de dois extremos, o erro ou a genialidade. Qual no foi nossa co a surpresa ao ver a reao do vocalista George, quando passou pelo estdio para ouvir ca u como estava a gravao. Na primeira vez que ele ouviu a msica, fez uma expresso ca u a de estranheza e pediu para repetirmos. Na segunda vez, disse que tinha alguma coisa estranha e pediu para parar logo aps o refro e repetir novamente, s o refro. Na o a o a terceira audio ele imediatamente apontou o erro, identicando o si bemol executado ca pelo piano (oitavo compasso da gura 1). Pedimos para ele ouvir de novo, pensando que a repetio cont ca nua iria persuadi-lo. Nada feito. J na quinta repetio o vocalista a ca continuou a ouvir a msica, mesmo desgostando do refro. De repente ele d um salto u a a ao ouvir novamente o si bemol, desta vez sobre a harmonia do segundo verso (quarto e compasso da gura 2, 02:09 at 02:24). Ficamos boquiabertos com sua revolta. Ele dizia que essa era para ser uma msica u simples, com melodias simples e bonitas, e no algo altamente elaborado, dif de ouvir, a cil de entender. Respondi armando que aquela nota no era dif de se ouvir, e que tal a cil sonoridade era muito comum, principalmente se levarmos em considerao como uma ca inverso da escala menor meldica, o l a o dio-mixol (quarta aumentada e stima menor). dio e Toquei outros exemplos, mas de nada adiantava. Ele comeou ento a armar que no c a a era msico, que no entendia nada de msica, que eu que sabia das coisas, pois era o u a u e regente, e saiu indignado com o resultado. Se eu e James ouv amos nossa contribuio ca como algo genial, George ouvia como um erro.

Cara, onde est a minha Snooze? aA Snooze uma banda de Indie rock, com forte inuncia das bandas de Indie rock e e inglesas, segundo atestam os prprios integrantes. Existe h cerca de 12 anos, e suas mo a u

4 sicas modicaram bastante durante todos esses anos, mas alguns elementos permaneceram constantes, mantendo-se is ao estilo. Suas msicas so sempre cantadas em ingls e e u a e caracterizadas por melodias diatnicas marcantes sobre progresses harmnicas tonais. o o o Passagens caracterizadas pelo que chamam de noise, literalmente barulho, nos quais as guitarras e o baixo tocam qualquer tipo de acorde, melodia ou simplesmente tocam em todas as cordas procurando fazer o mximo de barulho poss a vel, fazem um contraste com as partes tonais. Sua formao mudou bastante durante todos esses anos, totalizando sete formaes ca co diferentes. Entretanto, os irmos Rafael e Fbio Oliveira estiverem sempre presentes a a em todas as formaes. A necessidade de mudana de residncia para outro estado, co c e fez com que dois integrantes deixassem a banda ao mesmo tempo: Fbio e Cl a nio Jr., permanecendo somente o baterista Rafael desde a primeira formao. Dois novos membros ca foram recrutados para dar continuidade ` banda, porm isso modicou drasticamente as a e relaes pessoais entre a banda e o pblico local que acompanhava sua trajetria desde co u o os primrdios. Apesar dos novos integrantes terem at uma maior competncia tcnicao e e e instrumental, alguns fs expressaram seu descontentamento com a formao atual da a ca banda. Curiosamente, criaram at uma comunidade no Orkut chamada Cara, cad minha e e Snooze?, cuja nalidade seria discutir os rumos da banda, chegando inclusive a sugerir que a banda acabe. Segundo a descrio da comunidade: caCara, onde est aquela Snooze? A que fazia shows no yazigi, com aquele estilo a bem Indie de ser, com integrantes com cabelo na cara, parecendo estarem meio t midos quando tocam, todo aquele naipe de banda Indie. Agora, com Fabinho longe, Clinio tambm, sem Spaceboy... a Snooze est perdendo sua e a identidade, fazendo shows com substitutos que no esto a par da banda. E a a melhor acabar e deixar uma boa lembrana na cabea dos fs do que car c c a forando a idia dessa nova Snooze. Nada contra as msicas so boas, mas c e u a cad a outra Snooze?1 e

Pelo menos seis pessoas postaram mensagens apoiando o m da banda. Em todas as mensagens a cr tica est quase sempre baseada na poss falta de identidade que a nova a vel formao poderia trazer ` reputao da banda. Apesar de alguns armarem que as novas ca a ca composies so to boas quanto as anteriores, interessante notar, no trecho acima, a co a a e1

http://www.orkut.com/Community.aspx?cmm=1517623

5

Figura 3: Snooze Clinio, Marcelo, Rafael, Fabinho

nfase dada ` postura de palco de uma antiga formao: cabelo na cara2 , parecendo e a ca estarem meio t midos quando tocam.... Percebe-se que o que est sendo levado em conta a no so os atributos musicais, tais como conhecimento musical, virtuosismo, qualidade a a tcnica, mas a presena f e c sica de determinadas pessoas, e como elas representam o estilo musical ao qual pertencem. No exemplo da Snooze, cada membro que entra na banda assume tambm o papel de e compositor, tanto das partes instrumentais quanto das letras das msicas. Inclusive vrios u a integrantes dividiram as partes vocais com o ento vocalista principal Fbio. Todavia, a a em 2004, o baixista e vocalista principal Fbio, deixa a banda para ir morar em So a a Paulo. Provavelmente a sa desse integrante que teria provocado a maior reao por da e ca parte dos fs da banda. Neste caso, o que importa no seria tanto a mudana na msica, a a c u mas a mudana da pessoa que, de certa forma, representa a msica. Na verdade, essa c u discusso reete a quebra de uma relao emocional constru entre os fs da banda e a ca da a seus integrantes anteriores. Uma conexo ausente, ou ainda no constru com os novos a a da membros.2

Em relao ao antigo membro, Mauro Spaceboy. ca

6

Figura 4: Planta da casa

A GrutaA Gruta era o nome do estdio de ensaio que eu constru dentro da casa da minha me. u a Como o estdio era na verdade uma adaptao da sala de estar antiga, no havia, dessa u ca a forma, nenhum tipo de separao entre ele e o restante da casa. A depender do volume ca dos instrumentos no ensaio, tudo que era executado no estdio era ouvido pela casa, u principalmente pela vibrao da laje, que era compartilhada por todos os cmodos. Os ca o banheiros, com paredes de azulejo, tinham uma qualidade acstica toda especial para se u ouvir as msicas que estavam sendo tocadas dentro do estdio. Contudo, o local da casa u u que mais era afetado pelas bandas era justamente a sala da televiso, que se encontrava a somente a uma parede simples dos muitos decibis musicais (ver gura 4). Porm, um e e bom isolamento acstico possibilitava que uns ensaiassem enquanto que outros assistiam u a ` televiso. Isso, se ningum resolvesse abrir a porta do estdio enquanto a banda estava a e u tocando. E isso no era raro de acontecer, apesar dos inndveis avisos e ameaas de a a c restries poss co veis. Como existiam poucos estdios de ensaio em Aracaju, muitas bandas vinham ensaiar u na Gruta. Entre essas bandas destaco duas em especial pela sua delidade: Os Humildes, uma banda famosa de Pagode local na poca, e a Scarlet Peace, uma banda de Doom e Metal. Os Humildes vinham ensaiar quase todas as semanas, e em pocas de maior quantidade e de shows, a semana inteira. Seus ensaios eram quase sempre ` noite, das 20:00 `s 22:00 a a

7 sendo que, na maioria das vezes, seguiam sem parar nem se dar conta da hora at as e 22:30. A banda era formada por cerca de doze integrantes entre instrumentistas e cantores. Incluam-se os produtores, amigos e curiosos. No nal, toda aquela multido fazia o ar a condicionado parecer um aquecedor, sem falar que se tornava imposs controlar o entra vel e sai de pessoas do estdio. Conseqentemente a porta dupla do estdio cava aberta por u u u longos per odos, enquanto a banda continuava a ensaiar. Se a qualidade e quantidade dos instrumentos de percusso (instrumentos acsticos: congas, atabaques, surdos), somados a u a ` fora excessiva utilizada pelos msicos durante seus ensaios tornavam irritante car c u dentro da casa durante seus ensaios mesmo com a porta fechada, tal situao extrapolava ca os limites suportveis nas ocasies em que algum resolvia sair de dentro do estdio a o e u enquanto a banda continuava a ensaiar. A Scarlet Peace vinha ensaiar rigorosamente todo domingo, das 20:00 `s 22:00. No a a havia atrasos nem para chegar ao estdio, nem para terminar o ensaio. A banda formada u e por dois guitarristas sendo que um deles alm de tocar guitarra tambm canta e toca e e teclado , um baixista, e um baterista. O fato de a maioria dos instrumentos serem eletrnicos, fazia com que houvesse um controle maior do volume do ensaio. Por serem na o poca uma banda recm formada, seus ensaios eram limitados aos integrantes da banda e e e um ou dois amigos que cavam religiosamente quietos num canto do estdio at o ensaio u e acabar. Ningum sa ou entrava no estdio durante o ensaio, tornando a poluio sonora e a u ca no quarto da televiso nada mais do que um ru de fundo pequeno. a do O que me chamou a ateno em relao ` essas duas bandas em especial, o que elas ca ca a e representam socialmente, e o que signicaram para minha me pessoalmente. Nessa poca, a e em 1998, eu ainda era estudante de graduao e passava a semana toda em Salvador. ca Enquanto isso, minha me, D. Arline, era quem administrava o estdio. Com cinqenta a u u anos, ela nunca foi muito de ouvir msica em casa. Na verdade, toda minha infncia u a e adolescncia se passaram sem que a visse ligando algum aparelho de som para ouvir e msica, com exceo do ms de dezembro, no qual ela ganhava o disco das msicas de u ca e u samba de enredo das Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Ela carioca. Dessa forma, e contrariando toda a lgica, ela era quem cuidava do meu estdio. o u

8 De um modo genrico, Os Humildes representariam, na poca, a chamada msica e e u popular de massa no Brasil. O estilo musical que predominava nas rdios e canais de tea leviso aberta em quase todo o pa e principalmente nos estados da Bahia e de Sergipe, a s, que onde se encontra Aracaju, minha cidade de residncia. Popularmente chamado de e e e Pagode baiano, para no ser confundido com o Pagode carioca (com forte ligao com o a ca Samba), ou o Pagode Pop romntico paulista. A Scarlet Peace por sua vez, representaa ria um estilo musical marginalizado pela sociedade. Muitas vezes um estilo considerado amusical, onde as pessoas no sabem tocar e cam fazendo barulho, associado com o a consumo de drogas e violncia. Porm, para Dona Arline, nada disso parecia importar. e e Uma vez, quase um ano aps ambas as bandas comearem a ensaiar na Gruta, pero c guntei sem maiores interesses se o ensaio da Scarlet Peace a incomodava, pois alm de ser e a ` noite era sempre aos domingos. Ela teria respondido que, os garotos eram um amor de pessoa, responsveis, quietos, tranqilos, e a msica at que era interessante. Em a u u e contrapartida, ela teria dito que o ensaio dos Humildes era o que mais a incomodava. No a somente pelo volume insuportvel no qual ensaiavam, ou pelo abre e fecha da porta do a estdio, mas tambm porque as msicas seriam chatas, barulhentas, e pelas pessoas que u e u freqentavam os ensaios, pois eram muito incmodas. u o

. . . e algumas reexes oO que pretendo evidenciar atravs desses exemplos algo muito simples para o cidado e e a comum, mas muito complexo para os etnomusiclogos, ou seja, que toda experincia o e musical gera uma reao nas pessoas que as vivenciam. No entanto preciso evidenciar ca e que, sendo a msica capaz agregar todo tipo de signicado, esse signicado indissocivel u e a do contexto na qual ela se apresenta, sendo inuenciado tanto pela biograa musical do receptor, quanto pela contexto com que determinada experincia musical se apresenta para e o mesmo. Uma experincia musical no se baseia simplesmente na percepo auditiva da e a ca msica. Em algumas situaes, isso nem levado em considerao. Fatores extra-musicais u co e ca e relaes emocionais so to ou mais inuentes na avaliao de uma experincia pessoal. co a a ca e Apesar das experincias musicais serem vivenciadas de forma individual, o seu signie

9 cado constru socialmente, em ambientes formais (escolas, concertos) ou informais e do (conversas). Ou seja, nosso aprendizado musical nunca neutro ou imparcial. Ao cone trrio, estamos constantemente julgando, comparando e valorando nossas experincias a e o a musicais. Como Frith (1988) exps, parte do prazer envolvido na cultura popular est em falar sobre ela, conversa essa que baseada em julgamentos de valores. Existiria, portanto, e um conjunto de conhecimentos compartilhados que se transformam em paradigmas de experincia musical, transmitidos entre as pessoas que ouvem e gostam de determinados e estilos musicais, e que no so intermutveis entre esses e outros estilos sem modicao. a a a ca Sendo esses processos de valorao e signicao parte essencial da experincia musical, ca ca e torna-se necessrio ento compreender como eles se apresentam ao receptor. Assim sendo, a a quais so e como os fatores musicais e extra-musicais inuenciam os diferentes processos a de signicao e valorao presentes numa experincia musical? Esse texto pretende aborca ca e dar questes como os poss o veis paradigmas de experincia musical aprendidos dentro de e uma cena, e a partir dos quais seus participantes vivenciam e avaliam diferentes estilos musicais.

Cap tulo 1 Introduo ca1.1 Caracterizando a cultura Metal

O gnero musical comumente referido como Metal no somente um dos mais difune e a didos por todo o globo, como , tambm, um dos que menos se d ateno dentro da e e a ca academia. No entanto, havemos de concordar com Kahn-Harris (2001) ao armar que, diferentemente da maioria dos demais gneros musicais, sua notoriedade tem garantido e que mesmo aqueles que tenham ouvido muito pouco Metal, ainda assim tm uma opinio e a sobre ele. Desde seu surgimento na sociedade britnica no in da dcada de 1970, o a cio e gnero Metal desenvolveu-se em vrios estilos e alcanou diversos pa e a c ses. Heavy Metal, um dos estilos do Metal, tornou-se um sucesso fenomenal na dcada de e 1980 nos Estados Unidos da Amrica, mesmo com toda a preocupao e avisos da m e e ca dia instituies conservadoras e religiosas sobre seu contedo perigoso e comportamento social co u inaceitvel. A cultura Metal foi estigmatizada como no musical, msicos med a a u ocres, barulhenta, e relacionada com abuso de drogas, insanidade mental e adorao satca a nica, somente para citar alguns exemplos1 . Muitas bandas e artistas foram processados judicialmente, tais como Ozzy Osbourne em 1987, e Judas Priest em 1990. Nos dois exemplos os artistas foram acusados de incitar o suic dio de jovens, mas ambos foram considerados inocentes das acusaes. coPara uma coleo mais vasta de descries preconceituosas relacionadas ` cultura Metal, ver Weinstein ca co a (1991, p. 1-3).1

1.1 Caracterizando a cultura Metal

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Apesar de todo esse barulho em relao ao Metal, nada disso afetou seu cont ca nuo crescimento e difuso. Pelo contrrio, esta caracter a a stica anti-hegemnica o que provao e velmente mais chama a ateno de um cada vez maior nmero de jovens a vivenciar esse ca u fenmeno. Mesmo em pa nos quais h uma condenao expl o ses a ca cita aos valores culturais ocidentais, tais como Iraque, Marrocos, e L bano2 , ou pa asiticos tais como China, ses a India, Japo e Indonsia (Wallach 2005), poss encontrar uma rede underground que a e e vel d suporte `s cenas locais3 . a a Metal e diversos outros subgneros de rock underground teve, e ainda tm, inuncia e e e considervel na vida de milhes de pessoas, principalmente nos jovens e adolescentes, a o como os Estudos Culturais vm demonstrando desde a dcada de 19704 . No entanto, a e e maioria dos textos sobre Rock e Metal assumem uma abordagem scio-pol o tica, havendo ainda pouco conhecimento sobre a msica em si e a forma como as pessoas a vivenciam. u Tem sido somente nos ultimos anos que estudos sobre msica popular ocidental tornaram u se comuns ` etnomusicologia, mesmo que ainda muito associados aos Estudos Culturais. a Neste processo tem sido dado ateno a estilos e gneros diversos, tais como o Blues e ca e o Jazz5 , ou o Samba no Brasil6 , mas alguns tm sido negligenciados ou postos de lado, e como o caso do Heavy Metal, e outros estilos de rock underground, pelos motivos e expostos nos pargrafos acima. Livros importantes como o de Walser (1993), e o de a Berger (1999) surgiram de forma a preencher diversas lacunas, mas, ainda h questes a a o serem respondidas. Uma das caracter sticas da cultura Metal um processo de fragmentao que leva a e caExistem not cias sobre restries ao ato de ouvir Metal em pa co ses muulmanos. c Em 2003 quatorze jovens marroquinos foram condenados por acts capable of undermining the faith of a Muslim. Ver http://news.bbc.co.uk/2/hi/africa/2828049.stm ou http://www.guardian.co.uk/international/story/0 968945,00.html [acessados em novembro de 2005]. Em 2004 uma banda de Heavy Metal iraquiana, chamada Acrassicauda, tambm foi condenada por e islamistas radicais. Ver http://www.acrassicauda.s5.com [acessado em novembro de 2005]. 3 Na seo de msica popular da SEM Society for Ethnomusicology, em 2002, os editores Jeremy ca u Wallach, Paul Green, e Harris Berger, do livro Metal Rules the Globe: Heavy Metal Music Around the World, London, Routledge, no prelo, comeavam sua chamada para novos artigos com o seguinte: From c England to Indonesia and Cleveland to Kathmandu, musicians and listeners from around the world have embraced heavy metal music. 4 Ver Clarke (1976), Willis (1978), Frith (1978), Hebdidge (1979), Straw (1984) e Halbersberg (1985). 5 Por exemplo, ver o livro de Paul Berliner (1994) sobre a improvisao no Jazz e a coletnea de textos ca a de Charles Keil e Steven Feld (1994), entre outros. 6 Tais como o livro de Carlos Sandroni (2001) sobre o samba carioca ou o estudo de Leme (2003) sobre o samba baiano na dcada de 1990. e2

1.1 Caracterizando a cultura Metal

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numerosos sub-estilos, cada um deles desenvolvendo caracter sticas estil sticas peculiares. Como Berger escreveu, A cena metal constitu por uma variedade de prticas no e da a a encontradas no hard rock comercial, e as diferenas estil c sticas e divises subculturais so o a o e bem mais complexas do que as do rock7 (Berger 1999, p. 56). Tais divises tambm esto relacionadas com questes de identidade, ou seja, a necessidade de identicar-se a o com um grupo geral, ao mesmo tempo em que caracteriza fronteiras para diferenciar-se. Walser tambm havia notado que fs se importam, frequentemente de forma passional, e a sobre a diferena; eles consideram certas bandas e canes signicativas e relevantes para c co suas vidas, enquanto que em relao ` outras so indiferentes ou detestam8 (Walser 1993, ca a a a p. 4). E apesar de estar comumente relacionado com as tribos jovens, Barth (1969) j havia demonstrado que esse processo de identicao e diferenciao no est limitada ` ca ca a a a cultura jovem. Pessoas procuram usar s mbolos que so reconhec a veis pelos integrantes de seu grupo, assim como por pessoas que no sejam integrantes desse grupo, tais como a tipos de roupa ou o jeito de cortar e/ou pentear o cabelo. Dessa forma, importante entender a cena Metal como um complexo de diversos estilos e que, apesar de interagirem constantemente atravs de uma rede de relaes pessoais e e co emocionais, diferem enormemente tanto na maneira com que so criados quanto no modo a com que so vivenciados pelas bandas e pblico. a u O presente texto um estudo da Cena Rock Underground de Aracaju-SE, doravante e denominada CRUA, a partir da anlise estil a stica de trs bandas Warlord, Scarlet Peace, e Sign of Hate que representam trs estilos diferentes Heavy, Doom e Death Metal e respectivamente. O objetivo dessa tese compreender como os participantes dessa cena e vivenciam esse processo de diferenciao, criando e mantendo fronteiras estil ca sticas. A idia central baseia-se na premissa de que a cultura est presente nos conceitos, e a comportamentos, e produtos (Merriam 1964) de uma sociedade. Como o processo de identicao e diferenciao parte essencial da cultura, seus conceitos iro se reetir de ca ca e a alguma forma tanto nos comportamentos quanto nos produtos. Meu argumento que, se eThe metal scene is constituted through a variety of practices not found in commercial hard rock, and the stylistic dierences and subcultural divisions within metal are far more complex than those in rock 8 fans care, often passionately, about dierence; they nd certain bands and songs meaningful and relevant to their lives, while others leave them indierent or repulsed7

1.2 O uso do power chord e o surgimento do gnero Metal e

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a criao de estilos musicais est relacionada com esse processo de identicao e diferenca a ca ciao, ento haver um conjunto de conhecimentos compartilhados que se transformam ca a a em paradigmas de experincia musical, transmitidos entre as pessoas que ouvem e gostam e de determinados estilos musicais, e que no so intermutveis entre esses e outros estilos a a a sem sofrer modicaes. Essa pesquisa est fundamentada em trs orientaes tericas co a e co o interrelacionadas: estudos sobre identidade, estudos sobre a experincia musical e estudos e de gnero/estilo. e

1.2

O uso do power chord e o surgimento do gnero e Metal

Heavy Metal desenvolveu-se como estilo musical no nal da dcada de 1960 e in da e cio dcada de 1970 a partir de variaes do blues-rock, tendo como elo de transio bandas e co ca como Led Zeppelin, Black Sabbath e Deep Purple. No entanto, at o m da dcada de e e 1970 ainda no havia uma denio precisa do que fosse Heavy Metal, nem sequer uma a ca aceitao dessa nomenclatura por grande parte das bandas da poca. Um dos elementos ca e denidores principais se uma msica ou no Metal, o timbre dos instrumentos utilizados u e a e e o processo composicional baseado em ris de guitarra. As principais mudanas musicais c que teriam catalisado o novo estilo teriam sido a utilizao de uma maior distoro nas ca ca guitarras, um som maispesadoda bateria, e progresses harmnicas que se diferenciavam o o do tradicional blues-based rock, evitando o uso de acordes completos na guitarra (Figura 1.1A) e optando pelos power chords (Figura 1.1B).Produzido ao tocar um intervalo de quarta justa ou quinta justa em uma guitarra eltrica fortemente amplicada e distorcida, o power chord utilizado e e por todas as bandas que so classicadas como Heavy Metal e, at a enorme a e inuncia do Heavy Metal em outros gneros musicais no nal dos anos oitenta, e e por, comparativamente, poucos msicos fora desse gnero. . . Ele um som u e e complexo, feito por notas e harmnicos resultantes, constantemente renovados o e energizados pelo feedback (realimentao).9 (Walser 1993, p. 2) caProduced by playing the musical interval of a perfect forth or th on a heavily amplied and distorted electric guitar, the power chord is used by all the bands that are ever called heavy metal and, until heavy metals enormous inuence on other musical genres in the late 1980s, by comparatively few musicians outside the genre. . . It is a complex sound, made up of resultant tones and overtones, constantly renewed and energized by feedback.9

1.2 O uso do power chord e o surgimento do gnero Metal e

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Como a distoro aumenta signicativamente a quantidade de parciais harmnicas ca o aud veis, o timbre resultante do intervalo de quinta justa do power chord tornou-se complexo o suciente para que muitos guitarristas optassem por no usar a tera no acorde a c (McDonald 2000).

Figura 1.1: Acorde Sol maior e power chord

Figura 1.2: Harmnicos - acorde maior o

Figura 1.3: Harmnicos - Power chord o

Figura 1.4: Acorde Sol Maior

Figura 1.5: Power chord

Nas guras 1.2 e 1.4 poss e vel ver o espectro sonoro de um acorde de sol maior (gura 1.1A) sem nenhum efeito na guitarra. Nas guras 1.3 e 1.5, ns vemos o espectro o sonoro de um power chord executado na guitarra com distoro sobre a tnica sol (gura ca o

1.2 O uso do power chord e o surgimento do gnero Metal e

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1.1B). Ao comparar estes exemplos (g. 1.2 a 1.5), poss e vel perceber que, alm de e ter uma sustentao sonora mais prolongada, o power chord com distoro gera muito ca ca mais harmnicos aud o veis pontos vermelhos nas guras 1.2 e 1.3 do que um acorde completo com seis notas. Quanto maior o n vel de distoro, mais complexo e sujo ca torna-se o som do instrumento. Por isso, o uso da tera no acorde foi evitado por muito c tempo, principalmente nos acordes menores, uma vez que o quarto harmnico parcial o a tera maior da fundamental iria chocar auditivamente com a tera menor do acorde. c c A gura 1.1A, mostra um acorde de sol maior comumente executado na guitarra, cujo espectro sonoro est representado nas guras 1.2 e 1.4. J a gura 1.1B, mostra um power a a chord sobre a tnica sol, mantendo a oitava da tnica, e retirando as notas subseqentes, e o o u cujo espectro sonoro est representado pelas guras 1.3 e 1.5. Na gura 1.1C podemos ver a os harmnicos gerados somente pela tnica do acorde. Neste exemplo esto representados o o a a tnica sol2, a primeira parcial harmnica sol3, a segunda parcial harmnica r4, o o o e a terceira parcial harmnica sol4, a quarta parcial harmnica si4, e a quinta parcial o o e vel harmnica r5. Por ultimo, na gura 1.1D poss visualizar o exemplo de um acorde o e de sol menor com os harmnicos gerados pela tnica. Nesse exemplo destaco presena o o c simultnea da tera menor si bemol no acorde executado, e da tera maior si natural a c c na quarta parcial harmnica. o Fica claro, portanto, ao contrrio do que teria armado McDonald10 , que fora de a contexto, o power chord , auditivamente, um acorde maior. Digo fora de contexto pois, na e maioria das vezes os power chords delineiam progresses harmnicas tonais, assumindo a o o caracter stica maior/menor da funo daquele grau da escala. Atualmente, com a melhoria ca tecnolgica, acordes completos e inclusive com dissonncias acrescentadas (e.g., acorde o a diminuto ou com nona aumentada) so utilizados freqentemente11 , sem contudo afetar a u a prevalncia dos power chords tradicionais. e E nesse ponto que os ris de guitarra utilizados no Metal se diferenciam das tradicionais progresses harmnicas baseadas em acordes tridicos da msica Pop. Ris so o o a u aIs is clear, then, that the power chord contains a built-in ambiguity: it is neither major nor minor. (McDonald 2000, p. 357). 11 Bandas como Van Halen e Extreme so exemplos do uso desses acordes completos em msicas de a u Metal.10

1.2 O uso do power chord e o surgimento do gnero Metal e

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denidos como pequenas idias composicionais que servem como base harmnica na me o u sica. So motivos que funcionam e organizam a estrutura formal da pea. Quase sempre a c os ris so constru a dos a partir dos power chords, ou sobre uma tnica repetida (trmolo) o e com variaes meldicas em outras notas. Apesar de, algumas vezes, delinearem uma co o progresso harmnica tradicional, na maioria das msicas, alm de agregar uma inteno a o u e ca harmnica, o ri de guitarra desenvolve uma idia meldica que muito caracter o e o e stica. Um exemplo claro o ri da msica Evils Child da banda The Warlord (g. 1.7). Nesse e u ri h uma progresso harmnica clara, delineada pelas tnicas dos acordes, sendo que a a o o a classicao do acorde intencionado tanto pelo contexto tonal / modal quanto pelas ca e demais notas executadas: | Bm | Bm | Bm | A F#m12 A |. Porm, esse ri mais do e e que os acordes sobre o qual ele constru e do. A variao meldica entre a quinta justa ca o (F#) e a sexta menor (G) no primeiro compasso, assim como a escala descendente no segundo compasso, so essenciais para a identicao daquela msica, e de importncia a ca u e a primria na memria musical dessa msica. Ou seja, um ouvinte informado pode at a o u e identicar uma progresso de acordes tocada num instrumento harmnico (e.g. piano ou a o violo) como sendo uma determinada msica de Heavy Metal, porm, quando houver um a u e ri de guitarra, o ouvinte ir completar a sua audio cantando mentalmente aquele ri a ca ausente. Outro termo que algumas vezes utilizado com o mesmo signicado de ri lick. e e Porm, mais precisamente, lick deve ser entendido como uma idia meldica que utilizada e e o e em solos instrumentais (gura 1.9). De forma generalizada, o ri uma idia musical, e e que surge nas bases harmnicas da guitarra, enquanto que lick uma idia musical que o e e surge nos solos de guitarra. E importante enfatizar que o princ pio denidor do que pode ser classicado um ri (base) ou um lick (solo) a repetio. S pode ser considerada um e ca o ri ou um lick a idia musical que executada mais de uma vez . Por isso que existem e e partes numa base de guitarra que no considerada um ri (e.g. uma conveno r a e ca tmicoO acorde sobre a tnica f sustenido, nesse caso, altamente amb o a e guo. Mesmo que uma inteno ca tonal pudesse interpretar esse como sendo um acorde maior, a dominante da tonalidade, a ausncia da e tera alterada (A#), a rpida mudana para o acorde de L maior e o uso corrente de progresses modais c a c a o em bandas de Heavy Metal, nos sugere que, provavelmente esse seja um acorde de F sustenido menor, a numa progresso harmnica modal em Si Elio. a o o12

1.2 O uso do power chord e o surgimento do gnero Metal e

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meldica coletiva entre um ri e outro, tal como o primeiro compasso, p. 214, da msica o u God Kill the King da banda The Warlord; ou o compasso 21, p. 308, da msica Infernal u Dungeon da banda Sign of Hate), assim como solos de guitarra sem licks (o primeiro solo de guitarra da msica Armageddon da banda The Warlord, comp. 153-60, p. 250 a 251, u contm alguns padres meldicos que se repetem transpostos, mas no h uma repetio e o o a a ca literal, portanto no h lick.) Uma msica do gnero Metal composta por diversos ris a a u e e de guitarra, cada um denindo uma seo, ou subseo da msica. ca ca u

Figura 1.6: Ri da msica The Picture Scarlet Peace u

Figura 1.7: Ri da msica Evils Child Warlord u

Figura 1.8: Ri da msica The Cloack of Death Sign of Hate u

Figura 1.9: Lick do in do solo da msica Into the Minds Labirynth Scarlet Peace cio u

Para Walser, Heavy Metal est intimamente relacionado com aspectos e demonstrao a ca

1.3 O Gnero e os estilos e

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de power 13 . Dessa forma, o power chord se torna um referente sonoro de toda a ideologia da cultura Heavy Metal14 . No entanto, para muitos o power chord ainda no era o a suciente, e novas demonstraes de power comearam a surgir, tais como o virtuosismo, co c a velocidade e a distoro sonora em diversos n ca veis. O virtuosismo torna-se, ento, um componente essencial ao gnero. Guitarristas como a e Ulrith Roth, Michael Schencker (ambos da banda Scorpions), Ritchie Blackmore (Deep Purple) e posteriormente, Eddie Van Halen e Yngwie Malmsteen passam a denir as bases sob as quais quase todos os demais guitarristas de Metal iriam se apoiar: solos rpidos a sobre progresses harmnicas tonais bem denidas. Bateristas tambm comearam a o o e c incorporar a velocidade como elemento metafrico de energia, e o uso de dois bumbos (ou o pedal duplo no bumbo) passa a ser paradigmtico15 . J os vocalistas seguiram dois rumos a a distintos. De um lado, vocalistas como Rob Halford (Judas Priest) e Bruce Dickson (Iron Maiden) procuravam explorar uma maior tessitura vocal, desde notas graves e distocidas `s a notas altas em falsete, e uma maior variedade timbr stica, do sussurro ao grito. Por outro lado, vocalistas como James Heteld (Metallica) e Tom Araya (Slayer) procuram usar uma menor tessitura vocal com um timbre mais gutural e spero. Todas essas mudanas, a c associadas a outras inuncias musicais, tais como o punk e o hardcore, contribuiram para e o aparecimento de novos estilos de Metal, tais como o Speed Metal, o Thrash Metal, o Black Metal, o Doom Metal e o Death Metal.

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O Gnero e os estilos e

E somente na dcada de 1980 que o Heavy Metal passa a ser entendido como um estilo e do gnero Metal. Mais de dez anos aps o termo comear a ser utilizado por cr e o c ticosNeste caso, o termo em ingls auto-explicativo pois, para traduzir seu signicado nesse contexto e e para o portugus seria necessrio mais palavras, entre as quais fora, poder e energia. e a c 14 Heavy metal now denotes a variety of musical discourses, social practices, and cultural meanings, all which revolve around concepts, images, and experiences of power. The loudness and intensity of heavy metal music visibly enpower fans, whose shouting and headbanging testify to the circulation of energy at concerts. (...) If there is one feature that underpins the coherence of heavy metal as a genre, it is the power chord... It is at once the musical basis of heavy metal and an apt metaphor for it, for musical articulation of power is the most important single factor in the experience of heavy metal (Walser 1993, p. 2). 15 Ver a subseo 3.6.1 na pgina 87. ca a13

1.3 O Gnero e os estilos e

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musicais16 houve, e ainda h, uma grande confuso em relao ` classicao das bandas, a a ca a ca sendo muito comum se referirem ao gnero como Heavy Metal ao invs de simplesmente e e Metal. Essa problemtica da classicao pode ser analisada atravs de dois eixos: um a ca e semiolgico, e um conceitual. o No eixo semiolgico, temos o signo formado pela palavra Heavy Metal. Por ter sido o o primeiro nome a descrever um novo estilo de tocar guitarra, de compor msicas, de u se vestir, de comportamento musical em geral, a palavra Heavy Metal17 acumulou em si o preconceito e intolerncia associado a determinado grupo social, cujo signicado a popular formou-se em torno de paradigmas musicais (msica tocada em volume alto, u guitarra distorcida, vocais gritados) e comportamentos de protesto e contestatrios (uso o de drogas ilegais, cabelos longos, promiscuidade, entre outros). Posteriormente outros estilos comearam a surgir, tais como o Thrash Metal e o Speed Metal, baseados em c algumas caracter sticas das primeiras bandas de Heavy Metal, transformando o Heavy Metal em um dos poss veis estilos dentro de um gnero maior, o Metal. Porm, como o e e nome Heavy Metal foi o primeiro a ser associado a tais estilos de msica, o mais usado u e ainda hoje por leigos para classicar e identicar qualquer banda de Metal. Mas h tambm o eixo conceitual, que gira em torno da falta de uma melhor comprea e enso entre os conceitos de gnero e estilo. Essas distines so complexas e exigem uma a e co a ateno mais profunda. ca A grande diculdade de se lidar com tais nomenclaturas est nos inmeros conceitos a u e denies existentes nos mais diversos textos musicais, art co sticos ou literrios. Exisa tem poucas denies da literatura antropolgica / etnomusicolgica com as quais todos co o o concordem pois, a complexa variedade de escolhas que as pessoas fazem, e a natureza interdisciplinar desses campos de estudo no permitem proposies estticas. E essa falta a co a de unanimidade latente na denio de estilo. Hernandez (1995) resumiu essa questo e ca a de forma sbia ao entender que, de uma forma elementar, estilo uma maneira de se a eDe acordo com Weinstein, there is no doubt that as early as 1971 the term heavy metal was being used to name the music characteristic of the genres formative phase. In a review in Creem of Sir Lord Baltimores abum, Kingdom Come, Mike Saunders writes that the band seems to have down pat all the best heavy metal tricks in the book (1991, p. 18-21). 17 Assim como os termos Hippie e Rock tambm so carregado de preconceitos. e a16

1.3 O Gnero e os estilos e

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fazer algo. E como uma das preocupaes centrais da antropologia compreender ou co e interpretar as razes pelas quais as pessoas fazem as coisas da forma que fazem existem, o no surpreendentemente, quase tantas teorias e denies de estilo quanto comentadores a co e a a seu respeito18 (Hernandez 1995, p. 16). Como o foco central desse texto a anlise estil stica comparativa de bandas dentro de um gnero musical, torna-se necessria uma e a reviso dos conceitos de gnero e estilo. a e Na teoria antropolgica, gnero um modo de categorizao que exprime o conjunto o e e ca de caracter sticas compartilhadas que permite agrupar diferentes formas de expresso ara t stica ou de produo cultural (Edgar and Sedwick 2002, p. 147), enquanto que estilo ca pode referir um valor esttico, ou simplesmente uma combinao signicativa de elemene ca tos, podendo ser compreendido como a expresso dos valores e a identidade de grupos a sociais (Edgar and Sedwick 2002, p. 110). Em termos musicolgicos, o dicionrio New Grove considera que gneros so baseo a e a ados no princ pio da repetio. Eles codicam repeties passadas, e convidam futuras ca co e repeties19 (Samson 2002), enquanto que estilo denido como um termo que denota co uma maneira do discurso, um modo de expresso; mais particularmente a maneira na qual a uma obra de arte executada20 (Pascall 2002). e Mantle Hood considerava que a responsabilidade principal do etnomusiclogo a proo e cura pelas normas que regulam o estilo musical, e que uma compreenso real de um estilo a musical depende do entendimento de seu contexto cultural, no entanto, ele adimite que ningum ainda teria oferecido uma denio precisa do que seria estilo (Hood 1971, p. e ca 296-99). Blum (1992) faz uma longa reviso bibliogrca sobre anlise de estilo musical, a a a desde Hornbostel em 1909 at Quershi em 1987, e volta a armar que ainda no existe e a nenhuma denio universalmente aceita desse termo, sendo que em alguns momentos, ca estilo musical pode ser confundido com gnero musical, ou at mesmo com tipos de msie e u cas, quando a descrio do estilo especica as tcnicas de construo que distinguem um ca e caThere are, not surprisingly, almost as many theories and denitions of style as there are commentators on the subject. 19 Genres are based on the principle of repetition. They codify past repetitions, and they invite future repetitions. 20 A term denoting manner of discourse, mode of expression; more particularly the manner in which a work of art is executed.18

1.3 O Gnero e os estilos e tipo de outro21 (Blum 1992, p. 175).

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H, dessa forma, um entendimento tcito de que gnero seria algo mais abrangente, a a e envolvendo mais do que o fazer musical, enquanto que estilo seria um pouco mais restrito. No entanto, para a etnomusicologia a denio de estilo mais rdua. Para Nettl h ca e a a duas variveis, o estilo, que so todos os elementos pass a a veis de mudana num sistema c musical, e o contedo, que aquilo que no pode, ou no deve mudar (Nettl 1983, p. u e a a 172-86). Todavia, uma abordagem etnomusicolgica, que compreende a msica como o u cultura, o contexto se torna to importante numa anlise estil a a stica, quanto a msica em u si. Ao assumirmos a cultura como uma teia de s mbolos cujos signicados precisam ser u a interpretados (Geertz 1989), pensar msica como cultura seria, portanto, pens-la como um conjunto de s mbolos cujos signicados so compartilhados dentro de um contexto a cultural dinmico. a Mesmo sendo poss eleger elementos para uma classicao acadmica de bandas vel ca e dentro de determinado estilo ou gnero, esse no o modo comumente usado pelos particie a e pantes de uma cena musical. E muito comum que bandas rejeitem rtulos estil o sticos, pois acreditam que isso seja algo imposto mercadologicamente. Ao mesmo tempo, fazem uso dessas mesmas nomenclaturas pela mesma razo comercial, de forma a divulgar bandas a novas, ou atingir o pblico desejado ao propagandear um determinado evento, ou vender u seus prprios CDs para um pblico desconhecido. Certamente h um conhecimento tcito o u a a sobre o que seja ou no Heavy, Doom ou Death Metal. a Em seu estudo da cena musical numa pequena cidade inglesa, Finnegan tambm ene controu uma quantidade enorme de classicaes e subclassicaes entre as bandas de co co rock, e concluiu que parecia no haver muita concordncia entre as bandas locais e sua a a platia sobre questes abstratas tais como se reggae ou punk eram formas de rock, ou at e o e mesmo se rocknroll era realmente rock. O que os interessava era a tipo particular de msica a qual se associavam e seu estilo22 (Finegan 1989, p. 104-5, nfase do original). u e Quando perguntados, por exemplo, sobre qual o estilo da banda?, muitos fazem toda uma linhagem genealgica de inuncias, fazendo referncia a outras bandas mais o e e21 22

Species the techniques of construction that distinguish one type from another. What interested them was the particular form of music they themselves engaged in and its style

1.3 O Gnero e os estilos e

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conhecidas. Ou seja, msica se explica com msica. Em geral, tal conhecimento se baseia u u numa vivncia da cena e de um conhecimento sobre as bandas principais do estilo. Como e apontou Fabbri:Cnones so os melhores exemplos (ou pontos de referncia cognitiva) da a a e teoria do prottipo, e mesmo quando taxonomias so baseadas em normas deo a talhadas como acontece tanto com os gneros e com estilos existe sempre e uma obra ou artista exemplar que incorpora asnormas da forma mais convincente23 . (Fabbri 1999)

Cada estilo de Metal elege seu prprio repertrio cannico para organizar e exemplicar o o o suas normas estil sticas. Para o estudo dos estilos de Metal aqui proposto, foi necessrio a identicar qual o repertrio que cada banda deniu como cannico para seu estilo. Isso o o ser melhor discutido na seo 1.6 referente ` metodologia. a ca a Para o presente estudo, duas denies de estilo foram bastante uteis. Por um lado co h a denio de Meyer (1956, p. 45), que considera o estilo como sistemas mais ou a ca menos complexos de relaes sonoras entendidas e usadas em comum por um grupo de co indiv duos, sendo que, somente alguns sons so poss a veis de serem usados e combinados dentro de um limite tcito denido. Esta denio musicolgica, apesar de contemplar a ca o de forma bastante clara as informaes musicais, deixa de lado todo o contexto scioco o comportamental que essencial para a compreenso do gnero Metal e seus estilos. Por e a e outro lado, Coplan vai alm do universo sonoro e sugere que, eEstilo em si prprio um index de signicados, estabelecidos coletivamente e o atravs dos tempos por artistas e seu pblico. Estilos provm uma base, e u e um vocabulrio de formas, atividades, e ocasies que constituem e expressam a o processos culturais e sociais. Participantes podem se valer de uma srie de e signicados para metforas estil a sticas, ainda assim existe um conjunto central de associaes e sentimentos que unem forma e signicado numa identidade co compartilhada24 . (Coplan 1985, p. 17)

H ainda a noo de gnero desenvolvida por Fabbri (1981), para quem o gnero a ca e e musical um conjunto de eventos musicais (reais ou poss e veis) cujo curso governado eCanons are the prototype theorys best examples (or cognitive reference points), and even when taxonomies are based on detailed norms as it happens both with genres and with styles there is often an exemplary work or an artist that embody the norms in the most convincing way. 24 Style is itself an index of meaning, stablished collectively over time by artists and their audience. Styles provide a foundation, a vocabulary of forms, activities, and occasions wich constitute and express social and cultural processes. Participants may apply a range of meanings to stylistic metaphors, yet there is a core of association and feeling that unites form and meaning in a shared identity.23

1.3 O Gnero e os estilos e

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por um conjunto denido de regras socialmente aceitas25 (p. 1). Nessa denio o ca conceito de conjunto essencial pois, poss falar em sub-conjuntos, ou sub-gneros e e vel e e qualquer tipo de operao vislumbrada pela teoria dos conjuntos. Assim sendo, um ca evento musical pode estar situado na interseo entre dois ou mais gneros, e dessa forma, ca e pertencer a cada um deles ao mesmo tempo26 (p. 1). Dessa forma, sub-gneros ou estilos a e de gneros diferentes podem se relacionar, pois no h fronteiras muito espec e a a cas do que possa ser ou no um gnero. O autor reconhece a grande amplitude dessa sua denio, a e ca e assume que esse posicionamento pelo menos no corre o risco de no reconhecer um a a gnero algo que assim considerado por milhes de pessoas. e e o Logo, Metal deve ser entendido como um gnero musical que rene caracter e u sticas gerais comuns aos diversos sub-gneros, cada qual com um estilo prprio de pensar e e o fazer msica. Tais caracter u sticas podem ser resumidas no conjunto musical composto por uma ou duas guitarras eltricas (com nfase no uso da distoro), um baixo eltrico, um e e ca e kit de bateria (geralmente com dois bumbos ou pedal duplo) e um vocalista principal27 ; estilo de vestimenta baseada em cala jeans e camisa preta com algum logotipo ou imagem c associada a uma banda; as letras cantadas em ingls28 ; e o processo composicional baseado e em ris de guitarra distorcida. Dentro do Metal existem diversos estilos, tais como Heavy Metal, Doom Metal, Death Metal, Black Metal, Thrash Metal, Speed Metal, Industrial, Nu Metal e Progressive Metal. Existem tambm classicaes baseadas em sobreposies de caracter e co co sticas advindas de dois ou mais estilos, tais como Heavy/Thrash Metal, Heavy Metal Progressivo; ou categorizaes baseadas numa maior nfase em um fator de determinado estilo, como por co e exemplo, Extreme Death Metal ou Heavy Metal Meldico. o As bandas selecionadas para essa tese foram escolhidas por serem, perante o pblico da uSet of musical events (real or possible) whose course is governed by a denite set of socially accepted rules. 26 May be situated in the intersection of two or more genres, and therefore belong to each of these at the same time. 27 Mesmo no sendo parte do conjunto principal, atualmente a presena do tecladista est se tornando a c a cada vez mais comum em muitos estilos. 28 Como j havia exposto Avelar, outside the English-speaking world heavy metal bands patiently a concocted a vocabulary through translation. Even though one can nd much metal music sung in other European languages, heavy metal means, to an extent unparalleled in most other youth genres, music sung primarily in English, even when composed in Brazil, Sweden or Germany (Avelar 2003)25

1.3 O Gnero e os estilos e

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CRUA, as mais representativas dos estilos por elas intencionados, principalmente quando relacionadas com os cnones de cada estilo29 . A partir dessa auto-classicao estil a ca stica e sua aceitao pelo pblico, a presente pesquisa procurou compreender como ocorria ca u esse processo de diferenciao entre os estilos. Para essa tarefa foi necessria uma ferraca a menta de anlise estil a stica, baseada numa teoria que desse subs dios para uma posterior comparao. ca Um dos mtodos mais conhecidos de anlise estil e a stica comparativa foi o Cantometrics de Lomax (Lomax 1968), no estudo de canes das mais variadas partes do mundo. Seco gundo o autor, Em geral, a o estilo performtico de uma cano de uma determinada a ca cultura parece representar aspectos gerais de seus sistemas social e de comunicao30 ca (Lomax 1968, p. ix), o que est relacionado com a armao de Blacking, para quem as a ca estruturas musicais so reexos de padres de relaes humanas (Blacking 1995, p. 31). a o co Blum (1992, 184) cita outras experincias relacionadas ` anlise estil e a a stica comparativa, entre as quais a de Metfessel31 , de Charles Seeger32 , e Gilbert Rouget33 . Hood (1971, p. 303), por sua vez, elabora um diagrama como uma tentativa de categorizao das norca mas do estilo musical. Esse diagrama dividido por duas linhas, uma horizontal e uma e vertical, que vo do mais genrico (G), ao mais espec a e co (S). A linha horizontal assume que o estudo de uma tradio musical seria uma abordagem mais genrica, em relao ` ca e ca a anlise da performance de um executante, sendo essa o mais espec a co poss vel. A linha vertical contempla os elementos musicais que formam determinado estilo, entendido como um consenso musical. Essa linha parte dos elementos mais genricos (sistema de anao, e caNa fase inicial da pesquisa foi denido o que seria estudado: uma comparao estil ca stica entre trs e bandas da Cena Rock Underground de Aracaju. Mas faltava escolher quais seriam as bandas. A partir da foi feito uma enquete formal (atravs da internet) e informal (em conversas nos shows) com os e participantes da CRUA. A enquete durou pouco mais de um ms (fevereiro de 2004), e consistia em pedir e para cada pessoa enumerar, em ordem de preferncia, as bandas que mais se destacavam na cena local. e Com os resultados em mos, s foi preciso fazer um cruzamento de dados para identicar que essas trs a o e bandas se destacavam dentro de seus respectivos estilos. 30 In general, a cultures song performance style seems to represent generalized aspects of its social and communication systems. 31 M. Metfessel, 1928, Phonophotography in Folk Music: American Negro Songs in New Notation, Chapel Hill. 32 Charles Seeger, 1966, Versions and Variants of the Tunes of Barbara Allen in the Archive of American Folksong in the Library of the Congress, reprinted in Studies in Musicology, 1935-1975. 33 G. Rouget, 1970, Transcrire ou dcrire? Chant soudanais et chant fugien, Echange et communicae e tions: Mlanges oerts ` Claude Levi-Strauss, ed. J. Pouillon and P. Maranda, The Hague. e a29

1.3 O Gnero e os estilos e

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escalas, modos, orquestrao, etc.), para os mais espec ca cos (elementos que condicionam a composio ou a improvisao musical, e o compositor em si). Todavia, tal proposta ca ca no evidencia os elementos extra-musicais, que para a atual pesquisa se mostrou parte a essencial da criao e do reconhecimento de um estilo. ca Um outro modelo foi proposto por Fabbri, denominado genre rules. Esse modelo sugere a organizao, agrupamento e anlise de um gnero musical em cinco esferas34 : regras ca a e semiticas, regras de comportamento, regras sociais e ideolgicas, regras econmicas e o o o jur dicas, e por m, regras formais e tcnicas. De acordo com o autor, essa no uma e a e tentativa de resolver o problema da anlise de gneros ou estilos de uma vez por todas, a e mas o de indicar sua complexidade. Esse foi o modelo adotado para a anlise comparativa das bandas, por eleger regras a bastante amplas e ex veis o suciente para serem combinadas com outras teorias anal ticas, e principalmente ao elevar a um mesmo patamar de importncia tanto os cdigos a o musicais, quanto os cdigos e s o mbolos extra-musicais. Atravs desse modelo, poss e e vel assumir o gnero Metal como um conjunto de caracter e sticas musicais e extra-musicais ideologicamente relacionadas. O Heavy, Doom e Death Metal vo se diferenciar enquanto a estilos de interpretar e organizar elementos musicais. Mas ao envolverem questes mais o abrangentes do que simplesmente o produto musical, incluindo os n veis ideolgicos e o comportamentais em seu processo de diferenciao, podem, e devem ser interpretados ca como sub-gneros que extrapolam os limites do gnero Metal, e se relacionam direta ou e e indiretamente com outros gneros musicais, tais como a msica clssica ou o gtico. e u a o

1.3.1

Regras do gnero e

Nesta seo eu irei resumir e denir como sero compreendidas cada uma das regras do ca a gnero a partir dos textos de Fabbri (1981, p. 54-9) e Frith (1988, p. 90-4), e como sero e a aplicadas na anlise das bandas no contexto da CRUA. a Regras semiticas So essencialmente as regras de comunicao, como a msica trabao a ca uFrith (1988) resume essas regras de Fabbri, mas faz uma cr tica considerando-as estticas. The a problem of such a schematic overview is that it implies a static picture of genres with clearly dened boundaries, whereas, in fact, genres are constantly changing (p. 93).34

1.3 O Gnero e os estilos e

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lha como retrica. Essas regras esto relacionadas tanto com o contedo l o a u rico, como com a expressividade musical e emocional. Nesta seo ser analisado o signicado ca a das letras das msicas, assim como a iconograa relacionada ao estilo. u Regras de comportamento So as regras relacionadas com as performances musicais, a levando em considerao os gestos e movimentos utilizados por msicos e pelo pca u u blico, seu comportamento em geral, forma de danar, e de reagir a determinados c est mulos. Regras sociais e ideolgicas Esto relacionadas com as informaes sociais, sua estruo a co tura social interna, classe, ou gnero. Elas se referem ` natureza da comunidade e a musical e sua relao social, ` imagem que o msico tem ou pretende passar e qual ca a u a ideologia que permeia e d sentido `quela determinada prtica musical. a a a Regras econmicas e jur o dicas Elas informam o background jur dico e econmico que o garantem a sobrevivncia e prosperidade do gnero. So questes sobre os meios de e e a o produo, propriedade intelectual, direitos autorais, retorno nanceiro, comercialica zao de material, e assim adiante. ca Regras formais e tcnicas So as regras relacionadas `s questes musicais em si, tais e a a o como forma musical, habilidades necessrias, timbres e estrutura composicional. a Alguns gneros ou estilos musicais tm um cdigo escrito, seja em tratados tericos, e e o o ou manuais de execuo, considerados mais importantes, enquanto que outras regras ca so transmitidas oralmente. Tais regras tambm envolvem os conceitos musicais e a e escolhas relacionadas aos sistemas musicais. Tais regras no so hierrquicas, apesar de que cada gnero impe sua prpria ordem a a a e o o de importncia. A vantagem dessa taxonomia a criao de gavetas anal a e ca ticas, dentro das quais as diferentes informaes coletadas na pesquisa de campo, e na anlise do mateco a rial (msica, v u deo, fotos, entrevistas) relacionadas aos diferentes estilos, so organizadas a de uma mesma forma, para uma posterior comparao e identicao das fronteiras esca ca til sticas. Para o presente estudo, cada banda ser analisada nessa mesma ordem aqui a apresentada.

1.4 Fronteiras estil sticas como fronteiras identitrias a

27

1.4

Fronteiras estil sticas como fronteiras identitrias a

Na cultura Metal, assim como em diversas outras culturas musicais, o processo de fragmentao estil ca stica est quase sempre associada a um processo de diferenciao. Autores a ca como Turner (1986, 1987), e Geertz (Geertz 1989; Geertz 1997) j demonstraram que a todo grupo scio-cultural compartilha uma rede de s o mbolos e cdigos, regras de comporo tamento e at mesmo paradigmas de experincia, que so ocultos ao olhar alien e e a gena. Ao longo em que a pessoa passa a conviver com aquele determinado grupo, ela vai se estabelecendo (aprendendo, se enculturando), ao participar de rituais, e aprender a desvelar os signicados de tais prticas e comportamentos. No estudo da cultura rave na cidade de a Porto Alegre, Fontanari reconhece quePara alguns estabelecidos h critrios n a e tidos de demarcao de suas fronteiras ca em relao aos outsiders pessoas que participam da cena sem necessariamente ca compartilhar dos valores dominantes nela (. . . ) As noes de estabelecidos e co outsiders seriam condies provisrias na cena, e no absolut